Версия для печати

Иосиф Бродский: нормальный гений

Библиографическое пособие. Курган. 2025

Иосиф Александрович Бродский – русский и американский поэт, эссеист, драматург, переводчик, педагог. Стихи писал преимущественно на русском языке, эссе - на английском. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1987 года «за всеобъемлющее творчество, проникнутое ясностью мысли и поэтической интенсивностью». Почетный гражданин Санкт-Петербурга (1995).

Библиографическое пособие «Иосиф Бродский: нормальный гений» , посвящено жизни и творчеству писателя. В работе использованы статьи из периодических изданий, имеющиеся в фонде Центральной городской библиотеки им. В. В. Маяковского.

Литература о писателе расположена в обратной хронологии.

сост. Пахорукова В. А.

ред. Вахтина Е. Н.

Ссылка обязательна.

Открытие первого в России музея Иосифа Бродского

Поезд «Москва-Воркута» прибывает в Коношу утром. Я выбрался из вагона и оглянулся по сторонам. Так, ничего особенного: грязь, снежок, двухэтажное здание вокзала вдалеке. На перроне пусто. Однако, меня встречали. Шофер помог дотащить сумку до машины. По лужам и ухабам мы добрались до здания районной газеты «Коношский курьер». Когда-то она называлась иначе - «Призыв» - и была знаменита тем, что напечатала аж два стихотворения Бродского. Он сам принес их тогдашнему редактору. Редактор «Призыва» совершил довольно смелый поступок, ибо автором этих стишков был тунеядец, находившийся в Коношском районе на принудительных работах по решению суда Дзержинского района города Ленинграда.

Спустя полвека ваш покорный слуга получил из Коноши приглашение на открытие первого в России музея поэта Иосифа Бродского в деревне Норинской Коношского района Архангельской области. Приглашение было с благодарностью принято, и вот теперь я иду по этим «бродским» местам в сопровождении опытнейшего экскурсовода Надежды Ильиничны Гневашевой - заведующей туристическим центром районной библиотеки имени Бродского.

Мне показывают деревянный дом, в котором когда-то располагалась редакция той самой газеты, называвшейся «Призывом». Познакомьтесь, - говорят мне, - это дочь того самого редактора, который напечатал стихи Бродского.

А вот тут, - говорит мой гид, - Иосиф Александрович работал выездным фотографом. Это коношский комбинат бытового обслуживания. Здесь Бродский познакомился и подружился с Владимиром Черномордиком. Кстати, вам обязательно надо познакомиться с женой Владимира. Она до сих пор живет в Коноше. А вот здесь, - продолжает Надежда Ильинична,- дом, в котором помещалось тогда районное отделение милиции. В 1964 году начальником отделения был Василий Полихронович Кузнецов. Он пожалел Бродского, который работал поначалу на лесоповале. Однажды он вызвал его в отделение, расстелил на столе карту района и сказал, чтобы Иосиф Александрович сам выбрал себе деревню на жительство, то есть на ссылку, дабы лес не валить, а заниматься посильным сельским хозяйством. Бродский внимательно оглядел карту и выбрал деревню Норинскую, поскольку жену его лучшего друга звали Галя Наринская.

Так, за разговорами мы миновали старую почту, откуда Бродский звонил в Ленинград, и подошли к зданию районной библиотеки, носящей его имя. Тут, надо сказать, всё подчинено этому имени: и шкаф с книгами, которые он читал, и шкаф с книгами о нём, и портреты на стенах, и целая инсталляция, названная «Поэтическим кристаллом». Меня как гостя из Москвы попросили прочитать под запись стихи Бродского для аудиофонда библиотеки...

На следующий день мы с Надеждой Ильиничной отправились в Норенскую (здесь принято и такое написание), где последовательно осмотрели дом Пестеревых, в котором, собственно и жил Бродский, который и представляет собой первый музей ему посвященный. Там в чистенькой светелке был накрыт стол с пирогами и прочей снедью: на открытие дома-музея ждали губернатора Архангельской области. И покуда губернатор был в пути, мы осмотрели дом Таисьи Ивановны Пестеревой, где поэт проживал в течение первых двух недель в Норенской.

Осматривая все это, я наткнулся на одну из многочисленных ссылок, выставленных здесь: «Иосиф Александрович вспоминал о Норенской: «Это был один из лучших периодов в моей жизни. Бывали и хуже, но лучше - пожалуй, не было». Всё, подумал я, пора выйти подышать свежим воздухом.

Вокруг беззвучно замер пейзаж с умершей деревней, развалившимися домами, покореженными постройками, назначение которых теперь угадывалось струдом. Три дома, превращенные в музеи, стояли среди этого кладбища странными островами. Когда сюда приехал Бродский, здесь было сорок домов с людьми, совхоз, телятник и ферма. Деревня была живой. Теперь совхоза нет, нет и людей, разрушились дома, покинутые хозяевами...

Над Норенской сгустились тучи, резко похолодало, что еще более усугубило печаль этого пейзажа. И вдруг на въезде в деревню раздалось характерное покрякивание и на приличной скорости в эту заглохшую небыть въехала бодрая машина ГИБДД, затем джип охраны с мигалкой и затем лимузин губернатора. Торжественное открытие музея Иосифа Бродского начиналось.

В какой-то момент мне захотелось сильно ущипнуть себя, чтобы прервать этот странный сон. Что, собственно, торжественно и радостно мы здесь открываем, спросил я себя: дом, куда Бродский приезжал творить, уединившись от городской суеты или позорный для моего отечества факт ссылки большого поэта, его изощренное унижение ярлыком «тунеядец», психушкой, неправедным судом, тюремным заключением, принуждением к физическому труду, ограничением свободы? Что? И почему ни в библиотеке его имени, ни в доме-музее, ни в Норенской, ни в Коноше нет поразительных по степени хамства и невежества протоколов его допросов вЛенинградском суде?

Думаю, ответ на этот вопрос - в замечательной мемориальной доске, прикрепленной к стене Коношского вокзала: «Сюда осенью 1964 года прибыл в ссылку поэт, лауреат Нобелевской премии Иосиф Бродский». В этой «памятной» надписи почти всё неправда. И главная ложь в том, что «осенью 1964 года» сюда прибыл не поэт, а осужденный тунеядец, и не лауреат Нобелевской премии (он получит нобелевку только через двадцать три года), а «окололитературный трутень».

Я понимаю, помнить именно об этом как-то не хочется. Но помнить надо именно об этом. Как нельзя забывать, что Михайловское - место позорной ссылки великого Пушкина, а Воронеж - унижение ссыльного Манделыштама. Что Якутская слобода Амга будет вечно «знаменита» ссыльным Владимиром Короленко, сибирский Илимск шестилетней ссылкой Александра Радищева, а деревня Пинега в той же Архангельской губернии «прославлена» ссылкой Александра Грина. Как нельзя забывать, что ярлык ссыльного был приклеен навечно и к гениальному Достоевскому...

Теперь же я позволю себе только напомнить то, что не следует забывать никогда и нигде, особенно в Коноше и Норенской.

Вот и строки из приговора ссуда:

«Из справки Комиссии по работе с молодыми писателями видно, что Бродский не является поэтом. Его осудили читатели газеты «Вечерний Ленинград». Поэтому суд применяет указ от 4.5. 1961 года: сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда».

Я уверен, что надобно сказать огромное спасибо всем, кто и в Коноше, и в Норенской читает и любит Бродского. Это усилиями их умов, душ и умений здесь реально существует светлое облако уважения, знания и понимания подлинной поэзии. Прекрасные стихи Бродского учат коношские дети, осваивают взрослые, уважают местные чиновники. Спасибо губернатору Архангельской области Игорю Орлову за то, что помогает в создании музея, за то, что понимает, как это важно для людей - дышать настоящим искусством.

Здесь мне рассказали замечательную историю. Однажды в Коноше что-то случилось со светом (в смысле свет погас). И вот возмущенные жители стали звонить начальнику местных электросетей Александру Николаевичу Забродину и требовать ответа. Знаете, что отвечал на справедливые претензии граждан Александр Николаевич? Он говорил: «Вот вы возмущаетесь, а знаете, что Иосиф Александрович Бродский восемнадцать месяцев жил у нас без света - и ничего, стал гениальным поэтом».

Мне представляется весьма сомнительным, что хоть один из начальников районных электросетей Подмосковья, например, знает, кто такой Бродский. А уж как его звали по имени-отчеству...Вот поэтому я с уважением и благодарностью отношусь к коношанам: сегодня по части знания Бродского и о Бродском они дадут сто очков вперед любой столичной штучке.

Ну и наконец, о главном - о Бродском. Сюда к нему приезжали друзья, приезжала любимая. Но что он чувствовал, оставаясь один вечерами за столом со свечей или керосинкой? В одном из интервью он рассказал об этом так.

«Я выполнял всю физическую работу, которую обычно называют черной. При этом я воображал себя героем одного из стихотворений Роберта Фроста - и это мне нравилось. А если говорить всерьез, - я был тогда городским парнем и, если бы не эта деревенька, им бы и остался. Возможно я был бы интеллектуалом, читающим книги, - Кафку, Ницше и других. Эта деревня дала мне нечто, за что я всегда буду благодарен КГБ, поскольку, когда в шесть утра идешь по полю на работу, и встает солнце, и на дворе зима, осень или весна, начинаешь понимать, что в то же самое время половина жителей страны, половина народа делает то же самое. И это дает прекрасное ощущение связи с народом. За это я безумно благодарен - скорее судьбе, чем милиции и службе безопасности. Для меня это был огромный опыт, который в каком-то смысле спас меня от судьбы городского парня».

Он был здесь полтора года, не оставив после себя ничего, кроме доброй памяти людей, с которыми был знаком, да замечательных стихов. Его гонители не оставили ни того, ни другого, ни здесь, ни в других местах. К несчастью или к счастью - это типичный результат, повторяющийся в родном Отечестве как припев в бесконечной песне, возвращающийся как мелодия в рондо: человеческий и творческий масштаб ссыльного всегда грандиозен по сравнению с энтомологическими размерами сославшего его.

Теперь открыт этот музей, позволяющий вспомнить и тех, и других. Главным образом, конечно, поэта. Что замечательно. Жаль только, что, как и любая канонизация - эта ставит точку в человеческой истории, которая тут разыгралась когда-то.

Бродский, словно предвидев все, спустя десять лет после ссылки написал: «А зимой там колют дрова и сидят на репе,/ и звезда моргает от дыма в морозном небе,/ И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли/ да пустое место, где мы любили».

«Что сказать мне о жизни?»

Иосиф Бродский родился в Ленинграде в 1940 году. Сорок два года спустя он так вспоминал в интервью о родном городе: «Ленинград формирует твою жизнь, твое сознание в той степени, в какой визуальные аспекты жизни могут иметь на нас влияние... Это огромный культурный конгломерат, но без безвкусицы, без мешанины...»

После первой блокадной зимы мать Иосифа, Мария Вольперт, была эвакуирована с сыном в Череповец, где они прожили до 1944 года, и где она служила переводчиком в лагере военнопленных. Отец будущего поэта, Александр Бродский, морским офицером и военным корреспондентом участвовал в обороне Малой земли и прорыве ленинградской блокады. К семье он вернулся лишь в 1948 году и продолжил работать начальником фотолаборатории Центрального Военно-морского музея.

Музей, в котором служил отец, был для мальчика заповедной страной детства, куда он наведывался очень часто. «...Как вспомню Военно-морской музей, Андреевский флаг - голубой крест на белом полотнище... Лучшего флага на свете вообще нет!»

Иосиф был трудным подростком и школы менял не раз. После седьмого класса задумал поступать в мореходное училище, но попытка окончилась неудачей. А в 1955-м вообще бросил учебу в восьмом классе и «учился жизни» помощником фрезеровщика на прославленном ленинградском заводе «Арсенал». Дальше - только самообразование, которое принесло ему неплохие плоды. Тягот жизни Бродский никогда не боялся, еще в ранней юности перепробовал кучу рабочих профессий. Одно время работал помощником прозектора в морге, а еще кочегаром, фотографом (по стопам отца). Затем устроился в геолого-разведочную партию и в ходе одной экспедиции даже открыл небольшое месторождение урана на Дальнем Востоке.

Тогда на юношеских фотографиях он мало напоминал рафинированного интеллигента периода зарубежной поэтической славы. Открытое, обветренное лицо с упрямым подбородком, пытливый и смелый взгляд. В то время его верной спутницей жизни становится литература. Молодой человек бредил стихами Баратынского, начал самозабвенно писать свои.

«Мимо ристалищ, капищ, \\ мимо храмов и баров‚,\\ мимо шикарных кладбищ, \\мимо больших базаров, \\ мира и горя мимо, \\мимо Мекки и Рима, \\ синим солнцем палимы\\ Идут по земле пилигримы...». Это стихотворение 1958 года быстро стало культовым, превратилось в песню Е. Клячкина, ее распевала вся студенческая братия, даже не зная еще имени автора. В Ленинграде о Бродском заговорили в начале шестидесятых, когда он впервые выступил на поэтическом турнире в ДК имени Горького.

Тогда же началось его тесное общение с поэтом Евгением Рейном, оказавшим на Бродского существенное влияние. Рейн привел начинающего собрата к Анне Ахматовой, которая стала его учителем и, по словам Л. Лосева, произнесла после чтения Бродским «Большой элегии Джону Донну» сакраментальную фразу: «Вы сами не понимаете, что вы написали!» Это был момент инициации, посвящения в Поэты.

У Ахматовой в Комарово под Ленинградом Бродский познакомился с Лидией Чуковской, а год спустя, во время поездки в Псков, с вдовой Мандельштама Надеждой Яковлевной. Они обе стали его защитницами и опекуншами. А еще - молодая художница Марина (Марианна) Басманова, с которой у 22-летнего поэта завязался бурный роман. Она родила ему сына, и именно ей под литерами «М.Б.» посвящены центральные произведения лирики Бродского : «Я обнял эти плечи и взглянул», «Ни тоски, ни любви, ни печали...», «Загадка ангелу» и другие. Роман этот, как, впрочем, и последующие любовные увлечения Иосифа Алекандровича, протекал непросто, с частыми ссорами.

Очень непросто складывалась также литературная и человеческая судьба молодого дарования. Упоминавшийся Баратынский, Оден и Цветаева, а за ними - Кавафист и Фрост были его непререкаемыми кумирами. Замыкали «личный пантеон» поэта Рильке, Пастернак, Мандельштам и Ахматова. В их «компании» он чувствовал себя легко, непринужденно и отрешенно сторонился набивавшихся к нему в приятели модных литераторов, которые впоследствии обвиняли его в снобизме и высокомерии.

Многих он раздражал, причем больше всего - пренебрежением к критическому мнению о собственной персоне. Столь же равнодушно относился Бродский к кипевшим вокруг идеологическим спорам. А они-то и поставили его под удар властей,

В 1963 году после выступления Н. С. Хрущева на пленуме ЦК КПСС среди молодежи началось искоренение «лежебок, нравственных калек и нытиков» (как величал их в докладе на пленуме Никита Сергеевич). В числе первых мишенью преследований оказался Иосиф Бродский, которого к тому времени уже дважды задерживали правоохранительные органы: первый раз за самовольную публикацию в рукописном диссидентском журнале «Синтаксис», а второй - по доносу знакомого.

29 ноября того же года в газете «Вечерний Ленинград» появился фельетон «Литературный трутень», подписанный группой авторов. Они обвиняли Бродского в «паразитическом образе жизни», жонглируя выдуманными фактами о нем, приписывая ему чужие стихи и злонамеренно искажая его собственные. Так, первая строчка стихотворения «Люби проездом родину друзей» и последняя - «Жалей проездом родину чужую» были превращены в одну - «Люблю я родину чужую».

Фельетон послужил сигналом к травле и возможному аресту поэта. Перед ним захлопнулись двери редакций газет, журналов и издательств. Тем не менее, по словам Бродского, сильнее, чем клевета, преследования, последующий арест, фарсовый суд и приговор, его потряс разрыв с Мариной. На тот тягостный период пришлась неудавшаяся попытка самоубийства. А затем, прямо в новогодние праздники, «Вечерний Ленинград» напечатал подборку «читательских» писем с требованием наказать «тунеядца Бродского». И 13 января 1964 года Иосифа Александровича арестовали по обвинению в тунеядстве, хотя его стихи регулярно печатались в детских журналах, а издательства заказывали ему переводы зарубежной поэзии.

В тюремной камере у Бродского случился первый приступ стенокардии, от которой он страдал всю последующую жизнь, и которая до срока свела его в могилу. Тогда же родилось знаковое стихотворение «Здравствуй, мое старение!», написанное в 33 года. А в сорок, на воле, в принудительной эмиграции было написано еще одно - «Что сказать мне о жизни, \\ Что оказалась длинной?» Со своим роковым диагнозом поэт действительно не был уверен, что доживет до следующего дня рождения.

На первом судебном заседании постановили направить Бродского на психиатрическую экспертизу. В печально известной «Пряжке» (городской психиатрической больнице №2) поэта продержали три недели, применив к нему, как он вспоминал, пытку под ироничным названием «укрутка». «Глубокой ночью будили, погружали в ледяную ванну, заворачивали в мокрую простыню и помещали рядом с батареей. От жара простыня высыхала и врезалась в тело». Заключение экспертизы гласило: «В наличии психопатические черты характера, но трудоспособен. Поэтому могут быть применены, меры административного порядка». После этого состоялось второе заседание суда.

О подробностях того позорного судилища мир узнал из переправленных на Запад стенографических записей московской журналистки Ф. Вигдоровой, которая присутствовала в зале суда. Абсурдность и грубость вопросов судьи Е. Савельевой поражают: «А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?» И так далее, в таком же роде... Несмотря на неопровержимо убедительные выступления адвоката защиты и свидетелей-экспертов, утверждавших, что переводы Бродского выполнены на высоком профессиональном уровне, он был приговорен к максимально возможному по Указу о тунеядстве сроку наказания - пяти годам принудительного труда в отдаленной местности.

Поэта этапировали под конвоем вместе с уголовниками в Коношский район Архангельской области и поселили в деревне Норинская.

Примечательно, что Иосиф Александрович всегда противился навязываемому ему зарубежными СМИ имиджу «жертвы режима» и «борца с советской властью», не любил рассказывать о лишениях и муках, перенесенных им в тюремной камере и в «психушке». Он заявлял: «Мне повезло во всех отношениях. Другим людям доставалось гораздо больше, приходилось гораздо тяжелее, чем мне». Напротив, поэт назвал свою далекую ссылку самым счастливым периодом жизни. «Я помню, как сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел...».

В ссылке Бродский изучал английскую поэзию, писал стихи и даже опубликовал два стихотворения в районной молодежной газете «Призыв». А тем временем при активном участии Анны Ахматовой ширилась кампания за его освобождение. На протяжении полутора лет Ф. Вигдорова и Л. Чуковская неустанно рассылали ходатайства во все судебные и партийные инстанции, собирали в защиту поэта подписи наиболее видных деятелей литературы и искусства страны - Д. Шостаковича, К. Паустовского, А. Твардовского, С. Маршака и других. За Бродского вступились и многие известные западные писатели.

Таким образом, по прошествии полутора лет, в сентябре 1965 года, срок ссылки был сокращен до фактически отбытого, и поэт вернулся в Ленинград. Тогда же его спешно приняли в Групком переводчиков при Ленинградском отделении Союза писателей, что позволило избежать в дальнейшем новых обвинений в тунеядстве.

Бродский был арестован и отправлен в ссылку 22-летним талантливым дебютантом, а возвратился 25-летним сложившимся мастером. Оставаться на родине ему было суждено еще семь лет. Наступила творческая зрелость, требовалось примкнуть к какому-то кругу, направлению. В марте 66-го скончалась Ахматова, и с её уходом начал распадаться окружавший ее «волшебный хор» молодых поэтов. Бродкий оказался в одиночестве, можно сказать, в профессиональной изоляции.

«Так мало нынче в Ленинграде греков, \\ да и вообще - вне Греции - их мало» - это строка из этапного стихотворения «Остановка в пустыне», которое дало название сборнику, вышедшему в Нью-Йорке в 1970 году. Рукопись была переправлена в издательство с дипломатической почтой, как и прочие произведения поэта, не увидевшие свет в России вплоть до начала горбачевской перестройки. За первым изданным на Западе сборником последовали «Конец прекрасной эпохи» и «Послание к Августе».

А дома - четыре разрозненных стихотворения в периодике 1966-1967 годов (не считая публикаций в детских журналах), затем наступил период немоты. Рукопись книги стихов «Зимняя почта», сданная в издательство «Советский писатель», после многочисленных мытарств, с хвалебными отзывами рецензентов, была возвращена автору.

Единственной доступной Бродскому областью поэтической деятельности остались переводы.

«Такого поэта в СССР не существует», - заявило в 1968 году советское посольство в Лондоне в ответ на направленное Бродскому приглашение принять участие в международном поэтическом фестивале. Между тем годы «публичной немоты» были наполнены интенсивным поэтическим трудом. Сам он едва ли не главное значение придавал поэме «Горбунов и Горчаков», над которой напряженно работал в то время. Рискну утверждать, что именно тогда, молодым и гонимым, упрямо отказывающимся драматизировать свое изгойство, поэт пишет, возможно, лучшие свои стихи.

Несмотря на усилия властей, Бродского со второй половины 60-х все шире узнавали в Союзе и за рубежом.

На родине - нечастые полулегальные публичные выступления, а также на квартирах приятелей, многочисленные самиздатовские рукописные копии с искажениями и, наконец, популярнейшие бардовские песни А. Мирзояна и Е. Клячкина на ранние стихи Бродского. В Европе и США его произведения, в оригинале и в переводах, продолжали появляться как в журнальной периодике, так и отдельными изданиями. Он стал популярен у приезжавших к нам иностранных корреспондентов и славистов, давал интервью, получал приглашения читать лекции в западных университетах.

Внешне жизнь поэта в те последние годы на родине складывалась, как ни странно, относительно спокойно, хотя и под «колпаком» КГБ. В 1971 году не окончившего средней школы Иосифа Бродского избрали почетным членом Баварской академии изящных искусств. Очевидно, это, наряду с публикациями поэта на Западе, окончательно переполнило чашу терпения властей. В мае 1972-го Иосифа Александровича вызвали в ОВИР и поставили перед выбором: либо немедленная эмиграция, либо снова психбольница, со всеми знакомыми ему мучениями и принудительным лечением...

Бродский, скрепя сердце, принял вынужденное решение об отъезде. Пытался его оттянуть сколько возможно, но власти хотели как можно быстрее избавиться от неугодного поэта. В начале июня, лишенный советского гражданства, он по «израильской визе» вылетел из Ленинграда в Вену.

В Вене Бродского встречал американский издатель Карл Проффер. Они познакомились в 1969-м в Ленинграде, по рекомендации Надежды Яковлевны Манделыштам. Она принимала молодых славистов, Карла и его жену Эллендею, в своей квартире на Большой Черемушкинской и посоветовала им съездить в Питер для встречи с молодым опальным поэтом, одним из так называемых «ахматовских сирот», недавно вернувшимся из ссылки. В планы Профферов эта поездка не входила, однако они последовали совету вдовы Мандельштама. И не пожалели.

Встреча произошла по ленинградскому адресу Бродского, в доме Мурузи на Литейном, где когда-то жили Зинаида Гиппиус с Дмитрием Мережковским и где теперь открыт музей поэта. На встрече с Профферами Бродский держался вполне отчужденно и высокомерно, что, впрочем, не помешало им вскоре стать близкими друзьями. Во многом благодаря дружбе с Бродским Профферы в начале семидесятых основали в Нью-Йорке знаменитое издательство запрещенной в СССР русскоязычной литературы «Ардис».

Спустя много лет Эллендея написала емкую книгу воспоминаний «Бродский среди нас», в которой спокойно развенчивает мифологизацию его исключительно крупной, но весьма противоречивой личности, рассказывает о присущих ему снобизме и нетерпимости во многих вещах, о его непорядочности в отношениях с женщинами. И при всем том автор не скрывает, что обожает героя своих мемуаров - и как поэта, и как человека.

«Когда в 1970 году Иосиф написал и был готов отправить Брежневу ходатайство об отмене смертного приговора участникам «самолетного дела» (неудавшаяся попытка захвата в Ленинграде пассажирского самолета с целью эмиграции на Запад), в котором сравнивал советский режим с царским и фашистским, я похолодела от ужаса», - замечает автор книги и прибавляет, что после этого случая они с мужем окончательно поняли: Бродского надо скорее увозить из Союза.

До этого им довелось еще вместе весело встретить в Ленинграде новый, 1971-й, год. Эллендее запомнилось, как Бродский учил ее правильно произносить слово «сволочь». А затем был венский аэропорт, откуда ему предстояло отправиться прямиком в Израиль. Неимоверными усилиями, о которых он не имел понятия, Профферам удалось добиться для него, не имевшего даже въездной визы, возможности начать работать в США, да не где-нибудь, а в Мичиганском университете.

На протяжении 24 последующих лет Иосиф Александрович с перерывами будет успешно преподавать в шести американских и британских университетах, включая Колумбийский и Нью-Йоркский, историю русской литературы, русскую и мировую поэзию, теорию стиха.

Он почти в совершенстве овладел английским. Выступал с лекциями и чтением стихов на различных международных литературных фестивалях и форумах, в крупнейших библиотеках и университетах США, Канады, Великобритании, Франции, Швеции, Италии.

Там, в Италии, его сердце покорила Венеция, сказочный город на воде. На него он перенес свою разделенную любовь к Ленинграду-Петербургу. Главным же делом эмигрантской жизни Бродского оставалось плодотворное поэтическое творчество, исполненное новыми, общечеловеческими культурными темами и мотивами, в которые, тем не менее, порой вплетались русские реминисценции.

Стихи на русском, написанные за границей в период 1972-1976-го годов, поэт собрал в знаковом сборнике «Часть речи». Деление на «до» и «после» было продиктовано Бродскому не внешними событиями (эмиграция), а убежденностью в происходивших в его творчестве глубоких внутренних изменениях, переломе. На этом переломе созданы «Натюрморт», «Одному тирану», «Похороны Бобо», «Письма римскому другу». Последнее стихотворение получило особую известность по обе стороны океана, подкупая виртуозной стилизацией древнеримской поэзии.

С момента приезда Бродского на Запад его стихи регулярно печатались на страницах изданий русской эмиграции. Однако едва ли не чаще, чем в русскоязычной прессе, переводы произведений поэта публиковались в журналах США, Англии и других стран, а в 1973 году вышел том избранных переводов поэзии Бродского. В последующие годы наряду с новыми поэтическими сборниками появились три книги его ярких эссе, большая часть которых написана по-английски («Меньше единицы», «Набережная неисцелимых» и «О скорби и разуме»).

Именно они, даже в большей степени, нежели поэзия, прославили имя Бродского в мире. Американским Национальным советом литературных критиков сборник «Меньше единицы» был признан лучшей литературно-критической книгой за 1986 год. К тому времени Бродский был уже обладателем Полудюжины престижных званий члена различных литературных академии и почетного доктора ряда ведущих университетов Старого и Нового света.

Пространство зарубежной жизни он освоил достаточно легко и непринужденно и, что называется, вписался в контекст западной культуры. При этом, разумеется, материальное и духовное благополучие Бродского не исключало глубокого трагизма его человеческого существования, его судьбы.

Родители Иосифа Александровича двенадцать раз подавали заявление с просьбой разрешить им увидеться с сыном. Об этом же неоднократно просили советское правительство влиятельные американские конгрессмены и деятели культуры. Но даже после того, как поэт перенес в 1978 году операцию на открытом сердце и остро нуждался в уходе, родителям было отказано в выездной визе. Сына они больше не увидели. Мать Бродского умерла в 1983 году, следом за ней через полгода - отец. Оба раза Бродскому не позволили приехать на похороны. Родителям посвящена книга «Часть речи», несколько стихотворений и эссе «Полторы комнаты».

Свою боль и тоску он носил в себе, редко делился сокровенным даже с близкими друзьями и хотел казаться веселым и самодостаточным. Дружил с русскими эмигрантами, в том числе со знаменитым танцовщиком М. Барышниковым, в 1977 году принял американское гражданство и окончательно перебрался в Нью-Йорк, где чувствовал себя вполне комфортно, войдя на паях с Барышниковым в совладельцы популярного ресторана «Русский самовар». В ресторан поэт вложил часть средств от Нобелевской премии, присужденной ему в 1987 году.

Она принесла Бродскому относительную финансовую независимость, позволив оказывать денежную помощь нуждающимся собратьям по перу.

Бродский открыто враждебно относился к сверхпопулярным в СССР поэтам-западникам - Евтушенко, Вознесенскому, Рождественскому, Ахмадулиной, что, однако, не мешало ему обращаться за помощью к удивительно пробивному Евтушенко, если надо было помочь с разрешением на выезд кому-либо из приятелей «отказников». В своем высокомерном отношении к насущным нуждам тех товарищей по литературному цеху, кто, как и он, вынужденно эмигрировали из страны, он порой даже не отдавал себе отчета.

За огромный талант ему прощалось многое. И - отдавалось должное былыми советскими коллегами. Белла Ахмадулина объясняла феномен русскоговорящего автора эмиграции: «Если мы имеем дело с исключительным и великим случаем, как с Иосифом и как... с Буниным, как с Набоковым, человек... внутри себя может плодить русский язык и совершенно в этом преуспевает... Будучи разлучен с бытовой речью, он сам становится плодотворной почвой русского языка».

Феномен заключался еще и в том, что, прославившись в эмиграции как русскоговорящий поэт и драматург, Бродский сумел со временем стать также и выдающимся англоязычным поэтом и эссеистом. В 1973 году вышел первый сборник авторизованных переводов произведений Бродского «Избранные стихотворения». В третий и четвертый сборники вошли как переводы и автопереводы с русского, так и стихи, написанные по-английски. С годами Бродский все меньше доверял переводы своих стихов другим переводчикам и все чаще сочинял стихи на английском языке. При этом не считал себя двуязычным поэтом и утверждал, что «когда пишет стихи по-английски - это, скорее, игра...»

В зрелые годы Бродский свел свою самоидентификацию к четкой формуле: «Я - еврей, русский поэт и американский гражданин». Как русскому поэту ему пришлось на чужбине труднее всего. Несмотря на несомненный успех его поэтического творчества среди литературоведов, критиков и широкого круга читателей, поэзия «позднего» Бродского вызывала серьезные упреки в пониженной эмоциональности и метафорической усложненности.

В 1987 году увидела свет большая этапная книга стихов Бродского «Урания». И в том же году ее 47-летнему автору была присуждена Нобелевская премия по литературе «за всеобъемлющее творчество, проникнутое ясностью мысли и поэтической интенсивностью».

Иосиф Бродский «Нобелевская лекция»

I

Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко - и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, - оказаться внезапно на этой трибуне - большая неловкость и испытание.

Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называется, «урби эт орби» с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода.

Единственное, что может примирить вас с подобным положением, это то простое соображение, что - по причинам прежде всего стилистическим - писатель не может говорить за писателя, особенно - поэт за поэта; что, окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уинстон Оден, они невольно бы говорили за самих себя, и, возможно, тоже испытывали бы некоторую неловкость.

Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня и сегодня. Во всяком случае они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой - но всегда меньшей, чем любая из них, в отдельности. Ибо быть лучше их на бумаге невозможно; невозможно быть лучше их и в жизни, и это именно их жизни, сколь бы трагичны и горьки они не были, заставляют меня часто - видимо, чаще, чем следовало бы - сожалеть о движении времени. Если тот свет существует - а отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой - если тот свет существует, то они, надеюсь, простят мне и качество того, что я собираюсь изложить: в конце концов, не поведением на трибуне достоинство нашей профессии мерится.

Я назвал лишь пятерых - тех, чьё творчество и чьи судьбы мне дороги, хотя бы по тому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней - лучше: источников света - ламп? звёзд? - было, конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна обречь на абсолютную немоту. Число их велико в жизни любого сознательного литератора; в моём случае оно удваивается, благодаря тем двум культурам, к которым я волею судеб принадлежу. Не облегчает дела также и мысль о современниках и собратьях по перу в обеих этих культурах, о поэтах и прозаиках, чьи дарования я ценю выше собственного и которые, окажись они на этой трибуне, уже давно бы перешли к делу, ибо у них есть больше, что сказать миру, нежели у меня.

Поэтому я позволю себе ряд замечаний - возможно, нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своей бессвязностью. Однако количество времени, отпущенное мне на то, чтобы собраться с мыслями, и самая моя профессия защитят меня, надеюсь, хотя бы отчасти от упрёков в хаотичности. Человек моей профессии редко претендует на систематичность мышления; в худшем случае, он претендует на систему. Но это у него, как правило, заемное: от среды, от общественного устройства, от занятий философией в нежном возрасте. Ничто не убеждает художника более в случайности средств, которыми он пользуется для достижения той или иной - пусть даже и постоянной - цели, нежели самый творческий процесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы - не более благородны.

II

Если искусство чему-то и учит (и художника - в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней - и наиболее буквальной - формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности - превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную - но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия - равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию - невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искуство вписывает «точку-точку-запятую с минусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу.

Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем всё это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию - тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.

Язык и, думается, литература - вещи более древние, неизбежные, долговечные, чем любая форма общественной организации. Негодование, ирония или безразличие, выражаемое литературой по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать - бесконечного ношению к временному, ограниченому. По крайней мере, до тех пор пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства. Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма шрошедшего времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачастую и будущему), и человек, чья профессия язык, - последний, кто может позволить себе позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не только возможность (часто реальность) преследований со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевающими изменения к лучшему - но всегда временными - очертаниями.

