Библиографическое пособие. Курган. 2021
(к 200-летию со дня рождения Федора Достоевского)
К 200-летию Фёдора Достоевского, которое будет отмечаться 11 ноября 2021 года, на пшеничном поле в Италии местный фермер-художник Дарио Гамбарин с помощью трактора и плуга изобразил портрет писателя длиной 250 метров. На создание этого произведения ушло 10 часов.
«Его (Достоевского) талант принадлежит к разряду тех, которые постигаются и признаются не вдруг. Много, в продолжение его поприща, явится талантов, которых будут противопоставлять ему, но кончится тем, что о них забудут именно в то время, когда он достигнет апогея своей славы»
(В. Белинский)
Действительно, начиная с 1921 года (столетие со дня рождения Достоевского), писатель стал невероятно популярен на Западе. Никого из иностранных авторов не переводят с такой охотой, никого не переиздают в таком огромном количестве, никого с таким жаром не читают и не изучают, как Достоевского.
Для одних иностранных исследователей Достоевский почитается глубочайшим символом «русского революционного духа», а для других он, прежде всего, гениальный художник, оказавший огромнейшее влияние на многих писателей и мыслителей, таких как Шпенглер, Камю, Цвейг, Хемингуэй, Ницше называл Достоевского «величайшим открытием своей жизни», а Курт Воннегут говорил: «Если вы хотите все знать о жизни, то прочтите «Братьев Карамазовых».
У самих же русских отношение к Достоевскому, мягко говоря, своеобразное. Во-первых, потому, что чья-то «светлая» голова в свое время додумалась запихнуть сложнейшего писателя в школьные программы по литературе. А, во-вторых, любить его сложно, а признаться в том, что не любишь, вроде бы не совсем прилично, скажут - некультурный, неинтеллигентный, не дорос до настоящей литературы.
Кстати, в процессе сбора материалов обнаружилась еще одна интересная деталь. Многие считают, что Достоевский - уроженец Петербурга, его идеальное порождение, дитя города, из которого не так-то просто выбраться, попавши туда - ты будто в паутине и в то же время сам паук. Вообще этот город колдовской. Говорят, что среднестатистический петербуржец может отличить до двух тысяч оттенков серого...
«...Петербург - город полусумасшедших. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как здесь. Я... люблю Петербург, этот город мистический, пропитанный туманной неясностью, невыносимый, болотистый, проверяющий тебя на прочность, на пригодность для взаимного доверия...»
Это уже определение самого Достоевского, который родился и вырос вовсе не на брегах Невы, а в куда более прозаической Москве.
Достоевский сын врача
Достоевский родился и вырос при московской Мариинской больнице для бедных в семье лекаря - факт биографии, за которым скрывается не открытая еще в его судьбе человека и писателя миросозерцательная глубина.
Что подразумевал он под «лучшими людьми», относя к ним своих родителей? «Идея непременного и высшего стремления в лучшие люди (в буквальном, самом высшем смысле слова) были основною идеей и отца и матери наших, несмотря на все уклонения». Письмо об этом младшему брату написано в период, когда определилось для него понятие «лучшие люди» и отразилось в «Дневнике писателя» за 1876 год. «Лучшие люди» это те люди, без которых и не может и не стоит никакое общество и никакая нация, даже при самом широком равенстве прав», «перед которыми и сам народ и сама нация добровольно и свободно склоняет себя, чтя их истинную доблесть».
Что касается Михаила Андреевича Достоевского, то сын с ранних лет мог понять суть его «служения». С неисчерпаемым трудолюбием и выносливостью, привитыми еще со студенческих лет в Медико-хирургической академии, и, конечно, с состраданием к больному, он нес свою службу, врачуя бездомных бродяг, дворовых, вдов, всех этих неимущих, безвозмездно принимаемых больницей. «Сегодня я дежурный», - сообщает Михаил Андреевич жене в письме из Москвы в деревню в мае 1835 г., добавляя при этом: «Нового у нас ничего нет, все старое». Ему казалось привычным и руганным то, что не вмещалось в их границы. «Сравнительная ведомость между Московскою и Санкт-Петербургскою больницами для бедных» доносит цифры по отделению приходящих больных, при котором состоял Михаил Андреевич: за год было принято 9133 человека. Можно представить, каков был прием «во всякое время суток» (по уставу больницы) у дежурного лекаря Достоевского.
Сын, очевидно, слышал от самого отца о его прошлом, по крайней мере, рассказы о войне 1812 года.
Призванный с четвертого курса академии «по надобности во врачах» «для пользования больных и раненых» (так в «Послужном списке» М. А. Достоевского) после Бородинского сражения, он спасает многих и многих. Он служит в Московском Головинском госпитале, где с «христианской любовью», как писал один из современников, принимали раненых. Он в числе врачей обеспечивает беспримерную эвакуацию из Москвы более 20 тысяч раненых, несколько тысяч из них переправляет через Оку в Касимовский военно-временный госпиталь, за что получает похвальный аттестат.
Медицинское, лекарское окружение, начиная с отца, создало определенную этическую среду, атмосферу жизни Федора - «священного служения страждущему человечеству», по словам его двоюродного деда В. М. Котельницкого.
В квартире на Божедомке его принимали как «очень уважаемого родственника». Он тоже медик, фармаколог, профессор Московского университета, неоднократно избиравшийся на должность декана медицинского факультета. Выпуск Медико-физического журнала В. М. Котельницкого отвечал общему тогдашнему направлению медицинской науки. В изложенной кратко ее истории был поднят авторитет Гиппократа, разумевшего натуру как «главнейшее жизненное начало, коего мы знаем только действия». Не химики, единственно занятые «изысканием новых лекарств», но те врачи, которые «тщательно наблюдали ход натуры», более излечивали больных. В этом свете можно было бы представить и относящуюся к первой половине XIX в. деятельность врача-практика Михаила Андреевича Достоевского.
По-московски колоритная фигура деда писателя часто выступает в воспоминаниях в бурлескной, смеховой атмосфере (в «нанковых бланжевых штанах с фармакологией Шпрепгеля под мышкою» и с «провизиею из Охотного ряда», снимающей всякий официоз с облика профессора и статского советника. «Священное служение страждущему человечеству» могло происходить и на таком фоне. Впечатления Федора от «добрейшего Котельницкого», как называли студенты своего защитника, возможно, переплавились впоследствии в образе доктора Герценштубе в «Братьях Карамазовых».
А как мог осознавать свое служение лекарь Достоевский? Слова «служение», «страждущие» были весьма употребимы в документах, переписке вельмож, высокопоставленных чиновников, самой вдовствующей императрицы Марии Федоровны, коль они касались богоугодных дел по больницам, приютам и т. д. И эти слова в официозном контексте принимали соответствующий смысл. У Михаила Андреевича «служение страждущим» собственно и было ближайшей и главной составляющей официального бытия его, формализованного подчинения долгу перед «Богом, царем и отечеством». И он слишком ощущал себя частью «форменного порядка» (частое выражение в ранних повестях Достоевского), столь организовавшего жизнь и даже назначение больницы для бедных, хотя бы и при одомашненном ее ведении - до смерти августейшей учредительницы и ухода почетного опекуна гр. Муханова. И, как видно из писем, так зависящий от этого порядка, Михаил Андреевич часто ропщет, обижен и раздражен, если он обойден наградами и пр.
Душевная драма отца Достоевского во многом заключена в несвободной, скованной регламентациями его социальной личности, и она развертывалась на глазах Федора. Не это ли впоследствии заставило его с высокой оценкой отца упомянуть об «уклонениях»?
На больничном дворе произошла драма: изнасилована каким-то пьяницей девятилетняя подруга детских игр Федора, и ее не удалось спасти. «Самое ужасное преступление», совершенное в нарушение евангельской заповеди, как грех, почти немыслимый для прощения, преследует Достоевского всю жизнь. Страдания страждущих и преступление - лик мира, мира больного, жизнь которого в подчас скрытой его Божественности, дается только силой его врачевания и врачевателей. Так могло постепенно выстраиваться мировосприятие Достоевского. Сила врачевания заключена в проникновении в саму жизнь - телесную, душевную, духовную - «страждущего». Это более сфера единичного врачевания, сфера «единичной милостыни», и об этом говорится в романе «Идиот» (не возникали ли у автора аллюзии с больницей для бедных, служащими медиками, бывшими в упорядоченной системе благотворения?).
«Кто посягает на «единичную милостыню», тот посягает на природу человека и презирает его личное достоинство. Но организация «общественной милостыни» и вопрос о личной свободе - два вопроса различные и взаимно себя не исключающие. Единичное добро останется всегда, потому что оно есть потребность личности, живая потребность прямого влияния одной личности на другую». И в продолжение этой мысли развертывается рассказ о докторе Гаазе: «В Москве жил один старик, один «генерал»... Он делал свое дело в высшей степени серьезно и набожно...». Живые детали московской картинки, скорее всего, запомнившиеся с детства. Их он оживит в себе в 1867 г., когда заедет в Москву вместе с Анной Григорьевной, незадолго до написания «Идиота» - Воробьевы горы, партии пересыльных арестантов, которых Гааз называл «голубчиками»... «Он говорил с ними, как с братьями», он давал деньги, портянки, подвертки... Эти детали, факты документальны. Достоевский слышал о Гаазе, может быть, по городской молве о «святом докторе», от своего деда Котельницкого, состоявшего в одном с Гаазом Медико-физическом обществе, мог видеть его, неизменно сопровождавшего больных арестантов в старую Екатерининскую больницу, дорога к которой от Тюремного замка на Бутырке проходила по Божедомке, под окнами Достоевских. В Москве всегда узнавали старика Гааза, проезжающего в пролетке в поношенном фраке, когда-то процветающего врача-офтальмолога, имевшего каменный дом на Кузнецком, подмосковное имение, фабрику, но в конце концов оставшегося без всего, отдавшего свои средства на постройку и обустройство тюремных больниц, на пожертвования.
Правда, не в самой благополучной семье: над безропотной матерью семейства и семерыми детьми неотступно витал угрюмый дух отца - человека «нервного, раздражительно-самолюбивого», вечно занятого делами, точнее, больными людьми Михаил Андреевич Достоевский был военным лекарем, а после выхода в отставку стал врачом московской Мариинской больницы для бедных. В 1828 году он получил звание потомственного дворянина, но это мало что изменило в его характере. Дети воспитывались в страхе и повиновении, по традициям старины, проводя большую часть времени на глазах родителей. Редко выходя за стены больничного здания, они с внешним миром очень мало сообщались, разве только через больных, с которыми Федор Михайлович, тайком от отца, иногда заговаривал. Сомнительно полезное общение для ребенка, который только-только начинает познавать жизнь.
Самые светлые воспоминания уже позднего детства были связаны у Достоевского с деревней - небольшим имением, которое родители его купили в Каширском уезде Тульской губернии в 1831 году, а через два года прикупили соседнюю деревню. Семья проводила там летние месяцы, обычно без отца, и дети пользовались почти полной свободой.
Мария и Федаша
Первая женщина, в которую без оглядки влюбляется всякий мальчишка, конечно, мама. В семье Достоевских в Марию Федоровну были влюблены все: и муж, Михаил Андреевич Достоевский, уважаемый врач, и дети - их в семье было семеро, и прислуга, безмерно почитавшая «барыню» за почтительность к мужу, за любовь к детям и невероятную скромность и богобоязненность.
Фёдора - второго из семерых детей - в семье называли Федашей. Назвали его так в честь отца Марии Фёдоровны - купца Фёдора Тимофеевича Нечаева. Он частенько заходил в дом младшей дочери - побаловать внуков да поговорить с дочерью и зятем.
Федашу любили не только родители и дедушка. Нянька Алёна Фроловна, вырастившая всех детей Достоевских, смотря в его ясные глазки, говаривала: «Счастливым, видать, будет... А впрочем, бог рассудит!».
Фёдор был любимчиком матери. Она позволяла и лишний пряник, и катанье с горки, и гулянье. Не тайком от отца, разумеется, - такого Мария Фёдоровна себе бы никогда не позволила, просто разрешая иногда верной Алёне Фроловне чуть побаловать ребёнка.
Дом Достоевских никогда не был богатым. Вот что вспоминает один из братьев Фёдора, Андрей Михайлович, о квартире на Божедомке (ныне улица Достоевского): «Обстановка квартиры была очень скромная: передняя с детской окрашены тёмно-перловою краскою; зал - жёлто-канареечным цветом, а гостиная со спальной - тёмно-кобальтовым цветом... Три голландские печи громадных размеров сложены из так называемого ленточного изразца (с синими каёмками)... Меблировка тоже очень простая. В зале стояли два ломберных стола (между окнами), хотя в карты у нас в доме никогда не игрывали... Далее помещался обеденный стол на середине залы и дюжины полторы стульев берёзового дерева под светлою политурою и с мягкими подушками из зелёного сафьяна...
...Гардин на окнах и портьер при дверях, конечно, не было, на окнах же были прилажены простые белые коленкоровые шторы без всяких украшений.
Ясное дело, что при такой небольшой квартире не все члены семейства имели удобные помещения. В полутёмной детской, которая расположена была в заду передней, помещались только старшие братья. Сестра Варя спала на диване. Что же касается до меня, а позднее до сестры Верочки, то мы, как младенцы, спали в люльках в спальне родителей. Няня же и кормилицы спали в тёмной комнате, имевшейся при спальне родителей».
Но всё же, несмотря на скромность жилища, дом был «полной чашей». Держался он на уважении к отцу, на любви между Михаилом Андреевичем и Марией Фёдоровной, на том, что теперь называют «семьёй патриархальной».
И потому страшным и тяжёлым был тот день, когда Марии Фёдоровны не стало. Федаше тогда было пятнадцать, и он понял, что дом - закончился. Бесповоротно.
Михаил Андреевич, будучи врачом, видел, как постепенно угасает от чахотки жена, но при этом знал, что сделать ничего не может. Периодические выезды семьи в имение Даровое (старшая сестра Марии Фёдоровны Александра, бывшая замужем за богатейшим купцом Куманиным, как-то заметила: «Подаренная деревня? Никому не нужная?») не помогали. Осенью 1836 года мать из деревни привезли уже с трудом. Она пережила зиму, а в феврале велела остричь себе косы, наказав сестре положить их в гроб, и благословила детей. Всё сделала по правилам. И оставила их.
В 1833 году Достоевский был отдан в полупансион Н. И. Драшусова, а затем посещал частный пансион Л. И. Чермака, воспоминания о котором послужили впоследствии материалом для многих произведений писателя. О Достоевском-пансионере рассказывал его соученик В. М. Каченовский: «...это был сериозный, задумчивый мальчик, белокурый, с бледным лицом. Его мало занимали игры: во время рекреаций он не оставлял почти книг, проводя остальную часть свободного времени в разговорах со старшими воспитанниками пансиона...»
В 1837 году умерла еще сравнительно молодой мать Достоевского - Мария Федоровна. Мистическим образом это совпало с известием о смерти Пушкина, которую он тоже воспринял как личную потерю.
Брат писателя Андрей Михайлович писал: «...брат Федя в разговорах со старшим братом несколько раз повторял, что ежели бы у нас не было семейного траура, то он просил бы позволения отца носить траур по Пушкину».
Еще легкий, почти незаметный, но уже - надрыв. Еще почти целиком выдуманная, но уже - трагедия.
Учёба
Дома не стало. Двух старших сыновей - Михаила и Фёдора - отец определил в военное училище. За прочими обещала присматривать тётка Александра Куманина. Не имевшая своих детей, зато в изобилии имевшая деньги, Александра Фёдоровна не уставала баловать племянников, считая, что раз им бог послал отца строгого, пусть хоть от тётки получат они и конфет, и гуляний...
Петербург, позже ставший одним из главных героев Достоевского, поразил юного Фёдора Михайловича своим размахом и мрачностью. Мрачным был и Инженерный замок, где предстояло учиться, разумеется, предварительно сдав экзамен. Однако попасть на бюджетное, как сказали бы теперь, отделение Фёдору не удалось. Можно было учиться, но уплатив огромную для Достоевских сумму - 1000 рублей. Её согласилась внести Александра Фёдоровна, и обучение началось.
Ротный офицер Достоевского вспоминал: «Он настолько был не похож на других его товарищей, во всех поступках, наклонностях и привычках... что сначала всем это казалось странным, ненатуральным и загадочным, возбуждало любопытство и недоумение, но потом, когда это никому не вредило, начальство и товарищи перестали обращать внимание на эти странности. Фёдор Михайлович вёл себя скромно, строевые обязанности и учебные занятия исполнял безукоризненно».
Он старался и учился, редко участвовал в общих шалостях, скорее отговаривал товарищей от них. Однако первое же годичное испытание он провалил и остался на второй год. Отчаянию его не было предела. Но снова помогла Александра Фёдоровна, точнее, её супруг - он сыскал связи и сообщил, что «больше Федашу на второй год не оставят».
И действительно, больше не оставляли. Но военная карьера всё равно не получилась. Фёдор Михайлович Достоевский должен был стать ординарцем, и для этого нужно было представляться великому князю Константину Павловичу - обратиться к нему «Ваше императорское величество». А он возьми и скажи: «Ваше благородие». Вот такая вышла незадача...
А вскоре из Дарового пришла весть о странной смерти отца. По официальной версии, его нашли в поле: жаркий день, человек немолод, после смерти жены много пил... Но ходили слухи, что Михаил Андреевич, чей характер после переселения в Даровое решительно испортился, поспорил о чём-то со своими мужиками, те его и порешили...
После смерти отца у Достоевского случился первый приступ эпилепсии, которая не оставляла его до конца жизни.
В мае 1837 года Федор с братом Михаилом уехал в Петербург и поступил сначала в приготовительный пансион К. Ф. Костомарова, а затем - в Главное инженерное училище, обычный день в котором он описывал как «каторжные годы» учения: «...с раннего утра до вечера мы в классах едва успеваем следить за лекциями. ...Нас посылают на фрунтовое ученье, нам дают уроки фехтованья, танцев, пенья ...ставят в караул, и в этом проходит все время...»
Действительно, каторга: учиться фехтовать, петь, танцевать, да еще, изверги, в караул ставят. А ведь еще по дороге в Петербург Достоевский мысленно сочинял... нет, не «Идиота» и не «Братьев Карамазовых», а «роман из венецианской жизни». И вдруг оказалось, что на это времени не хватает...
Но и на каторге, то есть в училище вокруг Достоевского образуется литературный кружок. Сохранились воспоминания современников о том, как на одном из вечеров он читал отрывки из двух своих драматических произведений - «Марии Стюарт» и «Бориса Годунова», а брату сообщал о работе над драмой «Жид Янкель». Рукописи драм не сохранились, но уже из их названий вырисовываются литературные увлечения начинающего писателя: Шиллер, Пушкин, Гоголь.
О хлебе насущном думать не приходилось: после смерти отца родственники матери писателя взяли на себя попечение о младших братьях и сестрах Достоевского, а Федор и Михаил получили небольшое наследство.
Петербург
В 1843 году, окончив училище, Достоевский поселился на Караванной улице и был зачислен в инженерный корпус при чертёжной Инженерного департамента. На службу ходил исправно, но друзей среди коллег не заводил, довольствуясь в свободное время любимым увлечением - литературой.
К 1844 году он окончательно понял, что быть военным - не его стезя, и подал в отставку. В это же время стал членом литературного кружка в Петербурге, где близко познакомился с именитыми литераторами тех лет - Некрасовым и Белинским.
Но, помимо литературных, Фёдор Михайлович начал заводить и другие знакомства, которые повлияют на его жизнь ничуть не меньше, а, может быть, даже и больше. Он встретил первую, хоть и несколько запоздалую любовь - Авдотью Панаеву.
Об этой особе стоит сказать отдельно. Русская писательница, дочь актёров, жена малоизвестного писателя и возлюбленная знаменитого Некрасова, Панаева царила в литературных салонах времён Белинского и Добролюбова. Её мало интересовали мужчины, зато писатели - очень даже. И именно после выхода своего первого романа «Бедные люди», принёсшего Достоевскому популярность, он смог бывать на литературных вечерах и смотреть на обожаемую красавицу. Однако Панаева была увлечена Некрасовым.
И Достоевский, чтобы привлечь её внимание, быстро написал второй роман «Двойник». Однако спешка не лучший советчик, роман успеха не получил, более того, Достоевского стали считать выскочкой, и он понял, что вход в литературные салоны, а главное, в сердце красавицы Панаевой, ему теперь закрыт.
«Про себя скажу, что я решительно не знаю, что ещё со мной будет. Денег у меня нет ни копейки... Я пишу и не вижу конца работе... Скука, грусть, апатия...» - писал Фёдор Михайлович брату Михаилу.
В январе 1844 года он закончил перевод повести «Евгения Гранде» Бальзака, которым тогда особенно увлекался. Перевод стал первой опубликованной литературной работой Достоевского, а второй был уже собственный роман «Бедные люди», над которым он долго и кропотливо работал и который имел исключительный успех.
Достоевский создал реалистическую картину жизни «забитых» обитателей «петербургских углов», галерею социальных типов, от уличного нищего до «его превосходительства». Ничего подобного до того времени не писалось: литература недаром считалась изящным искусством, хотя критики усмотрели в романе прямую связь со «Станционным смотрителем» Пушкина и «Шинелью» Гоголя, из которой, похоже, действительно вышли все русские писатели.
Он прочитал роман «Бедные люди» своему другу - литератору Григоровичу, который, в свою очередь, показал его Н. А. Некрасову, а тот, со словами «Новый Гоголь явился!», отнес книгу В. Г. Белинскому.
Восхищенный Виссарион Григорьевич позвал к себе автора и сказал: «Да вы понимаете ли сами-то, ... что вы такое написали! Не может быть, чтобы вы, в ваши двадцать лет, уже это понимали... Вам правда открыта и возвещена как художнику, досталась как дар, цените же ваш дар и оставайтесь верным и будете великим писателем!»
Впоследствии Федор Михайлович вспоминал: «Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни».
После «Бедных людей» писатель создал целый цикл произведений, показывающих жизнь различных слоев общества: повести «Двойник», «Хозяйка», «Роман в девяти письмах», «Господин Прохарчин», «Ползунков», но все они не имели такого успеха у читающей публики и критики, как первый роман. В это же время он приступил к работе над романом «Неточка Незванова».
Как-то весной к нему на Невском-проспекте подошел какой-то незнакомец в черном плаще и спросил: «Какая идея вашей будущей повести, позвольте спросить?»
Незнакомец этот оказался бывшим служащим министерства иностранных дел М. В. Буташевичем-Петрашевским, который был известен в Петербурге своими «пятницами». Убежденный последователь французского социалиста-утописта Шарля Фурье, Петрашевский пытался пропагандировать его идеи в России. Разрабатывал программы освобождения крестьян с землей, размышлял об образовании, организации республиканского государства, юридических новшествах. Принял деятельное участие в подготовке «Карманного словаря иностранных слов» Н. Кириллова.
Свою деятельность он считал абсолютно легальной. В его кружок входили студенты, преподаватели, офицеры, литераторы, чиновники, художники. Начиная с весны 1847 года, постоянным членом кружка «петрашевцев» стал и Достоевский, даже не предполагавший, что такое приятное знакомство и времяпрепровождение повлечет за собой катастрофические последствия.
Первоначально на этих собраниях обсуждались политические, социально-экономические, литературные и другие проблемы, затем незаметно перешли и к обсуждению возможности насильственного свержения власти. Подумывали о создании собственной, неподвластной цензуре типографии, где печатались бы прокламации. А вот это уже попахивало крамолой, о чем участники кружка, похоже, не задумывались.
Федор Михайлович был сторонником отмены крепостного права и отмены цензуры над литературой, но, в отличие от остальных «петрашевцев», слыл ярым противником насильственного свержения существующей власти.
Рано утром, в 4 часа 23 апреля 1849 года, к Федору Михайловичу Достоевскому, по личному приказу тогдашнего царя Николая I пришли жандармы, арестовали его и заключили в Петропавловскую крепость. Вместе с ним было арестовано еще несколько десятков «петрашевцев».
Формально Достоевского арестовали за то, что на одной из «пятниц» писатель читал знаменитое письмо Белинского к Гоголю с резкой критикой «Выбранных мест из переписки с друзьями». Это и стало одним из главных пунктов обвинения, поскольку о планах создания тайной типографии следствие не узнало.
Восемь месяцев он провел в Алексеевском равелине Петропавловской крепости под следствием, во время которого был признан «одним из важнейших» (!) среди «петрашевцев», виновным в «умысле на ниспровержение существующих отечественных законов и государственного порядка».
В объяснении следственной комиссии по делу Петрашевского Достоевский писал: «В чем проявилось мое вольнодумство? В том, что я говорил вслух о таких предметах, о которых другие считают долгом молчать».
Тем не менее, первоначальный приговор военно-судебной комиссии гласил: «...отставного инженер-поручика Достоевского, за недонесение о распространении преступного о религии и правительстве письма литератора Белинского и злоумышленного сочинения поручика Григорьева, лишить чинов, всех прав состояния и подвергнуть смертной казни расстрелянием».
На Семеновском плацу
Обычно писатели резервируют местечко для смерти где-нибудь в конце произведения, а вот Достоевский сплошь да рядом помещает ее ближе к началу.
На первых же страницах умирает в «Униженных и оскорбленных» старик с экзотическим именем Иеремия Смит, что, собственно, служит пусковым механизмом сюжета. То же самое в «Вечном муже» и в «Селе Степанчикове».
Своеобразным прологом к «Братьям Карамазовым» служит смерть старца Зосимы, а убиение старухи-процентщицы и ее сестры происходит уже в первой части «Преступления и наказания». Смерть, причем двойная, и здесь является пусковым механизмом, который приводит в действие роман. Потом, ближе к концу повествования либо в самом конце нередко умирает еще кто-нибудь. Таким образом, смерть, в начале звучащая своеобразным стартовым выстрелом, под занавес отдается своеобразным опять-таки эхом.
Так было и с самим Достоевским...
«Стартовый выстрел» прозвучал для него 22 декабря 1849 года; прозвучал в переносном смысле слова, но мог и в самом что ни на есть прямом. Вот как это происходило.
Ранним утром из Петропавловской крепости быстро выехала вереница карет в сопровождении конных жандармов с обнаженными саблями. В каретах было двадцать три человека, арестованных по так называемому делу петрашевцев ровно восемь месяцев назад, 22 апреля. Как взяли их тогда в легком весеннем одеянии, так и везли сейчас по морозу на Семеновскую площадь, где все уже было готово к казни. Возвышался обтянутый черным эшафот, вокруг выстроились в каре войска, а в отдалении, на валу, темнели на фоне свежевыпавшего снега толпы любопытствующих.
Среди арестованных был и 27-летний автор вышедших три года назад и прогремевших на всю Россию «Бедных людей». Когда-то их восторженно приветствовал Белинский, вот уж полтора года как почивший, однако успевший перед смертью написать знаменитое письмо к Гоголю. В России оно было строжайше запрещено, о чем Достоевский, разумеется, прекрасно знал. Но это не помешало ему на собрании петрашевцев дважды прочитать с присущим ему воодушевлением опальный текст. Власти расценили это как подрыв устоев, и вот теперь декабрьским утром настал час расплаты.
Арестованных вывели из карет, заставили снять шапки и в течение получаса им зачитывали скороговоркой документ, который заканчивался словами: «Полевой уголовный суд приговорил всех к смертной казни - расстрелянием, и 19-го сего декабря государь император собственноручно написал: «Быть по сему». После чего каждому было вручено по белому балахону и колпаку, солдаты помогли несчастным облачиться в это предсмертное одеяние, священник пригласил исповедоваться, но желающих не нашлось, и тогда батюшка обошел всех их с крестом, и каждый к кресту приложился. Затем первых трех привязали к столбам, надвинули на глаза колпаки, солдаты вскинули ружья.
«Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты», - писал Достоевский в тот же день брату Михаилу из Петропавловской крепости, куда его с остальными осужденными вернули после того, как буквально в последнюю секунду на Семеновский плац была доставлена бумага, в которой возвещалось, что государь император великодушно заменяет смертную казнь на разные сроки наказания. Достоевский был приговорен к четырем годам каторги. Это не обескуражило его. «Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь», - спешил он обрадовать брата в том же письме. Но минута, что отделяла его от верной гибели, засела в его душе на всю жизнь и, собственно, во многом эту жизнь определила. И жизнь, и творчество - для Достоевского, впрочем, эти понятия нерасторжимы.
Федору Михайловичу Достоевскому в то серое петербургское утро 22 декабря 1849 года было, всего-навсего, 27 лет.
Ссылка
Ночью 24 декабря он в кандалах был отправлен из Петербурга в Сибирь. Не этапом - отдельно, поэтому путешествие в кибитке с охранником оказалось не слишком долгим. 10 января 1850 года арестант прибыл в Тобольск, где встретился с женами декабристов - П. Е. Анненковой, А. Г. Муравьевой и Н. Д. Фонвизиной. Фонвизина подарила ему Евангелие (другие книги на каторге были запрещены), которое он хранил всю жизнь.
Позже Достоевский писал: «Ссыльные старого времени (то есть не они, а жёны их) заботились об нас, как о родне. Что за чудные души, испытанные 25-летним горем и самоотвержением. Мы видели их мельком, ибо нас держали строго, но они присылали нам пищу, одежду, утешали и ободряли нас...»
Четыре года Достоевский отбывал каторгу «чернорабочим» в Омской крепости - свою жизнь в сибирской тюрьме он позднее описал в книге «Записки из мертвого дома».
А в Петербурге друзья и знакомые отчаянно хлопотали о смягчении участи писателя. И небезуспешно. В ноябре 1855 года Достоевский был произведен в унтер-офицеры, затем - в прапорщики и переехал в Семипалатинск.
Он был уже весьма известным в своих кругах, благодаря чему стал другом областного прокурора Врангеля.
Это дало Федору Михайловичу возможность бывать в местном высшем обществе и получить офицерский чин, а немногим ранее ему было возвращено потомственное дворянство и право печататься, но полицейский надзор над ним сохранялся до 1875 года.
Женитьба и разочарование
В Семипалатинске Достоевский встретил и свою будущую жену - Марию Дмитриевну Исаеву. Для него это была скорее не любовь, а тоска по дому, по женской ласке, для неё - решение множества проблем. Её муж много пил, отчего вскоре и умер. Марии Дмитриевне, выросшей в обеспеченном доме, остаться без мужа, да ещё и с сыном на руках, было тяжело. А тут ещё учитель сына, бедняк Вергунов, стал свататься. Конечно, куда лучше было согласиться на предложение господина Достоевского - офицера с достаточным жалованьем...
В первую брачную ночь произошёл случай, который едва ли добавил счастья этому союзу. У Достоевского вследствие нервного напряжения случился приступ эпилепсии. Тело, бьющееся в конвульсиях на полу, пена, текущая из уголков его рта, - увиденная картина навсегда вселила в новоиспечённую супругу оттенок некоего отвращения к мужу...
В 1860 году супруги переехали в Петербург, и Достоевский снова окунается в мир литературы. Он становится руководителем политического журнала «Время», которым занимается вместе с братом Михаилом. Однако журнал просуществовал всего пару лет, после чего был закрыт цензурой...
Четырехлетняя каторга и солдатчина сказались на здоровье писателя. Он страдал эпилепсией, не все ладно было и с легкими. В июне 1862 года Достоевский впервые выехал за границу, посетил Германию, Францию, Швейцарию, Италию, Англию.
В Париже он встретился с А. П. Сусловой, драматические взаимоотношения с которой получили отражение в романах «Игрок», «Идиот» и других произведениях. Молодая и пылкая Аполлинария Суслова очень тяготела ко всему революционному и сразу влюбилась в недавно отбывшего наказание по политическому делу Достоевского. Она была не чета болезненной Марии Дмитриевне, которая часто уезжала то на лечение, то к ненормальному сыну от первого брака, то к родителям.
Аполлинария разбудила в Достоевском те чувства, про которые он давно уже забыл, равно как и забыл о том, что женат: Федор Михайлович предложил своей любовнице руку и сердце. Предложение, по понятным причинам, принято не было, но они совместно путешествовали по Европе.
Разум и чувствительность
«Бывшую» женщину двух великих мужчин - Достоевского и Розанова - заклевали, оклеветали, практически лишив собственной биографии, превратив ее имя и судьбу просто в пикантный довесок к жизням ее знаменитых возлюбленных. Какой же справедливости может ждать она от истории? Другой вопрос - есть ли у нее право на собственную биографию и на отдельное место в истории. Если бы она была просто красивой пустой бабенкой - к чему и перья ломать? Однако Достоевский, например, считал ее одной из примечательнейших женщин своей эпохи. «Друг вечный» - это эпистолярное обращение Федора Михайловича к возлюбленной - стало ее пропуском если не в бессмертие, то, во всяком случае, в незабвение.
Суслова послужила прототипом едва ли не всех «инфернальных» женщин Достоевского - Полина в «Игроке», Катерина в «Братьях Карамазовых», Лиза в «Бесах»...
Да и Розанов был одержим Аполлинарией, которая почти на 20 лет была старше него, ничуть не меньше Достоевского. Василий Васильевич, расставшись с ней, уже ненавидя ее, тем не менее признавался: «...В характере этом была какая-то гениальность (именно темперамента), что и заставляло меня, например, несмотря на все мучения, слепо и робко ее любить».
Аполлинария Прокофьевна Суслова - чистейший тип русской женщины, русской, как выразился Розанов, «по стилю души» - и этим она, бесспорно, представляет интерес сама по себе, а не как обидный «довесок». Это - не тип преданной и верной жены, сентиментально воспетый нашей классической литературой, это другой тип: независимой, упрямо последовательной, страдающей идеалистки. Иначе говоря, другой вариант национального женского характера. Помимо врожденных психологических склонностей этот тип был воспитан специфической атмосферой, сложившейся в России в 60-х годах XIX века, народовольческими идеями и остро прорезавшимся вкусом к свободе. То было время торжества Писарева и Чернышевского, время хождения русской молодежи «в народ», время тайных прокламаций и политических процессов, время резкого обострения так называемого «женского вопроса» и новой антисемейной морали. И если мужчины так или иначе сумели «переварить» новую идеологию и обогатиться, то множество зараженных ею, как эпидемией чумы, представительниц слабого пола оказались выбиты из привычной колеи и зачастую погибали, не зная, за какую соломинку уцепиться.
Стриженные по тогдашней моде и совершенно между собой несхожие сестры Сусловы - Аполлинария и Надежда, появившиеся в петербургских студенческих кружках, были из того нового поколения молодых женщин, которое более не желало топить, хранить и украшать домашний очаг, качать колыбель и быть во всем рабой мужа. И потому в многочисленных студенческих демонстрациях за право женщины на образование - они всегда в первых рядах. Высшие женские курсы в России в то время еще не были созданы, но правительство, под давлением молодежи, пошло на некоторые уступки и позволило дамам слушать лекции в университете. Страсть к самостоятельности и профессиональной деятельности наравне с мужчиной кружила этим барышням голову так, как раньше кружила только любовь. Сестры Сусловы, как и их эмансипированные товарки, искренне считали любовь «пережитком», «предрассудком» и, разумеется, полагали, что уж они-то - выше этого.
«Вы прелестны, как богиня Афродита. Зачем вам вся эта политика, эта ученость!» - сказал как-то Аполлинарии один из старых профессоров, игриво потрепав ее по щеке. Вот только увернуться ученый муж не успел - вольнослушательница Суслова не долго думая влепила ему пощечину.
Полина, как ее звали домашние, просто не терпела намеков на свою красоту. Хотя ей было чем похвалиться: фигурка хрупкая, однако с плавными, соблазнительными формами, тонкий овал, чистые и правильные черты лица. Ее вспоминают порывистой, горячей, резкой на язык, то есть усвоившей все поведение эмансипантки, или «синего чулка», - так в приличном обществе именовали новую женскую поросль. Но выражение глаз Полины резко контрастировало с этим отчасти деланым нравом: у нее были глубокие, страстные, словно засасывающие в свой запредельный омут глаза. Она еще не догадывалась об их власти.
В ноябре 1861 года вышел в свет 5-й номер семейного журнала братьев Достоевских «Время». Поклонники Достоевского, как и весь читающий Петербург, были весьма удивлены: между 8-й главой «Записок из мертвого дома» и романом в стихах Якова Полонского «Свежее предание» была напечатана довольно рыхлая, беспомощная повесть «Покуда», подписанная «А. С-ва». Кто она такая? Откуда взялась? А главное, зачем ее опубликовали? Тотчас поползли всевозможные слухи и домыслы. Федор Достоевский, окруженный ореолом мученичества, уже известный писатель, всего год назад вернувшийся из ссылки, пользовался в северной столице колоссальной популярностью и авторитетом, особенно в кругах студенческой молодежи.
Впрочем, до сих пор точно неизвестно, где и когда произошло знакомство 21-летней Полины и 40-летнего Достоевского. Говорили, что, увлекшись писателем после его многочисленных выступлений в университете, Полина первая написала ему «наивное поэтическое любовное письмо». Так, например, полагала дочь Достоевского Любовь Федоровна. Хотя такового письма в архиве писателя так никогда и не нашли. Да и вообще всему тому, что касается Аполлинарии Сусловой, верить дочери писателя следует с большой оглядкой: госпоже Достоевской слишком очевидно хотелось очернить ее - Полина была неистребимо опасной соперницей ее матери. Любовь Федоровна незамысловатой, черно-белой краской так рисовала портрет Сусловой: «Тогда в моду вошла свободная любовь. Молодая и красивая Полина усердно следовала веянию времени, служа Венере, переходила от одного студента к другому и полагала, что служит европейской цивилизации. Услышав об успехе Достоевского, она поспешила разделить новую страсть студентов. Она вертелась вокруг Достоевского и всячески угождала ему. Он не замечал этого. Тогда она написала ему письмо с объяснениями в любви».
Знавшие Полину говорили, что и в самом деле в ее характере было сделать первый шаг, но все же - не такой. В среде презирающих любовь и романтические бредни девиц писание поэтических любовных писем было сродни тому, как если бы вдруг заговорила ослица. Их увлекала отнюдь не практика «свободной любви», а размышления о свободной любви и о праве женщины на таковую вообще. А это совершенно разные вещи.
Как и все их сверстницы, сестры Сусловы мечтали: например, Надежда, строгая, почти аскетично-суровая девушка, желала стать первой в России женщиной-врачом - вот что было ее непреложной целью. Студенты-медики подтрунивали над ее фанатичным и фантастичным прожектерством: дама в белом халате со стетоскопом, да где же это видано? Полина же, о чем свидетельствует ее дневник, мечтала вообще: надо приносить обществу пользу, надо найти смысл жизни, надо чему-нибудь выучиться и куда-нибудь пойти работать... Тогда едва ли не все вокруг пописывали. Даже Надя отнесла в «Современник» свой небольшой рассказ, тут же одобренный и напечатанный редакторами Чернышевским и Некрасовым. Чтобы не отстать от сестры, Полина мучительно грызла карандаш, маясь над своей первой повестью «Покуда».
Скорее всего, впервые предстала она перед Достоевским в его редакторском кабинете робкой дебютанткой. Для нее он был почти «небожителем», мастером, учителем... Смущенно сунула тетрадку. Но присмотревшись к нему наедине, неожиданно для себя отметила его застенчивость, угловатость. Ему же запомнились ее строгий темный костюм и обволакивающие, слишком женские глаза. Они стали встречаться - сначала в редакции, потом у общих знакомых, а потом и наедине... Вскоре Федор Михайлович уже знал о Полине все. Кстати, судя по ее манерам, он предположил, что в ней течет кровь аристократки, но ошибся - она оказалась чистокровной крестьянкой.