Философия государства, его этика, не говоря уже о его эстетике - всегда «вчера»; язык, литература - всегда «сегодня» и часто - особенно в случае ортодоксальности той или иной системы - даже и «завтра». Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным названием «жертвы истории». Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижлы и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише». Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимичню, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является - не уточнить ли нам Маркса? - именно клише.

На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель. поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу, истории. Только если мы решили, что «сапиенсу» пора остановиться в своём развитии, литературе следует говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» - понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «всё позволено» потому, что в эстетике не «всё позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышлёный младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.

Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание - всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, её переживающего, лицом ещё более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем твёрже его вкус, тем чётче его нравственный выбор, тем он свободнее - хотя, возможно, и не счастливее.

Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что‚ красота спасёт мир», или высказывание Мэтью Арнольда, что «нас спасёт поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчёт в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература, и в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель.

Я далёк от идеи поголовного обучения стихосложению и композиции; тем не менее, подразделение людей на интеллигенцию и всех остальных представляется мне неприемлемым. В нравственном отношении подразделение это подобно подразделению общества на богатых и нищих; но, если для существования социального неравенства ещё мыслимы какие-то чисто физические, материальные обоснования, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В чем-чем, а в этом смысле равенство нам гарантировано от природы. Речь идёт не об образовании, а об образовании речи, малейшая приближенность которой чревата вторжением в жизнь человека ложного выбора. Существование литературы подразумевает существование на уровне литературы - и не только нравственно, но и лексически. Если музыкальное произведение ещё оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя, произведение литературы - искусства, по выражению Монтале, безнадёжно семантического - обрекает его на роль только исполнителя.

В этой роли человеку выступать, мне кажется, следовало бы чаще, чем в какой-либо иной. Более того, мне кажется, что роль эта в результате популяционного взрыва и связанной с ним всё возрастающей атомизацией общества, то есть со все возрастающей изоляцией индивидуума, становится всё более неизбежной. Я не думаю, что я знаю о жизни больше, чем любой человек моего возраста, но мне кажется, что в качестве собеседника книга более надёжна, чем приятель или возлюбленная. Роман или стихотворение - не монолог, но разговор писателя с читателем - разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно - обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это - равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчётливой, и рано или поздно, кстати или некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя.

В истории нашего вида, в истории «сапиенса», книга - феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том, на что «сапиенс» этот способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это, в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от общего знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему сердцу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это - бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и подобию мы не были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противоположном случае нас ожидает прошлое - прежде всего, политическое, со всеми его массовыми полицейскими прелестями.

Во всяком случае положение, при котором искусство вообще и литература в частности является достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой - хотя мысль эта неоднократно меня посещала - но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надёжным противоядием от каких бы то ни было - известных и будущих - попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое - пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация - она платит за это своей историей. Живя в той стране, в которой я живу, я первый готов был бы поверить, что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством; удерживает от этого меня, однако, история страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия - это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции.

Мне не хочется распространяться на эту тему, не хочется омрачать этот вечер мыслями о десятках миллионов человеческих жизней, загубленных миллионами же, - ибо то, что происходило в России в первой половине ХХ века, происходило до внедрения автоматического стрелкового оружия - во имя торжества политической доктрины, несостоятельность которой уже в том и состоит, что она требует человеческих жертв для своего осуществления. Скажу только, что - не по опыту, увы, а только теоретически - я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т. д., то есть литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения. Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал; список их жертв, тем не менее, далеко превышает список ими прочитанного.

Однако, перед тем как перейти к поэзии, я хотел бы добавить, что русский опыт было бы разумно рассматривать как предостережение хотя бы уже потому, что социальная структура Запада в общем до сих пор аналогична тому, что существовало в России до 1917 года. (Именно этим, между прочим, объясняется популярность русского психологического романа ХIХ века на Западе и сравнительный неуспех современной русской прозы. Общественные отношения, сложившиеся в России в ХХ веке, представляются, видимо, читателю не менее диковинными, чем имена персонажей, мешая ему отождествить себя с ними.) Одних только политических партий, например, накануне октябрьского переворота 1917 года в России существовало уж никак не меньше, чем существует сегодня в США или Великобритании. Иными словами, человек бесстрастный мог бы заметить, что в определённом смысле ХХ век на Западе ещё продолжается. В России он кончился: и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой - гибнет хор.

III

Хотя для человека, чей родной язык - русский, разговоры о политическом зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей лёгкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от него в определённой степени ответственны за судьбы многих моих современников, не говоря уже о собратьях по перу, ответственны за литературу, из-под их перьев возникшую. Она, эта литература, не была бегством от истории, ни заглушением памяти, как это может показаться со стороны. «Как можно сочинять музыку после Аушвица?» - вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей, может повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря, - повторить его, пожалуй, с большим даже правом. ибо количество людей, сгинувших в сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких. «А как после Аушвица можно есть ланч?» - заметил на это как-то американский поэт Марк Стрэнд. Поколение, к которому я принадлежу, во всяком случае, оказалось способным сочинить эту музыку.

Это поколение - поколение, родившееся именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться в этих крематориях и в безымянных общих могилах сталинского архипелага. Тот факт, что не всё прервалось, - по крайней мере в России, - есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил - перед мировой культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом - точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению её немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь - путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пересекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры - и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об её творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определённое очарование в перефразировании на исходе ХХ столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что-то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования. Язык же - даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) - к этическому выбору не способен.

Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить своё отношении к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить - как он думает в эту минуту - след на земле. Он прибегает к этой форме - к стихотворению - по соображениям, скорее всего, бессознательно-миметическим: чёрный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространствах его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, - немедленное последствие этого предприятия - ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее - ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.

Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает ещё колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом - то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нём говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нём сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он - тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к мутации.

Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживёт, пусть не надолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворения, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлён тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки - посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке: и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удаётся оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.

© Тhe Nobel Foundation. 1987.

Это событие совпало с началом перестройки в Советском Союзе, которая открыла произведениям Бродского дорогу на родину. Четыре года спустя былой изгнанник из Страны Советов занял пост поэта-лауреата США - консультанта Библиотеки Конгресса и запустил программу «Американская поэзия и грамотность» - распространение среди населения томиков стихов в дешевых бумажных обложках. С 1993 года более миллиона таких книжек были бесплатно розданы в школах, отелях, супермаркетах, на вокзалах.

Его неоднократно звали приехать в Россию (там уже вышло четырехтомное собрание сочинений Бродского), но он все время медлил, боясь внимания прессы и публичности, говорил: «Лучшая часть меня уже там - мои стихи».

Еще одним прекрасным «произведением» Бродского стала любимая дочь Анна. В 1990-м поэт женился на своей студентке из аристократического итальянского рода с русскими корнями по материнской линии, Марии Соццани, а через три года у них родилась дочь. Увы, увидеть, как она растет, Иосифу Александровичу из-за больного сердца было не суждено. Заядлый курильщик, он перенес четыре кардиооперации, но курить так и не бросил. Врачам, советовавшим ему отказаться от пагубной привычки, ответил: «Жизнь замечательна именно потому, что гарантий нет, никаких и никогда».

Размах его творческой и общественной деятельности в последние годы жизни поистине впечатляет. Он по прежнему делил время между уютной нью-йоркской квартирой и университетским городком в штате Массачусетс, где в перерывах между семинарами и лекциями в концорциуме пяти колледжей продолжал отделывать стихи, переводы, эссе. В 90-е вышли четыре книги новых стихов Бродского: «Примечания папортника», «Каппадокия», «В окрестностях Атлантиды» и изданный уже после смерти поэта и ставший итоговым сборник «Пейзаж с наводнением».

Его перу принадлежат две опубликованные пьесы «Мрамор» и «Демократия», а также десятки статей, предисловий, рецензий. Наряду с такой возможностью он широко пользовался свободой открыто выступать в защиту преследуемых за политические убеждения, будь то в СССР или в другой стране. Крупнейшие газеты мира публиковали его обращения с поддержкой гонимых литераторов: С. Рушди, Н. Горбаневской, Т. Венцлова и ряда других.

Незадолго до смерти Иосиф Алекандрович загорелся идеей основать в Риме Русскую академию. Осенью 95-го он обратился к мэру Вечного города с предложением о создании подобной академии, в которой могли бы учиться и работать писатели, ученые и художники из России. Идея была реализована уже после смерти поэта. В 2000 году Фонд стипендий памяти Иосифа Бродского отправил в Рим первого российского поэта-стипендиата, а через три года - первого художника...

Субботним вечером 27 января 1996 года Бродский собрал в портфель рукописи и книги, готовясь утром отправиться в массачусетский Саут-Хэдли к началу весеннего семестра. Пожелал жене спокойной ночи, сказав, что хочет еще поработать, и поднялся обратно в кабинет. Утром на полу кабинета Мария и обнаружила его, полностью одетым. На письменном столе рядом с очками лежала раскрытая книга - двуязычное издание греческих эпиграмм.

Причиной смерти стала остановка сердца вследствие внезапного инфаркта. Иосиф Александрович Бродский скончался, не дожив четырех месяцев до 56-летия. 2 февраля состоялось временное захоронение: тело в гробу, обитом металлом, поместили в склеп на кладбище при храме Святой Троицы на берегу Гудзона. Там останки поэта хранились больше года, пока решался вопрос о месте его окончательного упокоения.

В марте в епископальном соборе Святого Иоанна Богослова на Манхэттене прошла поминальная служба. Речей не было. Только - стихи. Их читали друзья, коллеги, почитатели таланта Бродского. Под сводами собора звучала музыка Гайдна и Моцарта. В 1973 году в этом же соборе Бродский выступал одним из организаторов поминальной службы любимого им поэта У. Одена.

Депутат Государственной думы Г. Старовойтова прислала вдове телеграмму с предложением похоронить Бродского в Петербурге на Васильевском острове. Но это означало бы помимо воли покойного вернуть его останки на родину, и предложение отклонили. По словам Марии, «идею о похоронах Бродского в Венеции высказал один из его друзей. Это город, который, не считая Санкт-Петербурга, Иосиф любил больше всего. Кроме того... Италия - моя страна, поэтому лучше, чтобы мой муж там и был похоронен... Венеция ближе к России и является более доступным городом».

Многолетние друзья и адресаты многих стихотворений Бродского, исследователи В. Шульц и Б. Кравери, договорились с властями Венеции о приобретении места на старинном кладбище на острове Сан-Микеле. Желание быть там похороненным высказано Бродским в шутливом стихотворном послании поэту, прозаику и переводчику А. Сергееву:

Хотя бесчувственному телу

Равно повсюду истлевать,

Лишенное родимой глины, оно в аллювии долины

Ломбардской гнить не прочь.

Понеже

Свой континент и черви те же.

Стравинский спит на Сан-Микеле...

21 июня 1997 года состоялось перезахоронение Иосифа Бродского на кладбище Сан-Микеле. Первоначально планировали захоронить гроб с телом поэта на русской половине кладбища между могилами Стравинского и Дягилева, однако это оказалось невозможным, поскольку Бродский не был крещен в православие. В результате его похоронили в протестантской части кладбища. На могиле установили надгробный памятник работы художника В. Радунского. На оборотной стороне памятника высечена надпись по латыни - строка из элегии Проперция: «Со смертью не все кончается».

Люди, навещая могилу, оставляют на постаменте письма, стихи, фотографии, карандаши и просто камешки- по еврейскому обычаю.

Ниоткуда с любовью

Ни страны, ни погоста не хочу выбирать.

На Васильевский остров я приду умирать.

Твой фасад тёмно-синий я впотьмах не найду,

между выцветших линий на асфальт упаду.

И душа, неустанно поспешая во тьму,

промелькнёт над мостами в петроградском дыму,

и апрельская морось, над затылком снежок,

и услышу я голос: - До свиданья, дружок.

И увижу две жизни далеко за рекой,

к равнодушной отчизне прижимаясь щекой, -

словно девочки-сёстры из непрожитых лет,

выбегая на остров, машут мальчику вслед.

***

В деревне Бог живёт не по углам, как думают насмешники, а всюду.

Он освящает кровлю и посуду и честно двери делит пополам.

В деревне Он - в избытке. В чугуне Он варит по субботам чечевицу,

приплясывает сонно на огне, подмигивает мне, как очевидцу.

Он изгороди ставит. Выдаёт девицу за лесничего. И в шутку

устраивает вечный недолёт объездчику, стреляющему в утку.

Возможность же всё это наблюдать, к осеннему прислушиваясь свисту,

единственная, в общем, благодать, доступная в деревне атеисту.

***

Ты забыла деревню, затерянную в болотах

залесённой губернии, где чучел на огородах

отродясь не держат - не те там злаки,

и дорогой тоже всё гати да буераки.

Баба Настя, поди, померла, и Пестерев жив едва ли,

а как жив, то пьяный сидит в подвале,

либо ладит из спинки нашей кровати что-то,

говорят, калитку, не то ворота.

А зимой там колют дрова и сидят на репе,

и звезда моргает от дыма в морозном небе.

И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли

да пустое место, где мы любили.

На другом краю света. Бытие и небытиеИосифа Бродского

Вся печаль в том, что печатью изгнанничества Иосиф Бродский, по свидетельству знавших его людей, был отмечен задолго до своего трагического исхода из страны, и едва ли не раньше, чем ощутил себя поэтом. Но, быть может, в полной мере этот знак отчуждения он ощутил, ступив на стезю поэзии.

Вот вертикаль, на которой любая точка пересечения и столкновения становится метафизической, надвременной, надрациональной. Не случайно на Руси перекрестки, перепутья, распутья всегда считались местом мистическим, таинственным, опасным.

Есть у Иосифа Бродского стихотворение, которое даже для него остается единственным в своем роде. На основании одного этого стихотворения можно написать целый трактат (исторический, политический, психологический) о завершающемся XX веке. Но, пожалуй, и Улисс, знающий цену житейским бурям, замер бы в смущении перед испытаниями и пространствами этих двадцати строк...

Я входил вместо дикого зверя в клетку,

выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке,

жил у моря, играл в рулетку,

обедал чёрт знает с кем во фраке.

С высоты ледника я озирал полмира,

трижды тонул, дважды бывал распорот.

Бросил страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город.

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,

надевал на себя что сызнова входит в моду,

сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна

и не пил только сухую воду.

Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,

жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;

перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.

Под стихотворением стоит дата - 24 мая 1980 года. В этот день поэту исполнилось ровно сорок. Всего сорок. Какой тяжелый итог выводит он из оставшегося за спиной - «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной».

За свои короткие 56 лет совершил колоссальный прорыв на самый вверх интеллектуального олимпа. От рыжего, впечатлительного мальчика из ленинградской коммуналки, с его хрупкими, легко разбивающимися детскими идеалами, столь похожего на сэлинджеровского Холдена Колфилда, до... лауреата Нобелевской премии, присужденной ему Шведской академией в 1987 году.

А между этими вехами - самый непостижимый, волнующий путь к самому себе.

В 1964 году его отправляют по этапу на Север, на поселение, с обязательным отбыванием трудовой повинности.

Тема Овидия, поэта-изгнанника, и тема провинции Империи (места ссылки римского поэта), впервые возникшие в русской поэзии у Пушкина в годы его кишиневской опалы, и затем столь последовательно продолженные, - хотя и значительный, но все-таки факт литературный. В нем нет того, что сам поэт называл «субстанцией». В принципе, подобные стихи можно было написать и не имея опального опыта. «Субстанция» не входит в литературный, культурный, профессиональный багаж. Она - в сиянии над головой, в слезе сочувствия, в бескорыстии любви и тепла, как в том, одном из волшебных, «северных» стихов Бродского:

Снег сено запорошил сквозь щели под потолком.

Я сено разворошил и встретился с мотыльком.

Мотылек, мотылек.

От смерти себя сберег, забравшись на сеновал.

Выжил, зазимовал...

Среди вечерней мглы мы тут совсем одни.

И пальцы мои теплы, как июньские дни.

Открывшиеся «основы жизни» - это не смутные предчувствия и не провидческие озарения, это, в сути своей, что-то очень простое, очевидное и, лишь в силу человеческой склонности к клише и суетным ценностям, не попадающее в поле нашего зрения. Это, в конце концов, и минуты слабости, беззащитной искренности. Их, эти минуты, Иосиф Бродский не доверял никому, никогда, нигде среди ленинградцев-петербуржцев-американцев-стамбульцев-вильнюсцев-парижан-венецианцев... Не доверял - ни шведским академикам, ни невским аристократам духа, - и только там, где он не «отбывал» срок, а лишь «разделил» вечное поселение в этих продрогших от холода местах, только там открыл он сокровенное, в чем другим и под пыткой не признался бы; веру свою передал в изработанные, уставшие крестьянские руки, теплые, «как июньские» дни»: «Обо мне вы еще услышите, меня еще признают...» Эти его слова (не о собственной гениальности, а о тоске быть услышанным...) перед накатившими столичными телекамерами вспоминала деревенская женщина Мария Ивановна. Русские крестьянки, вспоминавшие странноватого давнего поселенца, не скрывали своего ему сострадания, своих слез над его ранней, дошедшей до них по радио, смертью.

К счастью, усилиями Ахматовой и других авторитетных людей пребывание И. Бродского «в деревушке, затерянной среди болот и лесов» оказалось непродолжительным. В следующем, 1965 году поэт был освобожден досрочно. Но именно там пережил он одно из сильнейших в своей жизни потрясений, последствия которого имели решающее значение для всего творчества.

Нет ничего невероятнее картины, чтобы в медвежьем углу России, в маленькой избе с квадратным‚ «размером с иллюминатор», окном «на мокрую, топкую дорогу, с бродящими по ней курами сидел безвестный миру человек, склоненный над томом антологии английской поэзии на английском же языке, и был в ту минуту взволнован, наверное, не меньше, чем когда-то Колумб, пораженный видом открывшейся перед ним Америки. А поводом тому, кто бы мог поверить, послужили каких-то восемь строк из стихотворения Уистена Хью Одена «Памяти У. Б. Йейтса».

«...Я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: "Время... боготворит язык”, - и, тем не менее, мир вокруг остался прежним... Я был просто потрясен», - вспоминал Бродский. Этот миг и был тем самым «выходом насквозь». Между поэтом и миром возникла та счастливая субстанциональная «отдельность», которая еще раз повторится (только в трагическом дубликате), когда поэт уйдет в последнее земное изгнание, навсегда покинув страну и город своего детства. Пока же значение имело то, что отныне он знал нечто грандиозное и бесценное: «выбор слов всегда выбор судьбы». Здесь же исток тех его открытий в языке, которые могли бы создать новое направление в науке, назовем его лингвософией.

И. Бродский уехал из страны через семь лет после возвращения из ссылки. За это время у него вышло несколько книг за границей.

Оставаясь по сути продолжателем русской классической литературы («Я вообще ценю всеЕ традиции русской поэзии», - признавался он не раз), формально, особенно с годами, И. Бродский приобретал все черты западного писателя. В Стамбуле, Венеции, Риме, Париже - всюду с ним чемоданы книг, рукописи и пишущие машинки. Отсюда его чисто европейское отношение к ремеслу, к литературному труду - чередующемуся с профессорско-преподавательской деятельностью, с его рациональной тщательностью и продуманностью в обработке произведения, с тем, что еще со времен Пушкина у нас так удачно окрещено как стремление «поверить алгеброй гармонию».

Для Бродского счастливой способностью в его творчестве оказалось сочетание несочетаемого: «значительность содержания» (в котором и собственная судьба, душа, разрываемая «проклятыми русскими вопросами») и совершенство формы, изощренность чеканной мелодической строки, высшей математикой поверенная гармония.

Но все это было бы пустым звуком, обычной, выше среднего, литературной биографией, без того нового, им привнесенного в поэзию ощущение себя «тем, кем язык жив». Вообще, в его размышлениях о языке и поэзии есть догадки, пугающие своей мистической глубиной, которой до него никто не касался, либо - не рисковал касаться. И тут не обойтись без его знаменитых формул: «выбор слов всегда выбор судьбы», «поэзия есть высшее достижение языка. Именно язык диктует стихотворение», «гласные... почти осязаемые сосуды времени», «Рано или поздно - и скорее раньше, чем позже - пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа». Правда, в последнем случае следовало бы оговориться, что у пера, опережающего душу, на пути еще больше, чем у нее самой, соблазнов, кривизн, темных мест и капищ, и никто не гарантирует, что перо, получив полную волю, не окажется помелом гоголевской панночки, по ночам оборачивающейся ведьмой...

Именно по этой причине И. Бродского до конца жизни раздражало все, что вносит разлад в мироздание, что рассогласовывает пространство и время, превращает в суррогат историю и культуру. «О, вся эта недальновидная сволочь Корбюзье, Мондриан, Гропиус, изуродовавшая мир не хуже Люфтваффе!» - обрушивается он на современных зодчих-модернистов. Сделавший немало по обновлению языка, синтаксиса поэзии, разработав новую систему рифмовки в современном стихе, он при этом гордился своим подчеркнутым консерватизмом: «Помимо метафор русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось... в ее приверженности к так называемым классическим формам без всякого ущерба для содержания. В этом коренится ее отличие от западных сестер...» Там, на Западе, где, как он замет «существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством», и где ощутил он тревожный блеск не устаревающей шпенглеровской формулы «закат культуры», там он увидел, что стиль и красота продаются и покупаются, а их разрушение конституировано как право на самовыражение. Хотя, в отличие от поэтов первой волны эмиграции, у него уже нет столь болезненного ощущения «распада личности европейца».

«Многие крайне упрощенно понимают модернизм. Для них основной закон современной поэзии - свобода без всяких ограничений. Я же предпочитаю такой свободе, или, вернее, такой распущенности и расхлябанности, традиционность, даже банальность. По мне лучше штамп, но классический штамп, чем изощренная расхлябанность», - приходит он к резкому размежеванию с авангардом, всегда как бы негласно считавшего Бродского «своим». Тем неприятнее оказаться разоблаченным не кем-нибудь, а именно «носителем свободы»: «...авангард на сегодняшний день есть по существу термин рыночный. Сегодня это не более чем вывеска лавочника, стремящегося привлечь покупателя».

Истоки его иронии - в пушкинской поэзии, в Евгении Онегине», «Домике в Коломне», «Графе Нулине» в частности. Он весь - из контекста, весь из реминисценций, если учесть, что и жизнь есть только обрастание все новыми и новыми реминисценциями (вот почему он настаивает на том, что все - лишь эхо, и культура - эхо). А что такое эхо, если не реминисценция из чужого или нашего крика, стона? Еще Пушкин сравнивал поэта с эхом:

Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом -

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг...

Просто у каждого времени свой набор реминисценций, и этот набор в максимально полном объеме объят творчеством И. Бродского. В этом смысле он никогда не начинает (стихи ли, эссе ли, выступление ли) с ab ovo, но всегда - в худшем случае, с середины, в лучшем - с конца, с крайней точки, с крайнего аргумента «века просвещенного», и включает в контекст своих переживаний всю историю культуры, искусств, философии и собственно истории. Его поэзию без преувеличения можно назвать поэзией культурных отражений. Черный конь у костра из юношеских стихов и зрелые эклоги в подражание Вергилию дают странную кентаврическую линию в литературе. Отсюда в его творениях - интеллектуальная интрига, игра ума, борхесовские лабиринты внутри синтаксиса, улиссовские следы на зеркальной поверхности водных пространств (любимый образ неуловимого времени), метафизические прорывы в вечные темы («поэта далеко заводит речь»).

В связи с этим, кажется, он последний в ХХ веке поэт, вернувший притягательность, почти детективную занимательность бесконечно длинным стихам и поэмам, форме, которую, считалось (после обожаемого им Дж. Донна), уже никогда не гальванизировать.

Своеобразную роль (и кажется, впервые в таком преднамеренном обнажении приема) в поэзии И. Бродского играет анахронизм как один из неожиданных видов реминисценции, как блестящий образец парадокса. В анахронизме лоб в лоб сталкиваются два времени, две ситуации, открыто обнажая вневременность и трагикомическую монотонность дурной бесконечности нашей глупости и наших пороков. Скажем, в «Сонетах к Марии Стюарт», в наиболее хулиганской, неприкрыто ернической вещи Бродского, происходит настоящее буйство временных смещений, поистине бахтинский карнавал анахронизмов. Здесь анахронизм, если пользоваться самой современной терминологией, подобно компьютерному вирусу проникает в отшлифованную диссертациями и идеологиями, в безупречно отлаженную, зазубренную наизусть историческую схему (систему) - и производит там сущий переполох; где и сам автор (в качестве анахронизма) становится участником (во всяком случае, не пассивным свидетелем!) исторических драм:

Ты, несомненно, простишь мне этот

гаерский тон. Это - лучший метод

сильные чувства спасти от массы слабых...

А в римском цикле он иронически использует реалии нашей недавней действительности, прозрачно намекая на псевдокрамольность современного поэта, требующего в своих якобы «якобинских» стихах убрать «цезаря с денег».

В этом ерничестве - горькая интеллектуальная рефлексия на отвратительную повторяемость истории.

По Фросту, говорил Бродский, настоящая ирония - это нисходящая метафора. Свою же иронию он относил, скорее, к интеллектуальной трезвости, чувству перспективы. Собственно, ирония от комического и абсурдизма отличается скрытой в ней печалью. Ибо в основе иронии - стыдящаяся самой себя жалость и непоправимость, прикрывающаяся смехом, ее причина - «в», внутри человека, а не вне его. Можно сказать: природа иронии - в трагедии. Комизм - безжалостен, он - выставляет на посмешище, он - зубоскалит над тем, что «не смертельно», поправимо, излечимо.

Абсурдизм - это насмешка обстоятельств над человеком (почему так и абсурдна смерть - высшая точка абсурда в безрелигиозном представлении). Это добровольный или вынужденный проигрыш здравого смысла перед бессмысленностью мира.

Владея в совершенстве всеми этими видам (формами) смеха, И. Бродский интеллектуал но трезво оценивал свое место в «перспективе мировой современной литературы. Когда ему намекнули, что в его «Горбунове и Горчакове» «много Беккета», он спокойно, как о погоде за окном, ответил: «Я думаю, что это получше Беккета».

Ирония отказывает Бродскому лишь в исключительном случае - когда он берет на себя столь несвойственную ему роль судьи. То есть когда он встает над контекстом либо наступает на него.

Младенческая смелость античности, целомудренная «испорченность» Горация придали строкам почитавшего «древних» Бродского воспринимаемую как забавную новость - свободу пикантную натуралистичность:

Но, видать, не судьба, и года не те.

И уже седина стыдно молвить где.

Больше длинных жил: чем для них кровей,

да и мысли мертвых кустов кривей.

Но, как мы знаем, высокая трагедия, в конце концов, любит грубые шекспировские формы народного юмора. Ничего не поделаешь, смех диалектичен, он всего лишь оборотная сторона слез. И эту диалектику Бродский сделал частью своего творчества. Стихотворение, отрывок которого приведен выше, заканчивается почти веселой детской считалочкой, но почему-то от него всякий раз остается ощущение внутреннего спазма, как будто бы тебя самого или кого-то очень близкого безвозвратно не досчитались в этой игре под названием «жизнь»:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него и потом сотри

Здесь мы с неизбежностью касаемся самого главного, что составляет корень творчества поэта. Бродский вслед за Баратынским, Тютчевым, Р. Фростом, У. Х. Оденом был поэтом-философом. Пожалуй (в силу объективных и субъективных обстоятельств), как мало кто другой, он выразил культурный, социальный, духовный кризис конца ХХ века. Фактически своими стихами и личной судьбой он обнажил актуальную трагедию трагедии человечества - одиночество отдельного человека в мире.

Это не благодатное одиночество кельи или пустыннического скита, вымаливающего падения всех крепостей, разделяющих людей, отделяющих землю от неба; это не одиночество осужденного, престарелого или больного, от коего человек задыхается и гибнет; это - и обреченность, и гордыня, и свобода, и религия, и крест, и вечная, как мир, драма.

За год до смерти, говоря о состоянии русской поэзии И. Бродский одной из бед ее назвал «бегство неизвестного». Вот уж чего ни при какой погоде не было в его творчестве. Свой путь к «неизвестному» он прошел до конца. В чем ему помогало слово.

Никто так, как он, не обследовал все темные и светлые углы метафизической конфигурации «Любовь-Одиночество-Смерть». Можно сказать, он метался в этой клетке, на стенах которой хранятся криком кричащие строчки прежних в нее заключенных - от Баратынского до Цветаевой, от Донна до Одена.

Он не стеснялся пронзительности в стихах о любви и смерти. Здесь он снимал все одежды с чувств, все покровы, нередко и вместе с кожей (стихи «На смерть Т. Б.»). Он последний - не стесняющийся слез и ужаса смерти, но и чувствующий притягательную силу небытия и пустоты, очарование их тайны. Можно даже говорить о «воле к небытию» в его рефлексиях.

В знаменитом пророческом (к сожалению, сбывшемся) стихотворении поэт на пути к «неизвестному», наконец, доходит до высшей точки, далее которой идти невозможно, дальше только то, что познается с ее обратной стороны, с противоположного берега, уже на другом краю света, откуда он, увы, и увидел, наверное, ныне ее печальную или светлую оборотную сторону:

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Это, боюсь, не вопрос чутья.

Скорей - влияние небытия...

Вообще, это «влияние небытия» - большая отдельная тема для разговора о философских мотивах творчества И. Бродского («В этом мире разлука - лишь прообраз иной»). Скажу лишь, что уже с самых ранних, молодых своих стихов он каким-то инстинктом, какой-то невероятной внутренней навигационной системой сразу узнал, обозначил для себя разделительную черту, межу между бытием и небытием. И уже тогда он выбрал эту пограничную черту как, быть может, основной вектор всех своих тем, сколь бы далекими от этой проблемы они ни казались. Не без влияния, конечно, сначала Цветаевой, затем англосаксонской метафизической поэзии, того всесотрясающего реминисцентного эха, в котором явственно различим крик бытия, увлекаемого в небытие:

Так посмертная мука

и при жизни саднит...

Неудивительно, что среди повторяемых, любимых, навязчивых образов в творчестве И. Бродского были вода, зеркало, пыль и... цифры, числа. В определенном смысле это символы одного ряда, даже более - это одна развернутая метафора, а по сути - та самая межа между бытием и небытием («Может, лучшей и нету на свете калитки в Ничто»). В позднем творчестве Бродского поражает эта, подобно фантому преобладающая над всем, поэзия исчезновения. Прежде он писал: «Но каждая могила - край земли», теперь уже «края земли» мало, теперь уже исследуется то, что за краем «Ничто». Но там, где исчезновение, там неизбежна и поэзия расставанья, прощания, ибо «чем тесней единенье, тем кромешней разрыв».

В цифрах же и числах поэт предчувствует какую-то волнующую тайну, которую, быть может, знали древние египетские жрецы, к которым в обучение ходил еще Пифагор. Недаром же это знание открывали лишь избранным, но прежде от них требовался многолетний обет молчания, отречение от речи. Чтобы, очистив душу и ум тишиной, постичь единственный и высший язык:

В цифрах есть нечто, чего в словах,

даже крикнув их, нет...

Цифры, если вдуматься, есть чистая, беспримесная идея бесконечности мира, одинаково чувствующая себя как дома по обе стороны бытия и небытия, а посему и являющаяся на этом свете единственной чаемой всеми «весточкой», ветью со света иного. Может быть, кто-то расслышит когда-нибудь эту неслыханную весть, к тому же в числах словно бы инстинктивно ощущается зашифрованная карта дороги назад, возможность возвращения из «Ничто»:

В будущем цифры рассеют мрак,

цифры не умира.

Только меняют порядок, как телефонные номера.

Сонм их, вечным пером привит

к речи, расширит рот,

удлинит собой алфавит, либо наоборот.

Есть у него одно светлое и внешне едва ли не примитивно-лубочное стихотворение, которое, является одним из лучших во всем творчестве поэта, хотя бы потому, что ни в каком другом творении Бродского не запечатлен в такой мучительной гармонии уже известный нам треугольник- Любовь-Одиночество-Смерть...

«Праздник пыли» - вот нежность небытия, обволакивающая наше отсутствие. Вот кульминация абсолютного одиночества, заменившего собой и Любовь, и Смерть. Вот когда столь мучительный вопрос: «Смерть, где твое жало» - наконец, теряет свой мучительный смысл. Здесь не видно черты, за которой - воскресение, «жизнь бесконечная» (и это принципиальная особенность философии Бродского), здесь, скорее, откат волны к первым дням Творенья, к той черте, за которой не воскресение, повторяю, а пустота небытия накануне сотворения мира.

Бродский - поэт универсальный. Круг его интересов исключительно широк.

Может быть, именно поэтому он не принадлежит никому. Он не стал ни петербургским поэтом‚ ни диссиденствующим, ни представителем андеграунда, так называемой второй культуры. В любой из схем, в любом замкнутом (а значит, ограниченном) пространстве он чувствовал себя Гулливером, к тому же у любого поэта клаустрофобия - профессиональное заболевание. Отвлекаясь слишком далеко, следовало бы заметить что даже бытие и небытие, как представляется становились в какой-то степени предметом рефлексий Бродского как некие формы замкнутого пространства, из которых он искал выхода.

И все же весьма характерно и поучительно отношение к тому, что поэт не любил. Складывается впечатление, что, то или иное эстетическое неприятие порою было результатом каких-то косвенных, посторонних ассоциаций.