Ее отец был крепостным графа Шереметева. Начав свою карьеру с переписки «ревижских сказок» в конторе графа, Прокофий Суслов благодаря своим способностям быстро пошел в гору. А перед женитьбой на Анне Ястребовой Шереметев даровал ему вольную. Вскоре Прокофий Григорьевич получил высокое назначение управляющим имениями графа сначала в Москве, а потом и в Петербурге. Так что Полина с Надеждой, хоть и были дочерьми бывшего крепостного, но в столичном доме родителей привыкли жить на широкую ногу: у них были гувернантки, обучавшие их манерам и языкам, и даже учитель танцев. У матери рука была тяжелая и нрав весьма деспотичный, поэтому когда сестер отдали в пансион благородных девиц, они не особенно расстроились из-за разлуки с домом. Позднее обеим удалось закончить столичную гимназию, хотя там и было чудовищно скучно. Полина в основном считала на потолке мух, единственным ее светлым воспоминанием был учитель истории, сумевший воспламенить ее воображение рассказами о Древней Греции и античном искусстве. «Этот педагог научил меня мечтать» - так лаконично закончила Полина короткий рассказ о своем прошлом. Больше ей нечего было рассказывать.
Когда Полина осознала, что как пожаром охвачена страстью к Федору Михайловичу, она, пересилив врожденную застенчивость, честно в ней призналась. И хоть до Федора Михайловича у нее не было никакого любовного опыта и поджилки тряслись от страха, она все равно сочла нужным поступить в полном соответствии с принципами новой морали - не скрывать, не обманывать, не лицемерить, любить, пока любишь, и уходить, когда разлюбишь.
«Я отдалась ему любя, не спрашивая ничего, ни на что не рассчитывая», - писала Суслова в одном из писем. Не будь любовники людьми истинно русскими, можно было бы предположить, что по крайней мере первый период их романа был радостным и счастливым. Увы! И это притом, что внешне, казалось бы, ничто не препятствовало их любви. К моменту их встречи Достоевский был 4 года женат на Марье Дмитриевне Исаевой, с которой познакомился в ссылке в Семипалатинске, но этот брак уже изжил себя. Жена была истерична, капризна, страдала эпилептическими припадками, при этом самолюбие Достоевского было непоправимо задето - она, как оказалось, еще и изменяла ему. Однако через некоторое время Марья Дмитриевна перестала быть помехой - тяжело больная чахоткой, она жила отдельно от мужа, то в Москве, то во Владимире. Он же истосковался по любви, по безумствам - в силу характера и драматических жизненных обстоятельств эта сторона жизни открылась для него поздно. Но, как оказалось, в его сердце жила жажда обладать и распоряжаться. Сохранившаяся переписка Достоевского и Сусловой, а также ее дневник дают некоторое представление о том, что между ними происходило.
Поначалу это был, видимо, ураган, испепеляющий любовный поединок, не оставляющий времени и сил на размышления. Но постепенно картина менялась... Подобно многим своим сверстницам, Полина думала, что раз она разделяет укоренявшиеся убеждения о женском праве на свободу, то тем самым уже является свободной, и что в ней сами собой уничтожаются предрассудки и прежняя многовековая «семейная» мораль. Не тут-то было. Полина очень скоро вопреки всем теориям потребовала, чтобы Достоевский развелся с женой! Тот уставился на нее страдальчески-непонимающим взглядом.
«Да ведь она умирает, Поля, как я могу?» - недоуменно бормотал он.
«А со мной, значит, можешь?» - ее голос сочился ядом и страданием.
Больше к этой теме она не возвращалась - слишком была горда. Далее последовали другие, вовсе неожиданные «сюрпризы». Однажды Полина застала Федора Михайловича в гостиной - он, не вставши по обыкновению ей навстречу, сидел сутулый, раздраженный, барабанил пальцами по столу и тяжко молчал, глядя на нее мрачным взглядом. «Поля, - вдруг сказал он ей. - Я ведь совсем не такой, как ты обо мне думаешь! Надо нам все это кончать, Поля!» Она застыла, пораженная. Несколько минут он внимательно разглядывал ее, потом вдруг вскочил, опрокинул стул, бросился на нее, подавляя, оскорбляя и игнорируя ее сопротивление и крик.
Чем дальше, тем чаще просыпалась в нем эта темная, зловещая сторона его натуры «сладострастника», о которой она поначалу, разумеется, и не подозревала. Довольно скоро к этому прибавилась еще и грубая, совершенно безосновательная ревность - к студентам, к Полонскому, к брату. Лицо его в моменты припадка ревности было отталкивающим, голос звучал визгливо и совершенно по-бабьи. Опомнившись, он хватался за голову, извинялся, стоял на коленях, плакал, исповедовался...
Несколько лет спустя Аполлинария прочитает в «Идиоте» про настроения Настасьи Филипповны: «Тут приедет вот этот... опозорит, разобидит, распалит, развратит, уедет - так тысячу раз в пруд хотела кинуться, да подла была, души не хватало...» - и узнает себя. И еще больше ее оскорбит то, что он доподлинно, до самых пронзительных деталей знал, что с ней происходило и что она при этом чувствовала.
После таких сцен Полина кружила как неприкаянный призрак по угрюмым петербургским улицам и мучительно терзалась, страдая душой. Замкнутая и одинокая, ни с кем, даже с сестрой, не умела она поделиться своими муками - безвозвратно рушился образ «Сияющего», как она называла и воспринимала Достоевского. А ведь для нее, как и для всех почти поклонников писателя, он был прежде всего автором «Бедных людей», «Униженных и оскорбленных», бесчисленное количество раз она слышала его рассуждения об идеалах чистой, возвышенной, самоотверженной любви и прекрасно знала, сколько слез умиления он пролил над этими идеалами в своих книгах!
А ведь в каком-то смысле они нашли друг друга, эти две натуры, в чьих душах одинаково таились мрачные бездны, гулкие пропасти, темные и зловещие закоулки неизвестных им самим страстей, а потому потребность в страдании была едва ли не важнейшей для них обоих. В результате Полина с наслаждением кинулась в пучину собственного, только что открытого внутри себя хаоса, как бы приглашая Достоевского разделить с ней эти «впечатления». Так начался период взаимного мучительства, сопровождающийся оскорблениями, претензиями, выворачиванием души наизнанку и уличением друг друга в самых грязных тайных побуждениях. И если он отводил душу в своих романах, в крепнущем внутри христианстве, то ей, атеистке, к тому же лишенной истинного импульса к творчеству, опереться было не на что, и она просто тонула в этом хаосе. В марте 1863-го Полина, не дождавшись публикации во «Времени» своего второго, не менее слабого рассказа «До свадьбы», спаслась от Достоевского бегством в Париж.
Неизвестно, чем закончилось бы дело, но Федор Михайлович в Баден-Бадене проиграл в рулетку все, включая драгоценности Аполлинарии, и она рассталась с ним.
К сожалению, Достоевский до конца жизни не избавился от своего пристрастия к азартным играм, что большинство исследователей его жизни и творчества считали признаком страстной натуры: ведь и Пушкин проигрывался в карты «дотла», и Некрасов, сострадая в стихах крепостным крестьянам, проигрывал своих в преферанс.
До весны 1871 года Достоевский продолжал периодически посещать игорные дома, во вред себе и своим родным. Впрочем, он сам очень красочно описал эту страсть в романе «Игрок», где прототипом Полины стала Аполлинария Суслова, с которой Федор Михайлович переписывался до мая 1867 года.
Свои другие впечатления о жизни за границей он передал в письмах на родину: «Если в России идет борьба за раскрепощение народа, за буржуазные права и свободы, то здесь все это есть. На Западе везде свобода. Но что такое liberte? Свобода, какая свобода? Одинаковая свобода всем делать что угодно в пределах закона. Когда можно делать все что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все что угодно, а тот, с которым делают все что угодно».
Осенью 1863 года «достоевская глава» Аполлинарии закончилась. Но отзвуки той «великой любви» еще долго будут слышаться в их судьбах. Из их оживленной переписки в середине 60-х ясно, что Достоевский после смерти жены делал Сусловой предложение и неоднократно получал отказ.
Ещё одна жена
1864 год - тяжёлый для писателя. Умирает любимый брат Михаил, умирает от чахотки жена. Остаются одни долги - свои и брата. Личность Марии Дмитриевны, как и обстоятельства их брака, были неоднократно описаны во многих произведениях Достоевского (в частности, в образах Катерины Ивановны - «Преступление и наказание» и Настасьи Филипповны - «Идиот»).
А 10 июня умер брат Михаил. После его смерти Достоевский взял на себя издание отягощенного большим долгом и отстававшего на 3 месяца журнала «Эпоха», журнал начал выходить регулярней, но резкое падение подписки на 1865 год вынудило писателя прекратить издание. Он остался должен кредиторам около 15 тысяч рублей, которые смог выплатить лишь к концу жизни. Стремясь обеспечить себя средствами к жизни и приличными условиями для работы, Достоевский заключил контракт с Ф. Т. Стелловским на издание собрания сочинений, а также обязался написать для него новый роман к 1 ноября. 1866 года. В случае невыполнения этого пункта договора писатель на девять лет терял право собственности на все свой сочинения.
В это время он был частым гостем семьи генерала В. В. Корвин-Круковского, со старшей дочерью которого, Анной, познакомился при весьма романтических обстоятельствах. Младшей сестрой Анны была знаменитая впоследствии Софья Ковалевская. Однажды сестры остались вдвоем, и Анюта сказала Софье: «Послушай, если ты обещаешь, что никому, никогда, ни под каким видом не проговоришься, то я доверю тебе большой секрет.
Она вытащила из своего заветного ящичка конверт с красной печатью журнала «Эпоха». На листке крупным почерком было написано: «Милостивая государыня, Анна Васильевна! Письмо Ваше, полное такого милого и искреннего доверия ко мне, так меня заинтересовало, что я немедленно принялся за чтение присланного Вами рассказа.
Признаюсь Вам, я начал читать не без тайного страха; нам редакторам журналов, выпадает так часто на долю печальная обязанность разочаровывать молодых, начинающих писателей, присылающих нам свои литературные опыты на оценку. В Вашем случае мне это было бы очень прискорбно. Но по мере того, как я читал, страх мой рассеялся и я все более и более поддавался под обаяние той юношеской непосредственности, той искренности и теплоты чувства, которыми проникнут Ваш рассказ <...>. Рассказ Ваш будет мною (и с большим удовольствием) напечатан в будущем же номере моего журнала <...>. Преданный Вам Федор Достоевский».
Несколько месяцев спустя, уже после личного знакомства, когда однажды вечером Достоевский и Анна остались вдвоем, он сказал ей о своих чувствах и просил стать его женой. По свидетельству Софьи Ковалевской, Анна Васильевна сразу же после предложения сказала сестре: «Ему нужна совеем не такая жена, как я. Его жена должна совсем посвятить себя ему, всю свою жизнь ему отдать, только о нем думать. А я этого не могу, я сама хочу жить!»
Сам же Достоевский говорил впоследствии: «Анна Васильевна - одна из лучших женщин, встреченных мною в жизни. Она - чрезвычайна умна, развита литературно образована, и у нее прекрасное, доброе сердце. Это девушка высоких нравственных качеств; но ее убеждения диаметрально противоположны моим, и уступить их она не может, слишком уж она прямолинейна. Навряд ли поэтому наш брак мог быть счастливым <...>. От всей души желаю, чтобы она встретила человека одних с ней идей и была бы с ним счастлива!»
Через несколько лет Корвин-Круковская вышла замуж за французского революционера Ш. В. Жаклара и вместе с ним активно участвовала в Парижской коммуне.
Журнал «Эпоха» все-таки прогорел и закрылся, и пришлось заняться .чисто литературным трудом, чтобы жить и выплачивать долги журнала, покойного брата и свои собственные - всего 25 тысяч рублей. Летом 1866 года Достоевский находился на даче в сельце Люблино, под Москвой, где писал роман «Преступление и наказание», главную мысль которого контурно очертил так: «Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он - кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям...»
«Преступление и наказание» стал первым триллером в мире и первым отечественным детективом, главный смысл которого заключается в том, что самое страшное наказание после совершённого преступления происходит в душе человека, а не на каторге или где бы то ни было еще.
Роман создавался действительно в экстремальных условиях: частями выходил в журнале «Русский вестник», а издатель Стелловский требовал, согласно договору, «еще какой-нибудь небольшой роман». Ужас заключался в том, что романа у Достоевского не было! Был только смутный замысел романа «Игрок». А до срока оставалось 26 дней.
Друзья посоветовали Достоевскому взять стенографа и попытаться с его помощью в сжатые сроки создать новое произведение. Так в квартиру Достоевского пришла лучшая выпускница курсов стенографов - 20-летняя Анна Сниткина, до этого с серебряной медалью окончившая первую в Петербурге женскую гимназию.
В год встречи с писателем у девушки умер отец - чиновник придворного ведомства, финансовое состояние семьи пошатнулось, пришлось искать работу. Писатель обещал платить помощнице 30 рублей в месяц.
Достоевский обрадовался, что присланный стенограф - девушка, поскольку «мужчина непременно запьет, уж, наверно, запьет, а вы, я надеюсь, не запьете». Анна Григорьевна отказалась от предложенной папироски, заметив, что не курит, и ей неприятен сам вид курящих женщин.
Со стороны Достоевского это была проверка. В те годы многие девушки, увлекшись эмансипацией, коротко стриглись, демонстративно курили. У Анны, напротив, были роскошные волосы, собранные в пучок. Впрочем, Федор Михайлович в первые дни даже не запомнил лица стенографистки, однако не преминул записать ее точный адрес: а вдруг она передумает с ним работать и исчезнет с надиктованной частицей романа?
Они познакомились 4 октября 1866 года. Анна Григорьевна вспоминала в своем дневнике, опубликованном уже после ее смерти: «Я видела перед собой человека страшно несчастного, убитого, замученного...» А менее чем через месяц, когда Достоевский неожиданно спросил девушку: «Если бы я признался вам в любви и просил быть моей женой, что бы вы ответили?»
Неточка (так звали Анну в ее семье) сказала: «Я б вам ответила, что вас люблю и буду любить всю жизнь».
Новым спасительным романом должен был стать «Игрок». Ночью Достоевский делал наброски, днем надиктовывал их стенографистке, вечером Неточка приводила записи в порядок, а утром Достоевский исправлял приготовленные листки.
Видя, как она самоотверженно работает, писатель все чаще называл ее «милочка», «голубчик». А сама Неточка в дневнике писала: «...Разговоры с Федей стали делаться мне все более и более приятными, так что я уж шла на диктовку с каким-то особенным удовольствием».
«Игрок» был написан в срок. Однако издатель специально исчез из Петербурга, не давая Достоевскому возможности исполнить договор. И тут Неточка проявила смекалку - рукопись была сдана под расписку приставу той полицейской части, где проживает Стелловский, за несколько часов до истечения срока.
А вскоре 45-летний Достоевский, разглядевший «серые глаза и добрую улыбку», обвенчался с Анной Сниткиной. Новый брак оказался удачным, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте и непростой характер писателя. С апреля 1867-го до июля 1871 года семья жила за границей. Там 22 февраля 1868 родилась дочь Софья, внезапную смерть которой Достоевский очень тяжело переживал. 14 сентября 1869 года родилась дочь Любовь, позже, уже в России, 16 июля 1871 года - сын Федор, а 12 августа 1875 года - сын Алексей, умерший в трехлетнем возрасте от припадка эпилепсии.
Дети Федор и Любовь
В 1867-1868 годах Достоевский работал над романом «Идиот», который был опубликован в журнале «Русский вестник».
Вот что писал он о замысле этого произведения: «Идея романа - моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее. Главная мысль - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение положительно прекрасного, - всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал ни наш, ни цивилизованной Европе еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо».
Фактически Достоевский попытался воплотить образ Христа в князе Мышкине, возможно, даже не отдавая себе в этом отчета, иначе, наверное, озаглавил бы свой роман как-нибудь по-другому.
После того как писателю удалось частично расплатиться с долгами, он с женой и дочерью возвратился в Петербург. Лето семья проводила в Старой Руссе, и Достоевский даже приобрел здесь дом.
В 1871 году он приступил к роману «Бесы», непосредственным толчком для этого послужило так называемое «нечаевское дело», в котором «бесы» - это анархисты, идеи которых все чаще стали проникать в Российскую действительность. Пятеро членов тайного анархического общества «Народная расправа» убили слушателя Петровской земледельческой академии. Это преступление получило в романе философско-психологическую интерпретацию, писателя интересовали обстоятельства убийства, идеологические и организационные принципы террористов («Катехизис революционера»), фигуры соучастников преступления, личность руководителя общества С. Г. Нечаева.
В процессе работы над романом замысел многократно видоизменялся. В центре романа, в его философско-идеологическом фокусу оказался не зловещий «мошенник» Петр Верховенский (Нечаев), а загадочная и демоническая фигура «все позволившего» себе Николая Ставрогина, на фоне критического изображения общей «болезни», переживаемой Россией и Европой, ярким симптомом которой являются «бесовство».
В 1873 году князь Мещерский, владелец консервативного журнала «Гражданин», предложил Достоевскому стать редактором его издания. Федор Михайлович, соскучившийся по общественной жизни, с радостью принял это предложение. И впервые на страницах этого журнала предстал в роли автора цикла произведений, которые назвал «Дневник писателя». Иногда он печатал и свои небольшие рассказы, например «Кроткая». Но сотрудничество продолжалось недолго: пост редактора оказался обременительным и отвлекал от работы над художественными произведениями. В апреле 1874 года Достоевский не без удовольствия расстался с «Гражданином».
В 1870-е годы он находился на пике своего таланта и часто приглашался на различные благотворительные вечера и собрания, где читал отрывки из своих произведений и стихотворения Пушкина, которого ценил выше других поэтов. Он стал признанным и широко известным писателем. Его избрали членом-корреспондентом Академии наук по отделению русского языка и словесности, а в мае 1879 года пригласили на Международный литературный конгресс в Лондон, на сессии которого он был избран членом почетного комитета международной литературной ассоциации.
Произведения Достоевского много и охотно переводили на европейские языки, и в один голос твердили о писателе, «раскрывшем загадочную русскую душу». Ну да, все так оно и есть: либо преступник, либо юродивый - другие русские иностранным читателям были просто неинтересны.
В 1877 году семья Достоевских переехала в свой последний дом при жизни Федора Михайловича. Этот дом находится на углу Кузнечного переулка и улицы Ямская (которая ныне носит имя великого писателя). И именно в этом доме было написано самое великое его произведение - роман «Братья Карамазовы», роман, который является итогом творческого пути Достоевского, а также роман «Подросток».
В одном из высказываний о «Подростке» он говорил: «Разложение - главная видимая мысль романа... никто о будущем не думает».
Еще одна «загадочная русская душа»?
Н. А. Некрасов предложил напечатать «Подростка» в «Отечественных записках», на что Федор Михайлович с удовольствием согласился, тем более что это стало возобновлением отношений между двумя писателями спустя 30 лет.
Последним крупным событием в жизни и творчестве Достоевского стало его знаменитое выступление на открытии памятника А. С. Пушкину в Москве, которое произошло 8 июня 1880 года и на котором присутствовали самые известные писатели и генерал-губернатор Москвы. Это выступление произвело настоящий фурор: оно было, бесспорно, самым лучшим выступлением на том вечере.
Достоевский, с детства боготворивший Пушкина, еще за три года до этого события высказал мысль о том, что «не было бы Пушкина, не было бы и последовавших за ним талантов». А в речи 8 июня сказал: «Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с петровской реформы, и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом. В этом смысле Пушкин есть пророчество и указание».
«Карамазовых» так и не удалось дописать. Еще в конце 1879 года врачи, осматривавшие Достоевского, отметили у него прогрессирующую болезнь легких. Ему было рекомендовано избегать физических нагрузок и опасаться душевных волнений. Легко сказать...
Но дело не только в количестве. Дело в том качественном преображении, которое производит смерть. Этому сильнейшему преображению подвергаются не только уходящие из жизни, но и остающиеся в ней - в первую очередь те, за кем смерть приходила, но по каким-то причинам пока что (разумеется, пока что!) не забрала человека.
«Ангел смерти, слетающий к человеку, чтоб разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами», - пишет Лев Шестов, ссылаясь на одну древнюю мудрую книгу; имеется в виду Талмуд, но в Талмуде этого места найти не удалось, поэтому есть все основания считать образ многоглазого ангела порождением фантазии самого Льва Шестова. Философ сделал это в работе, которая называется «Откровения смерти» и первая часть которой посвящена столетнему юбилею Достоевского. «Зачем понадобилось ангелу столько глаз, - ему, который все видел на небе и которому на земле и разглядывать нечего?» Ответ Шестова таков: глаза нужны вовсе не ангелу. Кому же тогда? На какой такой случай?
А вот на какой: «Бывает так, что ангел смерти, явившись за душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое. И видит новое по-новому, как видят не люди, а существа «иных миров».
Другими словами, всякий побывавший, условно говоря, на Семеновском плацу, возвращается оттуда с дополнительной парой глаз. Шестов прямо говорит, что «одним из таких людей, обладавших двойным зрением, и был, без сомнения, Достоевский». А дальше следует удивительный вопрос: «Когда слетел к нему ангел смерти?» Удивительный, потому что ответ очевиден, в том числе, конечно, и для самого Шестова. «Естественнее всего предположить, что это произошло тогда, когда его с товарищами привели на эшафот и прочли ему смертный приговор».
Однако философ отклоняет эту версию. «Второе зрение, - настаивает он, - пришло к Достоевскому непрошеным, с такой же неожиданностью и так же самовольно, как и первое». Разве что первое появляется «одновременно со всеми другими способностями восприятия» и потому находится «в полной гармонии» и с ними, и с их владельцем, второе же есть порождение дисгармонии, а как раз смерть, по Шестову, и «есть величайшая дисгармония».
Отчего же тогда не Семеновский плац? Именно после него, по ряду свидетельств, у писателя развилась эпилепсия, во время приступов которой, а точнее, в преддверии оных таинственное «второе зрение» давало о себе знать с необычайной силой. Достоевский обстоятельнейшим образом описал этот загадочный феномен в «Идиоте», одарив своими самыми, может быть, интимными, самыми заветными переживаниями любимого своего героя князя Мышкина.
«...В эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости…» Но ведь это болезнь, напоминает себе князь (а вместе с ним и автор) и ничуть не смущается этим. Ну и что с того, что болезнь, если она порождает «неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?»
Невольным свидетелем припадка, причем не самого сильного, оказался однажды Страхов. Было это еще до встречи Достоевского с Анной Григорьевной и до его великих романов, поздно вечером, в канун Светлого Воскресения. Шел оживленный разговор. «Федор Михайлович... говорил что-то высокое и радостное; когда я, - вспоминает Страхов, - поддержал его мысль каким-то замечанием, он обратился ко мне с вдохновенным лицом, показавшим, что одушевление его достигло высшей степени. Он остановился на минуту, как бы ища слов для своей мысли, и уже открыл рот. Я смотрел на него с напряженным вниманием, чувствуя, что он скажет что-нибудь необыкновенное, что услышу какое-то откровение. Вдруг из его открытого рта вышел странный, протяжный и бессмысленный звук, и он без чувств опустился на пол среди комнаты».
Достоевский не стеснялся ни болезни своей, ни столь тяжелых для постороннего взгляда припадков. Более того, он охотно рассказывал о них - тому же Страхову. «На несколько мгновений, - говорил он, - я испытываю такое счастие, которое невозможно в обыкновенном состоянии и о котором не имеют понятия другие люди. Я чувствую полную гармонию в себе и во всем мире, и это чувство так сильно и сладко, что за несколько секунд такого блаженства можно отдать десять лет жизни, пожалуй, всю жизнь».
Но ведь другая пара глаз, воспринимающая мир иначе, чем первая, - это уже другая личность, а второе зрение - это второй человек. Не тут ли начало раздвоения, исток той самой двойственности, о которой столько писал Достоевский?
Через две недели после выхода в свет произведших фурор «Бедных людей» был закончен «Двойник», который у многих вызвал оторопь. Было от чего. «Добрые люди... по двое никогда-не-бывают», - с едва скрываемым осуждением говорит господину Голядкину его неповоротливый, косноязычный, но себе на уме слуга Петрушка. То есть двойственность - симптом неблагополучия, знак беды, что сам Достоевский понимал, разумеется, не хуже голядкинского слуги.
25 лет было романисту, начало жизни, во всяком случае, творческой жизни, но и в конце ее, меньше чем за год до смерти, он признается одной своей корреспондентке, жене профессора-окулиста, который лечил его: «Вы мне родная, потому что это раздвоение в Вас точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь во мне было. Это большая мука, но в то же время большое наслаждение». Дальше он говорит о ее замечательном уме, о ее редкой совестливости и - опять, как вздох отчаяния, как приговор: «Но все-таки эта двойственность - большая мука». И четыре месяца спустя, в другом письме, другой корреспондентке: «Двоиться человек вечно, конечно, может, но, уж конечно, будет при этом страдать».
Таким образом, Шестов прав: второе зрение не стало прямым следствием драмы на Семеновском плацу, однако нет никаких сомнений в том, что Семеновский плац эту двойственность многократно усугубил. И, стало быть, усугубил будущие, до конца жизни страдания... Ибо что может быть хуже, когда внутри тебя без устали враждуют и бьются друг с другом два совершенно разных существа! Есть лишь один способ их радикального примирения, и Достоевский способ этот хорошо знал. Вскользь упоминая о своей тетушке, один из второстепенных героев «Двойника» «пробрасывает» такую фразочку (главный герой, впрочем, не обращает на нее внимания): «Она тоже перед смертию себя вдвойне видела...»
Стало быть, раздвоенность - не только знак беды, симптом душевного неблагополучия, но и вестник смерти. В случае с Достоевским ждать ее после окончания «Карамазовых» оставалось совсем недолго... Он готовился к ней. Во всяком случае, изменился: внутренне отмяк, стал терпимей к окружающим - как и многие его герои, на которых смерть уже наложила свой отпечаток. «Уж он теперь очень, очень редко набрасывается на кого-нибудь, не сидит, насупившись», - записывает в дневнике через три дня после окончания «Братьев Карамазовых» давняя знакомая Достоевского Елена Андреевна Штакеншнейдер, в петербургском доме которой образовался в то время своего рода художественный салон. «Достоевский заметно изменился к лучшему», - с удовлетворением отмечает она. Причем, как следует из того же дневника, изменение это произошло не вдруг, не в момент завершения романа, а гораздо раньше, потому что гораздо раньше он почувствовал близость конца.
«Я здесь сижу, - писал он в августе 1879 года из Эжмса, - и беспрерывно думаю о том, что уже, разумеется, я скоро умру, ну через год или через два, и что же станется с тремя золотыми для меня головками после меня?»
Не ошибся, срок назван точно - реальный, увы, срок, а не те мифические двадцать лет, которые мерещились ему (или правильней сказать, мечтались) в минуты опьянения успехом. Но опьянение быстро проходило, наступала трезвость, а вместе с ней и беспощадное понимание истинного положения дел.
В истории русской литературы был прецедент, когда писатель оставил после себя жену, малолетних детей, и о них позаботился государь. Литератор этот - Пушкин, образ и пример которого всегда стоял перед Достоевским. Вот и ему нежданно-негаданно представился случай замолвить словечко о детях. 9 декабря оба тома «Карамазовых» вышли в свет, а ровно через неделю, 16 декабря, автор одаривал своим творением в Аничковом дворце наследника престола. (Инициатива исходила от жены наследника, с которой писатель познакомился на одном из литературных вечеров.) Но вел себя при этом совершенно независимо и, уж конечно, абсолютно не думал о протоколе.
«Он говорил первым, вставал, когда находил, что разговор длился достаточно долго, и, простившись с цесаревной и ее супругом, покидал комнату так, как он это делал всегда, повернувшись спиной». Так написала об этой удивительной аудиенции дочь Достоевского Любовь Федоровна, которой было тогда 11 лет и которая при встрече, естественно, не присутствовала. Но, позврослев, собрала по крохам все, что могла собрать об отце. «Наверное, - резюмировала она, - это был единственный случай в жизни Александра III, когда с ним обращались как с простым смертным». Никаких просьб со стороны писателя не последовало, однако отец наследника Александр II сразу после смерти Достоевского (и ровно за месяц до собственной гибели) распорядился о пенсии для его вдовы и детей.
Ни на что подобное Федор Михайлович не рассчитывал. И уж тем более поведением своим во время аудиенции не заслужил. Первым, не дождавшись вопроса, говорил, вставал с места, поворачивался спиной... Легко представить себе, что подобная вольность в поведении с монаршей особой - вольность, граничащая с дерзостью, - могла вызвать досаду у будущего императора, досаду и даже гнев, но Достоевского это мало волновало. Достоевский мог ответить словами схимника из «Смерти Иоанна Грозного» Алексея Константиновича Толстого:
Царь, твой гнев
Не страшен мне, хотя и
непонятен.
Уже давно я смерти жду, мой сын!
«Смерть Иоанна Грозного» упомянута тут не случайно. Достоевский в свои последние дни (самые последние!) собирался играть в этой трагедии, выбрав для себя роль именно схимника. Он всю жизнь испытывал слабость к театру, хотя специально для сцены ничего не писал, если не считать юношеских, в Инженерном училище, манипуляций с «Марией Стюарт» и «Борисом Годуновым».
В «Записках из Мертвого дома» есть глава, которая так и называется: «Представление». По своей обстоятельности, по обилию и прописанности мизансцен она напоминает режиссерскую разработку. Да рассказчик и не скрывает, что арестанты видели в нем «ценителя, знатока», а самодеятельные острожные актеры не считали зазорным с ним посоветоваться. «Они признавали, что в этом я могу судить лучше их, что я видел и знаю больше их. Самые не расположенные ко мне... желали теперь моей похвалы... и безо всякого самоуничижения пустили меня на лучшее место».
На лучшее место! Обычно такая честь оказывается режиссеру, но у Достоевского, подробнейшим образом описавшего и «сцену», и «реквизит», и, уж конечно, каждого актера, о режиссере не сказано ни слова. Будто спектакль сам по себе ставился.
А может, приходит в голову, он и есть тот самый режиссер?
Он и есть. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях польский политический заключенный Ш.Токаржевский, отбывавший срок вместе с Достоевским. Театр был прибежищем, спасением в самые трудные минуты. «Спасаться во все прекрасное и высокое», - провозглашает, юродствуя, герой «Записок из подполья». Но этот юродствующий тон не должен смущать у автора, который сплошь и рядом поручает заветнейшие свои мысли персонажам, мягко говоря, сомнительным.
Театр спасал в остроге, спасает и сейчас, на пороге смерти, дыхание которой он отчетливо ощущал на своем лице. По воспоминаниям Анны Григорьевны, 1881 год - последний год Достоевского - начался с посещения театра, а в конце января, обедая у вдовы Алексея Константиновича Софьи Андреевны Толстой, он взял экземпляр «Смерти Иоанна Грозного», чтобы подготовиться к домашнему спектаклю, который устраивала Софья Андреевна в память мужа. На другой день он, можно предположить, листал этот экземпляр, пробегая глазами выбранную для себя небольшую роль схимника. Это было воскресенье. А уже в следующее воскресенье его хоронили…
Это, впрочем, был второй день похоронного ритуала. Из дома на углу Ямской улицы и Кузнецкого переулка гроб вынесли накануне, 31 января, вскоре после одиннадцати. Толпы народу заполонили все вокруг. Если верить газетам, Достоевского в последний путь провожало более тридцати тысяч человек. «Зрелища более величественного, более умилительного еще никогда не видал ни Петербург и никакой другой русский город», - писал по горячим следам Суворин.
Особенно много было молодежи. Суббота не считалась выходным днем, но ряд учебных заведений отменили занятия, а там, где они состоялись, во многих гимназических классах и студенческих аудиториях не досчитались слушателей. К тому же стояла великолепная погода: по-зимнему поздно поднявшееся, как раз к выносу тела, солнце освещало путь от дома к Александро-Невской Лавре. Здесь, в Святодуховской церкви, Достоевскому предстояло провести свою последнюю ночь на земле.
Утром прошли заупокойная литургия и отпевание, после чего гроб с большими трудностями вынесли из церкви - так напирал со всех сторон народ, хотя в Лавру пускали по специальным билетикам. Такового не оказалось у Анны Григорьевны, и ей не без усилий удалось пробиться к покойному мужу.
Распоряжался всем писатель Григорович, который познакомился с Достоевским еще в Инженерном училище и который первым прочитал (а по другой версии - услышал в авторском исполнении) «Бедных людей». На одной квартире жили... С тех пор минуло без малого 40 лет. В последний путь провожал тот, кто стоял в начале этого пути. Судьба закольцевала сюжет - совсем как в романах Достоевского.
«У могилы, - свидетельствует очевидец, - были толпы: памятники, деревья, каменная ограда, отделяющая старое кладбище, - все было усеяно пришедшими отдать последний долг писателю».
Похоронили его рядом с Жуковским и Карамзиным. Близость создателя «Истории Государства Российского» была б, наверное, особенно приятна Достоевскому: не зря последней книгой, которую он держал в руках - если не считать Евангелие, - оказалась историческая трагедия «Смерть Иоанна Грозного». Спектакль намечался на начало февраля, так что в ближайшие дни он наверняка не раз освежил бы в памяти текст Алексея Константиновича, но судьба распорядилась иначе. В субботу 24 января он принес книгу домой, в воскресенье у них были гости, которые нашли хозяина довольно бодрым, а в ночь на понедельник, когда он отодвигал этажерку, за которую закатилась вставка с пером, у него лопнул в груди сосудик и пошла горлом кровь.
Жене он сообщил об этом только утром, точнее, в час дня - раньше работающий по ночам Федор Михайлович обычно не вставал. Сам он был совершенно спокоен - крови вышло немного. Но Анна Григорьевна встревожилась чрезвычайно, тут же послала за врачом, но врач уже уехал к больным.
Достоевский тем временем написал письмо в редакцию «Русского вестника» - это были последние выведенные им строки. Именно о них говорит в своем некрологе издатель журнала М. Катков: «Еще накануне получили мы от него собственноручное письмо, написанное твердым почерком и не возбуждавшее никаких опасений. Было, однако, в этом письме зловещее слово, которое тогда скользнуло для нас незаметно. Прося нас об одном деле, он прибавил: «Это, быть может, моя последняя просьба».
Слово «последняя» подчеркнуто автором письма. Речь, как нетрудно догадаться, шла о деньгах. «В настоящее время я крайне нуждаюсь в деньгах», - писал Достоевский руководителям журнала за два дня до смерти. Впрочем, в этот день он не только писал о них, но и говорил.
По трагическому стечению обстоятельств в доме появился гость, которого не ждали, но которому суждено было сыграть роковую роль в последней болезни Достоевского. Имя гостя Анна Григорьевна не называет в своих мемуарах, пишет только, что между ним и ее мужем «разгорелся горячий спор». «Мои попытки, - продолжает она, - сдержать спорящих были неудачны, хотя я два раза говорила гостю, что Федор Михайлович не совсем здоров и ему вредно громко и много говорить. Наконец, около пяти часов, гость ушел, и мы собирались идти обедать, как вдруг Федор Михайлович присел на свой диван, помолчал минуты три, и вдруг, к моему ужасу, я увидела, что подбородок мужа окрасился кровью и она тонкой струйкой течет по его бороде». Снова послали за доктором, доктор приехал, и тут остановившаяся было кровь хлынула снова, да с такой силой, что больной потерял сознание. А когда очнулся, то первые его слова были о священнике. «Немедленно священника! «Хочу исповедоваться и причаститься!»
Анна Григорьевна называет приглашенного из ближайшей к дому Владимирской церкви священника - отец Мегорский, а вот имя таинственного гостя раскрыла в своих позднейших воспоминаниях дочь писателя. Она пишет, что к ее больному отцу явилась его родная сестра Вера Михайловна Иванова, у которой с Достоевским были давние споры из-за наследства их тетки Куманиной. И здесь, в последние его дни, явно укоротив их, взяла его за горло проблема денег, которая преследовала и терзала писателя всю его жизнь. Вот и в день его похорон на Невском продавался вышедший только что, свежий, датированный 1881 годом выпуск «Дневника писателя», которого автор так и не подержал в руках, и первым в нем было слово «финансы». «Неужели и я экономист, финансист?» - с горькой иронией восклицает творец «Братьев Карамазовых».
После исповеди и причастия больной успокоился, благословил детей и жену, поблагодарил ее за прожитые с ним годы. «Я стояла ни жива ни мертва, не имея силы сказать что-нибудь в ответ». А он был спокоен, тихо спал всю ночь, а на другой день с живым интересом просмотрел присланные из типографии листки «Дневника писателя» - того самого, который будет продаваться на Невском проспекте в день его похорон.
Последнюю ночь Анна Григорьевна провела в кабинете мужа, на тюфяке, возле его дивана. Около семи часов утра, открыв глаза и приподняв голову, она встретила его внимательный взгляд. Нагнувшись, спросила шепотом, как он себя чувствует, и он также шепотом ответил: «Знаешь, Аня, я уже часа три как не сплю и все думаю, и только теперь сознал ясно, что я сегодня умру». (Достоевский в точности повторил слова своей героини из написанных 20 лет назад «Униженных и оскорбленных» - сцена, когда мать говорит дочери: «Я сегодня умру, Нелли».)
Еще Федор Михайлович сказал Анне Григорьевне, что всегда горячо любил ее и никогда не изменял, даже мысленно.
В ответ она принялась успокаивать его, но он в успокоении не нуждался. «По умиротворенному лицу было ясно видно, что мысль о смерти не покидает его и что переход в иной мир ему не страшен». Не такая ли смерть и была описана им в «Сне смешного человека»? Старики там «умирали тихо, как бы засыпая, окруженные прощавшимися с ними людьми, благословляя их, улыбаясь им...»
Весть о болезни писателя просочилась в газеты. Считанные часы оставалось жить ему, когда «Новое время» вышло с помещенной на первой странице информацией о том, что Достоевский «сильно занемог вечером 26 января и лежит в постели». И дальше: «Люди, еще так недавно попрекавшие его тем, что он слишком часто принимает овации на публичных чтениях, могут теперь успокоиться: публика услышит его не скоро».
Петербург всполошился. «Приходили узнавать о здоровье знакомые и незнакомые, приносили сочувственные письма, присылались телеграммы, - вспоминала позже Анна Григорьевна. - К больному запрещено было кого-либо допускать, а я только на две-три минуты выходила, чтоб сообщить о положении здоровья».
Пришло письмо с нарочным от графини Елизаветы Николаевны Гейден, с которой Достоевский состоял в давних дружеских отношениях и которая в эти дни как раз сама расхворалась. «Сейчас поражена была прочитанным в газетах известием о тяжкой болезни Федора Михайловича! Страшно, я все о нем думала эти дни... Дня через два вырвусь, но до тех пор, скажите, Бога ради, не нужно ли вам кого-нибудь, чего-нибудь? Хорошего врача, моего преданнейшего друга? сестру для ухода? или что или кого? Если у вас есть бюллетень, пришлите...»
Бюллетеня не было, но Достоевский из последних сил продиктовал его жене - Анна Григорьевна записала его на отдельном листке, последние слова, торопясь и нервничая, стенографическими значками, которые расшифровали уже в середине следующего столетия.
«26-го в легких лопнула артерия и залила наконец легкие. После 1-го припадка последовал другой, уже вечером, с чрезвычайной потерей крови и задушением. С четверть часа Федор Михайлович был в полном убеждении, что умрет; его исповедовали и причастили. Мало-помалу дыхание поправилось, кровь унялась. Но так как порванная жилка не зажила, то кровотечение может начаться опять. И тогда, конечно, вероятна смерть. Теперь же он в полной памяти и в силах, но боится, что опять лопнет артерия».
Это последний текст Федора Достоевского. Через три часа его не стало... А за два часа до конца он в очередной раз позвал детей, попрощался с ними и велел передать Евангелие, с которым не расставался с самой каторги, сыну Федору.