Вполне объяснимо жесткое неприятие Бродским его литературных антагонистов по судьбе и творчеству - А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Непримиримость была такой силы, что когда в американскую Академию искусств был принят Евтушенко, Бродский, также состоявшей в ней почетным членом, вышел из Академии в знак протеста, а в одном из интервью на вопрос, почему он так поступил, ответил: «Есть такое замечательное русское выражение: "На одном поле... не сяду"».

В логике подобный аргумент называется «наглядным», когда предмет находится «как бы перед глазами». А что может быть более наглядным, чем картина, предстающая из «замечательного русского выражения»! Вот пример:

Я обнял эти плечи и взглянул

на то, что оказалось за спиною,

и увидал, что выдвинутый стул

сливался с освещенною стеною.

Здесь привычная евтушенковская экспозиция, с не менее привычным полукоммунальным реквизитом для соцартовсого «интима» образца 60-х годов. Но главное - одинаковая интонация, в совершенном владении которой Евтушенко не откажешь. И вообще в «молодых» стихах Бродского отыщется немало симптомов разного рода «коклюшей» и «свинок» той поры. Чего стоит только одно из его первых появлений на поэтических выступлениях, когда он, по ироническим воспоминаниям его друзей, громил их в духе тех же Вознесенского-Рождественского-Евтушенко за отсутствие гражданственности.

Куда сложнее обстоит дело с антипатиями иного рода, относящимися к философским, мировоззренческим взглядам поэта. Есть что-то личное, похожее на скрытый комплекс, в его неприязни к Александру Блоку, которого он уличал в «дурновкусии». Но и вполне очевидна, все же, точка их непримиримого расхождения.

Вот наглядный пример двух взглядов на одну и ту же проблему: отношение к войне. Как описал это отношение Бродский. И как в сострадательной русской исторической традиции раскрывает ту же тему Блок:

Чертя за кругом плавный круг,

Над сонным лугом коршун кружит

И смотрит на пустынный луг. -

В избушке мать над сыном тужит:

«На хлеба, на, на грудь, соси,

Расти, покорствуй, крест неси».

Стихотворение завершается знаменитыми строчками:

Доколе матери тужить?

Доколе коршуну кружить?

Ясно, что на этой точке, у вещего камня «на распутье», говоря об одном и том же, эти два поэта вряд ли когда договорятся и пойдут одной дорогой.

Отсутствие иронии у А. Блока с лихвой компенсируется неким таинственным очарованием. Бунин, имевший влияние на Бродского, называл это «мистической цыганщиной», «которая сводит всех вас с ума». В любом случае, блоковский надрыв - «Грешить бесстыдно, беспробудно», «Я пригвожден к трактирной стойке», «Черный ворон в сумраке снежном» - слишком хмелен, слишком напоминает губительную отравленность и отравляющую притягательность всех этих «живых трупов» всегдашней российской действительности. В этом смысле поэзия Бродского по-европейски рационально здорова. Но там, где Блок подходил к вечным тайнам, к трагедии и року («Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз», «Рожденные в года глухие / Пути не помнят своего»), там у него с Бродским все-таки больше общего, чем разделяющего. Просто один шел к ним нетвердой походкой от трактирной стойки или из номера проститутки, а другой шел - трезвой, твердой походкой с иной стороны, из философских диалогов с Оденом, Фростом или с международной научной конференции, где он только что прочел доклад о Цветаевой.

Вообще, историософская сторона творчества И. Бродского (если можно так назвать целый комплекс политических, исторических, религиозных, культурологических широковещательных исповеданий поэта) - тема отдельного исследования. Многое отсюда вытекает, объясняет определенные поступки, шаги, парадоксы, эпатаж. Во взглядах и пристрастиях Бродского нетрудно обнаружить эклектику, своеобразную мозаичность, в которых при этом просматривается своя железная логика, последовательность.

Если и есть в его мировоззрении система, то это - титаническая целеустремленность, нацеленность на поиск. Не случайно он признавался, что в стихах его в первую очередь интересовал процесс создания: «...речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он способен вне стихописания».

С Бродским трудно соглашаться по вопросам, далеким от собственно поэзии, но которые, безусловно, влияли на его творчество. Специфичен его взгляд на русскую историю. Невозможно принять, например, некоторые из его византийских пассажей, связанных с христианством и православием. Чаще всего об этих взглядах читатель получает представление как бы по случайно оброненным фразам, репликам в многословных интервью или в эссе, сказанным или написанным по иным поводам, посвященным другим проблемам. Казалось бы, и относиться к ним следовало бы как к некоему орнаменту, как к поэтическим шалостям. Но стоит чуть-чуть, всего на градус сдвинуть угол зрения и обратить внимание, как сам он реагирует на подобного рода «шалости» и «орнамент» в чужих текстах и контекстах, и становится понятно, что к таким фрейдистским «узелкам-оговоркам-опискам» он относится по-прокурорски, как к «презумпции виновности».

Но вот сам поэт (опять же мимоходом) роняет с художественной легкостью эссеиста весьма увесистую для непрофессионала в исторической науке сентенцию: «Это неправда, что Русь сыграла роль щита, предохранившего Запад, от татаро-монгольского ига. Роль щита этого сыграл Константинополь...»

Но не сам ли Бродский когда-то, на заре туманной юности, написал в письме к Ахматовой: «Главное - это величие замысла!»

«Давлению подобно» - рациональное, невероятно материалистическое отношение Бродского к истории. Ибо только признанием полной детерминированности ее движения, нечувствием ее иррациональных корней можно объяснить такие странные его, в духе научного коммунизма, умозаключения: «Деваться Руси от Византии было действительно некуда, подобно тому, как и Западу от Рима».

Это отнюдь не «объективная», «рациональная» геополитическая и историческая реальность той поры, со всеми вытекающими из них стратегическими целями, как по упрощенным западным меркам полагает Бродский, хотя и этих объективных обстоятельств никто не сбрасывает со счетов. Не это главное. Брака по «расчету» не было. Главное в том, что, как говорил Н. Бердяев, «история творится на небесах, а на земле она лишь явлена». Здесь поразительное нечувствие «метафизики сердца» исторической народной судьбы, как неслучайно называют и всю русскую философию в целом.

Известно, что Бродский, как ни странно, высоко ценил Ф. Достоевского, и особенно чувствовал в нем то, что называл «непрерывным соприкосновением метафизики темы с метафизикой языка». Именно в силу этой своей утонченности слуха к метафизическому он должен был ужаснуться вырвавшемуся у него историческому замечанию в духе тоскливого позитивизма а-ля Конт.

Когда Достоевский говорил: «Красота спасет мир», он слишком хорошо знал, о какой земле и о какой красоте ведет речь. Ибо никогда ни одна страна не оказывалась на таком перепутье, на такой метафизической развилке, перед таким ответственнейшим выбором. И Русь в тот величайший момент истины поступила как безусловный поэт, как поэтическая душа с врожденной этикой и эстетикой - не политически, а поэтически, и, следовательно, нерасчетливо по земным меркам, поднявшись над историей материальной в метаисторию, туда, где и происходят главные события в судьбах народов. И ведь это не красота «мира сего», превращающаяся в «красоту безобразную», а именно та, что, как казалось бы, так должна быть близка Бродскому, ведь еще в ХI-ХII веке тонко и проницательно замечено в «Повести о Варлааме и Иосафе»: «Красота же есть строй некоего художника».

Именно на этой критической точке, где на распутье «история - метаистория», И. Бродский отдает предпочтение «истории» как таковой. В нем происходит естественная аберрация зрения и чувства, во многом меняющая вектор его мировоззрения в сторону западных ценностей от культуры до политики включительно.

Что-то в нем есть близкое уму А. Герцена, о ком так печалился священник о. С. Булгаков, считавший губительной бедой могучего таланта Герцена его холодность к вере и ироническое отношение к церкви.

О Бродском, оказавшемся вне своей страны, не скажешь, что он один из тех «бродящих русских мальчиков» Достоевского, «без своего дома и места на земле», в которых был «какой-то плач о какой-то и кем-то потерянной правде». Им двигало другое. Раз только вышел поэт навстречу чему-то забрезжившему незнакомым и теплым светом, к тому, что было родным Рубцову (в ссылке на севере), так же, как и Рубцов стремился в то же время к тому, что было близким и естественным для Бродского. Но они - разминулись, «прошли насквозь», вернувшись без сожаления каждый в «свое».

Принято считать, что крупные личности интересны и своими ошибками, так как их заблуждения столь же своеобразны, оригинальны, как и все ими сделанное. В случае с Бродским можно говорить, что его спорные убеждения мельче его самого, его поэзии. Но в принципиальном, в главном, он, конечно, если случалось отклоняться в сторону, удалялся по-крупному. Достоевский, например, считал, что у Толстого нет «бокового зрения» и он в своих заблуждениях вынужден идти, пока не упрется в стену, и только тогда разворачивается, чтобы вновь идти до упора. Таковы отношения Бродского с Богом.

Если в молодости он еще, как отмечали его исследователи, был «безукоризнен» в этом вопросе и осторожен в признаниях: «Я глуховат. Я, Боже, слеповат», как бы оставляя для себя перспективу в будущем снять пелену с глаз и со слуха, то с годами же «безукоризненность» сменится слишком «обостренным зрением»: «Я придерживаюсь представлений о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной воли...», напрямую идентифицируясь с пессимистической безрелигиозной метафизикой А. Шопенгауэра. И хотя понятно, что в эту сакральную область он впускает посторонних лишь до строго очерченных пределов, где еще можно отшучиваться, фрондерствовать, но та глубина, за которой тишина и молчание, умолчание и нечто уж совсем сугубо интимное, - тщательно оберегаема и скрыта.

И, однако, он все более определяется в своем выборе. Его интерес к античности (Гораций, Вергилий), своеобразно преломляющийся в английской метафизической поэзии, в мировой культуре вообще, плюс известная доля симпатии к кальвинизму, отдающему приоритет Ветхому Завету и абсолютному предопределению, требующему жесткости взаимоотношений индивидуума с самим собой (что Бродский так часто отыскивал у Цветаевой), вырабатывали в нем слишком трезвые чувства в отношении к христианству, из которого, как считал вслед за Шопенгауэром Ницше, рождается лишь «рабская мораль».

Результатом этих сложнейших идейных переплетений стало то, что, несмотря на известный цикл «рождественских стихов» (вновь западный вариант приоритета рождественской темы перед восточной традицией с ее особой теплотой и вниманием к Пасхе, к Воскресению для вечной жизни), можно заметить, что в поэзии И. Бродского нет, говоря словами Г. Иванова, «отблеска нестерпимого сиянья».

Как ни удивительно, наиболее очевидным это становится в самой что ни на есть «фирменной» теме Бродского - «жизнь-смерть», «бытие-небытие», являющейся краеугольной для христианства как неразрывной части первостепенной проблемы бессмертия души, воскресения и грандиозной трагической темы Апокалипсиса.

В творчестве поэта непостижимым образом отсутствуют эсхатологические переживания, без которых не может быть и мистически переживаемого чувства ожидания Спасения. Потому трагизм его лишен тайны, мистической же загадочности, несказанности; это высказанный трагизм осознания действительности, бесконечного метафизического тупика в форме «вечного круговорота» (вот почему «пыль» любимая субстанция, как и отражения в воде и зеркалах, слепо ищущие, как прилепиться вновь к своему началу).

На знамени этой слепой, обессмысливающей человеческое существование «абсолютно случайной воли» можно было написать слова Ницше: «Вечные песочные часы небытия снова и снова оказываются перевернутыми». Так, меняющиеся местами бытие и небытие в конце концов обречены превратиться в песочных часах вечности в «тривиальность песка».

Знаменательно, что и Бог в поэзии Бродского теряя то восхитительно переданное тепло рождественских яслей младенца Иисуса в окружен Матери Божьей, волхвов и животных, становится со временем лишь реминисценцией, цитатой еще одним эхом и отражением, как об этом сказано у Борхеса:

Уйду, а ты все будешь повторять

Опять, опять, опять, опять, опять, опять…

Правда, во всех этих спорах, выпадах - самое извиняющее то, что нет в них звенящей бронзы памятника, чувства собственной непогрешимости и окончательности произнесенного. И. Бродский открыл для себя некий психолингвистический закон, который в рамках «лингвософии» бесповоротно снял вопрос о какой-либо истине в последней инстанции, так как «то, что сказано, никогда не конец, но край речи, которым - благодаря существованию Времени - всегда нечто следует. И то, что следу всегда интереснее уже сказанного - но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему».

Потому, абстрагируясь от идей и идеологий в отрыве от текста и возвращаясь к собственно творчеству поэта, можно с определенной долей уверенности констатировать, что за точку отсчета, за меру всех вещей, несмотря ни что, поэт брал язык и как его единицу - часть речи. Здесь - его открытия, его озарения, его ответы, его родная стихия, благодаря которой он очень скоро узнал, что «источник потока сознания - вовсе не в сознании, а в слове, которое трансформирует сознание и меняет его русло». Он увидел метафизическую природу связь слов, когда одно верно найденное слово (на уровне - «выбор судьбы») уже само ведет за собой легионы близких, задолго до этого, вне нас, вне нашей воли кровно связанных между собою, живущих в собственной стихии как бы особыми колониями, трагическим и духовным родством.

Знаменателен взгляд крупного специалиста в области семиотики Ю. Лотмана на язык художественного текста, который, подобно какому-то кибернетическому фантому или Солярису, фантастически жутко живет в культурном поле и представляет собой «сложное устройство, хранящее многообразные коды, способные трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности». Это вполне стыкуется с «самовоспроизводящейся природой языка» у Бродского, когда, как в случае с М. Цветаевой, «русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании» (разрядка И. Б. - Г. К.). И потому он, безусловно, был прав, утверждая, что «каждый индивидуум должен знать по крайней мере одного поэта от корки до корки: если не как проводника, то как критерий языка».

Полнота «лингвософии» Бродского (не философия языка, все-таки, а философствующий, мыслящий, диалогизирующий язык) перекликается с открытиями М. Бахтина.

Разве утверждение поэта о «выборе слов» не совпадает с любимой мыслью Бахтина о том, что «поиски собственного слова на самом деле есть поиски именно не собственного слова, а слова, которое больше меня самого»?

Фактически теория диалогичности М. Бахтина - «слово хочет быть услышанным, понятым, отвеченным и снова отвечать на ответ», его убежденность в том, «что единство определенной культуры - это открытое единство» - сопрягается с отношением Бродского к культуре как к эху, отклику, отражению, принадлежащим любому художнику. Как говорит Бахтин, «мы не нанизываем слова, не идем от слова к слову, а как бы заполняем нужными словами целое». И, разумеется, значение художника зависит именно от чувства целого, в которое входит и сам язык.

И уж конечно, ни в ком бы не нашел поэт такого сочувствия столь дорогому для его творчества понятию «края речи», как в М. Бахтине, прекрасно знавшем: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ, диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошл, то есть рожденные в диалоге прошедших времен, смыслы никогда не могут быть стабильными и навсегда завершенными, конечными они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога.

При этом, как Ньютон создал свою небесную механику, для начала рассыпав гармонию космоса, словно небесный шрифт, уместив в его кассе Наборщика-Творца, так и Бродский, разобравшись до последнего винтика в лингвистической механике, до последней флексии, фонемы, до последнего аффикса, префикса, инфикса и слога, - в обратном порядке собрал все, вернул в небесные сферы языка, которые вновь зарыдали, запели, зазвучали.

Как для стереокино необходимы специальные собирающие всю «стрекозиную» сетчатость изображений, так необходим изощренный поэтический вкус и слух, чтобы собрать в единое целое стереоакустическую и смысловую «сетчатость» звука, параллельность созвучий, рифм, анжамбеманов, противоположных горизонтов, пар типа «Восток - Запад», «античность - авангард» и т. п. Это высочайшая механика звуковых сфер. Правда, иногда слишком механика, слишком конструкция.

Он показал возможности рифмы, которую все давно отпели и похоронили. Он показал ее молодость, вернул ей классический блеск и придал современную свободу - внутри каламбура, внутри - составной рифмы; свободы, показывающей, как могут естественно и озорно слова рифмоваться, что слова созвучны не только по краям, окончаниям, но и по - середине, по - началу... Он открыл возможность рифмовать слоги, стопы - последние, первые, предпоследние, средние. У него в словах слоги, каждый слог - как колокол на звоннице, и надо только уметь ударять в созвучные, в со-малиновые, со-громовые, со-гудящие, со-поющие, со-брачующиеся, как всякая рифма, парные колокола и колокольчики. И это по-настоящему новое открытие акустических возможностей слова, его внутренней колокольности.

Он внес новое чувство языка, новый язык (сознающий себя творцом, мыслящей субстанцией). Он обозначил последнюю проблему ХХ века - проблему, собственно, кьеркегоровскую - об одиночестве и заброшенности человека в мире. Он дал этому одиночеству - язык. Это стало его метафизической задачей: он вывел на сцену ту область, ту ранее не тронутую часть речи, языка, которая и была «безмолвствующим» одиночеством.

Говорили все кто угодно - герои, романтики, политики, сталевары, молчало - одиночество. И это очень характерно, что именно в конце ХХ века, в конце тысячелетия, когда человечество переживает глубочайший кризис - духовный, нравственный, экономический, экологический, - на сцену выведен этот пласт, словно заговорили трубы Архангела. В этом есть свой предупреждающий, вещий знак. Отсюда - трагизм, одиночество, стояние у стен бытия и небытия, его воля к небытию, диалог с «ничто», чувство экзистенционального времени в вербальном пространстве.

Он так часто перемещался по миру. Его не вязали ни к политике, ни к «школе», ни к «стае», где он был бы обречен на роль «центра». Его не привязали к ландшафту, с которого он, всякий раз чувствуя, что «центр» начинает смещаться к нему под ноги, снимался, как птица из его знаменитого «Осеннего крика ястреба».

И это характерно для человека, для которого единственной родиной оказался язык - русский язык, язык русской литературы. «Выбор слов, - повторял и повторял Бродский, - выбор судьбы». Выбор языка, добавим мы, - это выбор Родины, выбор тайн, психологии, этики, субстанции, хранимых в этом языке.

Обратим внимание, насколько в германских, романских, английских группах языков существенна роль вспомогательного глагола «есть», без которого не связать ни одного вопроса, ни большинства ответов и повествовательных предложений. И как минимально и почти незаметно присутствие этого глагола в русском языке. Это продиктовано тем, говоря философским языком, что проблема существования, и в первую очередь проблема реальности, перед нами как бы совсем не стоит, а если и имеется, то не в той болезненной остроте, как в других языках. У нас нет этого вечного комплекса то ли излишней уверенности, то ли, наоборот, неуверенности, вынуждающего непрерывно отыскивать и утверждать свое наличие в мире либо гордо демонстрировать его. Да и как его отыскать, когда у нас если уж «девицы поют на Дунае», то «вьются голоси через море до Киева», и если «трубы трубят в Новеграде», то стоять стязи в Путивле». Если в слове «удаль» одной пружиной сжаты и даль, и энергия преодоления пространства. И поскольку в философии принято считать, что бытие впервые становится метафизической проблемой только в том случае когда, словно штамп о прописке, появляется самый связывающий человека и реальность, наличность существования глагол оседлости «есть» (|I am - я есть), то, значит, бытие еще нас не поймало («мир ловил меня, но не поймал», Г. Сковорода), и мы, русские, остаемся вечными странниками и пустынниками, и главной, первой и последней реальностью для нас остаются - дух, Небо и слово.

Ничто не выдает так с головой (да и с сердцем) писателя, как язык, на котором он думает и пишет.

Некоторые из близких Бродскому людей отмечали в посмертных выступлениях о нем (М. Берг в статье «Усталый гений»), что его стихи позднего периода становились все более отчужденней, все больше отдалялись от той жизни, среды‚ атмосферы, которые когда-то сделали его поэтом. Стихи усложнялись не только по содержанию, но и по языку, по извилистому, утяжеленному, порою почти не прочитывающемуся синтаксису, по многоходовым лабиринтам смыслов, доходящими до тайнописи шифрованного письма. И если Гоголь когда-то обронил несправедливое обвинение Лермонтову в том, что тот «не дозрел до простоты», то здесь, конечно же, ситуация иного порядка. Трагедия Бродского в том‚ что изменившийся язык (кстати, об этом свидетельствует его уход в английские тексты) стал, в конце концов, реакцией на «отрыв», на «разрыв» с лингвистическим и духовным материком. Усложненность явилась отражением внутренней герметичности, а герметичность языковая, в свою очередь, становилась подобием «крепости», вариантом уже не только личного, но и интеллектуального одиночества. Что, увы, соответствовало действительности: рядом с ним уже ни творчески, ни дружески никто не стоял. И язык со всей беспощадностью зафиксировал этот факт трагической судьбы поэта.

«Взгляни туда, куда смотреть не стоит», - сказано у него в стихах. Но ведь этот жест - жест самообречения, гибели. Жест, за которым потеря Орфеем Эвридики (России?..) либо судьба жены Лота, обернувшейся на Содом и превратившейся в соляный столб. Он не оглянулся. Оглянуться - значит отдать небытию нежно хранимое, значит повторить столь любимый им рильковский сюжет:

И когда внезапно

бог ее остановил и, страдальчески

воскликнув, произнес слова: «Он обернулся!» -

она ничего не поняла и тихо спросила: «Кто?»

Горек даже не столько сам бесповоротный и окончательный уход Эвридики, а ее не узнающий взгляд: «Кто?..» До лиры ли, до стихов ли, до жизни ли после этого убийственного «Кто?» - Орфею?

Оглянуться - значит застыть, окаменеть, не выдержать муки и страдания. И, как знать, в ту ночь, когда он умер, пытаясь выйти из комнаты, в которой спал, не оглянулся ли он, все-таки? И что увидел он, наконец, сквозь слезящееся «окно из Европы»?

Бродский любил великих русских элегиков Е. Баратынского и К. Батюшкова, как и сам жанр элегии, но без шопеновских траурных рыданий. Он посвящал элегии любимым поэтам - Т. Элиоту, Дж. Донну. Есть у него стихи, которые можно назвать автоэлегией. Она начинается пророческими словами:

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Венеция у Бродского символична. Твердость форм и линий - колеблема и зыбка, а претензия на вечность и бессмертие слишком самоиронична в свете непрестанного подтачивания и размывания гранитных и эстетических твердынь. Здесь карикатурным покажется римско-русское обольщение «к нему не зарастет народная тропа», ибо велика же должна быть гордыня паломников, возомнивших, что могут идти к нему «яко по суху» по уходящей из-под ног «народной» тропе. Здесь и смерть, и упокоение не могут быть спокойны и царственны, слишком часто тревожимые голосами туристов и пением гондольеров…

Все хорошо, все славно, и красавец-гондольер чем не Харон? А все нето, все же это не наш «перевозчик-водогребщик, старичок седой», и его не попросишь: «Перевези меня на ту сторону, сторону домой...».

Парадоксы восприятия поэзии Иосифа Бродского

В России лирика лауреата Нобелевской премии и одного из самых талантливых и ярких поэтов ХХ века с самого начала вынужденного переселения в США вызывала больше вопросов, чем понимания. В литературоведческих работах преобладают скептические замечания и пессимистические оценки: «Иосиф Бродский - явление, думается, скорее историческое, чем поэтическое»; его поэзия - «это как бы платонизм наизнанку, его мир состоит из минус-идей, отрицательных сущностей», т. е. «в некотором смысле запись мыслей человека, покончившего с собой»; «Иосиф Бродский упорно стремился оценивать любую ситуацию с точки зрения камня, стула, будильника, наконец, трупа - в этом смысле в самой смерти его нет ничего драматического». Даже у Александра Солженицына, который в силу схожести судьбы вынужденного эмигранта с судьбой Бродского должен бы был, как никто другой, понимать трагические истоки лирики поэта, она вызывает скорее раздражение, чем сочувствие.

Но и в том случае, если отбросить негативные отзывы, надо признать, что попытки разобраться, понять суть и проблематику творчества Бродского часто заходят в тупик при самом благожелательном подходе со стороны читателей и критиков.

Одним из самых загадочных стихотворений поэта с точки зрения соотнесения художественного образа со значением стали «Похороны Бобо». В переводе Карла Проффера на английский язык это стихотворение датировано «январь-март 1972», т. е. закончил его Бродский за два месяца до отъезда. Кто же такая Бобо, с которой он прощается в стихотворении? Ее образ - веселый, легкомысленный и прекрасный, как у Пушкина в «Евгении Онегине»: «За ним строй рюмок узких, длинных, / Подобно талии твоей, / Зизи, кристалл души моей, / Предмет стихов моих невинных, / Любви приманчивый фиал, / Ты, от кого я пьян бывал!»

Зизи, Бобо, Кики или Заза - имена, которые в прошлом веке традиционно соотносились с подружками юности. Можно предположить, что Бродский прощается с одной из них. Но в стихотворении не чувствуется тех переживаний, которые обычно сопровождают любую смерть, даже если это смерть не очень близкого человека: «Бобо мертва. Кончается среда»; «Бобо мертва, и в этой строчке грусть»; «Бобо мертва. Вот чувство, дележу / доступное, но скользкое, как мыло». Более вероятно, что в контексте этого стихотворения образ Бобо соотносится с Музой поэта, вдохновительницей его юношеских стихов.

На неодушевленность Бобо указывает тот факт, что нет необходимости снимать шапку, узнав о ее смерти, и то, что в представлении поэта этот образ может быть содержимым жестянки, этаким своеобразным творческим капиталом:

Бобо мертва, но шапки недолой.

Чем объяснить, что утешаться нечем.

Мы не приколем бабочку иглой

Адмиралтейства - только изувечим.

Квадраты окон, сколько ни смотри

по сторонам. И в качестве ответа на «Что стряслось» пустую изнутри

открой жестянку: «Видимо, вот это».

Бобо мертва, но автор не видит в этом особой трагедии: «шапки недолой». Второе предложение формально является вопросительным с вопросительным словом «чем». Но отсутствие вопросительного знака в конце в то же время соотносит его с утвердительным сложноподчиненным предложением:«Нечем объяснить то, что утешаться нечем». «Утешаться нечем» - ничего не осталось в жизни, что могло бы служить утешением для поэта. После смерти Бобо образовалась пустота, которая пока ничем не заполнена, и это вселяет грусть.

Однако и попытки сохранить этот образ неизменным в течение всей жизни («приколоть бабочку иглой Адмиралтейства» - Адмиралтейская игла, кстати, тоже ссылка на Пушкина) обречены на провал, потому что в этом случае можно «только изувечить» его. Неизбежностью разрыва объясняется оптимизм поэта в контексте этой утраты.

Встречающиеся в тексте слова из молодежного жаргона и метафорические образы, например плачущего сыра («Прощай Бобо, прекрасная Бобо. / Слеза к лицу разрезанному сыру»), указывают на ироническое восприятие поэтом случившегося. Смерть Бобо не имеет серьезного значения, потому что жизнь продолжается: «Ты всем была. Но, потому что ты / теперь мертва, Бобо моя, ты стала / ничем - точнее, сгустком пустоты»; «Нам за тобой последовать слабо, / но и стоять на месте не под силу».

Все, что было связано с юностью, оставалось в Ленинграде; вероятно, поэтому образ Бобо рисуется поэту на фоне классической перспективы улицы Зодчего Росси:

Твой образ будет, знаю наперед,

в жару и при морозе-ломоносе

не уменьшаться, но наоборот

в неповторимой перспективе Росси.

В начале 1972 года, когда Бродский писал это стихотворение, ему был тридцать один год. Закончился определенный этап жизни. Но в этом стихотворении не чувствуется той беспечности, с которой в «Евгении Онегине» прощался с юностью Пушкин. Сравним:

Ужель и впрямь и в самом деле

Без элегических затей

Весна моих промчалась дней

(Что я шутя твердил доселе)?

И ей ужель возврата нет?

Ужель мне скоро тридцать лет?

Так, полдень мой настал, и нужно

Мне в том сознаться, вижу я.

Но так и быть: простимся дружно,

О юность легкая моя!

Благодарю за наслажденья,

За грусть, за милые мученья,

За шум, за бури, за пиры,

За все, за все твои дары.

Бродский с новым этапом не связывал особых надежд. Вспоминая о его отъезде, Виктор Топоров пишет: «В семидесятые-восьмидесятые, прощаясь с уезжающими друзьями, мы прощались с ними навсегда (если, конечно, сами не сидели на чемоданах), проводы становились поминками, да и сами отъезжающие испытывали. своего рода «малую смерть», прерывая (казалось, навеки) многолетние связи и отбывая словно бы не в другую страну, а в иной мир».

Образы геометрических фигур в поэзии Бродского, как правило, имеют негативное значение. В интервью Свену Биркертсу поэт объясняет это обстоятельствами своей жизни: «На любовный треугольник наложился квадрат тюремной камеры, да? Такая вот получилась геометрия, где каждый круг порочный...».

Последние две строчки «И новый Дант склоняется к листу / и на пустое место ставит слово» в контексте стихотворения звучат обнадеживающе: пустое место, образовавшееся после смерти Бобо, заполняется новыми стихами. Образ Данте, с которым автор сопоставляет самого себя, продиктован не манией величия Бродского, а сходством его биографии с биографией итальянского поэта, а возможно, теми кругами ада, которые он видит перед собой.

В стихотворении «Одиссей Телемаку» лирический герой Бродского оказывается на острове, его глаз поминутно обращается к горизонту в надежде увидеть корабль, который спасет «жертву кораблекрушения», но видит он лишь прямую линию, однообразие которой становится для него невыносимым: «глаз, засоренный горизонтом плачет». Слова с негативным значением («сбивается», «засоренный», «плачет», «застит»), с помощью которых Бродский описывает свое состояние, указывают на длительное пребывание героя на острове, хотя в реальности (стихотворение написано в 1972 году) «одиссея» поэта только начиналась. По-видимому, не только пространство «растянулось» в представлении героя стихотворения Бродского, но и время.

Первая строфа стихотворения имеет кольцевое строение, она начинается и заканчивается темой потери памяти, однако лейтмотив потери памяти («Кто победил - не помню» – «Не помню я, чем кончилась война, / И сколько лет тебе сейчас, не помню») не соответствует второй части стихотворения, в которой лирический герой проявляет осведомленность о событиях прошлого: «Ты и сейчас уже не тот младенец, / перед которым я сдержал быков. / Когда б не Паламед, мы жили вместе». Упоминание поэтом имени Паламеда отсылает нас к мифологическим событиям прошлого, которые перекликались с его собственной судьбой: «Одиссей, царь Итаки, недавно вступивший в брак с красавицей Пенелопой, не хотел покидать жену и своего малолетнего сына Телемаха и плыть на войну в далекую Трою. Когда Атриды (цари ахейской земли, искавшие прежде руки Елены) вместе с Нестером и Паламедом прибыли в дом Одиссея, он прикинулся сумасшедшим: запряг в плуг осла с быком и стал пахать землю и засевать ее солью. Но Паламед раскрыл обман Одиссея: он взял Телемаха и положил на полосу, по которой Одиссей проходил плугом. Дойдя до места, где лежал младенец, Одиссей остановился и сознался в притворстве. Пришлось Одиссею покинуть родную Итаку, жену и сына и идти на долгие годы под стены Трои».

Одним из самых действенных способов давления на человека в тоталитарном государстве была угроза его близким; возможно, этим объясняется личный мотив при обращении Бродского к истории с Паламедом. Но удивительным является другое: и на острове, находясь за пределами досягаемости, лирический герой Бродского продолжает настаивать на потере памяти. Если вопрос о победителях в войне в начале стихотворения можно толковать в том смысле, что этот факт не имеет для поэта значения (кто победил - неважно), то его «забывчивость» в отношении возраста сына вряд ли («Не помню я, чем кончилась война, / И сколько лет тебе сейчас, не помню») можно объяснить с тех же позиций. Еще один парадокс.

Стихотворение «Одиссей Телемаку» написано в год отъезда Бродского из Советского Союза, значит, его сыну столько же лет, сколько было тогда, когда он его покинул, но поэт говорит о том, что он не помнит его возраста. Возможно, потеря памяти служила своеобразным щитом, позволяющим Бродскому в условиях эмиграции вести независимое существование.

В заключительной части стихотворения, когда поэт отвлекается от темы острова и думает о сыне, память возвращается к нему: «Расти большой, мой Телемак, расти», «Ты и сейчас уже не тот младенец». В конце второй строфы звучит тема прощения предательства Паламеда:

Но, может быть, и прав он: без меня

ты от страстей Эдиповых избавлен,

и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Двойственное восприятие событий прошлого как суммы плюсов и минусов присутствует в поэзии Бродского в эмиграции. Хотя в стихотворении «Одиссей Телемаку» «положительный фактор» - избавление от «страстей Эдиповых» - в силу своей гипотетичности и чуждого «греческого происхождения» является сомнительным приобретением. Вводное слово «может быть», которое употребляет Одиссей-Бродский, оценивая поступок Паламеда, указывает на то, что для него правота Паламеда не является столь очевидной. Предположение «Но, может быть, и прав он» в заключительной части стихотворения свидетельствует скорее о попытке закончить письмо на оптимистической ноте, чем о действительном примирении с теми, кто послужил причиной его отъезда.

Особенностью построения стихотворений Бродского является поступательное движение в развитии тропов, т. е. значение фигур речи не ограничивается образующими их одной или несколькими лексемами, а обусловлено рядом: следующих за ними языковых единиц. При этом троп может иметь несколько связанных с ним компонентов, каждый из которых расширяет или уточняет его значение или значение входящего в его состав признака. А, это существенно осложняет работу читателя, которому приходится несколько раз возвращаться к прочитанному, синтезируя поэтический образ в единое целое с учетом всех его составляющих.