По этому Евангелию он, открывая его как ляжет рука, часто гадал. Вот и в этот день, еще утром, проверяя свое предчувствие, он задал вопрос Святой Книге, и Святая Книга, открывшись на Евангелии от Матфея, ответила ему: «Иоанн же не удерживал его».
Федор Михайлович тотчас переадресовал эти слова жене: «Ты слышишь - «не удерживал» - значит, я умру». И успокоился совершенно. К вечеру он впал в беспамятство - в этом состоянии его запечатлел литератор Болеслав Маркевич, явившийся справиться о состоянии больного: «Во глубине неказистой, мрачной комнаты, его кабинете, лежал он, одетый, на диване с закинутой на подушку головой. Свет лампы или свеч, не помню, стоявших подле на столике, падал плашмя на белые, как лист бумаги, лоб и щеки и несмытое темно-красное пятно крови на его подбородке. Он не «хрипел», как выразилась его дочь, но дыхание каким-то слабым свистом прорывалось из его горла сквозь судорожно раскрывшиеся губы. Веки были прижмурены как бы таким же механически-судорожным процессом пораженного организма».
Но это была не смерть духа, в которую Достоевский не верил, поскольку верил в Бога - все-таки верил! - а «бессмертие души и Бог, - писал он в феврале 1878 года, - это всё одно и то же, одна и та же идея». Не смерть души, а смерть тела. Всего-навсего...
Мандельштам говорил о Пушкине и Скрябине, что эти двое «явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы...». Достоевского, по-видимому, можно считать третьим. Он полной жизнью жил - хоть и на Семеновском плацу (а во многом и благодаря ему) - и полной смертью умер. Произошло это в тот самый день, что он определил для себя, в восемь часов тридцать восемь минут вечера. Жена до последнего мгновенья держала его за руку.
Он похоронен в Александро-Невской лавре в Петербурге. Проститься с великим писателем пришли тысячи людей. На похоронах молодежь пыталась пронести к могиле Достоевского кандалы, как пострадавшему за политические убеждения.
Не разрешили… Сказали, что хоронят писателя, а не преступника.
Даже в такой малости общественности было отказано.
Достоевские и Крым
Следует сразу оговориться: нога Федора Михайловича Достоевского никогда не ступала на благословенную землю Крыма. Знаменитый писатель не имел счастья любоваться его красотами, вдыхать живительный воздух, знакомиться с замечательными древностями. Задумывался ли он над судьбами населявших эту землю народов? Да, задумывался - об этом свидетельствует его публицистика. Судьбе Крыма посвящена, например, заметка в июльско-августовском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год, ее строки читаются так, будто написаны сто, а то и более лет спустя.
С середины XIX века Крым будет связан с именами нескольких родственников Федора Михайловича, причем родственников ближайших. Можно даже сказать: через судьбы этих людей проходит вся новейшая история этого края. А в начале XX века здесь затеряются и следы некоторой части рукописного наследия Ф. М. Достоевского. Первым в нашем рассмотрении следует назвать имя младшего брата писателя - Андрея Михайловича, с июля 1858-года по май 1860 года служившего в Таврической губернии «по архитектурной части». Известно, что в это время он проживал в Симферополе на Дворянской улице - ныне улице Горького - в доме Личкуса. Адрес дома точно не установлен, поэтому нельзя исключить возможности, что он сохранился до наших дней. К концу 1850-х годов А. М. Достоевский уже сложился как архитектор, однако никаких построек в Крыму он не оставил. Все объясняется тем, что в обязанности Андрея Михайловича в это время входило наблюдение за строительством в немецких колониях на Азовском побережье.
Спустя четверть века на крымской земле появится вдова знаменитого писателя - А. Г. Достоевская. Скорее всего, ее привлек целительный климат этих мест, особенно полезный для людей, слабых легкими. В Ялте Анна Григорьевна покупает несколько земельных участков, на одном из них - в районе Чайной горки - строит небольшую дачку. От набережной Учан-Су сюда можно подняться по крутой и извилистой улице - еще с дореволюционных времен она носит славное имя Ф. М. Достоевского. Улица имеет вид бульвара, каменные ступени в нижней части подъема клали по инициативе и на деньги самой Анны Григорьевны. Уже в 1960-е годы об этом поведает ее внук А. Ф. Достоевский.
Вместе с матерью в Крым приезжают и дети - дочь Люба и сын Федор. Сначала только на отдых. Но с середины 1890-х годов судьба последнего теснейшим образом переплетется с Симферополем. Причины переселения в Крым, самая жизнь здесь Ф. Ф. Достоевского до сих пор не изучены. Высказывалось мнение, что он приехал сюда с другом юности В. О. Левенсоном, бросив университет и все дела в Петербурге. Однако это не так: петербургский университет сын писателя закончил - в собрании Пушкинского Дома автором этих строк отыскано свидетельство об этом (№ 8913 от 11 ноября 1894 года). С 13 августа 1896 года Федор Федорович служит в канцелярии Рязанского губернского предводителя дворянства. Дело это оказалось довольно долгим - указ об отставке был подписан только в 1910 году. Каким образом сыну писателя удавалось совмещать службу в Рязани с весьма хлопотной жизнью в Симферополе, не ясно.
В Крым он приезжает уже семьянином - 27 января 1893 года заключен первый брак с дочерью полковника Марией Николаевной Токаревой. Увы, отношения с первой женой не сложились, постоянно жить в Симферополе она не пожелала и довольно скоро вернулась в Петербург. После нескольких лет жизни порознь, взаимных упреков и претензий, 22 апреля 1900 года был оформлен развод. Второй женой Ф. Ф. Достоевского стала Екатерина Петровна Цугаловская. По семейному преданию, знакомство произошло именно в Симферополе, причем, при обстоятельствах весьма романтичных: на одном из костюмированных балов у жены губернатора сын писателя - известный модник - явился в костюме пажа и тем пленил дочь отставного генерал-лейтенанта: «красный камзол и черные панталоны с белыми чулками в сочетании с его спортивной фигурой и прекрасными манерами» произвели неизгладимое впечатление.
В Симферополе «Федор Федорович долгое время держал небезызвестную в спортсменских кругах скаковую конюшню, - вспоминал его двоюродный брат А. А. Достоевский. - Однако это крупное дело, поставленное без всякой серьезной сельскохозяйственной опоры, пришлось ликвидировать». Пока нам известен лишь один симферопольский адрес Федора Федоровича - Садовая (ныне Жуковского) улица, дом Михалинского. Не исключено, что и этот дом сохранился.
А вот домик вдовы писателя в Ялте сгорел в годы Гражданской войны (ныне место застроено промышленными сооружениями, главным образом, ангарами). Счастье Анны Григорьевны, что в 1917 году, перебравшись из Хосты в Ялту, она решилась поселиться не на своей даче, а в доходном доме Мордвинова (ныне гостиница «Крым») близ морской набережной. Согласно смутным ялтинским преданиям, еще до приезда вдовы писателя ее домик был несколько раз ограблен. При этом (страшная деталь!) во время очередного налета погибли две квартировавшие в нем женщины. Одна из них была убита ударом топора по голове; брызнувшая кровь попала на мраморный бюст писателя, стоявший в прихожей. А. Г. Достоевская была потрясена случившимся и уже не нашла в себе сил, чтобы переступить порог некогда дорогого ей дома. Позже она перебралась в маленькую комнатку гостиницы «Франция», где и скончалась 9 июня (по старому стилю) 1918 года. Тело умершей ждало сына в цинковом гробу до погребения. Сильно пострадавшее в годы Великой Отечественной войны здание гостиницы было разобрано в конце 1940-х годов.
Отделенный от матери несколькими фронтами Гражданской войны, Федор Федорович смог пробиться в Ялту лишь в ноябре 1918 года. Поездка была чрезвычайно рискованной, можно даже сказать - смертельно опасной. Это видно хотя бы из маленькой заметки «Сын Достоевского (Страничка воспоминаний)», опубликованной 18 августа 1926 года в берлинской газете «Руль»: «Похоронив мать, Федор Федорович остался в Крыму, где попал после эвакуации Крыма армией Врангеля в руки большевиков. <...> Ночью привели его в какой-то барак в Симферополе. Следователь, какой-то пьяный тип в кожаной куртке, с опухшими красными веками и провалившимся носом, начал «допрос» в следующей форме:
- Зачем оказался здесь?
- Я в 1918 году приехал сюда к умирающей матери и остался здесь.
- К матери... мать... сам, сволочь, поди уже дед и тоже матер-р-р-и...
Достоевский молчал.
- Расстрелять!
Расстрелы происходили тут же, во дворе, и, пока шел допрос, слышны были поминутно выстрелы.
В бараке одновременно работало семь «следователей».
Моментально Достоевского схватили и стали тащить по направлению ко двору.
Тогда, не помня себя, он крикнул:
- Подлецы, моему отцу ставят памятники в Москве, а вы меня расстреливаете.
Безносый, видимо, смутился и прогнусавил: «Что брешешь? Какому отцу? Какие памятники? Как твоя фамилия ?»
- Моя фамилия Д-о-с-т-о-е-вский.
- Достоевский? Никогда не слыхал. <...>
К счастью, в эту минуту к следователю подбежал маленький, черненький, юркий человек и стал ему что-то быстро шептать на ухо.
Безносый медленно приподнял голову, тупо посмотрел воспаленными веками в сторону Достоевского и произнес: «Пошел к черту, пока цел»».
Похоронив мать, Ф. Ф. Достоевский надолго застревает в Крыму. В это время он пытается разрешить вопросы, связанные с наследством, пользуется услугами ялтинского нотариуса Н. Н. Бахтина. Живет, точнее - пытается жить морской торговлей. Снова ему грозит смерть, теперь уже - в штормовом море. После установления советской власти Федор Федорович сотрудничает в лекционной секции Народообраза. Известны два его ялтинских адреса этого периода - Мееровская (ныне Володарского) улица, дом 3 (1920) и Татарская (ныне Архивная) улица, дом 1 (1921). Последний из названных домов сохранился до наших дней, правда, в перестроенном виде.
Летом 1921 года сын писателя, наконец, вырывается в Москву, где умирает спустя полгода. Ф. Ф. Достоевский везет с собой документы семейного архива, оставшиеся после смерти матери, но в Севастополе его арестовывает железнодорожная ЧК. Федора Федоровича принимают за спекулянта; разобравшись, в чем дело - отпускают, однако рукописи оказываются конфискованными. Позже какая-то их часть попадает в Исторический музей, но судьба архива в целом до сих пор не известна. Были ли в нем рукописи Ф. М. Достоевского? - Совсем не исключено, ведь Анна Григорьевна до последних дней жизни работала над систематизацией творческого наследия мужа. Однако ничего более определенного сейчас сказать нельзя.
В это время Е. П. Достоевская с сестрой Н. П. Цугаловской и детьми - пережив напасти Гражданской войны у родственников в Скадовске - вновь поселяются в Симферополе, на этот раз - в знаменитом доме купца Абрикосова, на улице Воровского, дом 24. В январе 2002 года автор этих строк еще застал в живых старожила абрикосовского дома - 76-летнюю Наталью Архиповну Филину (в девичестве - Онищенко), отчетливо помнившую двух старомодных дамочек «Кити» и «Нити», поражавших окружающих тем, что они - единственные во всем доме - выходили на улицу с зонтиком не от дождя, а от солнца. В июне 2015 года удалось побывать и в самой квартире - двух небольших комнатках на втором этаже. Как, наверное, догадывается читатель, никаких раритетов обнаружить там не удалось.
14 октября 1921 года на семью невестки писателя обрушивается страшное несчастье - от тифа, осложнившегося менингитом, умирает старший сын Е. П. Достоевской Федик - «гениальный ребенок», подававший большие надежды в музыке, живописи и в литературном творчестве. От этого удара Екатерина Петровна не оправится уже никогда.
«Простите великодушно, что не тотчас поблагодарила Вас за доброе исполнение моей просьбы, - напишет она 15 октября 1934 года московскому литературоведу Ф. Ф. Бережкову. - Главная причина та, что это дни, когда заболел и умирал мой Федюша, и я, несмотря на многие годы - эти дни всегда тяжело переживаю, и голова не хочет как следует работать». «В год его смерти, - читаем в письме Екатерины Петровны от 14 декабря 1933 года, - он работал весь сентябрь над библ<иографическими> катал<ожными> карточками, чтобы заработать достаточно на подготовку подарков для меня <...> и был так счастлив этим. С тех пор я никогда этот день не праздную и стараюсь забыть о нем. Есть раны, которые никогда не заживают и умирают лишь с нами!»
Старшего внука писателя похоронили на кладбище возле Петровских скал.
«По моей просьбе, - свидетельствовала Е. П. Достоевская уже в послевоенные годы («Народная правда» (Нью-Йорк). 1952, апр. № 2), - крестьяне <сельского> Совета, которые относились к нам очень хорошо, разрешили похоронить Федюшу на их кладбище, в 10 минутах ходьбы от нашего дома, и предоставили мне выбрать место. Я выбрала зеленую цветущую долину, простирающуюся до Чатырдага». «Оттуда открывается чудный вид на всю долину с фр<уктовыми> садами, - дополняет воспоминания сестры Н. П. Цугаловская в письме В. С. Нечаевой осенью 1957 года, - и на горизонте его любимый Чатыр-Даг, которым он подолгу любовался с нашего балкона».
Увы, поиски могилы - завершившиеся лишь в сентябре 2011 года - показали, что она безвозвратно утрачена; лишь в одном из петербургских архивов сохранилась ее довоенная фотография - «цоколь из белого севастопольского камня с крестом наверху», а на нем - строчки одного из стихотворений несчастного «отрока-поэта»: «Ряд подавленных в сердце рыданий...»
Дальнейшая жизнь Достоевских в Симферополе складывается весьма тяжело - несмотря на назначенную пенсию, невестке писателя приходится подрабатывать частными уроками. Кроме того она преподает языки в автотранспортном техникуме, переводит научную литературу для сотрудников Крымской станции плодово-ягодного хозяйства. «Я работаю иногда по 15-18 ч. в сутки», - жалуется Екатерина Петровна в письмах к Г. И. Чулкову. Однако, несмотря на все тяготы жизни, находятся силы для переписки с многочисленными почитателями творчества Ф. М. Достоевского, среди которых А. Л. Бем, Ф. Ф. Бережков, М. В. Волоцкой, Л. П. Гроссман, А. В. Луначарский, М. Д. Львова, В. С. Нечаева и другие. Для книжного издательства «Payot» невестка писателя переводит на французский язык роман «Подросток» (публикация не состоялась, судьба рукописи неизвестна). Но главной заботой Екатерины Петровны становится вопрос о месте захоронения вдовы писателя.
«Как Вам вероятно известно, - пишет Е. П. Достоевская 24 октября 1930 года тому же Г. И. Чулкову (в то время - председателю комиссии по творческому наследию Ф. М. Достоевского), - Анна Григорьевна Достоевская скончалась в Ялте в 1918 г. во время оккупации немцев, поэтому мой муж Фед<ор> Фед<орович> Достоевский <...> не мог исполнить настоятельное желание Анны Григ<орьевны> быть похороненной в Александро-Невск<ой> Лавре, в склепе Фед<ора> Мих<айловича>, где ею было приготовлено для себя место; но чтобы обеспечить эту возможность, Анна Григ<орьевна> была похоронена в цинковом гробу и нами приобретено место - склеп под церковью - Аутско-Успенской, в г. Ялте. К глубокому сожалению - перенести прах Ан<ны> Гр<игорьевны> не удалось, т.к. наше материальное положение настолько изменилось, что отпала всякая возможность это исполнить, особенно, после смерти моего мужа в 1921 г.; обстоятельства не изменились к лучшему и теперь - материальные возможности моего сына и мои чрезвычайно ограничены и стеснены. Весною этого года прибавилось еще одно обстоятельство, в силу которого откладыватъ перенесение тела Ан<ны> Гр<игорьевны> более нельзя. Меня уведомили из Ялты, что церковь, под которой была погребена Ан<на> Гр<игоръевна>, снесена и могила засыпана. С большим трудом удалось мне найти того гробовщика, кот<орый> хоронил Ан<ну> Гр<игорьевну>: могила была отрыта, очищена и поставлен временный скромный железный крест с надписью, но конечно это не может быть больше постоянным местом погребения верной спутницы жизни такого гения, как Федор Михайлович!»
Несмотря на все хлопоты и помощь В. С. Нечаевой, П. С. Когана, Г. И. Чулкова и других в 1930-е годы перенести прах А. Г. Достоевской к берегам Невы не удается. В годы Великой Отечественной войны могила вновь была утрачена. В 1957 году по собственной инициативе ее восстановил замечательный ялтинский краевед Геннадий Гаврилович Сошин.
«В прикладбищенском доме живет старая женщина (бывш<ая> монашка, сейчас энергичная церковница) - забыл имя, фамилию, - вспоминал А. Ф. Достоевский, - при ней хоронили Анну Григорьевну, - она указала Сошину могилу, когда Горисполком искал».
Тень этой «старой женщины» пройдет и по страницам книги Н. А. Гурьевой-Смирновой, в послевоенные годы занимавшейся сбором материалов о жизни А. Г. Достоевской в Ялте: «Старая-престарая Устя сидела за столом и листала какую-то толстую церковнославянскую книгу...<...> Я вынула пять рублей и отдала монашке. Она торопливо подровняла ветхие листочки своей книги, закрыла ее и молча повела меня вниз, к своему сарайчику. Отперла его, долго возилась там в темноте <...> и наконец вытащила большой кладбищенский железный крест. Почти оцепенев от неожиданности, я прочла нараспев: «Анна Григорьевна Достоевская, родилась 30 августа 1846 года, умерла 9/22 июня 1918 года»...»
Выполненное по проекту Г. Г. Сошина надгробие из черного Лабрадора, радовавшее глаз благородством своих форм, простояло до апреля 1968 года, когда А. Ф. Достоевскому удалось-таки начать кампанию по перенесению праха Анны Григорьевны в Александро-Невскую лавру.
Судьбе было угодно, чтобы старший внук писателя Федик родился раньше срока в Москве; симферопольцем по рождению стал младший внук - Андрюша, 28 апреля 1908 года крещенный в Никольской церкви 51-го пехотного Литовского полка (сильно перестроенное здание церкви сохранилось до наших дней). Первый раз внук писателя надолго покинул родной для него город еще в 1928 году, поступив в Новочеркасский политехнический институт. Правда, через год учебу пришлось прервать по состоянию здоровья. С 1930 года и до конца своих дней А. Ф. Достоевский будет жить в Ленинграде, где и скончается 18 сентября 1968 года. Его останки упокоятся в одной могиле с дедом и бабкой. С Крымом связаны не только детство и юность, но и первые шаги Андрея Федоровича в литературном творчестве. По свидетельству Н. П. Цугаловской, он «мгновенно писал короткие рассказы». Но «несмотря на его живой, веселый характер, содержание его рассказов было всегда очень тяжелое». Е. П. Достоевская показывала эти рассказы профессору Таврического университета, литературоведу Л. В. Жирицкому, который «их очень одобрил и сказал, если Андрей отдастся литературе, то из него выйдет писатель». Однако тот «избрал другую дорогу». Об этом можно только сожалеть - литературный талант у А. Ф. Достоевского несомненно был. Доказательством тому - рукопись его повести «Кротолов», хранящаяся в Архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга.
К несчастью для Е. П. Достоевской, в годы Великой Отечественной войны в Крыму объявляется бывшая жена внучатого племянника писателя Милия Достоевского - Евгения Щукина.
Она сумела получить оккупационный вид на жительство под фамилией «Достоевская», хотя была женой Милия Федоровича всего лишь три месяца и давно уже носила девичью фамилию. Фамилию «Достоевская» она использовала для предательских выступлений по радио и в печати. Екатерина Петровна вынуждена была приступить к разоблачению самозванки, чем вызвала недовольство немецкой комендатуры. С другой стороны, так как в Симферополе, где жила Екатерина Петровна, ее все знали и считали единственным человеком, носившим фамилию «Достоевская», население приписало предательские выступления Екатерине Петровне. Она стала получать угрожающие письма от подпольщиков и партизан.