В стихотворении Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» одиннадцатая строфа посвящена теме памяти и ночи, являющейся для поэта границей, за пределами которой образы прошлого обретают силу, границей, на которой идет постоянная борьба между прошлым и настоящим: «где, как татарва, / территориям прошлой жизни набегом / угрожает действительность»; «где, что веко ни спрячет, / то явь печенегом / как трофей подберет». Этой «ночной границе» предшествует «полночь», с описания которой начинается следующая строфа стихотворения:

Полночь. Сойка кричит

человеческим голосом и обвиняет природу

в преступленьях термометра против нуля.

Витовт, бросивший меч и похеривший щит,

погружается в Балтику в поисках броду

к шведам. Впрочем, земля

и сама завершается молом, погнавшимся за,

как по плоским ступенькам, по волнам

убежавшей свободой. Усилья бобра

по постройке запруды венчает слеза,

расставаясь с проворным

ручейком серебра.

Приведенный выше отрывок оказался одним из самых трудных для интерпретации в контексте стихотворения, возможно, потому, что поэтический язык, который активно использует Бродский после отъезда, довольно сложно сопоставить с чем-то однозначно. Тот вариант, который предлагает Т. Венцлова, - трактовать бросившего меч и потерявшего щит Витовта как юмористическое напоминание о «щите и мече» КГБ - не только не объясняет проблематики XII строфы, но и выпадает из тематики произведения в целом.

При расшифровке образов в XII строфе, обратимся к тому, что можно однозначно сопоставить с чем-то реальным, - к образу литовского князя Витовта. Весной 1399 года в Киеве, входившем в состав Великого княжества Литовского, собрались дружины со всей Восточной и Центральной Европы, рассчитывавшие раз и навсегда покончить с монголо-татарским игом. 18 мая 1399 года огромная армия выступила в поход, а 12 августа того же года на реке Ворскла состоялась невиданная по своему размаху битва между дружинами, возглавляемыми великим литовским князем Витовтом, и войсками золотоордынского хана Едигея. Битва закончилась полным разгромом войск Витовта. Никто не уцелел в этом сражении, «сам же Витовт побежа в мале...» Преследуя небольшой отряд чудом спасшегося Витовта и разоряя все на своем пути, татары быстро подошли к Киеву. Город осаду выдержал, но вынужден был заплатить ‹окупь 3000 рублей литовских и ще 30 рублей окремо взято с Печерского монастыря».

А ведь основной костяк войска составляли «пятьдесят славянских князей со дружины»! Князь Полоцкий, Брянский, Киевский, Смоленский, Острожский и многие другие - все погибли в этой лютой сече, как утверждает Ипатьевская летопись. Их гибель подкосила все последующие поколения потомков Рюрика. Через несколько десятков лет не стало ни князей Острожских, ни Галицких, ни Киевских, ни Новгород-Северских.

Что же произошло на реке Ворскла, почему превосходящие силы армии Витовта не смогли одержать победу? Достаточно напомнить, что в Куликовской битве, которая произошла незадолго перед этим в 1380 году, принимало участие всего 12 удельных князей с боевыми дружинами, а закончилась она победой. При рассмотрении причин поражения на реке Ворскла историки однозначно указывают на излишнюю самоуверенность и огромное честолюбие Витовта, не сумевшего вовремя оценить положение и принять правильное решение.

И казалось бы, вот она, разгадка, вот реальная связь с бросившим меч Витовтом, но не все так однозначно. Во-первых, если образ Витовта рассматривать в историческом плане, было бы естественно поместить упоминание о нем в восьмую строфу стихотворения. Во-вторых, настораживает тот факт, что Витовт, проиграв сражение, «погружается в Балтику в поисках броду /к шведам» - ведь шведы были давними врагами Литвы (достаточно сказать, что договор, заключенный между Россией и Швецией, послужил формальной причиной для польско-литовской интервенции в Россию в 1609 году). Не мог Витовт, спасаясь от одного врага, бежать к другому, да и не соответствовало это действительности. Кроме того, при интерпретации этого отрывка нельзя не учитывать тот факт, что после подписания в 1951 году Женевской конвенции о статусе беженцев Швеция (в отличие, например, от Финлян- дии) не выдавала перебежчиков - информация немаловажная в контексте стихотворения. Следовательно, образ Витовта в XII строфе обращен в современность и имеет метафорическое значение.

Учитывая исторические комментарии, вернемся к началу XII строфы и попытаемся собрать воедино все метафорические образы: «Полночь. Сойка кричит / человеческим голосом и обвиняет природу / в преступленьях термометра против нуля». Термометр - это лишь следствие, формальный показатель причины - температуры окружающей среды. «Сойка» человеческим голосом обвиняет термометр, т. е. следствие, в преступлениях против причины - температуры. Логический парадокс, который присутствует в описании поведения сойки, не может не иметь значения в контексте стихотворения. Попытаемся соединить все вместе. Полночь - то, что предшествует ночи, в которую погружается автор, сопровождалась криками сойки и лишенными логики обвинениями, в которых следствие рассматривается как причина. Обратимся к «Литовскому дивертисменту», написанному перед отъездом поэта в 1971 году:

Бессонница. Часть женщины. Стекло

полно рептилий, рвущихся наружу.

Безумье дня по мозжечку стекло

в затылок, где образовало лужу.

Чуть шевельнись - и ощутит нутро,

как некто в ледяную эту жижу

обмакивает острое перо

и медленно выводит «ненавижу»

по росписи, где каждая крива

извилина.

При тех чувствах, которые владели автором до отъезда, трудно было бы ожидать от него взвешенности в оценках. Что имел в виду Бродский, говоря об обвинениях «сойки»? Может быть, известную фразу о том, что каждый народ заслуживает то правительство, которое имеет. А может быть, то, что и сами обвинители не без греха: их отъезд был не следствием политической ситуации в стране, а причиной-самоцелью, ибо, как писал Бродский: «Изгнание - нынче совсем не то, что раньше. Оно состоит не в том, чтобы отправиться из цивилизованного Рима в дикую Сарматию или выслать человека, скажем, из Болгарии в Китай. Нет, теперь это, как правило, - переход от политического и экономического болота в индустриально передовое общество с новейшим словом о свободе личности на устах. И следует добавить, что, возможно, дорога эта для изгнанного писателя во многих отношениях подобна возвращению домой, потому что он приближается к местонахождению идеалов, которыми все время вдохновлялся. Поэтому смешно в этой ситуации обвинять кого-то или жаловаться на бессмысленность своего существования, необходимо взять на себя ответственность за то, что произошло: мы могли бы перестать быть просто болтливыми следствиями в великой причинно-следственной цепи явлений и попытаться взять на себя роль причин. Состояние, которое мы называем изгнанием, - как раз такая возможность»

Отсюда сравнение с Витовтом: «бросив меч», они погнались за «убежавшей по волнам» призрачной «свободой», забыв, что земля «завершается молом» (тупиком), а свобода недосягаема; т. е. бежали они не к свободе, а от одного зла к другому. «Усилья бобра», пытающегося отгородиться «запрудой», создать подобие «тихой гавани», заканчиваются плачевно, так как «ручеек серебра» (вдохновения?) исчезает. Для вдохновения нужны потрясения, эмоциональные взлеты и падения, а не запруды.

Конечно, любое толкование всегда уязвимо, тем более толкование художественного произведения, так как при анализе мы не можем опереться ни на что другое, кроме своей интуиции. Анализ художественного произведения - это, пользуясь системой обозначений Бродского, своего рода субъективность в квадрате: на субъективный мир автора накладывается субъективное восприятие читателя или критика. И можно сколько угодно сокрушаться по этому поводу, но надо отдавать себе отчет в том, что иного пути нет. С другой стороны, хотя поэзия не точная наука, но и в ней есть свои оценочные критерии, основанные, по мнению Бродского, на готовности принять чужую точку зрения как свою собственную: «Ибо то, что составляет открытие или, шире, истину как таковую, есть наше признание ее. Сталкиваясь с наблюдением или выводом, подкрепленным очевидностью, мы восклицаем: «Да, это истинно!» Другими словами, мы признаем предложенное к нашему рассмотрению нашим собственным» («Кошачье „Мяу”», 1995).

Поэтому рискнем предложить данное объяснение, - чем больше гипотез, тем лучше, а уж дело читателя разбираться в том, какая из версий выглядит более правдоподобно.

Анализ авторских синтаксических конструкций, которые поэт использует в своем творчестве, помогает выявить заложенную в тексте дополнительную информацию, что в конечном счете может способствовать более глубокому пониманию проблематики многих эмиграционных стихов Бродского.

Рассмотрим в качестве примера отрывки из стихотворения «Взгляни на деревянный дом» (1993), в котором с помощью нетрадиционных синтаксических средств выражения раскрываются представления поэта о своей судьбе:

Взгляни на деревянный дом.

Помножь его на жизнь. Помножь

на то, что предстоит потом.

Полученное бросит в дрожь

иль поразит параличом,

оцепенением стропил,

бревенчатостью, кирпичом -

всем тем, что дымоход скопил.

Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1) «взгляни на деревянный дом» (на настоящее); «помножь его на жизнь», которая в нем прожита (на прошлое); «помножь на то, что предстоит потом» (на будущее) - и тогда то, что получится, 2) «бросит в дрожь», «поразит параличом», «поразит оцепенением стропил». Но на этом перечисление не заканчивается, а наоборот, разрастается как снежный ком: «поразит бревенчатостью», «поразит кирпичом», поразит всем тем, что дымоход скопил». Создается ощущение, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками:

Он - твой не потому, что в нем

все кажется тебе чужим,

но тем, что, поглощен огнем,

он не проговорит: бежим.

В нем твой архитектурный вкус.

Рассчитанный на прочный быт,

он из безадресности плюс

необитаемости сбит. И он перестоит века,

галактику, жилую часть

грядущего, от паука

привычку перенявши прясть

ткань времени, точнее - бязь

из тикающего сырца,

как маятником, колотясь

о стенку головой жильца.

Трагизм мировосприятия выявляется через комплекс несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические. Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно «твой» и «чужой»; дом «поглощен огнем» и «перестоит века»; он соответствует «архитектурному вкусу» жильца и кажется «чужим»; «рассчитан на прочный быт» и «необитаем»; в доме есть «жилец», но сбит этот дом «из безадресности и необитаемости».

Попробуем собрать воедино все перечисленные Бродским характеристики: дом принадлежит поэту, он «перестоит века», он соответствует его «архитектурному вкусу» и «рассчитан на прочный быт» - казалось бы, чего еще не хватает владельцу... Возможно, в этом вопросе «Чего еще?» содержатся причины трагического восприятия Бродским своего пребывания в эмиграции.

Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий:

1. Союз причины «потому, что» («Он - твой не потому, что в нем все кажется тебе чужим») употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза «но» или уступительного союза «хотя» (Сравним: Он - твой, но все кажется тебе чужим; Он - твой, хотя все кажется тебе чужим). Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части («в нем все кажется тебе чужим») приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть «Он - твой» в предложении положительна.

2. Указательное местоимение с союзом «что» («Он - твой не потому, что (…) но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим») используется вместо необходимого по смыслу союза «потому что» (Сравним: Он - твой не потому, что (…) но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Конструкция с «тем, что» неизбежно соотносится с глаголом «нравиться», формально в предложении отсутствующим (Сравним: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя данную конструкцию, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении («поглощен огнем, он не проговорит: бежим»).

3. Причастный оборот, обычно соответствующий оценочному значению предиката («Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит»), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравним: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит).

Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем «нравится», - это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками. В состоянии, когда окружающая обстановка воспринимается негативно, положительные факторы не выходят за рамки отрицательных значений, т. е. выбор производится между плохим и очень плохим, с точки зрения автора. Сравним стихотворение из цикла «Часть речи» (1975-1976): «Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них». Мысль о том, что «некоторые дома лучше других» (вероятно, тех, которые остались в Ленинграде) аргументируется весьма странно с логической точки зрения: лучше тем, что в них невозможно сойти с ума. Причем сама возможность безумия не отрицается автором. Но если это произойдет, то совсем в другом месте: с этими домами его жизнь, слава богу, не связана. Никаких других положительных факторов автор в окружающих его домах не усматривает.

Время в стихотворении Бродского «Взгляни на деревянный дом» - время настоящей, а не прошлой жизни - является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что сам дом тут ни при чем: он соответствует «архитектурному вкусу» того, кто в нем живет. В словах «И он перестоит века, галактику, жилую часть грядущего» присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился «прясть ткань времени» (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится. Атмосфера безысходности, которая нагнетается на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: «как маятником, колотясь о стенку головой жильца». Несмотря на всю свою объективную привлекательность, «светлый» образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и «прочный быт» каждый день напоминали жильцу о том, что ему отсюда никуда не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.

В стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках «В них бъется рваный пульс, в них слышен костный хруст, и заступ в них стучит». Рваный пульс поколений, хруст переламываемых на дыбе костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с «надмирной ватой» покоя и благополучия.

Стихотворение, посвященное Ахматовой, Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: «страницы и огня», «зерна и жерновов», «секиры острия и усеченного волоса». Лев Лосев, анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию «фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения», передающих мысль о том, что «инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира - больше объектов уничтожения».

Несоответствие между размерами безусловно имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в контексте завершающей перечисление фразы: «Бог сохраняет все». Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, и то, что существует для их разрушения. В их сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть духовные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что «жизнь - одна», придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: «слова прощенья и любви», произнесенные под угрозой смерти, «звучат отчетливей, чем из надмирной ваты».

Тема противостояния присутствует в стихотворении Бродского 1987 года «Вечер. Развалины геометрии». В предпоследней строфе стихотворения поэт вновь использует нетрадиционные синтаксические средства выражения:

Как войску, пригодному больше к булочным

очередям, чем кричать «ура»,

настоящему, чтоб обернуться будущим,

требуется вчера.

В соответствии с языковыми нормами сравнительный оборот, который используется в начале строфы, предназначен для того, чтобы раскрывать или пояснять значение предиката. Однако предикат «требуется вчера», равно как и все предложение «настоящему, чтоб обернуться будущим, требуется вчера», в особых пояснениях не нуждается: учитывая тематику стихотворений Бродского в эмиграции и постоянное обращение поэта к прошлому, можно без труда сделать вывод, о чем идет речь в этом отрывке.

При внимательном прочтении фразы выявляется связь, существующая между метафорическим образом «войска» в сравнительном обороте и семантическим субъектом предложения «настоящее»: «как войску, настоящему требуется». Значит, синтаксическое несоответствие информативно оправданно: сравнительный оборот раскрывает значение не предиката, а субъекта предложения. Логический сдвиг затрудняет прочтение предложения, но не делает его абсолютно недоступным. Настоящее поэта сравнивается с «войском, пригодным больше к булочным очередям», чем к наступлению, борьбе, противостоянию. Ирония, присутствующая в этом сравнении, заключается в том, что в настоящем поэта «булочных» и «очередей» не было, эти образы целиком взяты им из прошлого.

«Прочтение» предпоследней строфы дает возможность понять окончание стихотворения, в котором поэт говорит и о «комплексе статуи», и о состоянии между отчаяньем и еще большим отчаяньем, в котором он пребывает:

Это - комплекс статуи, слиться с теменью

согласной, внутренности скрепя.

Человек отличается только степенью

отчаянья от самого себя.

Стихотворения Бродского эмиграционного периода чрезвычайно сложны для понимания. Непривычный образный мир, усложненный синтаксис, обилие пропусков и намеков на неведомые события существенно затрудняют работу читателя. Однако из этого вовсе не следует, что его поэзия не может быть воспринята. Тем более что по предельной концентрации чувств, по заложенному в стихах эмоциональному заряду и способности отражать окружающий мир на пределе человеческих возможностей лирика Бродского - типично русская лирика. А для того чтобы она стала доступной, не остается ничего другого, как проводить дополнительные исследования, шаг за шагом восполняя пробелы, раскрывая значение каждого образа, выявляя глубинный подтекст, который скрывается за внешней противоречивостью поэтического языка Бродского.

«Я русский поэт, английский эссеист и американский гражданин»

О семи сказочных «величиях замысла» Иосифа Бродского

Как-то Бродский отметил у Пушкина, который размышлял о планах «Божественной комедии» Данте, упоминание о «величии замысла» и написал об этом в письме к Анне Ахматовой. Теперь, по прошествии десятилетий, мы можем говорить о том, что эта фраза стала смыслообразующей в судьбе Бродского. Величию замысла были подчинены и труд по созданию поэтических текстов, драматургии и эссеистики, общественное и социальное поведение, да и все этапы его биографии.

Каждый человек есть некий проект, и о его конечной цели сам «замысел» проекта если и может догадываться, то интуитивным путем, следуя методом проб и ошибок к заданному провидением результату. Как писал один из любимых Бродским философов Ортега-и-Гассет: «Жизнь - неизбежная необходимость осуществить именно тот проект бытия, который и есть каждый из нас...»

Исполнить свой проект наилучшим образом, соразмерно величию замысла для Бродского стало маниакальной мечтой, страстью, которой он отдал свою жизнь.

Какие-то замыслы были блестяще реализованы, а какие-то, что естественно, ожидал провал.

Величие замысла. Литература

Этому посвящена большая часть бродсковедения. В конце концов, надо не забывать, что речь идет о пятом по счету Нобелевском лауреате 1987 года из шести русских писателей-лауреатов. Как сказано Шведской академией: «За всеобъемлющее творчество, пропитанное ясностью мысли и страстностью поэзии».

Премию Бродский получил за написанные на английском языке эссе (за год до чествований в Стокгольме сборник эссе «Меньше чем единица» был в 1986 году признан лучшей литературно-критической книгой в США) и, видимо в меньшей степени, за стихотворения, им же сочиненные по-английски. Скорее, «нобелевка» была вручена по совокупности заслуг, среди которых занимали немалое место легендарная слава гениального русского поэта в изгнании и его высокий, накопленный за эти же годы изгнания авторитет эрудита, мыслителя-парадоксалиста в среде западных интеллектуалов...

Путь, пройденный от брошенной Ахматовой фразы: «Какую биографию делают нашему рыжему!», - от замечания Татьяны Яковлевой, возлюбленной Маяковского: «Помяните мое слово, этот мальчик получит Нобелевскую премию», - и до получения им высшей литературной награды из рук шведского короля - блестящий пример осуществленного величия замысла, для реализации которого в жертву было принесено многое.

В любом случае, премия была дана по заслугам, и русской литературе можно только гордиться таким лауреатом. Читателю же - подниматься до его поэтических высот, до вершины Парнаса, откуда Бродский заметит, равняя потребителя литературы с ее производителем: «Роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя».

В одном из 153 интервью, собранных в книге биографа поэта Валентины Полухиной «Иосиф Бродский. Большая книга интервью», поэт говорит: «Есть только две вещи: твоя жизнь и твоя поэзия. Из этих двух приходится выбирать. Что-то одно делаешь серьезно, а в другом только делаешь вид, что работаешь серьезно. Нельзя с успехом выступать одновременно в двух шоу. В одном из них приходится халтурить. Я предпочитаю халтурить в жизни...».

Величие замысла. Англоязычная литература

С вручением Нобелевской премии место первого русского поэта в России и за ее пределами было обеспечено бесценным номиналом самой премии и закреплено за Иосифом Бродским. Куда уж выше! Но оставалась английская литература, в которой Бродский, как и Владимир Набоков, себя заметно проявил и подтвердил собственные уникальные возможности. Безусловно, стать литературной звездой в двух великих литературах - такому замыслу большинство нобелевских лауреатов позавидовали бы.

Правда, есть существенные отличия, и они не в том, что Набоков не удостоился высокой премии, а Бродскому ее вручили. Набоков, говоривший с британским акцентом, полученным с детства, стал американским писателем, написав по-английски романы; Бродский же, говоривший с тяжелым русским акцентом, поскольку выучил английский уже в зрелом возрасте, приобрел известность в англоязычной среде как эссеист. Видимо, это ударяло по самолюбию.

С другой стороны, лавры англоязычного поэта не казались чем-то недостижимым. Для этого были причины: прекрасно выученный английский, глубокое знание истории англоязычной литературы, ощущение скрытого ранее от самого поэта потенциала в новом для него языке, личное знакомство с ведущими английскими литераторами. Что при таких исходных мешало повторить путь поляка Чеслава Милоша, близкого друга Бродского? Милош тоже выучил английский, став лауреатом Нобелевской премии по литературе 1980 года как польско-англоязычный писатель (он сам переводил свои стихи с польского на английский, и благодаря публикации в англоязычной периодике его голос узнаваем по-английски, как и по-польски).

Замысел был высочайшим, хотя осуществить его в полной мере не удалось. Из двух основных англоязычных стран в США Бродский снискал уважение и доверие, войдя в американский литературно-либеральный истеблишмент, но оказался под шквалом критики в Великобритании (у Полухиной: «Бродского-поэта любили в Англии немногие, хотя и нежно. И даже любящие: сэр Исайя Берлин, Шеймус Хини, Джон ле Карре, Клайв Джеймс, Алан Дженсинс, Глин Максвелл - любили его с болышими оговорками, любили скорее обаятельного и умного собеседника, чем поэта...»). Большую часть из написанного им по-английски - и эссе, и поэтические тексты, и переводы - многие английские интеллектуалы не приняли : старомодное (эссе) и беспомощное (поэзия) - у английского филолога и переводчика Дэниела Уайсборта; «великая американская катастрофа» - в статье о сборнике «Урания» первого английского поэта Кристофера Рида; «репутация, подвергнутая инфляции», - у одного из ведущих английских поэтов и критиков Крейга Рейна.

Как пишет Полухина, которая исследовала творчество Бродского вдоль и поперек, «Доналд Дэви полагает, что Бродский настолько перегружает свои стихи тропами, что не дает словам дышать... Знаменитый критик и поэт Алфред Алварец убежден, что Бродский не понял сути английской поэтики... Энн Стивенсон автопереводы Бродского кажутся просто банальными... Петер Леви считает Бродского второстепенным поэтом, плохим имитатором Одена».

Эти высказывания и авторитетные мнения дезавуируют «миф Бродского», приглушают блеск его виртуальных бронзовых и мраморных постаментов, созданных адептами, фанатами и безапелляционными последователями; позволяют без лишних умиления и восторга оценить с разных сторон одного из самых значимых русских поэтов ХХ века.

Величие замысла. Собственный миф

Как известно, личные и семейные бумаги в архиве Бродского закрыты на пятьдесят, по другим данным - на семьдесят пять лет, а в записке, приложенной к завещанию, Бродский просил не публиковать его письма и неизданные сочинения. Иными словами, вход в личную жизнь посторонним на долгие десятилетия запрещен. Бродский дает понять, почему: «..Вольно или невольно (надеюсь, что невольно) Вы упрощаете для читателя представление о моей милости. Вы - уж простите за резкость тона - грабите читателя (как, впрочем, и автора). А, - скажет французик из Бордо, - все понятно. Диссидент. За это ему Нобеля и дали эти шведы-антисоветчики. И “Стихотворения” покупать не станет... Мне не себя, мне его жалко».

Что скажет «французик из Бордо» - одному богу известно, а все остальное, со ссылками на политическую реальность и некое диссидентство, - сказано туманно. Чего же опасается Иосиф Бродский? Что хотел скрыть великий поэт, запретив прикасаться к архиву в течение полувека после его ухода из жизни?

Самый распространенный ответ - Бродский делал все возможное, чтобы не развалился его авторский миф, не распалась его мемориальная стратегия, которую он выстраивал и до, и после отъезда из СССР. Он предусмотрительно все сделал для того, чтобы она работала и после его смерти. Деконструкция мифа о себе - вот чего он боялся.

Чтобы эту стратегию выстроить и провести в жизнь, Иосифу Бродскому нередко приходилось подражать выбранным образцам как в жизни, так и в литературе. Здесь крайне важно отметить, что во времена постмодерна реминисценция, оммаж, пастиш давно являются общепринятыми приемами, а иллюзорность эпитетов «гениальный» и «самобытный» объявлялась многократно.

Речь, конечно, идет о двух разных Бродских. Один - до отъезда из СССР в 1972-м году - богемный, амбициозный и в то же время неуверенный в себе молодой человек, следовавший полюбившемуся ему Одену в поэтических текстах и в манере поведения. Нелюбовь Одена к сборищам, отмеченную еще его переводчиком и другом Бродского Андреем Сергеевым, молодой Иосиф повторил почти вслепую: он появлялся позже других и уходил одним из первых. Можно, видимо, говорить об определенной позе «загадочного поэта», который и этим хотел показать свою особость и надмирное чувство скуки, но как сообщает в своей книге «”Непредсказуемый” Бродский» А. Пекуровская: «Наряду с Бродским и чаше, чем Бродский, наши сборища посещали и другие «яркие личности»: Евгений Рейн, Анатолий Найман, Сергей Довлатов, наездами Василий Аксёнов. Почему же они не порывались преждевременно уйти, а комфортабельно досиживали до позднего часа? Не потому ли, что обладали даром, которым не обладал Бродский? Возможно, они были балагурами и умели развлекать общество, тем самым развлекая и себя?.. Продуманность взятых на себя поз и масок могла не быть уникальным свойством Бродского. Но уникальным было уважение к позе».

Подражание Одену, видимо, должно было как-то компенсировать комплексы Бродского. Среди них, комплексов, - известный «донжуанский список», созданный по типу списка пушкинского: «Донжуанский список я тоже составил: примерно восемьдесят дам». На что Пекуровская, за внимание которой Бродский в свое время в Ленинграде боролся с Сергеем Довлатовым, отвечает со знанием дела: «Все, абсолютно все - вранье! Я даже представить себе не могла успеха, о котором он говорил».

Несамостоятельность, согласно Пекуровской, была присуща Бродскому в ряде его известных позиций. К примеру, категорическое неприятие Фрейда - потому, что Фрейда не любила Ахматова, «..и то, как Ахматова объясняла свою нелюбовь, отложилось в его памяти как научный факт». А «...к мыслям о «Памяти У. Б. Йейтса» Одена Бродский пришел в изгнании. Под влиянием этих мыслей и, конечно же, смерти Элиота в 1965 году он пишет стихи «На смерть Элиота» (1965), подражая Одену, который, как известно, подражал Йейтсу...»

Я наблюдал в Нью-Йорке совершенно другого Бродского: едва он начинал говорить, вокруг него собирались многочисленные слушатели, он фонтанировал идеями и поражал эрудицией. Уже одно его присутствие рядом для любителей литературы, как русско-, так и англоговорящих, было счастьем и редкой удачей. Ему не нужно было делать ровным счетом ничего, чтобы привлечь к себе внимание, поскольку авторитет его был высочайшим, а достижения - олимпийскими.

Впрочем, мой опыт общения с ним ограничивается двумя-тремя личными встречами и несколькими его публичными выступлениями. Не берусь судить, насколько в частной жизни он был не тем, кем казался со стороны. Во многом именно этому, при такой расстановке акцентов, и посвящена книга Пекуровской. Публикуясь в самых престижных западных изданиях и издательствах, будучи высоко ценим в профессиональной среде, Бродский - как суперлитературная звезда - имел возможность одним телефонным звонком решать судьбы литераторов и их творений. Он восседал на Олимпе, писал пером, вырванным из крыла Пегаса, пил воду исключительно из источника Гиппокрена, но тем не менее ежедневно трудился над выстраиванием образа западного профессора-интеллектуала и реноме гениального поэта.

При этом он имитировал массу внешних знаковых атрибутов, начиная от одежды и привычек (к примеру, одевался, как Оден, и курил сигареты марки LM, как Оден; в беседе с Валентиной Полухиной: «Вы знаете, дело в том, что я иногда думаю, что я - это он (Оден). Разумеется, этого не надо говорить, писать, иначе меня отовсюду выгонят и запрут») до известной традиции ежегодно посвящать стихотворение Рождеству, которую перенял, предположительно, у обожаемого им Роберта Фроста.

Немало сказано об этом той же В. Полухиной: «...Все, что было заимствовано из английской поэзии, это был образ романтического героя, Байрон... когда я у него спрашивала о влияниях, он говорил: “Навалом - и ни одного”. Когда я указывала на какие-то конкретные случаи, он говорил: “Валентина, посмотрите на Александра Сергеича - он крал справа и слева и все делал своим”. Он знал себя хорошо. Он отказывался говорить о своих стихах, но прекрасно понимал, что делает, потому что ум у него был аналитический. И когда что-то у кого-то брал, он знал, для чего он это брал. Кроме того, не забывайте: он преподавал поэзию столько лет - это невозможно делать, не перенося на себя. И если вы составите список тех, кого он преподавал, это все поэты, родственные ему, поэты, у которых он чему-то научился и которым он благодарен. Будь то Рильке, Цветаева, Оден, Фрост, Харди. Это в каком-то смысле его поэтические родители».

Иными словами, ради того, чтобы скрыть от потомков некие литературные «заимствования», Бродский вряд ли запрещал бы открывать архив в ближайшие 50 лет. Как говорится, «секрет Полишинеля», и, видимо, проблема здесь в другом.

Величие замысла. Скрыть свой главный недостаток

Как-то я побеседовал с нью-йоркской поэтессой Мариной Тёмкиной, много лет лично знавшей Бродского и бывшей его неофициальным литсекретарем в США. По поводу «непредсказуемости» Бродского ее мнение совпадает с позицией Аси Пекуровской: «...“непредсказуемый” - это частично его поза, претензия на исключительность, мифотворчество; частично его подростковая противительность, оппозиция, нонконформизм ко всему “принятому”. Я уже некоторое время обсуждаю эту проблему на конференциях. Он совершенно предсказуемый, если рассматривать содержание его наследия в перспективе этнической и гендерной идентификации, т. е. истории русского еврея и его семьи, и специфики творчества «белого» (очень хотел ассимилироваться в англо-саксонца) мужчины-европейца между войнами. Его поведение, творческое и человеческое, сформировано многочисленными стилистическими и поведенческими образцами «отцов». Бродский был ребенком войны, второй год жизни провел в блокаде, эта травма определяет его психику, выбор занятий и поведение. О Бродском вообще трудно говорить, потому что он «наше все». Он диссидент и патриот, жертва режима и герой оппозиции, он и про Христа, и еврей, и не просто, а мрамор эллинистический; он рыжий с логоневрозом и больным сердцем, тип вечного еврея-странника и неутомимый путешественник, международная знаменитость и уличный мальчик (спичку о подошву зажигает, “смолит”, как паровоз) и обедает “черт знает с кем во фраке”. Вообще, надо сказать, что советское “общество светлого будущего” было сугубо патриархальным, все держалось на иерархии силы, власти “отцов”, и мифологизация творческих процессов - его неотъемлемая часть в романтизме, как и в модернизме. И Бродский как бы остался таким вечным “сыном” всего этого...».

Судя по книге «” Непредсказуемый” Бродский», этого и опасался великий поэт - того, что его сочтут «советским», «потомком отцов» в самых разных смыслах, несмотря на многолетние усилия соответствовать высоким западным литобразцам. Об этой «советскости» пишет в только недавно опубликованных мемуарах «Без купюр» Карл Проффер, основатель издательства «Ардис» и многолетний друг Бродского в Америке. Прочитав заметки Проффера, Бродский приложил немало усилий, чтобы они не были опубликованы, пригрозил начать в противном случае судебный процесс, но в отличие от собственного архива, не мог их публикации запретить.

Проффер утверждает, что, общаясь с Бродским и интеллектуалами из его окружения, он был крайне удивлен неприятием ими как догмы главного постулата либерализма - о свободе слова. Таким образом, Проффер дает читателю понять, что во время политических дискуссий на российских кухнях столкнулся с советскими людьми, имевшими превратное представление об основных достижениях свободомыслия на Западе. Да, они были «антисоветчиками», но по сути это было зеркальным отражением их «советскости». То, о чем писал Довлатов: «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов».

Это никак не соответствовало тому образу, который Бродский тщательно создавал на Западе, открещиваясь от своего имперства и «советского поэта» Евгения Евтушенко, замалчивая тему высылки в деревню Норенская, говоря о предотъездном письме генсеку, перейдя в немалой степени на английский язык в эссе и поэзии. Столько десятилетий трудиться над имиджем, биографией, карьерой - и в результате узнать о провале отлично продуманного, уже при жизни единственно верного исторического плана. «Бродский был человеком с большими комплексами, неуклюжим, косноязычным, застенчивым, а потому - довольно высокомерным, - сообщает Пекуровская. - Если Довлатов чего-то не знал, он благодаря природному чувству юмора мог себя представить героем-неудачником. Для Бродского признать себя хоть в чем-то неудачником - большая трагедия».

Видимо, в этом и состоял главный «ночной кошмар» Бродского, связанный онтологически с андерсеновской притчей о голом короле. Никто не должен знать о том, о чем написал Проффер, никто в ближайшие пятьдесят лет не должен проникнуть в архив, в котором - не в тшательно продуманных эссе, речах и выступлениях, а в частной переписке, «заметках на манжетах» и случайно вырвавшихся искренних репликах - могут обнаружиться многочисленные следы того самого Бродского, закомплексованного человека из задавленного несвободами СССР, потомка еврея из местечка Броды. Здесь же и стыковка с известной темой «имперскости» Бродского, которой не буду касаться и по причине достаточной ее разжеванности в критике и литературоведении, и из-за ограниченности места.

Величие замысла. Вершитель судеб

А вот это произошло вполне естественно. Стремление к лучшим образцам, в абсолюте - к творчеству Создателя, привело к благотворительности, щедрости в раздаче своего внимания, помощи малым мира сего. Поэт Лев Лосев, ближайший друг Бродского, в интервью Дмитрию Быкову отмечает: «Бродский ведь вовсе не был холоден. У него есть в стихотворении семидесятого года - “Я любил немногих, однако сильно”. Если сейчас вспомнить - поразительно, сколь многих он любил. Как много он для всех делал, как раздавал деньги и рекомендации - настолько щедро, что рекомендациям этим на кафедрах славистики вообще перестали верить...»

Людмила Штерн, подруга детства и верный бостонский друг в годы иммиграции, вспоминает: «Он старался помочь столь болышому количеству людей, что в последнее время наступила некая девальвация его рекомендаций» («Поэт без пьедестала: Воспоминания об Иосифе Бродском». - М.: Время, 2010).

В том же ключе пишет и Роман Каплан: «В 1987 году Иосиф получил Нобелевскую премию... Я давно знал Бродского и обратился к нему за помощью. Иосиф вместе с Мишей Барышниковым решили мне помочь. Они внесли деньги, а я им отдал какую-то долю от этого ресторана... Увы, дивидендов я не платил, но я каждый год торжественно отмечал его день рождения».

Тема Бродского отчетливо возникает, когда речь идет о волне эмиграции 1970-х. В «Энциклопедию Русской Америки» (ЭРА, на сайте runyweb.com) включены беседы с несколькими ярчайшими представителями этой волны: музыковедом Соломоном Волковым, фотографом Марианной Волковой, писателем Юзом Алешковским, издателем и главредом столетней газеты «Новое Русское Слово» Валерием Вайнбергом, выдающимся фотографом Леонидом Лубяницким, искусствоведом и ресторатором Романом Капланом, прозаиком Дианой Виньковецкой - ни один из них не обошел тему Бродского стороной.

В диаспоре к Поэту особое отношение. Если перечисленные мною участники ЭРА говорят о нем с ожидаемым пиететом, то можно найти немало тех, кто отзывается о Бродском нелестно. Тут и неприятие творчества. Юз Алешковский как-то поделился со мной впечатлениями по поводу неприятия Наумом Коржавиным Бродского как поэта: «Для Коржавина, по его признанию, выдающийся поэт - Ярослав Смеляков! Бродского он, видишь ли, поэтом не считал».

И нередко встречаемая зависть: мол, я вместе с ним в юности гулял ночами по Ленинграду, Бродский стал Нобелевским лауреатом, я же кропаю строки (в Квинсе и Бруклине, в провинциальном захолустье штатов Нью-Йорк, Коннектикут и Массачусетс) и никому не нужен.

Есть и вовсе обиженные. Интересен рассказ одного моего доброго знакомого. Как-то он поехал в город Вашингтон к приятелям, прихватив литр популярного шотландского виски «J&B». Когда он поставил бутылку на стол, хозяева оскорбились. Оказывается, для них J&B - инициалы.

J&B: Josef Brodsky. Речь шла о чете Аксёновых. Известен инцидент между Василием Аксёновым и Бродским по приезде первого в США. Бродскому не понравился роман Аксёнова «Ожог», и он отказался написать рецензию для американского издателя. По другой версии, написал, но не комплиментарно. Возникли трудности с публикацией романа в США. После чего в семье Аксёновых, как видим, одним высокоградусным напитком стало меньше.

Та же история и с романом Саши Соколова «Школа для дураков». Бродский ошибочно принял его за новый роман ленинградца и доброго знакомца Марамзина, проживавшего во Франции, но узнав, что роман написан москвичом Соколовым, резко изменил свое о нем мнение и не рекомендовал Карлу Профферу к изданию в «Ардисе».

Просматривая интервью ЭРА, я в который раз убедился в том, что классическая шекспировская формула «весь мир - театр, а люди в нем актеры» в приложении к единичной судьбе звучит иначе: «жизнь - театр одного актера».

Она, несомненно, сугубо частное предприятие. И когда речь идет о судьбах эмигрантов, не всегда подходит поучительная сентенция, высказанная Нобелевским иммигрантом-лауреатом Иосифом Бродским: «...но забыть одну жизнь - человеку нужна, как минимум, еще одна жизнь. И я эту долю прожил».

Величие замысла. Бессмертие

В похоронный дом на Бликер-стрит в Нижнем Манхэттене я пришел днем 30 января. Уже два дня, как не было Иосифа Бродского среди живых, а через день, 1 февраля 1996 года, гроб с телом поэта перевезли в Епископальную приходскую церковь Благодати (Grace Church) в Бруклин Хайтс, где, неподалеку от дома Бродского, прошло отпевание.

В полутемном зале похоронного дома почти не было людей. Метрах в трех от гроба стояли в ряд несколько скамеек, на них сидели в полном молчании человек пять-шесть от силы. Дверь со стороны Бликер-стрит периодически распахивалась, и там, снаружи, продолжался рабочий день, промозглый, как обычно в Нью-Йорке в это время года.

Полированный массивный гроб был установлен на невысокой платформе, и нижняя его половина была накрыта крышкой. Бродский лежал в гробу в коричневом твидовом пиджаке, в белой рубашке и в черном широком галстуке. Руки были сложены на груди, в правой руке деревянный крестик.

Профиль был чеканным, лицо выглядело загорелым, и несколько волосков, которые все еше продолжали, как убеждают ученые, после смерти расти, словно убегали от выпуклого лба к макушке по разных оттенков пятнам и веснушкам на облысевшем черепе.

Бродскому через четыре месяца должно было бы исполниться всего-навсего 56 лет, и можно было представить, что он спит, если бы не впавшие под веками глазницы и восковой оттенок поджатых губ под приглушенным светом установленной сверху лампы.

Так и уплывают в вечность: с положенным для нобелевского лауреата достоинством, с величием, согласно рангу Первого российского поэта послевоенного времени. До захоронения на кладбище Сан-Микеле в Венеции оставалось больше года, после чего - посмертная заслуженная слава, не зарастающая народная тропа к могиле и продолжение растаскивания по цитатам бесценного литературного наследия.

Именно так и видел свое бессмертие Бродский, завещая в одном из своих писем: «Я не возражаю против филологических штудий, связанных с моими худ. произведениями - они, что называется, достояние публики...».

Владимир Соловьёв, хорошо знавший поэта, особенно в Ленинграде, в нескольких своих романах утверждает, что Бродский, попав в среду американского либерального истеблишмента, сильно изменился, став деспотичным, не терпящим конкуренции, нередко мстительным. Ревнивым к своей славе и обидчивым - если кто-то позволял себе в ней сомневаться. И все это не могло не отразиться на корпусе поэтических текстов, написанных после 1972 года, то есть после отъезда из СССР.

Наблюдение не единственное в своем роде. Это частично пересекается с выводами, которые делает Дмитрий Быков в эссе о Бродском: «Я не собираюсь перепевать здесь расхожие банальности о том, что Бродский „холоден“, „однообразен“, „бесчеловечен“..., хотя, несомненно, он (читатель. - Г.К.) не сможет не оценить „Часть речи“, „Двадцать сонетов к Марии Стюарт“ или „Разговор с небожителем“: лучшие тексты еще живого, еще не окаменевшего Бродского, вопль живой души, чувствующей свое окостенение, оледенение, умирание. То, что писал Бродский в 1972 - 1974 годах, останется одной из безусловнейших вершин русской поэзии ХХ века...».

Бродский, по убеждению Соловьёва, - это некий self myth (авто-миф), в немалой степени настоянный на реванше по отношению к тяготам жизни: после неудачной любви к М.Б.; коварного, как он считал, предательства близкого друга, к которому М.Б. ушла; после суда и приговора, хотя это как раз было менее значимым, чем измена любимой: «Это было настолько менее важно, чем история с Мариной, - все мои душевные усилия ушли на то, чтобы справиться с этим несчастьем... » (И. Бродский в письме к Людмиле Штерн, в книге Л. Штерн «Бродский: Ося, Иосиф, Joseph»).

И эта трагедия стала мощным источником вдохновения поэта - чего стоит только одна его книга «Стансы к Августе».

И изменила его характер: от друзей он требовал преданности и безоговорочной верности. Писал потрясающие стихи - и вел себя как литературный пахан, выстраивая литературную ситуацию в русско-американской среде по своему разумению и воле. По наблюдению Соловьёва, нобелевский лауреат создавал собственный культ, в котором окружающим были отведены определенные роли, а неповиновение каралось анафемой и отлучением от престола.

Помню нью-йоркский сабвэй начала 1990-х. В те годы Библиотека Конгресса избирает Бродского поэтом-лауреатом США, и в этой почетной должности поэт развивает невероятную активность. Бродский перешел от образовательной деятельности к просветительской. Одна из его программ называлась Poetry in Motion («Поэзия в движении»): вагоны сабвэя и автобусы были украшены изнутри разных форматов плакатами, на которых были приведены цитаты из Данте, Уитмена, Йейтса, Фроста, Лорки, Ахматовой, Бродского...

Бродский вышел на люди со следующими строками:

Sir, you are tough? And I am tough.

But who will write whose epitaph?

Дословно: «Сэр, вы крутой и я крутой,/ Но кто кому напишет эпитафию?»

Две строчки Бродского, помещенные в вагон сабвэя, выбраны им вовсе не случайно. Он видел себя поэтом, написавшим эпитафию всей русской поэзии и тем самым себя обессмертившим. Иначе ведь нельзя принять известное его - «за мной не дует». Утверждение самоуверенное, но и обоснованное: Бродский себе цену знал.

Величие замысла. Post-mortem

Несколько лет назад в Архангельске имя поэта и лауреата Нобелевской премии по литературе Иосифа Бродского официально присвоили гимназии №21. «В провинции, у моря». Я порылся в интернете: на сегодняшний день нет более ничего в вещественном мире, названного именем Бродского в честь его заслуг перед русской словесностью и отечеством.

Валентина Брио (филолог с кафедры русской и славянской филологии Еврейского университета в Иерусалиме) отмечает: «Чеслав Милош не раз говорил, что представление об изгнании как о величии и судьбе сложилось у него довольно рано и было вынесено из усвоения уроков польской романтической литературы». Здесь польскую литературу, очевидно, даже не стоит выносить за скобки: все сказанное приложимо и к Иосифу Бродскому. Сюда же впритык - тема, связанная с Довлатовым, с их дружбой и разной по темпераменту любовью читателей, что естественно, к каждому из них.

Иными словами, нет пророка в своем отечестве, и изгнание - как величие - могли бы оценить хотя бы за его пределами (не о премии речь). Так в случае Довлатова оно и есть. 27 июня 2014 года городской совет Нью-Йорка принял закон, согласно которому угол 63rd Drive and 108 ^th treet в Квинсе - один из пяти городских районов - стал называться “SERGEI DOVLATOV WAY”. Улица, на которой жил Сергей Довлатов, названа в его честь. Интересно, что улица имени Довлатова - первая нью-йоркская улица, названная в честь русского писателя (на Lower East Side в Манхэттене есть переулок имени украинца Тараса Шевченко, а на манхэттенской 33-й улице, между Park и Madison Ауе, - квартал имени русско-еврейского писателя Шолом-Алейхема).

То, что из двух выдающихся русских писателей-иммигрантов последней четверти ХХ века, живших в Нью-Йорке, «свою улицу» получил Довлатов, а не Бродский, мне кажется вполне логичным. Нобелевский лауреат много лет прожил на Мортон-стрит, в южной части Манхэттена, а последние годы с семьей в Бруклине, и неоднократно признавался в любви к Нью-Йорку, однако у него почти нет стихотворений или эссе, посвященных этому городу.

О Ленинграде, Венеции, Стамбуле, Кейп-Коде (Тресковый мыс), даже о крохотном городке Массачусетса Саут-Хелли, гле он приобрел дом, - пожалуйста, но не о городе Большого Яблока, о котором Бродский говорил: «Нью-Йорк мог бы описать только Супермен, если бы тот писал стихи».

Бродский любил Америку («А что насчет того, где выйдет приземлиться, -/ земля везде тверда; рекомендую США»), любил Нью-Йорк, но обошел его вниманием в своем творчестве, чего гордые ньюйоркцы, видимо, ему не простят.

Другое дело Довлатов. По его рассказам можно изучать топографию района, в котором он прожил безвылазно все годы иммиграции - нью-йоркский Квинс. Довлатов был летописцем того «русско-еврейского» Квинса, которого сегодня практически нет, поскольку на место евреев-иммигрантов из Москвы и Ленинграда, селившихся здесь в 1970-е (одесситы, евреи из Украины осваивали в те годы Брайтон- Бич), последние десятилетия этот район активно заселяют эмигранты из Бухары, и «русский» Квинс категорически меняет свое лицо.

Как Довлатова до его эмиграции нельзя представить без родного Ленинграда, так же нельзя разделить нью-йоркский Квинс и Довлатова после его переезда в США (кстати, здесь по-прежнему находится его квартира, в которой проживает вдова Елена Довлатова - в том же, не тронутом временем, довлатовском интерьере). Я, проработав с Довлатовым на радио «Свобода» с мая 1989 года, прекрасно помню, что всякий выезд для него даже на соседний Манхэттен был большим событием. Квинс для Довлатова был невымышленным Макондо Маркеса или Йокнапатофой Фолкнера, а неотделимой частью не только писательской биографии.

Бродский же принадлежал не столько Нью- Йорку, сколько всей Америке. Увеличим масштаб: всему миру, что также явилось результатом величайшего из замыслов, которые может позволить себе писатель.

Замысел, как мы видим, до конца еше не реализованный. Но когда именем Бродского назовут улицы, площади, китайские, так им любимые, рестораны, пароходы, как в случае с «товарищем Нетте», или водку, как это произошло с Пушкиным (хотя уж лучше любимый Бродским ирландский виски Bushmills: Brodsky-Bushmills, то бишь ВВ), - тогда будет из всего возможного - всё, призовой бинго, полный джекпот. Ждать, вероятно, недолго осталось, ведь в российских кроссвордах - а это один из самых явных знаков народного признания - имя великого русского поэта на восемь букв уже стоит. Надо ли идти в раздел «ответы», чтобы догадаться, о ком идет речь.

Острие. Пространство и время в лирике Иосифа Бродского

Эта работа не ставит своей целью проследить развитие представлений о пространстве и времени в лирике раннего Бродского, она лишь стремится наметить основные черты «пространственно-временного мифа», каким мы находим его в произведениях зрелого и позднего периодов. «… На самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени», - говорит поэт в одном из интервью.

Категории эти представляют собой как бы две оси координатной системы, в которой мы можем разместить едва ли не все высказывания Бродского-поэта и Бродского-эссеиста, высказывания, зачастую никак внешне не связанные с пространством и временем. Такие, например: «.. простой урок // лобачевских полозьев ландшафту пошел не впрок» («Келомякки»); «как у бюста в нише, // глаз зимой скорее закатывается, чем плачет». («Эклога 4-я (зимняя); «Дева тешит до известного предела - // дальше локтя не пойдешь или колена» («Письма римскому другу»). Не имея представления об очень напряженных отношениях пространства и времени в лирике Бродского и о мифологеме Острия (так мы условно назовем ее в этой статье), ставшей как бы итогом этих взаимоотношений, понять смысл приведенных выше строк практически невозможно.

Миф о пространстве и времени окончательно оформляется вскоре по приезде в США, точнее - к моменту создания «Колыбельной трескового мыса», которая, будучи своеобразным манифестом, сводит в систему то, что в других произведениях, написанных до и особенно - после нее, имеет вид фрагментарный, незавершенный.

И если правомерно утверждение, что поэтическая речь Бродского в значительной степени осмысляет и организует себя как шифр, то именно «Колыбельная» предлагает ключ к этому шифру, содержит толкования символов-эмблем, очень для Бродского характерных, многократно им используемых, можно даже сказать, эксплуатируемых. В этой поэме (стихотворном цикле?) если и не впервые возникает, то уж во всяком случае впервые приобретает универсальный характер идея тупика, «конца перспективы», Острия - хроническая идея Бродского. «Конец прекрасной эпохи» мотивирует «сужение мира» пороком данного места, порчей конкретного времени - драма вершится здесь (в «грустных краях») и сейчас (на это указывает само заглавие). В «Колыбельной» конфликт, освободившись от примеси пейзажа, от атрибутов эпохи, осознается уже как извечная, более того, единственно возможная форма взаимоотношений лирического субъекта с пространством и временем. Уже не конкретная и определенная точка в пространстве есть тупик, но любая точка, «ибо она - в пространстве»:

Перемена империи связана с гулом слов...

с сильной матовой белизной

в мыслях - суть отражением писчей

гладкой бумаги. И здесь перо

рвется поведать про

сходство. Ибо у нас в руках

то же перо, что и прежде. В рощах

те же растения. В облаках

тот же гудящий бомбардировщик,

летящий неведомо что бомбить.

И сильно хочется пить.

Итак, другое полушарие оказалось точным слепком с покинутого. Самая сферичность Земли, кажется, высмеивает идею движения, обессмысливает любую попытку перемены мест, обнаруживает «тупиковую философию» в любом ландшафте:

Снявши пробу с

двух океанов и континентов, я

чувствую то же, почти, что глобус.

То есть, дальше некуда.

Всякого рода попытки разнообразить, улучшать, обустраивать пространство лишь оттеняют его изначальную природу - безрадостную природу плоскости. Подробную штудию о монотонности пространства, изобилующую «цветаевскими» тире, мы находим в Пьесе «Мрамор»: «За угол завернешь - думаешь, другая улица. А она - та же самая, ибо она - в пространстве. То-то они фасады и украшают - лепнина всякая - номера навешивают, названиями балуются, чтоб о горизонтальной этой тавтологии жуткой не думать. Потому что все - помещение: пол, потолок, четыре стенки. Юг и Север, Восток и Запад. Все - метры квадратные. Или, если хочешь, кубические. А помещение есть тупик, Публий. Большой или малый, петухами и радугой разрисованный, но - тупик. Нужник, Публий, от Персии только размером и отличается. Хуже того, человек сам и есть тупик».

Все объекты, расположенные в пространстве, находящиеся под его протекторатом, одинаково значимы или же - что одно и то же - одинаково лишены значения: «помещение» не знает идеи иерархии. Иерархическая вертикаль может быть сформирована только сознанием (категорией, по Бродскому, временной), причем - преимущественно - сознанием творческим: «Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично» («Поэт и проза»). Мышление, оперируя образами предметов, комбинируя их, организуя «независимые детали» в интерьер или ландшафт, так или иначе их оценивает, означивает, устанавливает связи (связи иногда нарочито условные: «Сойки, вспорхнув, покидают купы пиний от брошенного ненароком взгляда в окно» – «Римские элегии»). Но вот что интересно: Бродский не акцентирует внимание на этом жесте означивания, на этом экспрессивном акте сопоставления, рождающем метафору. Ему важнее подчеркнуть равнодушие пространства, взаимное отчуждение наблюдателя и созерцаемой им реальности. Оттого так печальны, так тягостны пейзажи Бродского:

Восточный конец Империи погружается в ночь.

Цикады умолкают в траве газонов. Классические цитаты

на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом

безучастно чернеет, словно бутылка, забытая на столе...

Пространству незнакома идея развития - отличительным его свойством является косность. Антиномия «пространство - время» есть прежде всего противопоставление пассивного и динамичного, деятельного начал (причем деятельность последнего осознается главным образом как разрушительная, а первому изначально отводится роль жертвы). В уже цитировавшемся интервью Бродский говорит об активности времени как об основной его характеристике: «Дело в том, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете ( хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета) - это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно. то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и с миром... Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство»…

Очень важная для Бродского идея превосходства времени над пространством порождает стремление уменьшить свою заинтересованность в последнем, свою зависимость от внешнего - вещного мира. Можно было бы сказать, что репетируется небытие, и неизвестно, чего здесь больше: отчаянья или любопытства, но лучше не говорить, потому что это было бы неточным - репетируется бытие во времени, по возможности очищенном от примеси пространства.

Такое вот внепространственное существование - будь оно возможно - стало бы существованием всецело духовным, бытием в мысли, в слове, но суть в том, что время в чистом виде отторгает идею, звук, более того, жизнь как субстанции слишком грубые:

Время есть мясо немой Вселенной.

Там ничего не тикает. Даже выпав

из космического аппарата,

ничего не поймаете: ни фокстрота,

ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь.

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,

но избыток Времени в чистом, то есть

без примесей вашей жизни виде.

«Вещество. времени», каким оно здесь описано, несет гибель не только плоти, но и духу, становится как бы аналогом небытия. В область, где «ничего не тикает», можно проникнуть воображением, мыслью, но не взором, она лежит «за пределом зренья», зато прилежащую к ней «территорию», своего рода нейтральную полосу между пространством и временем, Бродский, кажется, хорошо знает. Ее топографию он описывает с той достоверностью, какую может дать только действительный опыт. В разреженной атмосфере «пограничного» пространства дышать больно. Воистину «метафизика Бродского живет наблюдением над болью, которую он испытывает».

Идея кризиса, более того, несостоятельности пространства, его краха порождает мифологему Острия как выражение специфического состояния мира, особой экзистенциальной ситуации. Пространство словно бы самому себе надоедает, самое себя отбрасывает, сводит все свои линии в одну точку. В этой точке - «конце перспективы», месте пересечения «лобачевских полозьев» - находится лирический субъект, пресытившийся «пейзажем» (пейзажу Бродского есть устойчивая метонимия пространства), все свое внимание сосредоточивший на времени.

Вещь (пространство) кончается, сходит на нет и, освободившись от самой себя, обретает рай.

Рай, равно как и ад, - это прежде всего ситуация тупика, «завершение» пространства, сведение его в одну точку, логически вполне оправданное, ибо исходит из положения о полной тождественности всех, существующих в пространстве объектов, следовательно, о возможности данную конкретную точку рассматривать как эквивалент всего видимого мира. Причем «сужение» пространства, вытеснение его пустотой, временем, небытием воспринимается и описывается как апокалиптическое по сути своей действо, торжество «вычитания» - Смерти. Примечательно, что это «вычитание», сиречь акт уничтожения, изъятия для Бродского интереснее и значительнее, нежели обретенный в итоге «ноль» либо «хронос» («Я всегда твердил, что судьба - игра ...»). Рай есть состояние абсолютно статичное. Это не только край пространства, но и «логический конец человеческой мысли, в том отношении, что дальше она, мысль, не идет, ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит» (И.Бродский. «Послесловие к «Котловану» А. Платонова»). Время, завершив свою разрушительную работу, уменьшив материальный мир до одной неделимой единицы - точки, теряет способность воздействовать на него, утрачивает «прикладной» характер. Время «практическое» узнает и наблюдает себя в пространстве, как в зеркале. Время абсолютное (Хронос), лишившись этой возможности, застывает, замыкается в самом себе, становится непроницаемым. Умерщвляя пространство, останавливая движение времени, консервируя мысль и запрешая звук, рай дает индивидууму возможность познать мир через свое отсутствие в оном, увидеть пейзаж извне: отстраняющая дистанция, по Бродскому, - необходимое условие познания и изображения.

Острие - оно же рай - это не только и не столько объективная ситуация, сколько ситуация осознанная, ставшая фактом мышления, что проявляется прежде всего в отказе от пространственной формы самоутверждения: шагнуть некуда - человек находится как бы на самой вершине «горного пика», пространственного «конуса» (конус представляет собой, кажется, идеальную модель этого состояния), между двумя формами небытия, ибо и пространство, и время в чистом, беспримесном своем виде убивают.

Это страшное их свойство неожиданно снимает антиномичность, сближает категории, казалось бы, противоположные. Интересно, что у самого Бродского есть метафора, указывающая на единство природы пространства и времени - пыль, «земля, пытающаяся подняться в воздух, оторваться от самой себя, как мысль от тела». Надо помнить, что у Бродского «земля», наряду с «телом» и «пейзажем», является чуть ли не самой употребительной метафорой пространства, а воздух - часто используемым символом Хроноса!

Остается добавить, что пыль - это не просто некая промежуточная субстанция, посредник между временем и пространством, но как бы первооснова, первичный материал, из которого оба они состоят: «Пыль - это плоть // времени плоть и кровь»; «Внутри у предметов пыль... И включенный свет // только пыль озарит. // Даже если предмет // герметично закрыт» («Натюрморт»). Вещь, по Бродскому, - спрессованная пыль, следовательно - сгущенное время.

Пространство - это остановившееся, оцепеневшее время. Иными словами, время так же относится к пространству, как музыка - к нотной записи. Основным принципом пространства является «тавтология», то есть повторение, возможность воспроизвести, возобновить любой предмет, тогда как «такты» времени принципиально невоспроизводимы.

Империя, увеличивая свои владения, развивает пространственную - «горизонтальную» экспансию; поэт утверждает себя во времени, «ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым - благодаря существованию Времени - всегда нечто следует» (эссе «Поэт и проза»). Относительно времени поэтическая речь активна: она есть форма реорганизации», преобразования оного. И здесь ситуация Острия дублируется, с той только разницей, что на смену статике приходит движение: острие поэтической речи удлиняется с каждым следующим словом. Новые словесные территории как бы извлекаются из Хроноса, отвоевываются у него, разрастающийся текст вытесняет временную субстанцию; поэт, стремящийся избежать клише, должен постоянно находиться на самой вершине текстового конуса, должен быть обращен лицом ко времени.

В «Колыбельной» мы находим ряд символов-метафор состояния Острия. Вспомним уже процитированный отрывок из нее: «конец пера», «угол стола», «пик как бы горы», «мыс, вдающийся в море», «конус», «нос железного корабля», «локоть в момент изгиба». Присоединим к этому ряду «шпиль», «колено», «башню», взятые из других вещей Бродского, и мы получим систему эмблем, объединенных образом некоего твердого тела, окруженного с трех сторон жидкой или газообразной средой, тела, сужающегося, образующего острие, «потому что - миниатюризация. Сведение к формуле. Иероглиф. Знак» («Мрамор»). Такого рода цепи «иероглифов», «знаков», версий какого-либо исходного понятия-вокабулы в высшей степени характерны для метафорики (и метафизики) Бродского. Можно было бы составить огромный реестр метонимий и метафор пространства. Вот некоторые из них: континент, земля, плоскость, равнина, горизонталь, вещь, тело.

«Море» в стихах Бродского воспринимается как эвфемизм, призванный закамуфлировать главное, если не единственное, действующее - скорее отсутствие лица: время. «С точки зрения воздуха», так же как и с точки зрения времени, «край земли» - то бишь завершение пространства, «окраина речи» - всюду. Воздушная стихия в эмблематике Бродского выступает чаще всего как аналог водной, и уж во всяком случае они отличаются друг от друга не более, чем Пустота и Вечность: «...общей является их активность, способность к ...поглощению материи, растворению ее в себе». У моря и воздуха претензий друг к другу нет; подтверждение тому - «безупречность» линии морского горизонта, тогда как «граница суши и неба, как и граница суши и моря, - это линия столкновения противоборствующих начал, столкновения, порождающего причудливые и нестабильные формы и конфигурации».

Прихотливость границ этих ассоциирует их с линией профиля (вспомним, что плоть является одной из устойчивых метафор материи, пространства). Включив «профиль» в систему метафор Бродского, мы сможем определить его как графическое изображение поединка времени и пространства или как слепок с диалога пустоты и вещи: выпуклости, вытеснившие пустоту, и впадины, уступившие ей, - полуострова и заливы.

Абрис - причудливая кривая, холоду не дающая соединиться с холодом, прошлому - с грядущим. Извилистая граница между двумя формами небытия. Бродский раскладывает лицо на «овал» и «профиль» («Повернись ко мне в профиль - в профиль черты лица обыкновенно отчетливей, устойчивее овала»). И если фас - это плоскость (категория, надо сказать, лишенная всякой привлекательности), то рельеф профиля - суть реализация идеи вертикали, идеи времени. Профиль как эмблема, многократно используемая Бродским в его философских медитациях, символизирует предметный мир, особым способом увиденный, обозначает специфический тип взаимоотношений лирического субъекта (наблюдателя) и внешнего мира (пространства): метафора взгляда извне, отстранения, отчуждения.

И если фас - это стандарт, клише, естество явленное, то профиль суть естество увиденное. Увиденное зрачком удивленным. Вид на пространство, открывшийся «с точки зрения времени». Профиль, помимо прочего, - знак индивидуальности, скажем даже - патент на обладание оной, ибо, выявляя, делая резче неповторимые черты, «отделяет пейзаж от лиц». Напоминающий резьбу ключа, он используется шифрованной речью Бродского как символ идеи личности, апология субъективности, причем апология двойная - наблюдающего и наблюдаемого.

Одержимый страстью к именительному падежу, Бродский нередко открывает стихотворение пейзажем, составленным из назывных предложений. Белизна бумаги словно бы несет особое мистическое откровение о пустоте, заставляет, начиная с нуля, всякий раз моделировать мир заново, извлекать пейзаж из небытия. Властный императив понуждает располагать вещи в пространстве, как бы утоляя неуемный голод последнего. Столь частая у Бродского предметная «диспозиция» являет собой нечто среднее между ландшафтом (либо интерьером) и комментарием к нему.

Стихотворение, подобно шахматной партии, начинается с расстановки фигур, более или менее продолжительной. Так в «Колыбельной трескового мыса» подробное описание развертывается более, чем на двадцать строк, а в первой строфе «Роттердамского дневника» пейзажная увертюра занимает всего один стих. Интересно, что положение наблюдателя относительно многочисленных деталей пейзажа фиксируется очень редко и почти всегда - в знак особой экспрессии. Многократно повторяющееся «Я сижу у окна» или «Я сижу на стуле» воспринимается как своего рода заклинание пространства, отчаянная попытка автора утвердиться в создаваемом им ландшафте.

Пейзажам Бродского свойственна раздробленность, они словно бы распадаются на отдельные детали; и все же стиснутые в узком пространстве стиховой башни, загромождающие этажи строк «экспозиционные» подробности объединены чем-то большим, нежели простое соседство. Такова, скажем, идея высокой концентрации, перенасыщенности, формирующая ландшафт в прологе «Мексиканского дивертисмента», где иронической «густоте» индейской крови откликается густота сада, за коей следуют «плотная синева», «сросшиеся брови», «переполненный Ад», наконец, прилагательное «грустное», становящееся как бы эхом, акустическим миражом созвучного с ним «густого».

И почти всегда такой пейзаж полон скорбного оцепенения, усугубляемого чисто ритуальными его функциями, его подчеркнутой ненужностью наблюдателю и столь же подчеркнутым равнодушием к последнему:

Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней

мелких бликов тусклый зрачок казня

за стремление запомнить пейзаж, способный

обойтись без меня.

Это воистину «сцена, не имеющая центра» (центром становится всякая точка, где хотя бы на секунду задержался взгляд), набор предметов, непреложных в своей случайности, неопровержимых в своей бессмысленности и - прежде всего - не принадлежащих. Вещи в сумме образуют замкнутую, самодостаточную систему, отторгающую индивидуума как враждебную ей частицу и тем самым отрицающую его право на существование. Вечный комплекс Бродского: он - единственная личность в мире, отрицающем таковую, не берущем ее в расчет. Комплекс вечного экзистенциального диссидента в метафизической тоталитарной системе. Обычный человек имеет как бы уполномоченного представителя в вещном мире - собственное тело. Субъект лирики Бродского от своего - отчужден, оторван и может лишь догадываться о наличии некоторой связи, наблюдая за пишущей - покрывающей бумагу графическими символами его мысли - рукою. Освобождая от множества «внешних пут», ситуация эта становится одновременно источником стабильного дискомфорта, холода, столь явно ощутимого в интонациях зрелого Бродского.

«...В один прекрасный день индивидуум обнаруживает себя смотрящим. со страхом и отчуждением на свою руку или на свой детородный орган, охваченный ощущением, что эти вещи принадлежат не ему, что они - всего лишь составные части, детали «конструктора», осколки калейдоскопа, сквозь который не причина на следствие, но слепая случайность смотрит на свет».

Приведенный отрывок из «Путешествия в Стамбул» в высшей степени интересен для уяснения принципов, канонов изображения тела в лирике Бродского. Прежде всего, плоть не даруется индивидууму, а сдается в аренду, следствие чего - закономерные сомнения в божественности, неоспоримости соединения души именно с этой оболочкой, не столько представляющей ее интересы в пространстве, сколько служащей удобным и постоянным объектом. наблюдения:

Сумев отгородиться от людей,

Я от себя хочу отгородиться.

Не изгородь из тесаных жердей,

а зеркало тут больше пригодится.

Я озираю хмурые черты,

щетину, бугорки на подбородке...

Смысл этого антинарциссизма в придании собственному отражению полномочий первичной вещественной реальности, а себе - прерогатив времени, пустоты, постороннего лица: «Что, в сущности, и есть автопортрет. // Шаг в сторону от собственного тела». («На выставке Карла Вейлинка»). Постижение оригинала по слепку с него, по оттиску - любимая, многократно варьируемая тема:

Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве...

и себя настигаешь в любом естестве

по небрежности оттиска в оном.

Отражение в «амальгамовой луже» есть не что иное, как последний, самый свежий оттиск.

Основным принципом изображения тела в лирике зрелого периода становится фрагментарность. «Как в анатомическом театре, от тела отделены, отвержены, отчуждены мышцы, жилы, гортань, сердце, мозг», - пишет В. Полухина в статье «Поэтический автопортрет Бродского».