Увы, протесты Е. П. Достоевской не возымели действия. Позже А. Ф. Достоевский считал «ненавистную» Е. А. Щукину одной из главных виновниц вынужденной эмиграции его матери. 26 сентября 1943 года Екатерина Петровна навсегда покинула Симферополь. Пройдет всего полтора года - и 14 февраля 1945 года ее начнут разыскивать из Москвы - ведь до войны она получала персональную пенсию! Найти невестку писателя не удастся - оказавшись сначала в Польше, потом в Австрии и, наконец, во Франции, она пополнит ряды эмигрантов «второй волны». А. Ф. Достоевский побывает в Крыму еще несколько раз, последний - в связи с переносом останков обожаемой им бабушки.
Размышляя над «крымскими» страницами биографий родственников Ф. М. Достоевского, нельзя не видеть, как много страданий выпало на их долю на этой, без преувеличения, райской земле. И все-таки остается лишь сожалеть, что сам Федор Михайлович никогда здесь не был - несомненно, целительная природа Крыма дала бы ему силы, продлила бы его жизнь. На год, на два, на десять лет... Кто знает? Может быть, тогда он смог бы закончить свое последнее, свое главное произведение - вершину творчества, роман «Братья Карамазовы».
«...Истина, добро, правда всегда побеждают…»
(о творчестве Ф. Достоевского)
Писатель Всеволод Соловьев (сын историка С. М. Соловьева и брат философа Владимира Соловьева) вспоминает, как в ноябре 1877 года Достоевский повез его к некой петербургской гадалке. Не зная, кто перед ней и каков род его занятий, вдохновенная кудесница (между прочим, француженка, госпожа Фильд) предсказала клиенту, что вскоре его ожидает такая известность, о каков он не мог и мечтать, что публика будет носить его на руках и засыпать цветами и что он окончит свои дни на вершине этой прижизненной славы. Вскоре Достоевский написал «Братьев Карамазовых», произнес Пушкинскую речь, обрел первый и последний в своей жизни лавровый венок, а затем умер и удостоился невиданных похорон.
Конечно, посетителю госпожи Фильд не пришло в голову вопросить ее о своей посмертной - земной - судьбе. Да если бы даже скромная петербургская прорицательница, подобно Нострадамусу, попыталась проникнуть своим ясновидящим взором во мглу веков, Достоевский все равно не поверил бы ее предсказаниям. Постоянно ввергаемый в трудные житейские и литературные коллизии, жестоко поносимый не расположенной к нему критикой, с головой погруженной в текущее, он вряд ли мог помыслить, что весь XX век так или иначе пройдет под знаком его имени и что в начале века XXI будут собираться международные ученые симпозиумы в его память и в его честь.
Наступление нового века сопровождается такими внушающими трепет знамениями, которые - не знаю, обрадовался ли бы этому автор «Бесов» или нет,- указывают на то, что он остается писателем в высшей степени современным. Обнаживший нравственный механизм возникновения зла, которое на наших глазах захватывает все большие области жизни (включая, разумеется, сферу духа), он все отчаяннее и безнадежнее стремится обратить нас к источникам света. Он по-прежнему не укладывается, как это подобало бы совершившему свое дело классику, в ложе сугубо академической науки.
Достоевский родился и вырос в Московской больнице для бедных, и, образно выражаясь, он остался в этой больнице навсегда. Я имею в виду не только терапевтический характер его творений. В названии его первого романа различим не один лишь любезный русскому интеллигентскому слуху социальный акцент. «Бедные люди» (ударение на втором слове) - это словно бы вздох мировой скорби - вздох по всему роду человеческому, а не только горевание об отсутствии вещественных благ. Бедный человек - человек несчастный, несовершенный, далекий от идеала. Это почти божественная печаль о слабом и одиноком человеческом существе и вместе с тем его горестная самооценка.
Конечно, Достоевский для России больше чем Достоевский. Возможно, это не лучшая похвала для писателя, который хотел бы пребывать, положим, исключительно в области чистого художества. Но в такой стране, как Россия, Гоголю, Толстому и Достоевскому в какой-то момент становится «мало» одной литературы. Они вдруг начинают стремиться к тому, чем писатель, казалось бы, вовсе не обязан заниматься.
Еще раз повторю очевидное: Достоевский - писатель глубоко христианский. Но он связан с христианством не каноническим, не ортодоксально-богословским, не даже новейшим «богоискательским», а каким-то другим - преимущественно художественным - образом. Он писатель христианский, но прежде всего - писатель. Он мыслитель православный, но отнюдь не узкоконфессиональный и вообще не церковный. При этом автор «Записок из Мертвого дома» в высшей степени терпим к иноверию (вспомним прекрасный образ мусульманина Алея из названной книги). Смею предположить, что при своих глубоко христианских корнях (а возможно, как раз благодаря им) автор Пушкинской речи в художественном смысле - явление сверхконфессиональное. Более того, он в равной мере может быть близок как верующему, так и атеисту.
Итак, Достоевский принадлежит всем. Недаром архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) заметил, что «в сущности, весь мир уже находится в «Обществе Достоевского», является его имплицитным (это важная категория) членом».
Весь ход современной истории свидетельствует о том, что теперь не только Россия, но и весь мир «стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной». И если воспользоваться метафорой Семеновского плаца, можно сказать, что человечество уже как бы взошло на эшафот и неизвестно, будет ли оно в последний момент помиловано. Но если, к счастью, это случится и всемирная история продолжит свой победительный бег, извлечем ли мы из нашего смертного опыта такой же урок какой усвоил Достоевский? Послужит ли эта милость (если она будет явлена) нашему духовному возрождению?
Достоевский совпадает с Россией как таковой, с Россией онтологической - с той, которая пребывает, но какой она в каждый конкретный момент времени никогда не была и, по-видимому, не будет. Он воплощает в себе дух утопии и антиутопии одновременно. Он есть задача неисполнимая, однако же требующая решения.
Надо приложить немало усилий, чтобы ощутить себя современником Достоевского.
Авторская позиция в произведениях Достоевского
«В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет образованности. Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет» (письмо М. М. Достоевскому от 1 февраля 1846 года).
В знаменитом отрывке из письма Достоевского брату Михаилу по поводу первого своего произведения, увидевшего свет, констатируется отсутствие авторской позиции в слоге, то есть - в дискурсивном повествовании. Не равноправие голоса автора - а отсутствие голоса автора. Кстати, большинство произведений Достоевского написано именно в отсутствии голоса автора - когда это повествование от первого лица, роман в письмах или повествование повествователя, всегда заявленного у Достоевского (кажется, он начал настойчиво отрабатывать эту схему со второй части романа «Идиот») как гораздо менее информированный, чем герои. Но наиболее очевидно отсутствие авторского голоса в тех редких случаях, когда повествование в произведении таки ведется «от лица всеведущего автора». В «Преступлении и наказании» всеведущий автор всеведущ потому, что видит героев, слышит их мысли, видит их сны. Именно в этом романе в максимальной степени проявляется замеченная неоднократно кинематографичность Достоевского. Оказывается, всеведущий автор представляет нам ряд картин, сцен - но своей-то рожи опять-таки не показывает - то есть в этом как бы авторском повествовании отсутствует все то, что можно было бы назвать авторской оценкой. Как только мы сталкиваемся с оценкой, обнаруживается, что она не авторская, что она существует в кругозоре героя, дается им окружающему его миру или себе же самому. М. Бахтин говорил в связи с этим об отсутствии завершающего героя слова - то есть, по сути, слова, которое не прозвучало бы в пределах сознания героя.
Мало того - повествование всеведущего автора и вообще слишком часто (и - повторю и подчеркну - всегда - в случаях оценочных высказываний любого уровня - от бытовых до мировоззренческих) оборачивается повествованием в кругозоре героя - и мы это можем не сразу заметить только потому, что героев, в чьем кругозоре нам представляется происходящее, - два: Раскольников и Свидригайлов. Иногда - но это чуть ли не единичный случай (сцена чтения Евангелия) - точка зрения смещается так, что мы видим происходящее в кругозоре Сони, чем создается дополнительный объем. Однажды это будет Разумихин (сцена прозрения), однажды Лужин. Но остальных героев мы воспринимаем лишь в их проявлениях, глазами и ушами Раскольникова или Свидригайлова. Очевидно, когда Достоевский говорит о всеведущем авторе, он не имеет в виду, что тот явится своим лицом.
Одновременно Достоевский так определяет категорию художественности: «Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение».
Таким образом, не выраженная никогда дискурсивно, авторская позиция непременно присутствует в произведениях Достоевского, причем должна присутствовать (в соответствии с его авторским заданием, с его определяемым самому себе идеалом) настолько ясно, что читатель, прочтя роман, может совершенно так же понять мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение.
На каких же уровнях произведения надо искать отсутствующую в дискурсивном повествовании авторскую позицию?
Представляется, что таких уровней три.
Первый уровень - это уровень слова и цитаты. Дискурсивное повествование задействует слово в определенном значении, определяемом (то есть - ограничиваемом) контекстом - самим дискурсом. В эту актуализированную и, соответственно, занятую дискурсом область слова автор не вторгается, всецело предоставляя ее персонажу или повествователю. Зато в распоряжении автора остается незанятая область слова или текст, с которым соединяет нас цитата. Наиболее очевиден уже неоднократно приводившийся пример: слово «нарезался», обращенное к Раскольникову сразу после убийства. Безликим персонажем задействовано узкое и, к тому же, переносное значение - «напился». Автору остается, во-первых, прямое значение слова, обращенное к персонажу как обличение от лица мироздания. Но и в переносном значении слова - «напился» - автор имеет свою часть. С первых страниц романа грех будет непрерывно ассоциироваться с пьянством - чрезмерно настойчиво в случае главных героев - Раскольникова и Свидригайлова, вплоть до последних страниц, когда Свидригайлов увидит перед смертью свою душу в образе мертво пьяного мужичонки, а Раскольников перед признанием свою - в образе пьяного, желающего плясать, но заваливающегося все время на бок. Характерно, что из всего пьянства греха в романе - само пьянство - самый нестрашный грех. Раскольников и Свидригайлов пьяны не бывают, хотя их регулярно принимают за пьяных, - они упиваются другими грехами; и здесь в слове прямое значение («нарезался») обвиняет героя в преступлении, тогда как переносное, актуализированное контекстом в узком смысле, - в целом романа, в его символической системе, констатирует совершенный грех. Надо подчеркнуть, что как раз переносное несимволическое значение - то, которое задействовано в дискурсе (нарезался в смысле пьян) - оказывается наиболее неадекватным реально происходящему в мире произведения, наиболее пустым. Полагаю - именно потому, что там не присутствует автор. В произведениях Достоевского самые ключевые места текста будут обозначаться словами «сказал непонятно зачем», «почему-то сказал» и т. п., за которыми как раз и следуют слова, не имеющие ни причины, ни цели в дискурсе и потому всецело переводящие нас в область, в которой существует авторская позиция. И чрезвычайно важные с точки зрения авторской позиции вещи будут «запрятаны» в болтовне героев. Один из самых ярких примеров здесь - госпожа Хохлакова, а один из самых ярких примеров у госпожи Хохлаковой - ее письмо Ракитину после смерти старца Зосимы и исхождения от его тела тлетворного духа, письмо с знаменитой фразой, что «никак она не ожидала от такого почтенного старца, как отец Зосима, - такого поступка!» «Так ведь и написала: "поступка"!» - подчеркнет Ракитин, рассказывая об этом Алеше, чтоб уж читатель никак не пропустил диковатого словечка мимо ушей. И однако на недоумение К. Леонтьева: «От тела скончавшегося старца Зосимы для чего-то исходит тлетворный дух», уже неоднократно исследователями Достоевского был дан ответ: это происходит для того, чтобы не подавить свободную волю человека наглядным и навязчивым чудом. Можно добавить - и для того, чтобы освободить уже плененную волю Алеши, которому старец невольно заслонил Бога. Этот «поступок» (по счастливому выражению госпожи Хохлаковой) старца адекватен отказу Христа сойти со креста - и при таком толковании это именно поступок, осознанное действие умершего, а вовсе не действие, производимое над ним законами природы, что и выражено в нелепых, на первый взгляд, словах Хохлаковой; еще раз хочу подчеркнуть, что герои Достоевского никогда не болтают бессмысленно, особенно когда просто болтают, непонятно почему и зачем.
Цитату (особенно - микроцитату) можно рассматривать на том же уровне, что и слово, поскольку герой, как правило, использует ее утилитарно, описывая, например, место действия, как Иван Карамазов, использующий в начале своей поэмы «Великий инквизитор» цитаты из «Дон Гуана» и «Путешествия Онегина», или время - как Свидригайлов, упоминающий «Египетские ночи». Автору тут остается даже слишком много.
Второй уровень - уровень детали, в течении сюжета выступающей как вещь, а в авторском кругозоре становящейся символом. Часы Раскольникова. Герой закладывает их на первых страницах романа, и если в течении сюжета этот заклад представляет собой всего лишь последнюю пробу, что, впрочем, тоже немало, то в метафизическом смысле без этого заклада невозможно все, что далее совершится в романе.
Существенна с точки зрения символической детали и цена, которую Раскольников назначает закладу. Четыре - это число мира (число сторон света, элементов мироздания и т. д.). Это, так сказать, настоящая цена. Старуха дает дробную цену, цену расколотого, раскроенного мира, мира, узурпированного у Творца.
На этом же уровне авторская позиция осуществляется в соотношении лица и лика персонажа. Как за вещью в сюжете встает символ в области, принадлежащей автору, так за лицом в сюжете в области, принадлежащей автору, встает лик персонажа, истинный его образ, который он волен исказить в области сюжета, но который ему никогда не дано уничтожить. Лик Раскольникова в высшей степени отчетливо прописывается в самом начале романа, в письме матери героя. Письмо завершается (а окончание в любом тексте - ударная, актуализированная позиция) вопросом и воспоминанием: «Молишься ли ты Богу, Родя, по-прежнему и веришь ли в благость Творца и Искупителя нашего? Боюсь я, в сердце своем, не посетило ли и тебя новейшее модное безверие? Если так, то я за тебя молюсь. Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» За последней строкой - младенца на коленях у матери, лепечущего молитвы, - отчетливо встает образ Богоматери с Младенцем, задающий масштаб героя. Раскольников - в лике - Христос романного мира (что будет многократно поддержано в романе иными его именованиями и символическими деталями). Именно поэтому оказались безуспешными все попытки выдающихся литературоведов XX века представить его в качестве отрицательного героя. Непосредственное читательское чувство настойчиво сопротивлялось самым веским логическим доказательствам - и было право, поскольку непосредственно опиралось на авторскую позицию, не выраженную дискурсивно и потому с легкостью искажаемую при попытке логического описания, но незыблемо запечатленную в образе в лике героя.
В западноевропейской живописи есть сюжет, изображающий Христа-младенца на коленях у Богоматери с державой в руках. Одна из картин на этот сюжет находится в месте, которое Достоевский с большой вероятностью проезжал еще в первое свое заграничное путешествие в 1862 году. Мадонна с Младенцем изображена здесь сидящей на херувимах над городом на реке - и именно так обобщенно будет представать Петербург в романе «Преступление и наказание».
Итак, на втором уровне, где проявляется авторская позиция в произведениях Достоевского, в лице, действующем в сюжете, открывается лик - пространство авторских ожиданий, авторского задания для героя.
Третий уровень, где обнаруживается авторская позиция в произведениях Достоевского, - это уровень сюжета, сюжетной сцены. За внешним сюжетом, за внешней историей в произведениях Достоевского стоит старинный сюжет, древняя история - сюжет и история, являющиеся фоном всей жизни человека-христианина, - история Христа. Именно здесь актуальнее всего является сказанное старцем Зосимой: «Что за книга это Священное Писание, какое чудо и какая сила, данные с ней человеку! Точно изваяние мира и человека и характеров человеческих, и названо все и указано на веки веков. И сколько тайн разрешенных и откровенных...» Новое событие, описываемое в романе на самый современный сюжет, оказывается репрезентацией в современности изваянного в вечности события священной истории. И новое событие прочитывается адекватно авторскому замыслу лишь на фоне того, что есть его вечный первообраз.
Надо заметить, что Достоевский не просто строил так образ в своих произведениях - он так видел и весь мир вокруг себя.
В своих произведениях Достоевский дает новый - и, по первому сильному впечатлению, иной - образ вечности, уже однажды явленной в образе, - не чтобы «повторить», «воспроизвести» ее, но чтобы дать ей вновь действовать во времени, чтобы дать прежде явленному образу в новом обличий развернуть новые и новые потенции. В том, как он строит образ, Достоевский оказывается последователем, воскресителем, преобразователем самых глубинных и фундаментальных оснований западноевропейской культуры.
Причем у Достоевского эта реальность зачастую настолько сокрушительна, что не только читатели, но и герои далеко не сразу опознают в глубине ее прежде данный образ. Это необходимо - иначе мы не ощутим встречи в ее первозданности, иначе прежде данный образ самортизирует встряску, получаемую нашими чувствами, канализирует наши эмоции в уже заданное русло. Мы пойдем проторенным путем, мы не станем первопроходцами, то что с нами случится - случится снова, а не заново. Но столь же необходимо, пережив шок первозданности, опознать в глубине нового образа прежде данный - в противном случае мы встретимся не с вечностью, а с мгновением, не с тем, что пребывает, но с тем, что проходит, со случайностью, единичной, которую невозможно расположить ни на какой оси, к которой невозможно выработать правильного отношения. Достоевский предоставляет нам свой глаз, видящий глубину всякого случая, чтобы за вихрем сиюминутных образов, потрясающих нас, мы разглядели прежде данный незыблемый образ вечности - но одновременно и чтобы окостеневшее в нашем мозгу предание потрясло нас своей новизной. Образ в произведениях Достоевского построен так, что читатель получает возможность пережить предание в непосредственном опыте. Так же, как Алеше необходимо измучиться Ивановыми случаями и историями, чтобы смочь увидеть воочию Кану Галилейскую, так читателю Достоевского необходимо столкнуться с самой неприглядной современностью и с самыми неприглядными современниками, чтобы в них увидеть евангельскую историю и ее Персонажей лицом к лицу. Увидеть - и разглядеть, осознать свое место в этой истории.
Согласно Достоевскому, огромный образ вечной изваянной истории человечества скрывается под корой сиюминутного - но и открывается каждым событием современности, если только «иметь глаз». Мимолетное - явление вечного и движение к вечному, которое дано осуществлять человеку в его временном бытии. Достоевский строит свои романы о современности так, что в них продолжается евангельская история. Но он не навязывает своей позиции читателям, позволяя им разглядеть ровно столько, сколько они готовы увидеть. И именно поэтому он никогда не является в художественных текстах «своим лицом».
Вечность у Ф. М. Достоевского
Если в языках, сформировавшихся под влиянием культуры римской цивилизации, слово «вечность» понимается как отсутствие границ, как бесконечность и беспредельность, то в этимологии русского слова прослеживается прежде всего связь с человеческой жизнью, «веком», который, например, в Словаре Даля определяется как «срок жизни человека <...> продолжение земного бытия». Связь вечного с «веком» присутствует и в древнегреческом языке, под непосредственным влиянием переводов с которого формировалось литературное и философское значение русских слов.
В творческом сознании Достоевского, с одной стороны, глубоко воспринявшем многие идеи западной философии, с другой - также ориентированном на народное мировосприятие и народные идеалы, присутствуют оба понимания. Но если первое, «отрицательное» понимание вечности как отсутствия, безграничности, было общим культурным и философским местом для времени Достоевского, то вторая интерпретация значения слова - как жизни, интенсивности, одновременно осмысленная в рамках православной и народной русской традиции, непосредственно соотносилась с его идеологией почвенничества. «Отрицательное» же понятие вечности как бесконечной пустоты в художественной системе почвенника Достоевского, как правило, характеризует героев (таких, как Ставрогин, Свидригайлов, Раскольников), соотносимых с западным сознанием и мировоззрением.