Синекдоха - излюбленный прием - превращает жестко централизованное государство в федерацию, гарантирующую известную автономность всем своим областям: «униженный разлукой мозг»; «кровь, поблуждав по артериям, возвращается к перекрестку»: «глаз, засоренный горизонтом, плачет» (примечательно, что «глаз» и «зрачок» у Бродского почти всегда в единственном числе, как будто парность органов зрения его раздражает); «выпьем чаю, лицо, чтобы раздвинуть губы»; «для бездомного торса и праздных грабель»; «тело похоже на свернутую в рулон трехверстку, и на севере поднимают бровь».

Обширные телесные пространства - «ландшафты» живота, бедер, спины - непривлекательны в силу банального своего однообразия, стандартности, ненавистной тавтологичности; все внимание наблюдателя сосредоточено на стратегически важных пунктах «трехверстки» и окраинных ее районах. Пальцы интересны прежде всего как посредники между изменяющейся во времени мыслью и ее неподвижным буквенным двойником на бумажной поверхности. «Гортань» используется как метонимия поэтической речи. Детородный орган символизирует «тупиковую природу» пространства, «вдающегося во время». Уху атрибутируются функции единственного действительного адресата посланий (монологов) лирического субъекта. Глаз, зрачок находится на особом положении в анатомической иерархии. Являясь как бы посредником между наблюдателем и внешним предметным миром, он не может быть трактован как вещь и сохраняет свою влажную студенистость, даже когда «рука на подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов». Более того, иногда «глаз» (правда, здесь скорее в значении «взгляд», нежели «зрачок») начинает функционировать как метафора сознания - начала, враждебного вещам:

Сухая, сгущенная форма света -

снег - обрекает ольшаник, его засыпав,

на бессонницу, на доступность глазу...

«Освещенная (сиречь ставшая «доступной глазу») вещь обрастает чертами лица» и, утратив свой основной, категориальный признак - безликость, трансформируется из факта пейзажа (внетекстовой реальности) в факт языка.

Вещь принципиально статична, неподвижна (если в ней и заметны какие-либо изменения, то всегда связанные с разрушением), так как подлежат веденью пространства, не знающего идеи развития. Она нужна и интересна до тех пор, пока поставляет материал для слова, стимулирует мысль - ибо что есть мысль, если не тень, отброшенная предметом в сознание! Вещь вызывает чувство опасливой брезгливости, как и все, что в силу своей повторимости лишено «черт лица». Не эту ли идею безликости и, как ее следствие, взаимозаменимости предметов иллюстрирует равнодушный лифт в пьесе «Мрамор»?

Вещь, метонимически названная материей и - посредством обыгрывания идиомы - мебелью, интересует поэта прежде всего как объект разрушения. Бродский составляет пейзаж из предметов, сходящих на нет, на глазах разрушающихся, вытесняемых пространством, растворяющихся во времени. В условиях этого «режима» назвать - значит уничтожить, поэтическая «сумма» воистину «зависит от вычитания», буква пожирает вещь; говоря словами Ю. М. Лотмана, «опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги».

Возможно, важнейшая весть, принесенная Бродским, - весть об агонии вещи, о вытеснении биологического «текста» его отображением, графическим эхом на бумажной равнине - буквенным орнаментом. В стихотворении «Полярный исследователь» тошнотворный узор гангрены, взбирающейся по бедру, воспринимается как метафорическое изображение экспансии знакового поля. Гангрена покрывает кожу зловещей вязью точно так же, как «бисер строк» - фотографии жены и сестры. Акт заполнения пространства становится здесь и актом вычитания - из жизни, из памяти. Человек, захлестнутый «кольцами, петлями, клинышками букв», превращается в элемент графического узора, в «часть речи», «инструмент языка». В «Полярном исследователе» нетрудно выявить символику ситуации Острия: «полюс» в системе метафор Бродского является синонимом «конца перспективы», эмблемой тупика, «завершения» пространства, которому не остается более ничего, кроме как перейти в иное качество - стать временем. Вспомним также знаменитую «теорию креста» из «Путешествия в Стамбул», трактующую передвижение в меридиональном направлении - с юга на север - как перемещение вдоль оси времени - вертикальной оси креста.

Интересно, что категория пространства в зависимости от контекста получает различные трактовки. В большинстве случаев оно, как уже было сказано, выступает в качестве враждебного времени начала, предстает как бы средой обитания вещи, более того - отождествляется с вещью: «Время больше пространства: пространство - вещь. Время же, в сущности, мысль о веши». Но иногда, будучи противопоставленным вещи, пространство определяется как «отсутствие в каждой точке тела» и тем самым приравнивается к пустоте:

… новейший Архимед

прибавить мог бы к старому закону,

что тело, помещенное в пространстве,

пространством вытесняется.

В поединке вещи и пространства у Бродского пространство принимает на себя роль времени («смещается в сторону времени»), вещь - присваивает функции пространства! Однако антиномия «пространство - время» для Бродского, несомненно, и более характерна, и более важна, нежели пара «пространство - вешь». Снежная экспансия в «Эклоге 4-й» есть одновременно и экспансия Хроноса, одерживающего верх над «пейзажем»: «В феврале, чем позднее, тем больше ртути, то есть, чем больше времени, тем холоднее».

Пространство «приходит в ветхость», материя терпит поражение, и картина Снежного Апокалипсиса завершается дифирамбом бытию частному («загорается лампа» - интимное, миниатюрное «светило», собственность индивидуума) или же - апофеозом художника, создателя всей этой эсхатологической мистерии («Так родится эклога...»). Если черный цвет у Бродского символизирует слово («Право, чем гуще россыпь черного на листе...»; «нет ничего постоянней, чем черный цвет; так возникают буквы...»), серый атрибутируется времени («Там в моде серый цвет - цвет времени...»), то белый есть подлинный цвет пространства. Он же - аллегория бумаги. Недаром «Эклога» завершается торжеством заполняющей лист «кириллицы». «В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь, но поэт - создатель текста, демиург шрифтов - побеждает и ту, и другую», - пишет Ю. М. Лотман. Пространство, освобожденное от первичного, природного текста, покрывается иными - рукотворными - письменами.

Текст, поэтическое высказывание в системе взглядов Бродского рассматриваются не только как автономная «иная реальность» и не только как форма оппозиции существующему миропорядку: им изначально присущи завоевательные устремления. Звук поэтической речи определяет качество времени, придает ему окраску («Потому что песня - она что? Она - реорганизованное время … из-за звуков и секунды становятся разными...»). Буква подчиняет если и не самое пространство, то во всяком случае - его бумажный аналог. В «Поэтическом словаре Бродского» «голос» («звук»), видимо, был бы указан как одно из значений слова «мысль», более того - как остранение, даже как своего рода эвфемизм «мысли», Бродским-поэтом не очень любимой, а потому встречающейся крайне редко. Сложнее отношение к записанному монологу: Бродского как будто смущает двоякая - материальная и идеальная - его природа. Текст трактуется как продолжение мысли и как нечто ей противоположное, потому что - статичное (между тем мысль характеризуется прежде всего подвижностью, способностью изменяться во времени). Застывшая, 3амершая мысль трансформируется в орнамент - становится фактом пространства.

Пространственно-временной миф, словно нервная система, пронизывает все написанное Бродским, впитывается в ткань стиха, становится неотделимым от ритма и синтаксиса. Он не возобновляется в полном объеме с каждым новым стихотворением, но как бы подразумевается, выносится в эпиграф и обрастает версиями и постскриптумами. Можно наслаждаться Бродским, ничего не зная о мифологеме Острия, о напряженных взаимоотношениях пространства и времени: как истинный мастер, он всегда оставляет известные права за буквальным смыслом. Но не будет ли это означать предпочтение вещи ее идее, пространства - времени, то есть выбор, обратный тому, какой был сделан некогда самим Бродским?

«Античная» лексика в поэзии И. Бродского

«Для нас античность существует, мы же для неё - нет. Это несколько диковинное положение делает наши суждения об античности до некоторой степени несостоятельными с точки зрения хронологической и, боюсь, генетической, расстояние между нами чересчур огромно, чтобы предположить какую-либо причинно-следственность: мы взираем на античность как бы из ниоткуда. Наша точка зрения подобна взгляду на нас самих с соседней галактики», - писал Иосиф Бродский в статье «Памяти Марка Аврелия» (Иностранная литература. 1995. № 7. С. 254). Однако сам поэт всегда находился если не в, то вблизи этой галактики.

Античность для Бродского -- то, что, с одной стороны, органически входит в повседневную жизнь, а с другой, - то, что современную повседневность возводит в ранг Истории. Слова, связанные с «античным» в широком смысле, в его поэзии чрезвычайно употребительны: достаточно сказать, что в четырёх томах «Сочинений Иосифа Бродского» (СПб., 1992-1995) их обнаружено свыше 450. Это прежде всего имена собственные, обладающие наиболее яркой отмеченностью (более 330).

«Античная» лексика довольно часто входит в заглавие стихотворения или является его частью: «Развивая Платона», «Война в убежище Киприды», «Одиссей Телемаку», «Дидона и Эней», «К Урании», «Бюст Тиберия», «Кентавры», «Вертумн», «Дедал в Сицилии», «Итака», «Тритон», «Храм Мельпомены», «Из Еврипида», «Элегия», «Почти элегия», «Эклога» и др. Нередко встречаются латинские названия стихотворений: «Ex oriente», «Ex ponto», «Anno Domini» и др. В основном, слова, содержащие сему «античность», были выделены в текстах, тематика которых с античностью не связана.

Как традиционно-поэтические обозначения поэзии и творчества у Бродского чрезвычайно употребительны муза (как собственное и нарицательное существительное) и лира: "Вы поёте вдвоём о своём неудачном союзе, / Улыбаясь сейчас широко каждый собственной музе (…) / в тёплой комнате сна в двух углах ваши лиры трепещут" (Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 1992. Т. I. С. 196; далее - только том и стр.). "Нет, не посетует Муза, / если напев заурядный (…) с лиры сорвётся нарядной" (1, 253), "И голос Музы / звучит как сдержанный, частный голос" (III, 18). Наряду с этим традиционно-поэтическая "античная" лексика нередко заменяет русское название той или иной реалии (Аид, Амур, Бахус, Борей, Клио, Понт, Урания, Филомела, Хронос): "На носу / Ваш праздник, Эрос..." (1, 361), "… через Понт, / опустевший от судов" (I, 396), "Дуй, дуй, Борей" (1, 398), "Теперь и вам продвинуться по службе / мешает Бахус..." (1, 431), "И где-то щебетала Филомела" (II, 90), "Оттого-то Урания старше Клио" (Ш, 64), "И ночной аквилон (…) / теребит взбаламученный гарус..." (III, 157), "… так точится идеей места / на Хронос зуб" (III, 220).

Часто, особенно в раннем творчестве Иосифа Бродского, "античное" имя используется как предмет сравнения, сближая два плана повествования: "… гони меня, как новый Ганимед..." (Т, 152), "… я молча любовался, как Нарцисс" (1, 168), "… а жизнь твоя, как Ио, вдалеке" (I, 173), "… и сжимает в руке виноградную кисть, / точно бог Дионис" (1, 214), "… как в ожидании Леандра Геро..." (II, 226), "Точно Тезей из пещеры Миноса..." (II, 293), "… Кончивший дни свои глухо, в опале, / Как Велизарий или Помпей" (II, 347).

Древнее, античное присутствует в современном, прозаическом: «Это были славные ночи / на Савёловском вокзале, / ночи, / достойные голоса Гомера» (1, 34), "… рыбак, страдая комплексом Нарцисса, / таращится..." (1, 92), «И если кто-нибудь спросит: "кто ты?" ответь "кто я, / я - никто", как Улисс некогда Полифему» (III, 169).

Античные имена органически входят в контекст стихотворений, отнюдь не связанных ни с темой древности, ни даже с экспрессией «высокости». Например, в «Стихах на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (где само название ориентирует, скорее, на снижённую отилистическую окраску) используются древнеримские имена: "Цинтия смотрит назад, назад / и видит: входит Проперций в сад, /в руках у него цветы. / Проперций смотрит вперёд. / Цинтия, где же ты?" (II, 19).

Иногда употребляемое слово нарочито парадоксально, не соответствует ситуации, как в "тюремных" стихах "Инструкция заключённому и "24.5.65.КПЗ".

Бродский сталкивает высокое, мифологическое, героическое с низким, предельно прозаическим: "Никогда до сих пор, полагаю, так / не был загажен алтарь Минервы" (II, 85), "Я занят внутренним совершенством: / полночь - полбанки - лира" (II, 32), "… куда сильней страшится перелёта / наш длинноносый северный Икар".

Сам же поэт, оставаясь среди «презренной прозы», может существовать в окружении реалий и богов мира античного, как в стихотворении «Я начинаю год...», насыщенном подобной лексикой: «И к небу рвётся новый Фаэтон (…) Ах, Аполлон, тебе не чужд словарь/аргосский (…) так причеши мой пенный след трезубцем! / Когда гремит за окнами январь, / мне нужен буколический букварь..." (II, 185).

И персонажи античных мифов как бы переносятся в современность: "... и слёзы современного Орфея" (1, 138), "А безвестный Гефест / глядит, как прошил окрест/снежную гладь канвой/вологодский конвой (I, 344), "Сирены не прячут прекрасных лиц / и громко со скал поют в унисон, / когда весельчак-капитан Улисс / чистит на палубе смитвессон" (1, 362), "Слышишь, опять Персефоны голос? / Тонкий в руках её вьётся волос / жизни твоей, рассечённой Паркой" (II, 82).

Однако имена античных богов, героев, поэтов могут служить и своеобразными "историзмами" - знаками, отсылающими в прошлое воскрешающими Историю.

Иногда же имя бога, древнегреческого или древнеримского исторического деятеля служит лишь для формальной отсылки в ситуацию «античности», позволяющую размышлять над проблемами современными или вневременными. Это характерно, например, для стихотворения «Бюст Тиберия». Слова когорта, тога, цезарь, имена Тиберия, Светония, Тацита относятся к пространственно-временной сфере древнего Рима (другого времени), которое уже было, следовательно может быть оценено как более или менее объективное. "Ах, Тиберий! / Какая разница, что там бубнят / Светоний и Тацит, ища причины / твоей жестокости! Причин на свете нет, / есть только следствия" (III, 108). Эта сфера противопоставлена и сопоставлена другой, современной, связанной прежде всего с субъективным сознанием поэта: "В безлюдной галерее. В тусклый полдень (…) / Шум улицы. На качество пространства / никак не реагирующий бюст... / Не может быть, что ты меня не слышишь! / Я тоже опрометью бежал..." (III, 109-110).

Стихотворение «По дороге на Скирос» - размышление поэта о себе и о своём времени, а античная лексика, воссоздавая сюжет древнегреческого мифа, служит прежде всего знаком целостной жизненной ситуации: "Я покидаю город, как Тезей -- / свой Лабиринт, оставив Минотавра / смердеть, а Ариадну - ворковать / в объятьях Вакха. / Вот она, победа! / Апофеоз подвижничества!" (II, 48).

Поэт может «надеть» чужую маску, как это происходит в стихотворении «Письма римскому другу», в котором формальные приметы «римского» словоупотребления и, следовательно, времени присутствуют постоянно (подзаголовок «Из Марциала», слова легионер, гетера, сестерций, имена Постум, Цезарь, Старший Плиний) ) дополняясь словами, в семантическую структуру которых входит значение «связанный с античностью» (раб, жрица, Империя). Однако на фоне описания ситуации Римской провинции ярче выступают наблюдения и философские размышления автора, равно относимые ко всем временам и странам: «Сколь же радостней прекрасное вне тела (…) / Сколько раз могли убить! а умер старцем. / Даже здесь не существует, Постум, правил (…) "Мы, оглядываясь, видим лишь руины". / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный» (II, 284-285). Таким образом, обращение к античному оказывается во многом приёмом, используемым в философской лирике Бродского.

Параллель "бытовое-античное", следовательно, "сиюминутное-вечное" проходит через многие тексты поэта: "Сумерки. Снег. Тишина. Весьма / тихо. Аполлон вернулся на Демос. / Сумерки, снег, наконец, сама / тишина - избавят меня, надеюсь, / от необходимости - прости за дерзость - / объяснять самый факт письма" (II, 21), «Срасть - всегда впереди, /где пространство мельчит. / Сзади прялкой в груди / Ариадна стучит» (I, 155), "Твой взор блуждает сумрачен и дик, / доносится до слуха Эвридик / возлюбленного пение сквозь ад..." (1, 181), «Поэтому ты уцелел. / Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья / местных помон, вертумнов, венер, церер" (III, 168).

«Античная» лексика может организовывать сюжет всего стихотворения, своеобразно переосмысливая древний миф или создавая на его основе новые пространственно-временные построения. Так, повторяющиеся имена Гектор, Андромаха, Аякс, отсылая к эпосу Гомера, являются центральными в тексте "Сонета": "Великий Гектор стрелами убит. / Его душа плывёт по тёмным водам, / шуршат кусты и гаснут облака, / вдали невнятно плачет Андромаха". Поэт создаёт не традиционную эпическую ситуацию, а свою, индивидуально понимаемую психологическую сцену - лишь один эпизод вне времени и пространства: "Теперь печальным вечером Аякс / бредёт в ручье прозрачном по колено..." (1, 222).

Имена Телемак, Одиссей, Посейдон, Паламед, словосочетание Троянская война принципиально важны в стихотворении «Одиссей к Телемаку", ибо сам текст - обращение Одиссея к Телемаку, и четырежды повторяющееся имя адресата - ключевое слово в строках: "Мой Телемак, /Троянская война/ окончена. (…) Милый Телемак, / все острова похожи друг на друга...". Однако сюжет Гомера и здесь переосмыслен, "снижен", и слова, создающие поэтическое пространство", парадоксально противопоставлены по своей окраске "античной" лексике: "Какой-то грязный остров, / кусты, постройки, хрюканье свиней, / заросший сад, какая-то царица... (II, 301). Реальное переплетается с мифическим, создавая особый, "третий мир.

В стихотворении «Дидона и Эней» мифологический эпизод расставания карфагенской царицы и героя внешне соответствует античному сюжету ("Она стояла перед костром..."). Но имена Дидона и Эней, слово Карфаген в самом тексте лишь обозначают вечную тему ("покинутая женщина"), и «античная» лексика выполняет роль мифологем - знака целого свёрнутого сюжета: "И великий муж покинул Карфаген (II, 163).

Иногда об античном мифе напоминает лишь название стихотворения. Такова «Итака» - текст о возвращении домой, изобилующий бытовой разговорной лексикой (барбос, хлам, пацан, орут и т. д.).

Текстуально же близкое воспроизведение античного мифа, переосмысленного литературой, встречается в поэзии Бродского только однажды - в позднем творчестве, переводах из Эврипида («Отрывок из трагедии "Медея"»).

Для Бродского чрезвычайно важна тема империи, не только Римской, но - шире - имперского владычества во все времена. В стихотворении «Anno Domini», в котором римская "провинция справляет Рождество", как это ни парадоксально, непосредственно на "античность" указывает лишь название и имя Цинтии, которую вспоминает. "писатель". Остальная лексика сопряжена с античностью ассоциативно (Провинция, Метрополия, Наместник, орёл имперский, Император). И хотя формально тема стихотворения - описание римской провинции, на самом деле рамки поэтического повествования намного шире.

Подобный же переход от конкретного, античного, римского к обобщённому, вневременному, имперскому мы видим в стихотворении «Post aetatem nostram», в котором, помимо латинского названия, большое количество античной лексики, причём не только имён собственных, но и нарицательных: Ксенофонт, Диоскуры, Лемнос, Афина и легионеры, драхма, гетера, сатир, нимфа, кифаред, гимнасий, трирема. Впечатление насыщенности реалиями определённого времени поддерживается повторением слов, в которых "античность" не выражена непосредственно, а проявляется только в конкретном тексте: раб, империя, император, наместник. Однако повествование, в котором даётся описание приезда императора в провинцию, осложняется мотивами гнилости, глупости, пошлости и подлости (вне зависимости от времени) всякой Империи, империи вообще, похожести всех империй друг на друга (поэтому в тексте появляются слова, невозможные в изображении римской провинции: муниципальный, иллюминатор, хромированный и др.): "Империя -- страна для дураков"; "Толпа, / отлившаяся в форму стадиона, / застыв и затаив дыханье, внемлет / той ругани, которой два бойца / друг друга осыпают на арене..."; "Империя похожа на трирему / в канале, для триремы слишком узком" (II, 245, 248, 251).

Стихотворение «Развивая Платона» - не описание конкретной страны и города, хотя приметы Петербурга -- Ленинграда и СССР присутствуют в тексте. Бродский пытается создать обобщённый образ города, причём эффект обобщённости, вневременности идея всякой Империи, некой вечной застылости (может быть, со времён Рима) достигается с помощью "античной" лексики.

Наличие в сознании поэта трёх империй - двух, сосуществующих во времени, и античной, вклинивающейся в мир этих двух, наглядно демонстрирует стихотворение «Колыбельная трескового мыса». Но империя - не только конкретное государство, для Бродского - понятие надысторическое, и поэтому в изображение современной Америки вдруг вклиниваются слова «Легионы спят, прислонясь к когортам, / форумы - к циркам», рядом с описанием «толчеи тараканов в амфитеатре тусклой / цинковой раковины...» возникают "крылатые львы, женогрудые сфинксы. Плюс / ангелы в белом и нимфы моря", а "Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута... (II, 360-362).

Одно из последних стихотворений Бродского, написанное, казалось бы, на чисто «римскую» тему, называется «МСМХСIV»: "Глупое время: и нечего, и не у кого украсть. / Легионеры с пустыми руками возвращаются из походов. / Сивиллы путают прошлое с будущим... . Ассоциация «римское - современное» здесь поддерживается словами "глупое время", которые относятся в равной мере как к прошлому, так и к настоящему, утверждение "когда-нибудь эти годы будут восприниматься как мраморная плита / с сетью прожилок - и маршруты / сборщика податей, душные катакомбы..." (IV, 38), в котором «античное» не выражено непосредственно, предвещает подобную же участь и году 1994.

Таким образом, «античная» лексика в поэзии Иосифа Бродского не просто очень частотна, она является принципиально важным смысло-образующим и лексически значимым элементом в структуре многих, наиболее интересных стихотворений поэта.

Воспоминания

Константин Азадовский

«Оглянись, если сможешь...» . Три дня в Норенской

О полутора годах, проведенных Иосифом в деревне Норенская, избе, в которой он жил, повседневном быте, с коим ему приходилось единоборствовать, односельчанах и местных властях, его опекавших, написано в настоящее время так много, что вряд ли имеет смысл выискивать новые подробности, затерявшиеся в глубинах памяти. Тем более что многое безнадежно забылось. Сохранились, однако, письма Иосифа, написанные из Норенской. Удалось найти несколько текстов, которые он подарил мне, когда мы прощались. Эти по- блекшие листки со стихами, подписанные Иосифом или правленые его рукой, помогают воссоздать эпизод моей молодости.

Зимой 1963-1964 года я виделся с Иосифом всего несколько раз; мы перезванивались, но встречались редко. О том, что происходило с ним в ту роковую зиму, можно узнать из его биографии, написанной Львом Лосевым: фельетон в газете «Вечерний Ленинград», нараставшая травля со стороны ленинградских «органов», перипетии отношений с Мариной... Я же, закончив филфак университета и устроившись - не без труда - на преподавательскую работу, готовился продолжить свое образование на историческом факультете ЛГУ.

Не помню, кто сообщил мне об аресте Иосифа; кажется Гена Шмаков. Узнав о предстоящем суде, я приехал утром 18 февраля на улицу Восстания; там находился Дзержинский районный суд. (Свои беглые воспоминания о том пасмурном дне, уже прочно вошедшем в историю русской литературы, я пытался передать в статье «Сохрани мою тень...» - она была напечатана в газете Невское время» 25 мая 1997 года.) Через пару недель меня призвали на трехмесячные офицерские сборы и отправили во Львов, где располагался штаб Закарпатского военного округа. О втором судебном заседании, состоявшемся 13 марта 1964 года, и приговоре (пятилетняя высылка «с обязательным привлечением к труду по месту поселения») я узнавал из писем, которые получал по почте (от мамы, друзей, знакомых). В некоторые из писем были вложены газетные вырезки из «Вечернего Ленинграда» и «Смены».

Поздней осенью 1964 года я решил навестить Иосифа. О его ссыльной жизни ходило тогда немало рассказов: у него уже побывали общие друзья. Я зашел к Марии Моисеевне и Александру Ивановичу, сказал, что собираюсь к Иосифу. «Очень хорошо, - обрадовались они. - Надо только предварительно с ним сговориться». Это означало: позвонить на деревенскую почту, попросить чтобы связались с Иосифом и сообщили ему, в какое время последует вторичный звонок; затем поговорить с ним и предупредить о своем визите. Следовало убедиться в том, что он не ждет к себе в эти дни других гостей.

Я так и сделал. Позвонил в Норенскую, через несколько часов позвонил еще раз. Задал традиционный вопрос: «Что тебе привезти?» – «Родители знают». Потом я спросил о машине из Коноши до деревни. «Что делать, если не удастся найти попутку?» – «Найдешь. Утром всегда кто-то едет».

Я начал готовиться к отъезду. Пакет для Иосифа, собранный родителями, состоял в основном из продуктов: колбаса, консервы, какие-то пряники, бутылка водки. Я тоже прихватил пару бутылок. Потом стал подбирать книги. В то время мы оба увлекались английским. Стихия английской речи захлестнула Бродского в 1962 году. После памятного выступления Фроста в Ленинграде в сентябре 1962-го (Иосифа в это время не было в городе) он стал жадно читать его стихи по-английски; особенно ему нравились «Birches» («Березы»), и он, с удовольствием акцентируя каждое слово, повторял одну и ту же строчку (в своем переводе): «По черным веткам белого ствола». В январе 1963 года Фрост умер. Узнав об этом, Иосиф написал «На смерть Роберта Фроста» («Значит, и ты уснул...»). Это стихотворение было написано в Комарове - в домике, который я снял на время зимних студенческих каникул, а Иосиф провел у меня несколько дней; этот комаровский дом сохранился, ему посвящено стихотворение «Две печки топятся. И хлеб...» (дата - 29 января 1963 года). О Фросте и его стихах мы говорили в те дни постоянно.

Приблизительно в это же время началось увлечение Бродского и английскими метафизиками XVI – XVII столетий: Джоном Донном, Эндрю Марвеллом, Джорджем Хербертом и другими. Весной 1963 года была написана «Большая элегия Джону Донну», быстро распространившаяся в самиздате. В духовной биографии Бродского обозначился перелом; он ярко проявится именно в Норенской.

Раздумывая над тем, какие книги мне взять с собой для Иосифа, я шарил по полкам своей домашней библиотеки, обогатившейся в 1963-1964 годах новыми антологиями английской поэзии, сборниками отдельных авторов и т. д. В конце концов я остановил свой выбор на двух-трех книгах. Это были, насколько помню, стихи американских поэтов, «A Book of the English Verse», в дешевой серии «Penguin» и еще какие-то «карманные» издания. С тяжелой сумкой (продукты и книги) я отправился на Московский вокзал и сел в поезд «Ленинград-Котлас».

Путь до Норенской от Коноши (железнодорожной станции, где я высадился ранним утром) оказался не слишком долог. Первый же шофер, который направлялся в Норенскую, согласился подвезти меня. Было раннее зимнее утро, часов шесть или семь. Однако мы ехали медленнее обычного. В Архангельской области наступило в те дни необычное потепление, дорогу развезло, и грузовик постоянно кидало из одной колеи в другую. Где-то посередине пути я увидел на обочине перевернутую машину.

Иосиф ждал меня на остановке. Мы обнялись, и он повел меня в избу, в которой жил. В этой избушке мы и провели с ним - почти безвыходно - все три дня (вернее, два с половиной).

Я приехал в пятницу - 4 декабря 1964 года. День был рабочий, и Бродский сказал, что обязан явиться к бригадиру за нарядом. Мы отправились вместе. «Ко мне друг приехал», - сказал ему Иосиф, показав на меня. Тот что-то буркнул, но было видно, что бригадир и ссыльный хорошо понимают друг друга. Несколько часов мы действительно работали: таскали воду для совхозных телят, перекатывали из одного сарая в другой тяжелые комья соли... К обеду Иосиф сказал: «Достаточно. Пошли домой». – «Как? - удивился я. - А это?» – «А это оставим. Потом».

Мы вернулись в избу, разожгли печь. Сели за стол, Иосиф поставил стаканы. Все остальное время - до самого моего отъезда - мы провели в нескончаемых разговорах. Сидели в потемках, при тусклой керосиновой лампе, теряя представление о том, какое время снаружи - ночь или день. Без конца слушали «вражеские голоса», куда более доступные в ту пору на Севере, нежели в обеих столицах. Иногда один из нас ложился и спал; другой в это время читал. Или - писал стихи. Потом мы опять садились за стол, болтали, слушали западное радио.

Помимо транзисторного приемника у Иосифа была - из технических достижений ХХ века - пишущая машинка. Он то и дело садился к столу и что-то на ней выстукивал. Я тоже настучал несколько стихотворений, пришедших в голову. Через день, уезжая, я начисто позабыл о них, и они остались в его архиве. Много лет спустя они были опубликованы в первом томе «Сочинений Иосифа Бродского», изданном Пушкинским фондом (СПб., 1992), как стихи Иосифа. <...>

В течение дней, которые я провел в Норенской, Иосиф непрерывно читал мне свои стихи - я выслушал тогда едва ли не все, что было им написано за последние полтора года. Что я запомнил? Прежде всего, конечно, «К северному краю»:

Северный край, укрой.

И поглубже. В лесу.

Как смолу под корой,

спрячь под веком слезу. <…>

Спрячь и зажми мне рот!

Пусть при взгляде вперед

мне ничего не встретить,

кроме желтых болот. <…>

Не перечь, не порочь.

Новых гроз не пророчь.

Оглянись, если сможешь...

Затем - «Чашу со змейкой». В мою память впечаталось, как он стоит в ватнике посреди остывшей под утро комнаты в северной русской избе и читает стихи, в которых невообразимым образом смешаны воедино и Олимп и Асклепий, и Шамони, и французские Альпы...

Дождливым утром проседь на висках,

моряк, заночевавший на мели,

холодное стояние в носках,

и Альпы, потонувшие в пыли.

И Альпы... и движение к теплу

такое же немного погодя,

как пальцы барабанят по стеклу

навстречу тарахтению дождя.

И, наконец, с каким-то особенным чувством он прочитал стихотворение о русском народе («Мой народ, не склонивший своей головы...»). В этом пафосном стихотворении, потрясшем меня своей экспрессивностью, было несколько замечательных строк («Припадаю к народу, припадаю к великой реке... Пью великую речь, растворяюсь в ее языке»), но в целом оно показалось мне довольно надуманным, чуждым поэтике самого Бродского, о чем я тут же и сказал ему. Но он прервал меня, заявив, что эти стихи для него очень важны, и я не стал спорить.

Восприятие русского народа, каким оно сложилось у Бродского в Норенской, весьма примечательно. До ссылки, разъезжая по стране и работая в геологических экспедициях, Иосиф сталкивался с другой реальностью: советской. Если ему и приходилось иметь дело с «народом», то в основном с горожанами (рабочими, служащими, обывателями). Этот «антропологический тип» (выражение Бродского) вызывал у него, как и у многих в интеллигентской среде, сильнейшее отчуждение. Оказавшись в деревне и приобщившись к ее повседневности, Бродский увидел перед собой тот пласт русской жизни, который - при всей своей скудости, примитивности и даже уродливости - всегда воспринимался в России как естественный, «органический». Бродскому казалось, что здесь он соприкоснулся с вековым и вечным: страной, ее народом и языком. Сознание Бродского чутко реагировало на все «изначальное», возникшее, как принято говорить, по Высшему Замыслу. Его волновало и притягивало неизменное, в своей сущности: то, что было от века и сохранится вовеки, лежит в прошлом или принадлежит будущему, не подвластно ни быстротекущему времени, ни прихотливому бегу истории, ни высшей государственной воле. Другими словами, - далекое от современности. В ряду этих «сущностных» явлений, образующих как бы сердцевину бытия, и оказались для него «русский народ» и «русский язык». Он вдохновлялся ими точно так же, как и другими ликами Вечности, пульсирующими в его лирике: бездонной синевой неба, гулом океанских волн и т. п.

В воскресенье, приблизительно к середине дня, я стал подумывать об отъезде; надо было добраться до Коноши, чтобы не опоздать к поезду. Иосиф пошел узнавать, вернулся и сказал, что скоро будет машина. Я стал собираться. Выбрал несколько стихотворений Иосифа и попросил его надписать их - на память. Вернувшись в Ленинград, я показывал эти стихи нашим общим знакомым; многое раздаривал. Но кое-что сохранилось. Сейчас, в марте 2011 года, я смог найти только пять стихотворений; все они представляют собой машинописную рукопись (пишущая машинка Иосифа) и авторизованы (подпись-автограф и/или собственноручная авторская правка). Вот их перечень: «Деревья в моем окне. В деревянном окне...» с посвящением («М. Б. с любовью»); «Тебе, когда мой голос отзвучит...» с посвящением («М. Б.»); «Прислушиваясь к грозным голосам...» с посвящением «М. Б.» и датой (6. ХII. 64); «То, куда вытянут нос и рот...» (ныне известно под названием «Письмо в бутылке. Entertainment fог Магу») с авторской правкой; «Одна ворона - их была гурьба...» без посвяшения, с надписью: «6. ХII. 64. Норенская. Косте, дорогому, в личное пользование. His Joseph». Сохранилась, кроме того, машинопись стихотворения «Орфей и Артемида» («Наступила зима. Песнопевец...»); текст не авторизован и не датирован, но отличается от опубликованного в «Собрании сочинений» (пять строф вместо трех и др.).

Подошла машина, мы стали прощаться. Последние напутствия, просьба передать что-то на словах родителям или друзьям. Мы дружески обнялись. «Ну что, Ося, - сказал я, - мне пора ехать. Покидаю твои небеса». Откуда родилась эта фраза, не помню; скорей всего это была автоцитата или какая-то строчка английского поэта («Leaving your Heavens»?) - из тех антологий, что мы листали в его избушке.

Видимо, тогда он и написал стихотворение «На отъезд гостя», открывающееся строчкой «Покидаешь мои небеса». Однако я получил его не по почте, а из рук Иосифа - уже после его возвращения из ссылки. Он подарил мне это стихотворение с посвящением «К. М. Азадовскому» и припиской: «На память о его пребывании в моей деревне. Иосиф Бродский».

О чем я писал ему после Нового года, разумеется, не могу вспомнить. В конце декабря он был в Ленинграде, но мы не виделись. «В Ленинграде один раз звонил тебе, но, на грех, впустую, - объясняет он в письме ко мне (дата письма - 20 января 1965 года). - Может, оно и к лучшему: был тогда в большом беспорядке». В том же письме Иосиф сообщал, что сочинил «два длиннющих стихотворения». Одно из них - «Феликс» - «маленькая трагедия в духе Пушкина. Пришлась бы тебе весьма по вкусу, да не пробил час посылать». Другое «длиннющее» - по-видимому, «Пришла зима, и все кто мот лететь...» (более 400 строк).

<...> В сентябре 1965 года Иосиф освободился и вернулся в Ленинград. Через несколько месяцев он сделал мне новогодний подарок - подарил свою первую книгу, изданную в США. На титульном листе книги - надпись (выделяю курсивом типографский набор, «вмонтированный» Иосифом в его собственный текст): «Иосиф Бродский дарит Константину Марковичу Азадовскому, за неимением лучшего, эти разрозненные Стихотворения и поэмы». Кажется, в то же время он подарил мне и стихотворение «На отъезд гостя». Наши отношения во второй половине 1960-х годов были особенно тесными (частые встречи, совместная работа над переводами с испанского языка и многое другое). Но мы никогда не вспоминали о тех трех днях. Не то чтобы избегали или не хотели вспоминать - просто не было повода.

В конце 1969 года я вынужден был покинуть Ленинград и уехать в Карелию, мы стали видеться реже, а спустя три года Иосиф покинул страну. Мы встретились только через семнадцать лет в Нью-Йорке и во время каждого из наших американских свиданий обсуждали иные сюжеты, весьма далекие от «затерянной в болотах» деревни. Но однажды Иосиф вспомнил о Норенской. Речь зашла о моих стихах, напечатанных под его именем. «Зачем ты сказал им?» - упрекнул меня Иосиф, имея в виду петербургских издателей «Собрания сочинений». – «А почему? - удивился я. - Тебе это надо?» – «Да нет, - сказал он как-то мечтательно, - была бы у нас с тобой тайна».

В жизни Иосифа было немало тайн (многие из них он унес с собой), и мне до сих пор не понятно, зачем ему нужна была еще и такая. Тем более что он оставил свою нам свою главную и великую тайну, до сих пор не разгаданную, - «метафизическую» поэзию. Удастся ли ее разгадать?

Сэмюел Реймер

Вспоминая Иосифа Бродского

Ясно помню мое первое знакомство с Иосифом Бродским или, по крайней мере, с его именем. Было это осенью 1964 года, я только что поступил в аспирантуру по истории в Колумбийский университет. Однажды во второй половине дня я забрел в отдел периодики Батлеровской библиотеки. Роясь на полках, я заметил журнал под названием «Нью Лидер». Издание было мне не знакомо, но на обложке рекламировали статью о недавнем суде над молодым русским поэтом Иосифом Бродским. Основу статьи составляла запись суда над Бродским, которую вела прямо в зале суда московская писательница Фрида Вигдорова. Судя по этой записи, общая атмосфера в зале производила впечатление гротеска. Однако простые и острые ответы молодого поэта на оскорбительные вопросы обвинения и на запугивания со стороны судьи произвели на меня сильное впечатление, отчего судебный процесс и фамилия поэта застряли у меня в памяти.

Четыре года спустя, в августе 1968-го я отправился в Ленинград, где мне предстояло провести год, занимаясь подготовкой докторской диссертации. Это входило в программу научного обмена между Соединенными Штатами и Советским Союзом.

Во время осеннего семестра я познакомился с Элизабет Робсон, аспиранткой из Оксфорда, изучавшей русскую литературу. Она находилась в Ленинграде уже больше года, и за это время у нее образовался целый круг знакомых. Тогда я и не подозревал, что эта встреча с Ромасом и Элей приведет к дружбе на всю жизнь. От Элизабет я узнал, что Ромас с Элей - близкие друзья Иосифа Бродского. Прошло уже года три с момента возвращения Иосифа из северной ссылки. Благодаря суду и ссылке он сделался широко известен. Но я тогда еще не видел ни одного его стихотворения и к тому же не имел ни малейшего представления о том, что он собой представляет. Однажды вечером в феврале 1969-го я один зашел к Ромасу с Элей (Элизабет уже уехала в январе в Англию). Позже неожиданно объявился Иосиф, позвонив предварительно по автомату, чтобы узнать, удобно ли ему зайти. Я помню очень живо, что его тогдашний облик никоим образом не соответствовал моему представлению о том, как должен выглядеть поэт (или политический мученик). Почему-то мне представлялся некто высокий, довольно худой и неразговорчивый, а возможно, даже суровый в обращении. Иосиф начисто разрушил мое предвзятое представление о поэтах. Плотного сложения, среднего роста, он оставлял впечатление физической силы. Говорил он быстро, так что я не всегда улавливал смысл сказанного им. Он сердечно со мной поздоровался, сказал, что много обо мне слышал от Ромаса, и, казалось, был искренне рад знакомству со мной. Его энергичная манера разговора и чувство юмора произвели на меня сильное впечатление.

Когда пришло время уходить, Иосиф предложил проводить меня до ближайшей станции метро «Чернышевская», упомянув, что живет недалеко оттуда. Улицы к этому часу уже опустели, и мы дорогой много болтали. У входа в метро он сказал: «Вот мой номер телефона и адрес. Звоните и заходите». Он произнес эти слова настойчиво, они прозвучали искренне. Я записал его координаты и несколько дней спустя позвонил. Его не было дома - и я не стал перезванивать ему сразу.

Через несколько дней я оказался на перекрестке Среднего проспекта и Первой линии Васильевского острова. Было очень шумно из-за скрежета трамваев, заворачивающих за угол. Внезапно я услышал крик «Сэм!» с другой стороны улицы и увидел Иосифа, который махал мне рукой. Я перешел к нему, и он спросил: «Сэм, почему вы не позвонили?» Я объяснил, что звонил один раз, но не застал его. На что он отозвался: «Послушайте, давайте договоримся о дне. Что если вы придете завтра в семь вечера?» Так что мы увиделись следующим вечером и после этого встречались довольно часто все то время, что я оставался в Ленинграде. Потом я не раз дивился счастливой случайной встрече на Среднем проспекте, ибо с этого началась дружба, которой в ином случае могло и не быть.

Наши беседы с Иосифом весной 1969 года велись на самые разные темы. Вначале я не очень понимал, о чем мы будем разговаривать. Однако беседовать с ним оказалось легко и приятно. Его интересовало, откуда я и что привело меня в Ленинград. Я в свою очередь расспрашивал о его жизненном опыте: как он пережил блокаду, как перенес ссылку. Рассказывая про ссылку, он неизменно подчеркивал все положительное: ему отвели небольшую пристройку к хозяйской избе, где он и жил сам по себе; жители деревни относились к нему хорошо; сельский труд, назначенный ему, был не слишком тяжел и, наконец, что было, вероятно, важнее всего, он считал этот период одним из самых плодотворных в его творчестве.

Столь, можно сказать, принципиальный отказ от любых жалоб не удивит никого, кто читал его эссе или знал его лично. По моему же мнению, положительная в целом память о ссылке коренилась в его решимости не позволить кому бы то ни было - властям или кому угодно другому - проникнуть в глубину его внутреннего восприятия внешних обстоятельств.

Немудрено, что ответы его произвели на меня немалое впечатление, они обличали необычайно сильную личность со стоическим отношением к жизни. В разговорах с Иосифом быстро сделалось очевидным, что он - прирожденный педагог, поэтому я решил поговорить с ним о поэзии. Он не раз упоминал, что любит стихи Гавриила Державина. <...>

Иосиф достал с полки том Державина и принялся читать вслух «На смерть князя Мещерского». Я не уловил всех нюансов стихотворения в исполнении Иосифа, однако тут же почувствовал мощь этих стихов, которой прежде не ощущал.

Впервые тогда я услышал, как Иосиф читает стихи вслух. У него это превращалось в некое действо - мне никогда не приходилось слышать нечего подобного. Чтение произвело на меня впечатление более сильное, чем смысл самих слов. Именно чтение Иосифом Державина сказало мне нечто о месте поэзии в русской культуре, чего раньше я не замечал. То был первый из многих случаев, когда Иосиф по собственному побуждению, из желания поделиться чудом с друзьями раскрывал перед ними поэтический мир того или иного автора. Сам бы я никоим образом этого не постиг. Его способность передать своим слушателям ясным и доступным языком сущность достигнутого поэтом была одним из его величайших дарований.

В другой вечер, когда мы с ним познакомились уже ближе, Иосиф выдвинул ящик с машинописью. Он протянул мне одно стихотворение, как оказалось на английском, и попросил высказать свое мнение. Оно называлось «Остановка в пустыне». Не был указан ни автор, ни вообще перевод это или нет. Я заподозрил, что это его стихи. И так оно и было. Переводчиком был Джордж-Клайн, с которым впоследствии я подружился, и именно этот его перевод я до сих пор считаю огромной удачей. Даже в переводе стихотворение это оставалось упорным размышлением, скрытым протестом против многого, что нами принято приветствовать как прогресс. Читая эти стихи, я начал осознавать, что Иосиф гораздо более одаренный поэт, чем мне представлялось вначале. При этом я узнал и еще кое-что, до того случая мною не замеченное. По тому, как бережно обращался Иосиф с рукописью, я понял, что, когда дело касается его собственных стихов, он становится собранным и донельзя серьезным. Бережность, с какой он относился к своему ремеслу, я наблюдал не раз и в других случаях, но тут впервые я начал понимать, насколько важное место занимало литературное творчество в его самоощущении.

До сих пор живут в моей памяти и другие встречи с Иосифом весной 1969 года. Вот одна из них: небольшая компания собралась в квартире двух литературоведов, Леонида Черткова и Тани Никольской. Там были и Ромас с Элей. В Ленинграде уже начались белые ночи. Позже вечером, когда вовсю еще светило солнце, Иосиф прочел стихотворение, которое только что написал. Впервые я услышал, как он читает собственные стихи. Не помню, какое это было стихотворение, но опять-таки его чтение, даже просто за обеденным столом, потрясло меня, это было почти молитвенное песнопение. Иосифа тогда в особенности интересовало, что скажет по поводу нового стихотворения Чертков; он явно ждал его суждения. Чертков какое-то время думал, прежде чем заговорить, но потом признался, что в затруднении. Я даже помню его точные слова: «Затрудняюсь сказать». Не помню, что было дальше, но крайняя сосредоточенность Черткова в тот момент свидетельствовала о том, насколько серьезно он относился к любым стихам Иосифа.

В другой раз, дома у Иосифа, я стал свидетелем короткого, но острого спора между Иосифом и Чертковым по поводу известных слов из ахматовского «Реквиема», где Ахматова прошептала женщине, стоявшей вместе с ней у стен тюрьмы, что да, она может описать реальность этой тюремной очереди. В споре полемический запал исходил от Черткова, который считал эти строки недостойными. То есть, по его мнению, Ахматова, стоя в очереди и ожидая услышать что-нибудь о судьбе своего сына, при этом думала не только о сыне, но и о том, как она переведет это переживание в акт творчества. Как бы высоко в конечном счете ни оценивал Чертков поэму, он считал моральную цену слишком высокой. Иосиф оказался в непривычной роли «мирового посредника». Он успокаивающим тоном отвечал, что на художнике лежит обязательство отображать трагическую реальность, однако по всему было видно, что он вполне понимает аргументацию Черткова и в какой-то мере принимает его позицию. Его уважение к мнению Черткова несомненно подогревалось сознанием того, что Чертков самым настоящим образом отсидел в советской тюрьме за участие в студенческих протестах в Московском университете, которые были вызваны подавлением Венгерской революции в 1956 году. Меня поразило, что ахматовская поэма, в целом полная сострадания, могла породить столь принципиальное несогласие между друзьями. Я упоминаю здесь этот случай потому, что он раскрывает важное, но часто игнорируемое свойство личности Иосифа - его способность хладнокровно отстаивать собственную позицию и при этом стараться успокоить друга.

Политика не занимала заметного места в наших разговорах с Иосифом в шестьдесят девятом году. Однако одним словом или жестом он мог дать понять, что любви к советской политической системе не испытывает.

В конце зимы, проходя однажды у Бродских через родительскую комнату, мы услышали по телевизору сообщение о победе чешской команды над советской. Иосиф обернулся ко мне и с широкой улыбкой задрал два больших пальца вверх. После недавнего августовского вторжения советских войск в Чехословакию не надо было спрашивать, что он имеет в виду. Но самое сильное впечатление на меня произвело полнейшее его безразличие к тогдашним советским лидерам. Казалось, он считал их чем-то вроде явлений природы. Как я обнаружил позднее, в своей поэзии он избегал упоминания текущих событий и имен руководителей, считая, что такие упоминания сузили бы смысл стихов. Но что, разумеется, важнее, - это его глубокое убеждение, выраженное в строке «свобода - это когда забываешь отчество у тирана» («Часть речи», 1976).

Отношения, которые завязались у меня с Иосифом и несколькими другими людьми и которые оказались глубже и значительнее, чем я мог и вообразить до прибытия в Россию, возникли, в сущности, совсем недавно. Принимая во внимание обстановку в мире конца шестидесятых, невозможно было представить себе, когда эти отношения смогут продолжиться и случится ли это вообще. После моего отъезда летом 1969-го мы с Иосифом периодически обменивались письмами или открытками. Медлительность почты и вероятность цензуры мешали мало-мальски откровенной или подробной переписке, но одна из открыток Иосифа произвела на меня сильное впечатление. Центральное место в американской политической жизни уже несколько лет занимало протестное движение против войны во Вьетнаме, а в 1969-м и в начале семидесятых, первых двух годах президенства Ричарда Никсона, вспыхнуло с новой силой. Я не был активным противником этой войны, но и не поддаться общей атмосфере того периода тоже не мог. В одном из своих писем к Иосифу я выразил сочувствие этому движению. Иосиф вовсе не сочувствовал антивоенному движению на Западе, в особенности его отталкивало отсутствие, как он считал, исторической взвешенности в осуждении этой войны. Я его мнение уже знал, поэтому и не ждал, что ему придется по вкусу мой негативный отзыв об американской политике. Несколько недель спустя я получил открытку, написанную его характерным почерком. Ответ был краткий, и я помню его дословно. Он писал (по-русски), советуя, чтобы в следующий раз, когда меня охватит подобное критическое настроение, я бы «сел в боинг, полетел в Венецию и думал там о нем». Я понял намек.

Летом 1972-го меня ошеломило известие о высылке Иосифа из Советского Союза.

Изгнание Иосифа - такого я и представить себе не мог. Сначала о том, где он, и о его планах я знал только из газет. На этом этапе Карл Проффер и его коллеги по Мичиганскому университету немедленно проголосовали за то, чтобы университет предложил Иосифу почти сразу по прибытии преподавать в качестве поэта-резидента в Энн-Арборе (убедить Мичиганскую администрацию пойти на такой шаг был настоящим подвигом, как может себе представить всякий, кто знаком с академическим начальством и бюджетом университета). Предложение это создало для Иосифа целый ряд условий первостепенной важности сразу же по приезде в Соединенные Штаты. Оно дало ему работу и заработок, предоставило ему место в кругу, возглавляемом Карлом и Эллендеей Профферами, которые знали и ценили его творчество. И, что важнее всего, это снабдило его целым комплексом преподавательских навыков, для которых потребовалось настоящее владение английским: обстоятельства заставили его говорить языком, понятным американским студентам. Осенью в первый же день занятий Карл привел Иосифа в его класс, представил его и ушел. Иосифу, которому никогда не приходилось вести урок в формальной обстановке, притом что его разговорный английский оставался еще очень ограниченным, это стоило неимоверного напряжения. Вскоре я позвонил ему и спросил, как подвигаются занятия. Он ответил: «Ну, в первый день пришло двадцать студентов, на второй - сорок, а на третий - шестьдесят.. Пожалуй, все идет нормально».

Осенью 1972 года я убедил студенческую организацию Тулейнского университета пригласить Иосифа в Новый Орлеан, чтобы он почитал там свои стихи. Его поездки по стране с этой целью начались почти сразу по приезде в Америку, так что к тому времени, как он оказался в Тулейне, у него уже накопился опыт подобных выступлений. В результате Иосиф приезжал в Тулейн трижды, но именно первое его посещение особенно запомнилось. Пригласить его в Новый Орлеан доставило мне огромное удовольствие, об этом прежде и мечтать было невозможно, и в то же время, встречая его в аэропорту, показывая ему город, я испытывал какое-то странное чувство - как будто это было в порядке вещей. Возможно, причиной были наши многочисленные разговоры по телефону после его приезда в Штаты.

Что же касается Иосифа, то, напротив, он признавался, что испытывает непреходящее чувство нереальности с первой минуты пребывания в Америке, хотя на бытовом уровне он вполне приспособился к столь радикальной и непредвиденной перемене в жизни. Что же касается Нового Орлеана, то для начала единственным его замечанием было: «Ненавижу пальмы». Для ленинградца оказаться в Новом Орлеане было все равно что приехать в Батуми.

Вместе с другими присутствовавшими в тот вечер я был ошеломлен его чтением стихов. Не всем слушателям понравилась его манера чтения с подчеркнутым упором на рифму, в особенности тем, кто привык к чтению вслух англоязычной поэзии, в которой рифма почти нарочито скрадывается.

На следующий день на очередных занятиях Иосиф прочитал часовую лекцию, посвященную стихотворению Рильке «Орфей, Эвридика, Гермес». Читать лекцию по-английски Иосифу на этом этапе все еще было трудно, однако он с энтузиазмом ринулся выполнять свою задачу. Сейчас, по прошествии стольких лет, несмотря на его тогдашний ломаный английский я довольно хорошо помню общий ход рассуждений и выводы. Иосиф подчеркнул оригинальность взгляда Рильке на идею смерти. По утверждению Иосифа, Рильке, сосредоточившись на образе Эвридики, наглядно показал в стихотворении, что после смерти мертвые оказываются совсем в других пределах и обретают другое сознание. В частности, они больше не узнают и не помнят нас. Очень важно прочесть это стихотворение, настаивал Иосиф, ибо, когда в процессе жизни перед нами предстанет соблазн принять то или иное представление о смерти, само воспоминание о нем затруднит нам этот шаг.

Выходя с ним вместе из аудитории, я заметил: «Иосиф, это скорее проповедь, чем лекция». На что он отозвался: «А что, ты думаешь, им нужнее?»

Даже по этой ранней лекции можно было судить об исключительных ‚ педагогических способностях Иосифа. Его неизменный успех как преподавателя не ослабевал. Поэтому стоит рассмотреть те качества, которые делали его лекции столь захватывающе интересными для столь многих. Прежде всего, конечно, это глубокое знание и чувство литературы, и с годами эти качества только углубились. Когда он рассуждал о поэзии, да и вообще о литературе любого жанра, он умел внушить слушателям, что литература есть не просто некое декоративное искусство или нечто, призванное лишь украшать наши часы досуга, но скорее то, что играет жизненно важную роль в человеческом существовании. Его рассуждения об эстетике всегда были тесно переплетены с этическими представлениями. Он неизменно настаивал на первенстве эстетики по отношению к этике. Не столь важно, удавалось ли ему до конца убедить других в правильности подобного взгляда, важнее та степень, до которой он увязывал этику с эстетикой, придавая таким образом этический смысл почти любому литературному анализу. Притом, что подход его к литературе был необычайно серьезен, уроки его никогда не бывали скучными или тяжелыми. Его суждения и аллюзии сверкали блестками юмора и жаргонными словечками, что не было принято на кафедрах литературы.

В первые годы жизни в Соединенных Штатах Иосиф очень много ездил по стране с чтением своих стихов в студенческих кампусах. Эти поездки и встречи с различными аудиториями позволили ему получить гораздо более широкое представление об Америке, чем имеют ее многие коренные жители. Уж кем-кем, а необщительным Иосиф никогда не был, поэтому такие путешествия и общение с людьми были ему только приятны. Однако он вполне сознавал, что Америка для него пока еще не стала «домом», и если ему не хватало России, то острее всего тоска по ним была в первые месяцы после отъезда. Но единственным подтверждением этого может служить только один наш вечерний разговор по телефону то ли в 1972-м, то ли в 1973 году. Иосиф редко жаловался на что-либо, и позвонил он не для этого. Но тут он чуть- чуть приоткрылся, признавшись, что только сейчас, здесь, он по-настоящему понял значение слова «пеуег» («никогда»). На такое утверждение - не столько жалобу, сколько трезвую констатацию факта - я не нашелся, что ему ответить. Вспомним, что тогда, в 1972-1973 годах уехать из Советского Союза означало навсегда расстаться с родителями, родными, с близкими друзьями. И в самом деле, Иосиф никогда больше не видал своих родителей, несмотря на отчаянные усилия в конце семидесятых и начале восьмидесятых добиться от советских властей разрешения для своей матери навестить его в Америке. Он регулярно звонил родителям по телефону и с помощью посредников вроде меня посылал им разные вещи и старался выяснить, что им требуется. Он также старался уверить их в своем благосостоянии. Так, когда я навестил его в Энн-Арборе летом 1973-го, он попросил меня сфотографировать его на фоне открытой дверцы битком набитого холодильника. Содержимое было видно четко, так что его мама могла убедиться, что сын питается хорошо. Сейчас об этом смешно вспоминать, и мы с Иосифом тогда тоже веселились. Но он совершенно правильно угадал, что именно вызывало главное беспокойство у родителей.

Постепенно, в течение семидесятых, Иосиф создавал себе новый образ - гражданина Америки, человека, который водит машину, имеет квартиру в Нью-Йорке, место преподавателя в Массачусетсе и путешествует по миру. Все это пришло не сразу, но к концу семидесятых он стал «своим человеком» в Соединенных Штатах, тем, кто принимает участие в американской культурной жизни самым активным и заметным образом. Его книжные обзоры и статьи позволяли ему говорить непосредственно с англоязычной публикой, для которой его поэзия была не так уж доступна. 13 сентября 1981 года его показали в популярной телевизионной программе СВS «60 минут» в большом интервью с Морли Сейфером. В нашем телефонном разговоре на следующей неделе Иосиф вспомнил шутливое замечание своего редактора: «Русская поэзия в прайм-тайм, Джозеф... Недурно! Недурно!» Не следует думать, будто Иосифа интересовали только Соединенные Штаты. Напротив, он широко пользовался новообретенной свободой, чтобы путешествовать. Он побывал в Мексике, Латинской Америке, Лондоне, Париже и, наконец, в обожаемой Венеции, которая вместе с Римом и всей Италией из года в год сохраняла для него свое очарование. Иосиф всегда обладал потрясающим жизнелюбием, а также энергией и внутренним побуждением взять от жизни все, что может.

В 1975 году я снова отправился в Ленинград и в Москву, чтобы еще один год позаниматься исследовательской работой. Жарким августовским днем Иосиф отвез меня в аэропорт имени Кеннеди, откуда я улетал из Нью-Йорка. Иосиф знал, что я увижусь там не только с нашими общими друзьями, но и с его родителями. Я необычайно живо помню свой отъезд в тот раз. Мы приехали рано в модернистский терминал ТWА, творение Ээро Сааринена.

После того как я зарегистрировал багаж, мы пошли перекусить в ресторан аэропорта. Когда подошло время отлета, Иосиф довел меня до одного из туннелей, ведущих вверх к месту вылета. Достигнув конца этого пустынного туннеля, я оглянулся и увидел Иосифа. Он стоял там совсем один и махал мне рукой. Было в этой сцене что-то очень безнадежное. То, что я совсем скоро увижу в Ленинграде его родителей и друзей, тогда как сам он остается в Нью-Йорке, казалось особенно несправедливым. Я мог лишь догадываться, что думал он.

Я не успел познакомиться с родителями Иосифа, Александром Ивановичем Бродским и Марией Моисеевной Вольперт, в свой первый приезд в Ленинград. На этот раз я отправился к ним почти сразу же по приезде. Иосиф сам трогательно описал родителей и свое детство в эссе «Полторы комнаты». Сейчас я хотел бы вспомнить кое-что из своего опыта знакомства с ними. В эти последние для них годы я хорошо их узнали очень привязался к ним. (Иногда я приходил к ним один, а порой вместе с немецкой лингвисткой Барбарой Шлиффке. Барбара никогда не встречала Иосифа, однако была в тесном контакте с его родителями.)

Александр Иванович и Мария Моисеевна были и сами по себе личности незаурядные, и в каждом из них можно было разглядеть Иосифа. Александр Иванович мимикой и жестами, а также профилем особенно напоминал мне Иосифа. Оба были фотогеничны - думаю, ни один из них ни разу не получился на снимках плохо, и оба ухитрялись выглядеть элегантно в любой одежде. Мария Моисеевна была необычайно выносливая, крепкая женщина. Черты ее широкого, улыбчивого лица напоминали черты Иосифа. Благодаря обучению в гимназии она неплохо говорила по-французски. Феминистка, для которой не требовались никакие теоретические обоснования, она обладала твердым сознанием равенства полов, внушенным ей жизненным опытом. Порой она подчеркивала, что карьера женщине необходима, если она хочет в какой-то степени сохранять независимость и самостоятельность, которые, с ее точки зрения, жизненно важны.

Вечера у Бродских проходили по привычному образцу. В начале вечера Мария Моисеевна то и дело исчезала в направлении коммунальной кухни, чтобы приготовить еду. Александр Иванович накрывал на стол, кормил кошку, наливал себе и мне чего-нибудь выпить, и мы с ним сидели и беседовали. Как и сын, он был одаренным рассказчиком, черпавшим свои истории из собственной, богатой опытом жизни. Родился и вырос он в Санкт-Петербурге, находился там и во время революции, поэтому рассказывал бесчисленные истории из повседневной жизни предреволюционной поры. Кто бы мог, например, вообразить, что, когда он в детстве заболел, родители пригласили к нему скандально известного доктора по фамилии Дубровин - убежденного антисемита, основателя «Союза русского народа»? Родители считали его хорошим врачом, а Дубровин, со своей стороны, уважал деда Александра Ивановича за то, что тот, будучи кантонистом, служил в царской армии.

Большую часть своей жизни Александр Иванович проработал как фотожурналист. Он с удовольствием вспоминал особо интересные случаи и встречи: интервью, взятые у академика Ивана Павлова и у Николая Бухарина в начале тридцатых; поездки в Китай и впечатления о китайской культуре и еде; участие в зимней кампании во время войны с Финляндией. Он также подробно описал свою единственную встречу со Сталиным. Александр Иванович тогда работал в Москве, и ему пришлось однажды присутствовать на каком-то официальном собрании. Во время собрания он заглянул на пустой балкон, который опоясывал зал, и тут справа от себя увидел Сталина - тот сидел в одиночестве и наблюдал за собранием. Александр Иванович хотел было сфотографировать его, но Сталин повернулся к нему и сделал запрещающий жест. Александр Иванович не просто рассказывал эту историю, он изображал ее в лицах, и ясно было, что встреча эта произвела на него неизгладимое впечатление. (Все-таки это был вождь, лидер, степень влияния которого на советскую политическую жизнь нам трудно даже представить).

Наконец в дверях появлялась Мария Моисеевна с тарелками в руках, и мы втроем усаживались за стол. Говорил в основном Александр Иванович. (Но и Мария Моисеевна не то чтобы все время молчала, и ее саркастические замечания во время рассказов мужа придавали особую занимательность этим вечерам.) Мария Моисеевна замечательно готовила, я всегда изнемогал от количества ее стряпни. Когда обед заканчивался и со стола убирали, наступал черед Марии Моисеевны доминировать в беседе. Говорить она могла о разных вещах, но больше всего ей хотелось говорить о Иосифе. Из наших разговоров она поняла, что я близко знаком с ним, поэтому я старался как мог подробнее описать его жизнь в Штатах. Однако не менее пылко Мария Моисеевна стремилась поделиться со мною собственными воспоминаниями о Иосифе. Говорила она горячо и убедительно, в особенности когда описывала события детства и юности Иосифа. С вполне понятным чувством она рассказывала о первой страшной блокадной зиме, когда осталась одна с Иосифом, которому тогда было чуть больше года. Ее рассказ об эвакуации из города по льду Ладожского озера в начале зимы 1942 года ярко воскрешали душераздирающие трудности этого путешествия.

Из других ее рассказов становилось ясно, что вырастить Иосифа в Советском Союзе было не просто. Он явно «не вписывался» в эту жизнь даже мальчиком, и после каких-то неприятностей в школе мать отвела сына к доктору. (Не знаю в точности, какой он был специализации, но из ее слов следовало, что это был, очевидно, психиатр, занимавшийся детьми.) Поговорив какое-то время с Иосифом, вспоминала Мария Моисеевна, врач отвел ее в сторонку и сказал: «Не тревожьтесь о вашем ребенке, Мария Моисеевна, на нем есть печать Божия».

Бродские жили в Ленинграде по крайней мере с конца 20-х. Мария Моисеевна помнила время, когда «все» ходили в ресторан на крышу гостиницы «Европейская» - праздновать Новый год. Вот это уже было нелегко вообразить, поскольку к 1976 году, когда велся этот разговор, гостиница «Европа» привлекала главным образом иностранцев, обладавших твердой валютой. Но больше всего меня в ее рассказах поражала ностальгия, с какой она вспоминала середину тридцатых, с чем я нередко сталкивался в рассказах других русских ее поколения.

Я часто думаю, как много, должно быть, значило для нее и для Александра Ивановича международное признание Иосифа, ибо в жизни их был тяжелый период, когда против них ополчилась официальная Россия. Иосиф и сам вспоминал, что первый арест происходил в их квартире. Сидя на заднем сиденье увозившей его милицейской машины, он глядел в заднее стекло на их удаляющийся дом и думал: «Прощай, детство!» Но каково было в ту ночь родителям?! Некому было тогда успокоить их, заверить, что все будет хорошо, что жизнь продолжается, что сын их достигнет вершин успеха, какого в то время и вообразить себе было невозможно... Вспоминая об этом, мне легко было разделить с ней ее чувства гордости и счастья.

Думаю, что в большой мере стойкости Иосифа перед лицом невзгод способствовал пример его родителей. Для Марии Моисеевны по крайней мере терпение и выдержка были в сущности выработанной ею своего рода идеологией. Однажды в разговоре с ней я пожаловался на какое-то малозначительное недомогание, забыв, что сама Мария Моисеевна часто мучилась от повторяющихся приступов ишиаса (у русских чаще называемого радикулитом), которые удерживали ее в постели по нескольку дней. Она быстро отреагировала на мои слова, сказав, что не следует жаловаться окружающим на физическую боль. У таких жалоб, настойчиво продолжала она, есть только два адресата: тот, кто сам испытывает боль, причем посильнее, чем ваша, и не может тратить на вас много сочувствия, и тот, кто вовсе не испытывает никаких болей и скорее всего вас не поймет. Ее совет по этому поводу, какой вполне мог дать сам Иосиф, показался мне очень понятным, и я привожу его здесь по памяти: «Когда неважно себя чувствуешь, встань перед зеркалом, ущипни себя три раза за щеки и скажи себе: „Я в порядке, я в порядке, я в порядке“ и давай двигай дальше». Совет, конечно, суровый, но мне показалось, что в нем много житейской мудрости. <…>

В годы после отъезда Иосифа друзья и родные собирались 24 мая в родительской квартире, чтобы праздновать его день рождения. К дням рождения в России относятся серьезно; и ежегодное празднование дня рождения Иосифа семьей и друзьями свидетельствовало о том, что его присутствие в России воспринималось ими почти как реальное. Я оказался среди них в день его сорокалетия 24 мая 1980 года. Из-за того, что ему исполнилось сорок, событие отмечалось с особым размахом. В предшествующие дни Эля, Нина и несколько родственниц помогали Марии Моисеевне готовиться к празднику. Мебель сдвинули теснее, внесли несколько дополнительных стульев и небольших столов и с их помощью соорудили один огромный стол, за которым смогли уместиться все двадцать четыре гостя. Затем Мария Моисеевна, опять-таки с помощницами, приготовила угощение из нескольких блюд на коммунальной кухне. Устроить пиршество на двадцать четыре гостя представляло бы собой грандиозную задачу для любой хозяйки. Марии Моисеевне в то время было уже за семьдесят, и этот вечер явился замечательной демонстрацией ее мастерства и ее решимости отпраздновать день рождения сына достойным образом. Это был настоящий подвиг, un tour de force. Ближе к вечеру позвонил Иосиф, он недолго поговорил с родителями и попросил передать привет всем гостям. Комната была наполнена его присутствием, и родители были окружены его многочисленными друзьями, любившими их сына и скучавшими по нему.