Вечность в художественном мире Достоевского оказывается важным и одновременно сложным понятием. Герои писателя не живут в вечности, но в то же время им доступно переживание минуты, которая длится вечность, как в «Белых ночах», или они, как Кириллов, доходят до минут, когда время останавливается. Иногда они ведут себя так, как если бы уже обладали вечностью. Пульхерия Андреевна Раскольникова обещает вечно Бога молить за благодетельницу Марфу Петровну, а Свидригайлов готов клясться Дуне в вечной любви. Очевидно, в обоих случаях слово «вечный» используется метафорически для обозначения очень сильного чувства и интенсивного переживания. «Минута» в этом смысле имманентна вечности, поскольку обозначает чувство, которое на земле человек долго выносить не может, и в переживании-вовлеченности в это чувство пропадает время. Вероятно, именно в этом значении - самозабвенной страсти - понимаются такие эпитеты, как «вечная Сонечка», «вечный муж».
Достоевский часто пользуется словом «вечность» для описания сильной страсти в ранних произведениях. Неточка Незванова рассказывает об отчиме: «Он снова остался в провинции, опять поступил в какой-то провинциальный оркестр, потом опять не ужился в нем и, переходя таким образом с одного места на другое, с вечной идеей попасть в Петербург как-нибудь в скором времени, пробыл в провинции целые шесть лет». Одновременно эпитет «вечный», относимый в мире Достоевского к земным вещам, может свидетельствовать о тоске героя по устойчивому и неизменному в хрупкой и постоянно изменяющейся действительности с очень непрочными связями между людьми, их привязанностями и чувствами, длящимися не более «минуты» или «мгновения». В этом смысле «вечное» чувство - чувство, живущее более мгновения. Неточка Незванова мечтает о том, как она с отцом будет жить в богатом доме с красными занавесками «в каком-то вечном празднике и вечном блаженстве»; Алеша и Катя в «Униженных и оскорбленных» клянутся друг другу «в вечной дружбе». Настенька тоже просит героя «Белых ночей» быть ей «вечно другом, братом». Таким образом, уже чисто на языковом уровне «вечность» проявляется в земных вещах, человеческих отношениях. Однако также возможно интерпретировать употребление слова «вечность» в этих контекстах как чисто риторическую фигуру, унаследованную Достоевским из стилистики романтизма.
Вопрос о вечности и вечном бытии для Достоевского - это прежде всего вопрос о бессмертии души, о Боге, причем вопрос не столько о существовании Бога, сколько о вере в Него и доверии. Именно поэтому в рассказанном чертом анекдоте о философе и мыслителе, который все отвергал, «а главное - будущую жизнь», герой, даже убедившись в существовании этой отрицаемой им на земле будущей жизни, продолжал бунт против Бога и отказался идти квадриллион километров. В произведениях Достоевского предлагается несколько вариантов вечной жизни - подчас независимо от веры в бессмертие души. Очень упрощенно можно говорить о вечности просто как о бесконечности (временной или бесконечности смыслового вакуума), являющейся уделом замкнутого в себе сознания, сформированного идеями западной философии, и о вечности как приобщении к живой жизни и любви, идеалу Христа, во многом достигаемому благодаря сближению со своим народом.
В мире Достоевского есть много героев, отвергающих веру в Бога, христианскую или какую бы то ни было метафизическую вечность и бессмертие. Однако слово «вечность» все же присутствует в их интеллектуальном кругозоре, но не как единое бесконечное время, а как некое ценностное понятие, входящее в жизнь одного смертного человека. Это человеческий век, время жизни и существования человеческого сознания. Это вечность, доступная пониманию тех героев, которые «не верят в бессмертие и другую жизнь, стало быть, и не могут верить в чудеса, потому что для них всё на земле совершено». Конечно, нельзя забывать, что такая вечность отчасти обязана своим существованием и общей тенденции к смешению временных промежутков в произведениях Достоевского.
Вопрос о вечности мучил Достоевского на протяжении всей его жизни; представления о вечности, ее образ менялся от произведения к произведению, поэтому есть смысл проследить его воплощение в различных произведениях, выделить разные этапы осмысления образа вечности и в то же время установить некоторые инвариантные черты, своеобразные константы творчества.
В «Преступлении и наказании» у героев-двойников Раскольникова и Свидритайлова очень похожие представления о вечности: оба понимают ее как бесконечное существование мыслящего сознания «на аршине пространства». Свидригайлов боится, что «будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». Раскольникову грезится жизнь «где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, - а кругом будут пропасти, океан, вечный мрак, вечное уединение и вечная буря, - и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность».
Но у героев, не верящих в будущую жизнь, вечность приобретает разный модус. Если у Раскольникова она живая («...лучше так жить, чем сейчас умирать! Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить -только жить!.. Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек! И подлец тот, кто его за это подлецом называет» - у него сохраняется страсть к жизни, и в этом, по мысли Достоевского, залог его спасения (Порфирий Петрович предрекает ему: «Знаю, что не веруется, - а вы лукаво не мудрствуйте; отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, - прямо на берег вынесет и на ноги поставит <.. .> Знаю, что не веруете, а, ей-богу, жизнь вынесет»), то у Свидригайлова этот аршин пространства выглядит абсурдно и убийственно: банька с пауками - это смерть заживо. Впрочем, возможно, Раскольников цепляется за жизнь как раз чтобы спастись от мертвой свидригайловской вечности «на аршине пространства». «Бытие, во всей своей первородной простоте, торжествует в нас, а это и есть главное, насущное, - остальное приложится или, говоря осмотрительнее, может приложиться. Эта первожизненная благословенная простота - жажда быть - совпадает в нас с образом и подобием Бога».
Но со временем вечность «на аршине пространства» начинает представляться Раскольникову по-свидригайловски, и тогда его охватывает томительная тоска. Вечность в ощущении Раскольникова, равно как и многих других героев Достоевского, не отграничена от земной жизни, и герой переживает ее уже сейчас и не однажды: «Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на "аршине пространства". В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мучить». Итак, ощущение вечности приходит в определенные часы - и оно особенно ярко в закатный час, когда человек остро переживает тоску по утраченному раю от соприкосновения с живой вечностью. У Достоевского существует и обратная связь: Ставрогину после сна о «золотом веке» вдруг «явственно представился крошечный красненький паучок», которого он видел на «на листке герани, когда также лились косые лучи заходящего солнца» в доме Матрёши, когда он, притаившись, ждал, пока оскорбленная им девочка покончит с собой. При этом воспоминании об утраченном золотом веке, о косых лучах заходящего солнца Ставрогин говорит: «Что-то как будто вонзилось в меня, я приподнялся и сел на постель». Логический самоубийца Крафт также признается Аркадию Долгорукому, что не любит закатный час.
В приведенном отрывке из «Преступления и наказания» герой ощущает сразу несколько временных перспектив. Во-первых, это после преступления потерянное для него время обыденной жизни: сам Раскольников выпал из времени и его не ощущает. Но, с другой стороны, в этот томительный вечерний час, минуту созерцания, он пытается ощутить вечность, приблизиться к ней; в попытке такого приближения у героев Достоевского, как правило, рождаются их идеи-чувства. В то же время Раскольников теперь боится своей мертвой вечности одиночества, вечности сознания в пустоте, которую он уже переживает до смерти. Наконец, в «косых лучах заходящего солнца» присутствует напоминание о другой вечности - той, которой взыскуют герои - вечности живой, исполненной гармонии и любви, «рая», также в мире Достоевского возможного на земле. (Таинственный посетитель в «Брятьях Карамазовых» говорит после признания в давно совершенном преступлении: «А теперь предчувствую Бога, сердце как в раю веселится...»). Все эти смыслы соприсутствуют в сознании Раскольникова, но он чувствует себя удаленным или приближенным к какому-либо из них; так, здесь у Раскольникова активизируется образ вечности мертвой и тоска при виде заходящего солнца.
Две вечности есть и у Ставрогина: ему знакома тоска при виде заходящего солнца, но в то же время он купил маленький дом в кантоне Ури («Место очень скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль. Очень мрачное. Я потому что продавался маленький дом»). Маленький дом и ущелье соответствуют образу ставрогинской вечности; туда он собирается переехать на «всю жизнь» «там жить вечно». У Ипполита в «Идиоте» тоже есть своя мертвая вечность - мейерова стена, на которую он смотрел, когда лежал больной в чахотке и пришел к своему «последнему заключению».
Неожиданно снова возникает образ вечности «на аршине пространства» в «Идиоте» в связи с мировосприятием князя Мышкина. Оказавшись уже вечером вместе с Епанчиными в Павловском воксале, после того как Аглая назначила ему свидание, князь вдруг впадает в странную задумчивость. «Иногда ему хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда, и даже ему бы нравилось мрачное, пустынное место, только чтобы быть одному с своими мыслями и чтобы никто не знал, где он находится <...> Мгновениями ему мечтались и горы, именно одна знакомая точка в горах, которую он всегда любил припоминать и куда он любил ходить <...> и смотреть вниз на деревню, на чуть мелькавшую внизу белую нитку водопада, на белые облака, на заброшенный старый замок. О, как бы он хотел очутиться теперь там и думать об одном, - о! всю жизнь об этом только - и на тысячу лет бы хватило!» в этом странном видении-воспоминании просматриваются и узенькая площадка на скале, «вечное уединение и вечная буря» Раскольникова, и уже присутствует мрачное швейцарское ущелье Ставрогина. Такое видение вечности свидетельствует о наличии внутреннего подполья, об отделенности от людей и одиночестве прибывшего из Швейцарии князя. В тоже время, в отличие от представлений о вечности у других героев в видении Мышкина присутствует красота и ощутимо влияние руссоистских идеалов. Однако Мышкину доступно и иное переживание вечности: в романе подробно описывается опыт ощущения вечности в остановке времени, слияния прошлого, настоящего и будущего в минуте перед эпилептическим припадком - то есть в миг особенной интенсивности сознания, наивысшего напряжения душевных сил при жизни.
В этом же романе Ипполит высказывает мысль, что смысл жизни - в одной жизни, в самой жизни, «в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!» Ипполит, приговоренный чахоткой к смерти, юноша, которому осталось жить несколько недель, воспринимает нормальную человеческую жизнь как беспредельность, что-то, где возможно «вечное» открывание. В рассказе Мышкина приговоренный к смертной казни, стоящий на эшафоте так же, как Ипполит, думает: «Что если бы воротить жизнь, - какая бесконечность!»
В «Бесах» Кириллов верит не просто в «будущую вечную, а в здешнюю вечную» жизнь. В комнатке, где по ночам он пьет чай, Кириллов доходит до минут, когда «время вдруг останавливается и будет вечно». В сущности, это тоже вариант знакомой вечности «на аршине пространства». Но Кириллов утверждает, что на несколько секунд ему удалось почувствовать живую вечность - с того момента ему стало все равно, жить или умереть. Кириллов решает застрелиться для того, чтобы убедиться, что смерти нет и одновременно, чтобы преодолеть страх смерти. Он не думает о том свете, поскольку уже почувствовал и убедился в «здешней живой жизни» - и поэтому он равнодушен к «будущей вечной жизни». Подобно Раскольникову, Кириллов ставит над собой эксперимент: он хочет создать свою, автономную от Бога вечность, пройти через Голгофу, но обрести вечность сам, без божественной силы. По мысли Достоевского, это единственный возможный способ придать смысл бытию для атеистического сознания.
В «Братьях Карамазовых» Достоевский создает очень сложный и многоплановый образ вечности. В романе ставится вопрос воцерковления, приближения к ортодоксальному православию. С одной стороны, Алеша, Митя, Таинственный посетитель, Зосима идут путем, предуказанным самим старцем Зосимой, его братом Маркелом - познать живую вечность и Бога через жертвенную любовь к людям и покаяние. И чувствуют ее - Алеша - после видения Канны Галилейской, Митя - после сна о плачущем «дите» из народа, Таинственный посетитель - принеся покаяние.
Иван, считающий, что он не верит в Бога и вечную жизнь, все-таки рассматривает именно вечность христианскую в анекдоте о философе-атеисте. Над этой вечностью издеваются и черт и Федор Павлович Карамазов. Эту вечность, понимаемую как всемирную гармонию, Иван отвергает как безнравственную, даже если бы она и была возможна. То есть вопрос: есть ли Бог или нет, есть ли вечная жизнь и бессмертие Иван заслоняет другим вопросом: а нужен ли такой Бог, в которого надо поверить? Уже упомянутый атеист ложится на дороге и бунтует, хотя и сам убеждается в действительном существовании вечной жизни - то есть в итоге предпочитает вечность как временную бесконечность «на аршине пространства». Но пролежав там почти тысячу лет, философ потом встал и пошел - и пропел «осанну», не пробыв в раю и двух секунд - по мнению черта – «пересолил». Иван соглашается с ним, что это глупо: если внезапный переход от вечности «на аршине пространства» к райской вечности любви возможен во внутреннем созерцании, в духе, то представить это наглядно, «канонически», как параллельно существующие вечности Иван не соглашается. Это психологически невозможно, слишком наивно и по-земному; невозможно сразу так стремительно в «консерваторы» перейти. Но черт отвечает, что это – «русская натура».
Зосима может помыслить только добровольный ад - ад душ, которые сами отказываются от любви и живой вечности: «Раз, только раз, дано было ему мгновение любви деятельной, живой, а для того дана была земная жизнь, а с нею времена и сроки, и что же: отвергло сие счастливое существо дар бесценный, не оценило его, не возлюбило, взглянуло насмешливо и осталось бесчувственным». Но если бы люди воспользовались этим даром бесценным и возлюбили бы друг друга, вышли из уединения - тут же, на земле началась бы райская вечность и всеобщая гармония. Получается, что и рай и ад возможны уже при земной жизни человека.
Таким образом, в творчестве Достоевского и ад и рай, обе вечности (для неверующего сознания это оппозиция одинокой вечности «на аршине пространства» и тоски по всеобщей гармонии, особенно сильно чувствующейся при виде лучей заходящего солнца) существуют при жизни человека. Важно, что в итоговом романе – «Братьях Карамазовых» - то, что казалось абсурдным в анекдоте, сочиненном бунтующим Иваном, оказывается возможным в реальности - в жизнеописании старца Зосимы. Но, по мысли Достоевского, и для самого бунтующего Ивана, пока он, как и Раскольников, герой первого романа «пятикнижия», хочет жить и не погрузился совсем в мертвящую вечность «на аршине пространства», вопрос о его причастности к какому-либо из вариантов вечности еще не решен окончательно.
«Бунтующий человек» в текстах Достоевского
«Бунтующий человек», черты которого так тщательно прорисовываются Достоевским, наиболее очевидно демонстрирует свою парадоксальную природу в контексте насилия. Подобная объективация приводит к тому, что человек, ощущая собственную субъектность, выступает вершителем приговора другому, равно как и отмечается попытками уничижения собственного тела, что проявляется как особая терпимость к боли.
Нас интересует в связи с Достоевским вопрос необходимости насилия, осуществляемого с особой страстностью - решительно и упоенно. Оторван ли бунтующий герой Достоевского на данный момент от русской культуры либо, наоборот, является наиболее точным ее воплощением?
Субъект у Достоевского двойственен, будучи готов в короткий промежуток времени менять режимы жизнедеятельности, которые как раз и предполагают различные этические обоснования. Субъект может быть и героическим, и бесчестным одновременно из-за «растворения этических норм». Субъект может действовать радикально, но это не означает, что спустя некоторое время он будет укорять себя за содеянное. Подобная маятниковость может легко обосновываться мировоззренческой системой самого субъекта бунта, его личным этическим кодексом.
Дуальность насилия, логика которого полностью зависит от самого субъекта протеста как раз и может характеризовать русский культурный контекст бунта.
С одной стороны, «бунтующий человек» живет в постоянном ощущении принадлежности собственного тела самому себе. Именно он сам является обладателем беспрекословного нрава на тело. Отсюда может брать свое начало экспериментаторская претензия человека. Тело пластично и способно испытывать различные модификации, движимое волей и совестью своего обладателя. Данное ощущение может легко переноситься и на другие объекты, на которые готов притязать субъект протеста. Притязанию обычаю предшествует отождествление собственного субъектного начала с Божьим. Субъект протеста выступает в качестве высшей силы и готов спокойно (это вписывается в его картину мира и запросто им объясняется) распоряжаться жизнью другого.
С другой стороны, «бунтующий человек» готов испытывать стыд, готов подчеркивать свою религиозность и перевоплощаться в кроткого и послушного человека. В данном случае тело ему не принадлежит и ощущаемая им боль может представляться вызванной извне. Человек представляется зависимым от воли извне, от случая, от Бога, что ограничивает его самость и склонность к независимому, «авторскому» поведению.
Насилие, обращенное на внешние цели
«Бунтующий человек» Достоевского периодически готов смаковать страдания других. Ему может казаться, что страданиями других компенсируется то страдание, которое некогда испытывал он сам. Нужно понимать, что герои Достоевского делают выбор в пользу насилия в состоянии унижения, будучи оскорбленными и подвергнувшись психологической репрессии. Конечно, нам интересен их образ и особенности повседневной жизни. Материальная культура, окружающая человека, имеет большое влияние на его волевые акты. Чем больше примеров манифестации бунта в конкретных условиях, тем больше оснований для их типологизации. Разве нельзя разглядеть в бунтарях русского классика представителей низших сословий, разночинцев, нуждающихся в деньгах, становящихся объектами насмешек и не способных ответить обидчику в непосредственный момент унижения?
Герои, прибегающие к мщению, обретают субъектную позицию. Правда, объект их унижения - они же сами, но только в тот момент, когда они испытывают подобное. Жестокого любопытства ради они пытаются поставить других в такое же положение. Возмездие не обязательно осуществляется по принципу талиона. Возможно, те, на которых направляется насилие, никогда не заслужили бы такого наказания. Но циничность человека в его стремлении вызвать боль у найденного объекта легко подтверждают характеристики самого адресата. Как правило, выбираются те, кто оказывается в тот или иной момент слабее, нежели сам субъект бунта.
Как понимать логику некоторых героев, спокойно творящих насилие не только в отношении других, но и с такой же уверенностью исполняющих приговор собственному телу? Чего больше в герое? Ненависти в отношении того человека, который связывается с возникновением чувства собственной униженности? Или, наоборот, отвращения к самому себе, к собственному бесправию, к своему униженному положению, приводящему в конце концов к печальному финалу?
Зачастую объектом насилия оказываются члены семьи, что также подчеркивает стремление бунтующего человека направить насилие на внешние цели (капитан Лебядкин в «Бесах»).
Испытываемые героем колебания по поводу необходимости совершения насилия во многом могут отражать личные метаморфозы Достоевского. Данные метаморфозы пусть и не связаны конкретно с практиками насилия, но тем не менее раскрывают сложность самой трансмиссии принятия решения. Вообще, показательно, что в качестве объекта репрессии не фигурирует государство. Это кажется несколько странным. Но есть ощущение, что бунтующий человек на уровне подсознания ненавидит его и при этом видит всю тщетность попыток сопротивления. Выбирается более слабая цель - ненависть вымещается именно на ней. Именно в этом человек раскрывает свою низость, свою слабость.
Достоевский видится нам настолько двойственным, насколько бывают двойственны и его герои, постоянно находящиеся в ситуации мучительного выбора. Действительно, Достоевский предстает разным - от участия в кружке М. Буташевича-Петрашевского с вынашиванием радикальных планов по переустройству общества - до вполне спокойного, созерцательного литераторства, периодически сотрясаемого азартом игрока. Личный опыт автора не может не участвовать в конструировании его героев.
Двойственность проявляется еще и в том, что человек Достоевского оказывается одновременно и определителем вины другого человека - по сути дела, судьей (совмещение с божественной функцией), и палачом - непосредственным исполнителем приговора, подготовленного, оправданного и согласованного с самим собою. Идея, внезапно приходящая к бунтующему человеку Достоевского, оказывается настолько сильной, что ему (человеку) не требуется ее выносить на обсуждение с другими. Бунтующему человеку не нужны присяжные, он не заинтересован в диалоге и критике затаенной идеи.