Не все друзья Иосифа, с которыми я познакомился, жили в Ленинграде или знали его с юности.

Две зимы - в 1976-м и 1980-м - я провел по нескольку месяцев в Москве. Там я познакомился с Андреем Сергеевым, известным переводчиком англоязычной поэзии. Андрей был неиссякаемым источником знания и понимания русской литературы и общества, и мы быстро и крепко подружились. Узы дружбы были тем крепче, что мы оба любили Иосифа и восхищались им. Познакомились они с Иосифом в начале 1964 года.

Андрей отлично знал американскую поэзию, и его блестящие переводы многих американских поэтов помогли Иосифу в открытии богатств американской поэзии. Об этом сам Иосиф упоминал много раз. Еще до их знакомства Андрей, бывший на семь лет старше Иосифа, уже понимал его исключительный поэтический дар. Он поддерживал тесную связь с Иосифом в 1964 году, когда тот скрывался в Москве.

В 1975-м, а также в 1976 году я общался с Иосифом в Нью-Йорке накануне моих отъездов в Россию, и в оба приезда, проработав в российских библиотеках, мне удавалось на обратном пути провести с Иосифом довольно много времени. Летом 1976-го я встретился с ним в Лондоне, где он жил у Алана и Дианы Майерс в их двухэтажном доме в Хампстеде. Приехав туда, я застал Иосифа, Алана и Диану в розарии позади дома. Они пили чай. Идиллический характер этой картинки был как нельзя более далек от России. Я приготовился рассказать Иосифу как можно подробнее о моих свиданиях с его родителями и друзьями, но он хотел лишь услышать ответ на простой вопрос: все ли у них в порядке? Получив ответ, он не захотел никаких подробностей, разве что они возникнут в разговоре впоследствии. У него была своя связь с Ленинградом и с родителями, хотя бы и только телефонная. Подозреваю, что слишком много подробностей могло напомнить лишний раз о невозможности общения с близкими, а с этим сам он ничего не мог поделать. Поэтому разговор дальше пошел более светский: где можно пообедать, что посмотреть в Лондоне и так далее.

Летом 1980-го я устроил свои дела так, чтобы после отъезда из Ленинграда провести какое-то время в Париже. Я позвонил Иосифу в Нью-Йорк и спросил о его планах. Он ответил, что тоже собирается в Париж. Пока он еше не знал, когда это произойдет, но стал уговаривать меня дождаться его приезда: «Сэм, постарайся помедлить». Я отчетливо помню его слова из-за того, что он явно получал удовольствие, произнося слово «помедлить», он даже повторил его несколько раз. Благодаря стараниям давнего друга Иосифа Вероники Шильк для меня нашлось жилье в Париже. Таким образом мне и в самом деле удалось «помедлить», а в скором времени появился и сам Иосиф. Когда мы встретились, я пересказал ему описание Марией Моисеевной ее посещения московского ОВИРа, где высокопоставленный чиновник категорически заявил, что «никто, никогда не выдаст ей визу для поездки в США». Она просила меня передать ему эти слова, и я увидел, что они были равносильны пощечине. Иосиф вышел на балкон, чтобы скрыть свою реакцию. Он быстро взял себя в руки, но видно было, как он терзался, представляя себе разочарование и страдания матери.

Еше одно воспоминание касается вечера тем же летом, который мы провели дома у Вероники Шильц. Почему-то мы стали слушать записи песен Владимира Высоцкого. Это было примерно за месяц до его преждевременной и для нас неожиданной смерти. Я всегда предполагал, что Иосиф знал его песни, но тут я впервые понял, до какой степени он ими восхищался. Он явно получал огромное, почти физическое наслаждение, слушая их, и с необыкновенным энтузиазмом говорил о самом Высоцком. Позже вечером он попросил поставить песни, исполняемые Сарой Леандер, которая тоже была его любимицей.

То, что я помню об Иосифе конца семидесятых - начала восьмидесятых не всегда складывается в плавное повествование. Далее я привожу целый ряд случаев, которые, надеюсь, как-то дополнят тот образ Иосифа, каким он был в моем представлении.

Осенью 1979 года, когда я в течение семестра находился в Институте Кеннана в Вашингтоне, вдруг, без всякого предупреждения объявился Иосиф. Он рассчитывал встретиться с кое-какими влиятельными сенаторами в надежде, что им удастся убедить советских чиновников выдать его матери визу для свидания с ним в Соединенных Штатах. В то время Институт Кеннана все еще помещался в Смитсоновском институте. Чтобы попасть в мой кабинет, нужно было сперва пройти через кабинет, занимаемый Петером Кенезом, талантливым историком, изучавшим русскую и венгерскую историю ХХ века. И вот осенним днем перед ланчем в кабинет Петера ворвался Иосиф и довольно бесцеремонно спросил: «А где Сэм Реймер?» Петер сразу узнал посетителя и показал ему дверь в мой кабинет. Прежде чем открыть дверь, Иосиф схватил чашку Петера, где оставалось немного холодного кофе, и стал из нее пить. Такая невежливость и столь дикарский захват чужого кофе вовсе не были характерным поведением для Иосифа, но и не были чем-то абсолютно исключительным. Как позднее со смехом выразился Петер: «Именно таким я его себе и представлял».

Первый сердечный приступ случился у Иосифа в декабре 1976 года. Я гостил у друзей в Нью-Йорке во время новогодних праздников, но понятия не имел о том, что Иосиф в больнице. Я неоднократно пытался дозвониться ему в надежде повидаться, но телефон не отвечал. Наконец, накануне моего возвращения в Новый Орлеан, я его застал, и он пригласил меня зайти.

Когда я пришел ближе к вечеру, он был с Машей Воробьевой у нее в квартире выше этажом. (Маша, преподававшая русский язык и литературу в Вассаре, жила над Иосифом в доме, в котором они соседствовали с Эндрю Блейном и другими жильцами на Мортон-стрит, 44). Иосиф спросил, замечаю ли я в нем что-нибудь особенное. Я вгляделся, но ответил, что нет, ничего нового не замечаю. (Теперь я припоминаю, что он и в самом деле был несколько бледнее обычного, но тогда я не обратил на это внимания.)

Он объяснил мне, что три недели лежал в больнице после сильного сердечного приступа, и они с Машей приехали из больницы всего два часа назад. Эта новость меня ошеломила: Иосифу было всего тридцать шесть лет, и он всегда мне представлялся образцом несокрушимого здоровья. Мы разделили приготовленный Машей обед, но я никак не мог избавиться от чувства тревоги и ощущения человеческой уязвимости.

Так началась долгая борьба Иосифа с сердечным недугом, из-за которого ему пришлось перенести две операции на открытом сердце и который служил постоянным напоминанием о близости смерти. И в конце концов привел к преждевременной кончине. В декабре 1978-го в перерыве между осенним и весенним семестрами он решился по совету врачей на операцию. Я в то время находился в Новом Орлеане, но мне удалось дозвониться ему в палату как раз накануне операции. Он был там один, и его, естественно, волновало предстоящее событие. Не помню уже в подробностях, о чем мы разговаривали. Я сказал ему, что стану молиться за его выздоровление, и он, кажется, был искренне тронут. К счастью, после операции он быстро оправился и в январе был уже в состоянии вернуться к преподаванию. В конце декабря 1982-го я отправился в Москву и Ленинград повидаться с друзьями. Мне удалось провести долгий вечер с Александром Ивановичем и Марией Моисеевной. До этого я виделся с ними летом 1980-го, поэтому, когда мы встретились, у нас не возникло ощущения долгой разлуки. Мне и в голову не приходило, что я вижу их в последний раз. Из Ленинграда я полетел прямо в Хьюстон, в Техас, в Университет Райса, где должен был преподавать во время весеннего семестра 1983 года. В середине семестра позвонил Иосиф и сообщил, что Мария Моисеевна умерла. Он был в совершенном отчаянии и не мог говорить. Я ничего не знал о болезни, когда был у них в последний раз. Кажется, слишком поздно выяснилось, что у нее рак, и, после того как ей поставили диагноз, она прожила очень недолго. Александр Иванович последовал за ней через год с небольшим...

Хотя Иосиф по преимуществу не писал о политике, он определил для себя место в общем политическом спектре страны. Тут его главный вклад состоял в опровержении удобных и зачастую самооправдательных представлений левого крыла академической среды. Если бы такие возражения исходили от кого-нибудь другого, они прозвучали бы впустую, но личный опыт Иосифа (особенно суд над ним и ссылка) в сочетании с магнетизмом его личности и силой аргументации придавали ему редкую силу воздействия на других людей. Тут сыграла роль его способность убеждать и предвосхищать и отражать доводы тех, с кем он был не согласен. (Не следует, правда, думать, что те, с кем он спорил, всегда находили его доводы убедительными: однако он всегда был готов дискутировать, если чувствовал, что собеседник готов выслушать его доводы.) Если же он убеждался в обратном, то следовал пушкинской формуле «не оспаривай глупца».

Само собой разумеется, за свои труды Иосиф был признан соответствующими американскими организациями и награжден всевозможными престижными званиями, почетными степенями и членством в разных ученых обществах. Ну, а в 1987 году он получил Нобелевскую премию, что перекрыло американские награды. Где-то после объявления об этом, но еще до церемонии награждения в Стокгольме я зашел к нему в Нью-Йорке. Он как раз принялся сочинять свою Нобелевскую лекцию, на что у него имелись считанные дни. Для меня лично, как, думаю, нетрудно понять, было в этом что-то нереальное: друг, с которым я на днях обедал, должен закончить Нобелевскую лекцию. После возвращения Иосифа из Стокгольма я попросил его рассказать о своих впечатлениях. Он, судя по всему, был в восторге и с увлечением подробно описывал саму церемонию и вообще всю атмосферу в Стокгольме. Завершил он рассказ описанием банкета и танцев для всех лауреатов под конец церемонии. И тут он с особым удовольствием рассказал о том, как танцевал с королевой Швеции Сильвией, причем отметил это событие как сильнейшее лингвистическое переживание. Как он выразился: «Я еле выговорил фразу „Ваше Величество, могу я пригласить Вас на танец?“ Мог ли я вообразить, что когда-нибудь в жизни мне доведется произносить такие слова?»

Через четыре года после получения Нобелевской премии Иосиф стал поэтом-лауреатом Соединенных Штатов, что можно, вероятно, считать высочайшей официальной наградой для американского поэта. Могли ли даже лучшие его друзья и самые ярые поклонники представлять по его приезде в Америку саму возможность подобного назначения? И однако таков был статус Бродского внутри американской литературы, что к моменту получения им этого поста выбор казался совершенно естественным. В дополнение к литературным достижениям его авторитет внутри американского общества, как мне думается, обязан был непосредственному воздействию его личности на многих, с кем ему приходилось встречаться. Его харизма, его роль адвоката поэзии и - шире - литературы вообще усиливали влияние его сочинений.

Признание, которое он приобрел, и то влияние, которое Иосиф в конце концов снискал в американском обществе, следует прежде всего приписать как его замечательному таланту поэта, так и аналитической мощи его многообразных эссе. Не менее важным фактором были его идеи, оценки и тонкое чутье, которое проявлялось в его стихах, а зачастую с еще большей ясностью в конкретных эссе. Его идеи и оценки являли собой поразительно постоянный показатель его индивидуальности, а также уникальности его творчества. Авторитет, со временем приобретавшийся Иосифом, проистекал, по крайней мере частично, из его сурового стоицизма, который передавался от него окружающим. Снова и снова в своих эссе он настаивал на важной роли независимости. Ему была ненавистна претензия на статус жертвы, что сделалось характерной чертой современной жизни. И это отнюдь не было исключительно эстетической позицией; более того, как он утверждал, психологическое удовольствие, получаемое от ощущения себя жертвой, мешает улучшить ситуацию. Хотя мир и бывает сложен, нормы личного поведения человека, утверждал он, относительно просты. Признавая необходимость нюансов, он полагал, что свои мнения лучше излагать прямо и бескомпромиссно. Уважение к напряженному труду - вот еще одна из его главных заповедей. Сам он шутил по этому поводу, заявляя, что сознает всю неуместность такого трудопочитания со стороны «тунеядца» (обвинение, предъявленное ему на суде в 1964 году). Конечно, он всегда находил время, чтобы вкусно поесть и поговорить в обществе друзей, однако все его творчество доказывает его трудолюбие.

К объяснению влияния Иосифа в Соединенных Штатах можно добавить еще и степень совпадения его главных ценностей и эмоционального настроя со старейшей составляющей американских ценностей. Судьба Иосифа научила его тому, что жизнь это борьба. И при столкновении с жизненными трудностями, как утверждал Иосиф, самое главное - не сдаваться.

Такие ценности, как индивидуализм, самостоятельность, привычка к упорному труду, крепость духа перед лицом беды, отказ принять поражение, - все они имеют выдающуюся родословную в американском образе мышления. Иосиф вполне ясно высказывался по поводу привлекательности для него той части американской культуры, включающий в себя автономию личности, которую эти ценности хранят.

Иосиф часто высказывался в том духе, что наследие сочинителя - не его биография, а его книги, которые после него остаются. Нисколько не оспаривая этого, стоит, однако, отметить, что именно личное присутствие Иосифа оказало громадное воздействие на многих его современников. Иосиф обладал необыкновенной способностью устанавливать такие отношения со своими друзьями, что те чувствовали себя как бы особо выделенными. Когда ты навещал его в Нью-Йорке, он вел тебя в любимый китайский ресторан. Он требовал предоставить ему выбирать блюда, и если ты соглашался, тебе не приходилось потом сожалеть об этом. Он отвозил тебя в свое любимое место в городе, и в моем случае - это была панорама, которую я не обнаружил бы самостоятельно. Он чувствовал, что от него ждут, чтобы он вел за столом беседу. И он так и поступал, даже когда ему явно этого не хотелось. Он чаще бывал в ударе тогда, когда собиралась небольшая компания; тогда он пускался в монолог, и монологи его бывали столь же захватывающи, сколь и непредсказуемы. Его аргументация порой приводила его к диковинным умозаключениям. Но зато. они давали ему возможность делать оригинальные открытия, заключавшие в себе немаловажное зерно истины, которое до тех пор оставалось незамеченным или пренебреженным. При этом решающую роль играли еще два фактора: во-первых, врожденная решимость обсуждать все проблемы de novo, анализируя их в собственной терминологии с самого начала. И, во-вторых, - его органическое отвращение к разного рода клише и общепринятому образу мыслей, причем он с подозрением относился даже к самым «неоспоримым» истинам. Он интуитивно понимал, что многие из этих истин - лишь популярные условности, которые хотя и были верными при своем возникновении, со временем износились и обветшали в результате долгого некритичного использования.

С особым жаром Иосиф нападал на стандартный язык и исходные посылки левых. Эти посылки, которые зачастую покоились на фундаменте их исторического видения России и Советского Союза, Иосиф имел основания оспаривать. Тут важно вспомнить контекст американской политической жизни непосредственно после его приезда в Америку в 1972 году. Все еще шла война во Вьетнаме, и главным содержанием общественной жизни был протест против нее. В 1973-м на первое место вышел Уотергейт, так что в стране и в том числе, разумеется, в академическом мире недоверие к правительству и его политике достигло высокой отметки. В этой обстановке трудно было отстаивать консервативные идеи любого толка. На Иосифа, когда он сталкивался с устойчивыми взглядами на спорные вопросы, это действовало, как красная тряпка на быка. Его интуитивной реакцией было оспорить саму пригодность разделяемого всеми мнения. Если бы вы заявили, что небо голубого цвета, его ответ был бы: возможно, но все-таки...

Иосиф ни в коей мере не отличался сентиментальностью, но при этом умел выражать свою привязанность разными другими способами. Так, в 1977-м, когда мы с ним возвращались в машине с побережья Мексиканского залива после одного из выступлений в Тулейне, Иосиф повернулся ко мне и сказал: «Сэм, завтра в Детройте я получаю гражданство. По такому случаю я буду в твоей рубашке и в галстуке Эндрю Блейна» (В те годы Иосифу часто приходилось носить рубашки друзей, я тоже отдал ему несколько своих.) Этот его жест заставил меня почувствовать себя на особом положении.

Иосифу также словно бы казалось, что он обязан быть в хорошем настроении, находясь в обществе друзей и знакомых, скажем, на обеде или на вечернем сборище. После же инфаркта соблюдать эту привычку стало физически и психологически труднее. Летом 1980-го в Париже я присоединился к нему, чтобы поехать вместе на вечер к нашим друзьям, живущим в пригороде. Когда мы стояли на улице и пытались поймать такси, у него вдруг заболело сердце. Он схватился за грудь, потом потянулся в карман за таблетками нитроглицерина, которые всегда носил с собой. Боли в тот раз были настолько сильными, что я испугался, как бы он не умер прямо сейчас на многолюдной улице Парижа. Боли во время таких приступов несомненно были очень жестокими, так что каждый раз угроза смерти казалась неминуемой.

В конце концов мы остановили такси и поехали за город. В течение вечера боли утихли и настроение у Иосифа улучшилось. Повлиял тут нитроглицерин или окружение друзей, не могу сказать. Во всяком случае он не разочаровал собравшихся и не замкнулся в своей скорлупе. Я отчетливо помню два главных момента в тот вечер. Первое: то, как он говорил - оживленно, как всегда. Второе, как он достал перепечатанные стихи «Зимняя эклога», которые только что закончил. Обычно я не вполне понимал стихи Иосифа, слушая их в первый раз, но в «Зимней эклоге» многое я воспринял легко. До сих пор мне слышится, как он произносит повторяющийся рефрен: «Жизнь моя затянулась».

Ни в чем так отчетливо не сказывалось мужество Иосифа, как в долгой борьбе, которую он вел с постоянно ухудшающимся состоянием своего сердца. Его отказ сдаться вполне сознаваемой смертельной угрозе был частью его вообще стоического отношения к жизни. Могу лишь догадываться, что он черпал моральную поддержку у античных писателей, которых читал и почитал. Жизнь его была наполнена общением с друзьями, преподавательской работой, творческим трудом, путешествиями, радостью от вкусной еды и интересной беседы. Но никогда он не терял из виду своей главной миссии - сочинять стихи.

В марте 1996 года, через сорок дней после смерти Иосифа, я прилетел в Нью-Йорк на поминальную службу, посвященную его памяти. Вылет задержался, так что я приземлился в аэропорту «Ла Гуардия» только около полуночи накануне церемонии. Было ясное ночное небо и необычайно холодно. Проезжая по пустынным улицам в сторону Манхэттена, я обратил внимание на то, что деревья сверху донизу покрыты изморозью. Эффект получился поразительный, казалось, будто город нарядился в сверкающий зимний наряд специально в честь Иосифа. На следующий день на поминальной церемонии его друзья и поклонники до отказа заполнили глубокий неф собора Св. Иоанна Богослова. Оглядываясь вокруг, я видел друзей Иосифа из разных периодов его жизни: его бывшие студенты, академические коллеги, русисты и многие известнейшие фигуры американской культурной жизни. Большую часть собравшихся составляли американцы либо русские эмигранты, давно осевшие в Соединенных Штатах. А многие специально прилетели из России и других частей Европы. Помню, я думал: каким образом мог один человек за одну жизнь соприкоснуться с жизнями стольких людей? Но вот все они были тут, и я знал, что Иосиф поддерживал личные отношения буквально с каждым, находившимся в зале. Церемония началась с исполнения нескольких произведений камерной музыки, которые особенно любил Иосиф. Надгробного слова не было. Вместо этого друзья Иосифа читали его стихи и стихи его любимых русских и американских поэтов. Строгость программы с акцентом на музыку и поэзию понравилась бы и самому Иосифу. Церемония завершилась органным исполнением песни «Когда Джонни под марш вернется домой», которую Иосиф считал самой типичной американской песней: «Веселая песня в минорном ключе», - так он когда-то выразился.

Из переписки Сергея Довлатова с Иосифом Бродским

14 марта <1986>

Дорогой Иосиф!

Вот образец шрифта:

ВАШИНГТОН. Комиссия по расследованию причин гибели семи американских космонавт<ов> обнаружила в документах, что инженеры предупреждали Агентство по Аэронавтике и Исследованию Космического пространства НАСА о возможной опасной утечке горючего в местах соединения частей ракеты-ускорителя. Такое предупреждение было сделано еще летом прошлого года. По мнению многих участников расследования причин взрыва челнока именно так и произошло. Утечка горючего привела к образованию большого отверстия в месте стыка, что через несколько секунд привело к взрыву. Управление НАСА пока отказывается комментировать это сообщение.

Торговец - мистер Закс, говорит по-англ., по-русски, по-евр. и т. д.

Тел.: (212) 222-6683

Если хотите, я, вернувшись из Канады, заочно Вам куплю машинку и доставлю.

Буду звонить.

С.

28 апреля <1986>

Дорогой Иосиф!

Посылаю Вам фото Азадовского, которое Костя передал для Вас через Гагу Смирнова. Снимок сделан из аппарата, принадлежавшего Вашему отцу. Этот аппарат находится у Кости и может быть в принципе переправлен сюда через того же Гагу, изъявившего к тому готовность. Костя тоже благодарит Вас за радио-слова в его защиту и, кстати, просит временно его не защищать, поскольку на что-то надеется.

Гага был в Ленинграде и привез разнообразные, плохо согласующиеся между собой впечатления. Но об этом я расскажу Вам при встрече или по телефону. Насколько я понимаю, Вас нет в Нью-Йорке.

В ближайшем «Ньюйоркере» идет после двухлетнего перерыва мой рассказ, а значит, все еще расходятся круги от поджопника молодому автору, данного Вами шесть лет назад.

Обнимаю. Будьте, по возможности, здоровы.

Ваш С. Довлатов

Р. S. Цветной снимок - надгробье Высоцкого.

С.

7 янв. <1987>

Дорогой Иосиф!

Посылаю Вам копию радио-скрипта для архива, если таковой существует. Знаете ли Вы, что Блока, страшного аккуратиста, раз спросили: «Откуда педантизм? Это связано с немецким происхождением?» На что Блок ответил «Это не педантизм. Это - попытка защититься от хаоса».

Между прочим, я недавно обнаружил в письме Герцена - Тургеневу следующее высказывание: «Говорить о себе - я поэт и живу вдохновением - так глупо, как - я очень умен и любезен». Так что не только Ползунов с Черепановым опередили всяческого немца, но и Герцен - Фроста. В этом что-то есть…

Скрипт, уж извините, чистая халтура: все перекатано из Лёшиного предисловия. Низость еще и в том, что Лёшину фамилию после дурацкой истории с Солженицыным на радио упоминать нельзя. Но я подумал, что Лёше наплевать, а мне хотелось дать информацию об этой книжке. Дело в том, что радио в Союзе сейчас слышно лучше. Я даже получаю письма от советских радиослушателей: это что-то новенькое.

Мы с Мариной Тёмкиной и ее мужем выступали в Филадельфии, беседовали с публикой. Как Вы думаете, главным образом - о чем? Вот именно...

Посылаю Вам также интервью с Даррелом. Мне кажется, есть что-то общее с Вами по душевному тону.

Обнимаю Вас, Будьте по возможности здоровы.

С.

15 окт. Конец 1980-х

Дорогой Иосиф!

Не подумайте, что я рехнулся и не удивляйтесь странному подарку. Приблизительно раз в полгода я рисую какую-нибудь картинку и даже страдаю чем-то вроде рисовальной графомании. Я знаю, что Вы имеете склонность вешать на стену разные предметы. Повесьте мою картину. Вы не представляете себе, как я буду этим гордиться.

Теоретически мы должны были увидеться с Вами в среду у Натальи, но я вдруг подумал, какие разнообразные люди могут туда прийти, и у меня не хватило сил. Даже с Левой Поляковым я не могу спокойно разговаривать. Я боюсь, что он мне скажет: «Пойми, старик! Америка любит сильных, красивых и нахальных!».

И все-таки я бы очень хотел Вас повидать. Мы с Леной собираемся в один из дней поехать гулять в Гринич-вилледж. Нет ли такой возможности - вытащить Вас буквально на час из дома, чтобы съесть какую-нибудь пакистанскую еду? К тому же мы привезем Вам в подарок из русского магазина какой-нибудь балык или пельмени.

Буду с некоторым страхом Вам звонить.

Вся наша семья Вас очень любит, включая человеконенавистницу Катю.

Всего доброго. Ваш

С. Довлатов

Иосиф Бродский - Сергею Довлатову

31. VIII. 88. London.

Дорогой Сережа, спасибо за пленочку: очень смешно - мне, во всяком случае. Смешнее всего, что говорю грамматически правильно.

Толечкиного сочинения я до сих пор не видел. Независимо от его отношения ко мне, мне ужасно интересно. Если у Вас найдется экземпляр, пошлите, пожалуй на Моrton St. Я возвращаюсь числа 12- 14 сентября.

Женюра действительно грядет, и некоторые уже занимают круговую оборону. Гос. Деп., например, запрашивает Yale University о цели вызова: business or pleasure? Это для визы. Знали бы они об аппетите нашего друга и его пристрастии к джинсам. Женюра для Штатской экономики - все равно что Япония.

Целую Вас. Лучше уж Вы толстейте.

Ваш Иосиф

28 ноября <1988>

Дорогой Ося!

Помните, капитан Лебядкин говорил: «Это басня Крылова моего собственного сочинения...»?

Не хочу травмировать Вас Вашими стихами, написанными <…>, они уж совсем никуда не годятся <…>. Удивительно, как плохо пишут «Ваши стихи» даже такие профессиональные люди <…>.

Обнимаю Вас. Видел Женю с оторопевшей, бессловесной женой Надей. Видно Рейн женился не на душе, не на теле, не на внешности, а просто на возрасте. Она на 25 лет моложе его.

Сам же он печален и невероятно мил. Я это вдруг понял, когда мы сидели в мексиканской забегаловке, и шла обычная Женина болтовня, а затем вдруг появился <…> («Где купить балончик со слезоточивым газом?»), и с этой минуты все стало пошло и глупо.

Будьте здоровы. Все наше семейство Вас целует.

С. Довлатов

Писатель - одинокий путешественник, и ему никто не помощник. Общество всегда - более или менее - враг. И когда оно его отвергает, и когда принимает. Во всяком случае, и то и другое оно делает в грубой форме. И не только в силу своего личного, но и в силу видимого мной окружающего опыта, я все больше и больше убеждаюсь в правоте Святого Павла, назвавшего землю «юдолью плача». Человек, как слагаемое, от перестановки ничего не выигрывает. Трагедию можно обменять только на трагедию. Это старая истина. Единственное, что делает ее современной, это ощущение абсурда при виде ее - трагедии - героев. Так же, как и при виде ее зрителей.

Иосиф Бродский

Литература о музееИ. А.Бродского:

1. Лепский,Ю.Ссылка обязательна / Ю. Ленский.- Текст: непосредственный // Родина.- 2015.- № 10.- С. 76-89.

Литература о И. А. Бродском (1940 - 1996)

1. Морев,Г.Суд по указу: к истории осуждения и освобождения Иосифа Бродского (1962-1965) / Г. Морев.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2023.- № 9.- С. 236-250.

2. Юланд,К.Между биографией и мифологией: русская и американская жизнь Иосифа Бродского / К. Юланд.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2023.- № 5.- С. 194-211.

3. Гурмузова,Э.Поэт и ангел, шагающий по крышам: И. Бродский / Э. Гурмузова.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2023.- № 5.- С. 224-225.

4. Кочергин,Э.Иосиф Бродский / Э. Кочергин.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2023.- № 1.- С. 169-186.

5. Лепский,Ю.Почему он не вернулся: Иосиф Бродский / Ю. Лепский.- Текст: непосредственный // Родина.- 2022.- № 6.- С. 87-89.

6. Куняев,С.Пилигримы / С. Куняев.- Текст: непосредственный // Наш современник.- 2021.- № 1.- С. 207-217.

7. Лепский,Ю.К 80-летию со дня рождения Бродского / Ю. Лепский.- Текст: непосредственный // Юность.- 2020.- № 5.- С. 124-129.

8. Кацов,Г.«Я русский поэт, английский эссеист и американский гражданин»:Иосиф Бродский / Г. Кацов.- Текст: непосредственный // Дружба народов.- 2020.- № 5.- С. 235-244.

9. Осипов,Ю.Что сказать мне о жизни?: Иосиф Бродский / Ю. Осипов.- Текст: непосредственный // Смена.- 2019.- № 10.- С. 94-111.

10. Из переписки Сергея Довлатова с Иосифом Бродским .- Текст: непосредственный // Звезда.- 2019.- № 9.- С. 136-144.

11. Винокурова,И.Иосиф Бродский / И. Винокурова.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2018.- № 10.- С. 146-150.

12. Косман,Н.Зарисовки: воспоминания о Бродском / Н. Косман.- Текст: непосредственный // Знамя.- 2018.- № 3.- С. 129-133.

13. Красников,Г.На другом краю света. Бытие и небытие Иосифа Бродского / Г. Красников.- Текст: непосредственный // Юность.- 2018.- № 3.- С. 55-79.

14. Аннинский,Л.Бродский / Л. Аннинский.- Текст: непосредственный // Нева.- 2017.- № 8.- С. 184-190.

15. Левинг,Ю.Иосиф Бродскийи живопись / Ю. Левинг.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2015.- № 5.- С. 162-174.

16. Аллева,А.Абстрактные открытки: переписка с Иосифом Бродским и с его отцом / А. Аллева.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2015.- № 5.- С. 156-161.

17. Дьякова,В.«На место любви не возвращаются» / В. Дьякова.- Текст: непосредственный // Тайны и преступления.- 2015.- № 4.- С. 54-66.

18. Бондаренко,В.«Вечный жид»: Иосиф Бродский / В. Бондаренко.- Текст: непосредственный // Наш современник.- 2014.- № 7.- С. 278-288.

19. Реймер,С.Воспоминания Иосифа Бродского / С. Реймер.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2014.- № 1.- С. 128-149.

20. Бродский после Бродского .- Текст: непосредственный // Новое литературное обозрение.- 2011.- № 112.- С. 256-308.

21. Левинг,Ю.Иосиф БродскийиАндрей Тарковский / Ю. Левинг.- Текст: непосредственный // Новое литературное обозрение.- 2011.- № 112.- С. 273-287.

22. Азадовский,К.Оглянись, если сможешь…: Иосиф Бродский / К. Азадовский.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2011.- № 9.- С. 162-168.

23. Восков,Г.Путешествие сИосифомБродским / Г. Восков.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2011.- № 1.- С. 112-120.

24. Янгфельдт,Б.Заметки об Иосифе Бродском / Б. Янгфельдт.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2010.- № 5.- С. 96-120.

25. Ковалова,Д.И. Б.сосед по коммуналке: Иосиф Бродский / Д. Ковалова.- Текст: непосредственный // Нева.- 2010.- № 5.- С. 213-223.

26. Измайлов,А. «Я сын фотографа...» -писалИосиф Бродский / А. Измайлов.- Текст: непосредственный // Нева.- 2010.- № 5.- С. 224-232.

27. Михайлов,А.На прощанье - ни звука…:Иосиф Бродский / А. Михайлов.- Текст: непосредственный // Литературная учеба.- 2010.- № 3.- С. 151-157.

28. Гордин,Я.Рыцарь и смерть:Иосиф Бродский /Я. Гордин.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2009.- № 1.- С. 195-205.

29. Павчек,Т.Ленинградская встреча сБродским / Т. Павчек.- Текст: непосредственный // Иностранная литература.- 2008.- № 6.- С. 125-130.

30. Лосев,Л.ИосифБродский: опыт литературной биографии / Л. Лосев.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2006.- № 8.- С. 172-207.

31. Воспоминания о Иосифе Бродском .- Текст: непосредственный // Звезда.- 2005.- № 5.- С. 174-189.

32. ИосифБродский, об Иосифе Бродском .- Текст: непосредственный // Звезда.- 2000.- № 5.- С. 3-118.

Литература оИ. А.Бродском(1940- 1996)

1. Гассельблат, О. А.Религиозная лексика в поэзии Иосифа Бродского / О. А. Гассельблат.- Текст: непосредственный // Русская речь.- 2016.- № 3.- С. 28-34.

2. Верхейл,К.Образ Христа уИосифаБродского / К. Верхейл.- Текст: непосредственный // Звезда.- 2012.- № 1.- С. 202-215.

3. Полухина,В.Ритмы России в творчествеБродского / В. Полухина.- Текст: непосредственный // Знамя.- 2010.- № 10.- С. 202-210.

4. Глазунова, О. И. Парадоксы восприятия поэзииИосифаБродского / О. И. Глазуноваа.- Текст: непосредственный // Русская литература.- 2004.- № 2.- С. 244-255.

5. Сергеева, Е. Античная лексика в поэзииИ.Бродского / Е. Сергеева.- Текст: непосредственный // Звезда.- 1998.- № 2.- С. 35-41.

6. Кузнецов,С.Распадающаяся Амальгама: о поэтикеБродского / С. Кузнецов.- Текст: непосредственный // Вопросы литературы.- 1997.- № 3.- С. 24-49.

7. Ранчин,А. «Человек есть испытатель боли...»: религиозно-философские мотивы поэзииБродскогои экзистенциализм / А. Ранчин.- Текст: непосредственный // Октябрь.- 1997.- № 1.- С. 154-168.

8. Ваншенкина,Е.Острие: пространство и время в лирикеИ.Бродского / Е. Ваншенкина.- Текст: непосредственный // Литературное обозрение.- 1996.- № 3.- С. 35-41.

9. Ранчин,А.Философская традиция Иосифа Бродского / А. Ранчин.- Текст: непосредственный // Литературное обозрение.- 1993.- № 3/4.- С. 3-13.