Насилие, обращенное внутрь
Насилие, направленное на внешние цели, отчасти компенсируется способностью человека вызвать боль в себе, испытать боль самому. На наш взгляд, могут быть варианты, связанные с формами испытания собственного тела. Испытанная боль может быть следствием насилия, обращенного человеком на самого себя. Или же она может являться следствием насилия, обращенного на человека со стороны другого.
Когда мы говорим о насилии, обращенном внутрь, на себя, то предполагается, что срабатывает один из представленных выше вариантов.
Теперь очень важно определиться с причинами, вызывающими боль и провоцирующими человека на испытание болью. Мы не учитываем душевную боль, терзания, сомнения, потому как они могут быть присущи едва ли не каждому герою. Нас не интересуют такие примеры, как, скажем, ожидание возлюбленного в «Белых ночах» Достоевского и т. д. Боль должна быть исключительно физической, переживаемой физически. С определенной долей условности можно выделить четыре формы испытаний человека, на тело которого направлено насилие.
Боль может быть компенсацией страданий другого. Человек будто пытается самолично представить, насколько тяжело было другому. Либо даже старается превысить страдания другого, демонстрируя собственное самоотречение.
Прекрасный пример - штабс-капитан Снегирев перед Карамазовым в главе «Мальчики» «Братьев Карамазовых». Думая, что Алеша Карамазов пришел в дом Снегирева для того, чтобы пожаловаться на Илюшечку и добиться его наказания, Снегирев неожиданно предлагает Алеше экстатический опыт с насилием над собой же.
Боль может быть экспериментом и своеобразным пари. Человек как бы доказывает, что именно он является владельцем собственного тела и только он сам уполномочен распоряжаться им по своему усмотрению. Пари заключается на испытание болью. Человек демонстративно, удостоверяет своих партнеров-спорщиков в способности вытерпеть боль.
Блестящий пример - лежащий под проходящим поездом Коля Красоткин из «Братьев Карамазовых».
Другой пример - нигилист Кириллов в «Бесах». Его опыт есть попытка развенчания мифа о боязни боли, о собственном бессилии в отношении собственного тела.
Боль может предстать страданием за собственную правду. Бунтующий человек в текстах понимает ценность правды, поэтому для него не удивительно, что правду приходится отстаивать с риском для собственного тела. Правда здесь тесно связывается с чувством собственного достоинства, которое человек не может уронить. Борьба за правду требует не только психологической, но и физической отдачи. Поэтому такая борьба превращается еще и в испытание человеческой выносливости.
Достаточно вспомнить, как в «Братьях Карамазовых» терпел боль от укуса Алеша Карамазов или как стоически держал себя Коля Красоткин, когда тот же Илюшечка Снегирев ударил его ножом.
Страдание за собственную правду есть трудная борьба за сохранение собственного лица, за собственный статус, за репутацию (при этом у Алеши Карамазова свое понимание репутации, у Коли Красоткина - свое), и борьба эта сводится к известной формуле Достоевского: «Правда выше вашей боли».
Боль как мучительное ожидание человек может испытывать, боясь оказаться уязвленным физически. Так Верховенский осторожно вступает в темную комнату, куда зашел с револьвером Кириллов, так и герой, от лица которого ведется повествование в «Кроткой», притворись спящим, ожидает, что его застрелит любимая жена. В принципе, герой мог бы «неожиданно» проснуться и выхватить у нее револьвер, тем самым себя обезопасив. Но его что-то сдерживает. Разве не страх? А может быть, наслаждение этическими мучениями жены?
Самоубийство в «Кроткой», скорее всего, не мимолетная идея - наоборот, оно подготовлено.
«Я думаю, много самоубийств и убийств совершилось только потому, что револьвер уже был взят в руки» («Кроткая»). Но какие терзания мог испытывать человек перед тем, как взять в руки оружие и направить его на себя?
Следует принять во внимание, что подобная терпимость к боли, а в ряде случаев даже и желание боли в отношении себя и другого, может восходить и к хлыстовству. Подтверждением того могут быть некоторые эпизоды «Хозяйки». Наша позиция усиливается обнаруженными свидетельствами интереса писателя к деятельности сект, периодически разоблачавшихся в Петербурге в 1840-е годы.
Двоичность бунтующего человека
Реакция на боль позволяет глубже узнать особенности национального характера, проявляющиеся у героев Достоевского. Такова, в частности, может быть «идея о страстности, крайности русского характера, которую он наблюдал в себе». Если предположить, что в русском национальном характере довольно сильно религиозное начало, то его амбивалентный характер становится все более очевидным. Человек перетягивается между двумя крайностями в каком-то совершенно невообразимом шпагате.
Именно здесь можно найти истоки двоичности устремлений бунтующего человека. Маятниковый характер бунта раскрывается в моментальной радикализации в отношении другого - субъект бунта приходит в ярость, когда ему нечто ставит на вид равный ему по статусу. Чувствуя свою собственную неправоту, человек возмущается, но ему не суждено ее признать. Накапливающаяся ненависть будет вымещена на более слабых - например, на семье. Радикализм чувствуется и в практиках репрессии в отношении собственного тела. Человек в то же время готов молча выслушивать всякие упреки в свой адрес со стороны начальства, терпеть унижения над собственным телом. Здесь раскрывается двойственная природа насилия в целом. Человек, испытавший его на собственном теле, будто бы стремится сбросить накопленное переживание на другое тело, заставив его испытывать такое же унижение, такую же боль.
Двоичность заключается еще и в некоторых периодах затишья человеческой активности - не знаешь, чего ожидать от бунтующего человека. Расположения? Всплеска злобы? Отсюда и выходит, что герой классика - «задумчивый Некто, одной рукой гладящий голову испуганного ребенка, а другой - хлещущий по глазам «бессловесную животинку» - не символ ли это России, ее судьбы?»
Двоичность поддерживается еще и специфическими средствами, с помощью которых боль причиняется. Оружие героев Достоевского может быть легко обращено против них самих или же направлено на окружающих, которые в их понимании концентрируют в себе их собственное унижение и отвратительную ненависть. Это и наставленный на владельца револьвер героини «Кроткой», это и нож, которым ударил Илюшечка Снегирев Красоткина. Другое оружие - другой нож - уже будет держать в своих руках штабс-капитан Снегирев и предлагать Алеше Карамазову посмотреть, как он отрежет себе четыре пальца. Человеческий палец не раз подвергается физическому воздействию в текстах Достоевского. Это показывает некий минимальный порог боли, потому как палец не представляется чем-то значительным относительно самого тела, его большой массы.
Итак, что же представляет собой акт насилия в текстах Достоевского и как можно осмыслить причину насилия, совершаемого бунтующим человеком над другими, его апелляцию к чувству боли - либо стремление испытать боль самолично, стремление пережить страх и насилие над собственным телом, его уничижение и презрение?
Проблема снова кроется в ресентименте, в оскорбленности человека - фактической, имевшей место в действительности, либо оскорбленности потаенной, переживаемой бессознательно и оттого особенно мучительно.
Таким образом, в текстах Достоевского часто предстают люди, склонные к бунту, - безбожники и анархисты, люди переливчатые и потаенные, готовые казнить и миловать. Подобный парадоксальный характер последовательно раскрывается в их продуктах, которые зачастую культивируются с помощью насилия.
Насилие носит двоякий характер: оно обращено порой на внешнюю цель, порой – на самого субъекта. В данной практике можно увидеть и экспериментальный, искательский мотив. Бунтующему человеку интересно предположить, что ощущает человек в момент боли и насколько спокойно может переживаться осуществленный акт насилия самим субъектом репрессии.
О положительном герое в творчестве Достоевского
Один из главных уроков Федора Михайловича Достоевского заключается в том, что писатель помогает читателю отличать зерна от плевел, главное от второстепенного, суть от видимости.
Достоевский отчетливо видел, что в процессе многовекового движения истории сильно менялся внешний облик человечества благодаря улучшению материальных условий его существования, что было обусловлено взаимосвязью интеллектуальных свершений и достижений в производстве, науке и технике. Однако в духовно-психологическом ядре человека, в котором коренятся себялюбие, зависть, тщеславие и т.п., равно как и противоположные им свойства, сохранялась относительная устойчивость. С точки зрения Достоевского, к подлинным достижениям следует отнести все то, что производит сдвиг в этом ядре и способствует не только интеллектуальному, а прежде всего нравственному совершенствованию человека, что вытравливает из его души весь диапазон эгоистических побуждений, делает его духовно светлее, добрее, что помогает становлению действительно братских отношений между людьми. Достоевский страстно мечтал о такой социальной целостности, когда люди, преодолев корыстолюбие слабости своей натуры, могли бы искренне и простодушно обняться друг с другом. «...Выше этой мысли обняться ничего нет», - отмечал он в записных книжках. Без этой высшей цели, без внутреннего стремления людей стать друг другу братьями Достоевский считал человеческое существование недостойным и бессмысленным, но вместе с тем он прекрасно сознавал ее «фантастичность», неимоверные препятствия на ее пути, свидетельством чего служила вся прошедшая история. Говоря о «Дон Кихоте», по его мнению, самой грустной из книг, писатель указывал на выраженную в ней «глубочайшую и роковую тайну человека и человечества»: «Всем благороднейшим и богатейшим дарам, которыми даже часто бывает награжден человек, недоставало однако только последнего дара - именно гения, чтоб управить всем богатством этих даров и всем могуществом их, - управить и направить все это могущество на правдивый, а не фантастический и сумасшедший путь деятельности, во благо человечества».
Достоевский напряженно искал в жизни и творчестве черты безусловно лучших людей, способных преодолеть духовный эгоизм на фантастическом и сумасшедшем пути деятельности и обрести последний дар бескорыстной любви для следования по пути правдивому. Он постоянно задает и себе, и читателю вопросы: «хорошо ли хорошее?», «что лучшее?», кого можно считать «положительно прекрасным» человеком?
О чрезвычайной сложности изображения «положительно прекрасного» вообще, а в современную ему эпоху, когда все, напротив, складывалось «как бы с целью исключить в человеке всякую человечность», когда «все проедены самолюбием», в особенности, говорил он в одном из писем: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного - всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал - ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался». О той же сложности свидетельствует и его дневниковая запись: «Как требовать от литературы нашей идеала положительного?.. Возможнее рисовать реальные фигуры страдальцев от внутреннего недоумения. Увы, я всю жизнь писал это».
Но чем реальнее становились в окружающей жизни эти фигуры, тем настоятельнее проявлялись в творчестве Достоевского признаки поиска положительного идеала, красота которого, однако, оказывалась несоизмеримой с возможностями эгоистической натуры человека в современном ему обществе, но достижимой в отдельных явлениях. «Прекрасное в идеале недостижимо по чрезвычайной силе и глубине запроса, - отмечал он в записной книжке. - Отдельными явлениями. Оставайтесь правдивыми... Литература красоты одна лишь спасет. Где наши лучшие люди».
В этой отрывочной записи содержится как бы позитивная программа его творчества. Основное отличие литературы красоты, которую Достоевский противопоставлял литературе дела, заключается в подчеркнутом главенстве нравственного измерения. Литература дела полна «самых невыясненных идеалов», поскольку «дело еще не разъяснено, лишь мечта». Литература же красоты занимается отдельными явлениями приближения к прекрасному в идеале, которое Достоевский называл «началом жизни», «духом жизни», «жизнью жизни» и без реальных воплощений которого и текущая действительность давно бы стала невыносимой для человеческого существования.
Потому-то писатель был так озабочен проблемой лучших или, как он их иногда называл, плюсовых людей («где взять плюсовых людей»), своеобразие которых состоит не в привилегированном социальном положении, не в достижениях ума и таланта, а в высоком духовно-нравственном состоянии их души. Именно это своеобразие отличает, по его мнению, условных людей от безусловных. Перед условными лучшими людьми, отмечал писатель, преклоняются как бы по принуждению, в силу их социально-кастового авторитета, который меняет свои формы при перестройке конкретно-исторических обстоятельств. Вокруг себя он наблюдал как раз одну из подобных смен, когда от прежних условных лучших людей «как бы удалилось покровительство авторитета, как бы уничтожилась их официальность» (княжеская, боярская, дворянская и т.п.) и их место занимали негоцианты. С беспокойством отмечал он, что никогда в России не считали «новую условность» - «золотой мешок» за высшее на земле, что «никогда еще не возносился он на такое место и с таким значением, как в последнее наше время», когда поклонение деньгам, «богатство, стяжание захватывает все» и под эгидой этой новой условности все больший авторитет приобретают промышленники, торговцы, юристы и т.п. «лучшие люди». Достоевский считал, что развратительнее подобного поклонения не может быть ничего, и с опасением обнаруживал это развращающее воздействие вокруг себя: «В последнее время жутко за народ: кого он считает за своих лучших людей... Адвокат, банкир, интеллигенция».
К «лучшим людям», по наблюдению Достоевского, все чаще стали относить деятелей науки, искусства и просвещения: «Решили наконец, что этот новый и «лучший» человек есть просто человек просвещенный, человек науки и без прежних предрассудков». Но мнение это, возражает он, трудно принять по очень простому соображению: «человек образованный не всегда человек честный», а «наука не гарантирует в человеке доблести». Противоречие между образованностью и нравственностью Достоевский относил к числу важнейших в Новое время и постоянно отмечал его. Вот, например, в «Подростке» Аркадий рисует Макару Ивановичу Долгорукому картину полезной деятельности «ученого, медика и вообще друга человечества в мире», чем приводит собеседника в постепенно охладевающий восторг. «Так-то оно так... да много ли таких, что выдержат и не развлекутся? Деньги хоть не бог, а все же полбога - великое искушение; а тут и женский пол, а тут и самомнение и зависть. Вот дело-то великое и забудут и займутся маленьким». Великое дело, считал Достоевский, неизбежно превращается в маленькое, если в его основании нет существенного нравственного содержания, подлинной любви к людям; определенного стремления стать «хоть на каплю благолепнее». Эту мысль развивал он и в «Дневнике писателя», отмечая, что занятие наукой требует от человека, казалось бы, великодушия и самоотвержения. Однако духовное своеобразие современного ему примитивно-биологического и вульгарно-социологического позитивизма, в котором обнаруживается «низменность нравственного запроса, нравственного чувства», не ведет к оздоровлению корней желаний, а, наоборот, неизбежно захлестывается извечными эгоистическими проявлениями. Отсюда и естественный вопрос: «Но многие ли из ученых устоят перед язвой мира? Ложная честь, самолюбие, сластолюбие захватят и их. Справьтесь, например, с такою страстью, как зависть: она груба и пошла, но она проникает в самую благородную душу ученого. Захочется и ему участвовать во всеобщей пышности, во всеобщем блеске... Много ли останется истинных тружеников, как вы думаете? Напротив, захочется славы, вот и явится в науке шарлатанство, гоньба за эффектом, а пуще всего утилитаризм, потому что захочется и богатства: .В искусстве то же самое: такая же погоня за эффектом, за какою-нибудь утонченностью. Простые, ясные, великодушные и здоровые идеи будут уже не в моде: понадобится что-нибудь гораздо поскоромнее; понадобится искусственность страстей».
Когда, говоря словами «подпольного человека», ум работает, а сердце развратом помрачено, тогда возникает губительный разрыв между усилением внешней образованности и нарастанием нравственной инфантильности. О зачатках такого разрыва говорит, в сущности, характеризуя Версилова в «Подростке», и Макар Иванович Долгорукий: «В нем гущина, а сердце неспокойное». А князь Сокольский, говоря о даровании Версилова, задается вопросом: «Остроумный и глубоко ученый, но правильный ли ум?»
Сила денег, власти, «гущины ума», образования условных лучших людей не способствует, как считал Достоевский, очищению и облагораживанию сердца и соответственно обретению «правильного», то есть высшего сознания, без которого неосуществимо «великое дело любви и настоящего просвещения». Смысл подлинного просвещения, по его мнению, заключается не в расширении наук и увеличении полезных знаний; он выражен в самом корне этого понятия, есть «свет духовный, озаряющий душу, просвещающий сердце, направляющий ум, подсказывающий ему дорогу жизни». Только высшее, самое высшее, не уставал повторять Достоевский, - высшее сознание, высшее развитие, высшие цели жизни - отрывает человека от самолюбивых склонностей его натуры и ведет по «дороге жизни» к действительному братолюбию; и не образованием, не внешней культурностью, не научно-техническими достижениями, а лишь «возбуждением высших интересов» можно перестроить глубинную структуру эгоистического мышления. «Да тем-то и сильна великая нравственная мысль, тем-то и единит она людей в крепчайший союз, что измеряется она не немедленной пользой, а стремит их будущее к целям вечности, к радости абсолютной».
Поэтому, в отличие от условных, безусловные лучшие люди познаются, по мнению Достоевского, не социально-кастовой принадлежностью, не умом, образованностью, богатством, а наличием духовного света в своей душе, благоустроенностью сердца, высшим нравственным развитием и влиянием. К таким людям он относит прежде всего праведников («положительные характеры невыразимой красоты и силы»), в которых ярко выражена «потребность быть прежде всего справедливыми и искать лишь истины». Народные святыни, а не таланты и привилегии, отмечал Достоевский, указывают лучших людей. «Лучший человек, по представлению народному, - это тот, который не преклонится перед материальным соблазном.., любит правду и, когда надо, встает служить ей, бросая дом и семью и жертвуя жизнью».
Правдолюбие, требующее умного сердца и доброго ума, Достоевский считал в своей эстетике одним из важнейших среди «прекрасных моментов в душе человеческой». Не в силе красота человеческая, не раз подчеркивал писатель, а в честности, также в чести, в чувстве подлинного собственного достоинства, которое он отличал от мнимого («безмерное самолюбие и самомнение не есть признак собственного достоинства»), называемого им «пунктом чести». Так, рыцарско-дворянский кодекс зиждется на чувстве гордости и мести, а не любви, содержит в себе «много слишком кары, узость взгляда». В этом и в сходных по типу «пунктах чести», говоря словами Достоевского, буква и форма правил побороли искренность содержания, что неизбежно приводит к положению, когда чести много, а честных людей мало. «Лучшие люди, - писал он, - просто честный человек... не сильные лучшие, а честные. Честь и собственное достоинство только сильнее всего». По мнению одного из его героев, высшая порядочность, необходимая для высшего равенства, достигается отсутствием заносчивости, почтительностью, умением прощать. Именно такое собственное достоинство, не распаляющее униженность и гордость, позволяет одному человеку «простить и величием невозмутительности своей, спокойствия своего при обиде покорить» другого человека. «Существа высшего типа», отмечал Достоевский, прощают и не мстят.
К числу прекрасных моментов проявления человеческой души он относил самоотверженность, чувство долга, в котором видел существенное свойство высокоразвитой личности и ее высшей свободы, отличая ее от «пункта свободы» в своеволии. «...Совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех, - писал он в «Зимних заметках о летних впечатлениях», - есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли. Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха, ничего не может сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтобы другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями». Личность, свобода, ответственность, долг - такие понятия для писателя неотделимы друг от друга. «...Признание человеческой личности и свободы ея (а стало быть, и ее ответственности). Отсюда и признание долга, и строгие нравственные запросы на это, и совершенное признание ответственности человеческой».
В этом отношении показательно обращение Достоевского в пушкинской речи к образу Татьяны, который является для него воплощением положительной красоты, «апофеозой русской женщины». «Не люблю всех этих любвей без долгу», - заметил он однажды, характеризуя однобокость чувственно-эгоистического понимания самого глубокого и самого высокого состояния человеческой души. Образ Татьяны служил для него примером такого понимания счастья, которое заключается «не в одних только наслаждениях любви, а в высшей гармонии духа». Именно стремление ее «высокой души» к «высшей гармонии духа» естественно заставляет ее пожертвовать наслаждением во имя долга, не позволяет ей основывать собственное счастье на несчастии другого человека. Самопожертвование, долг, ответственность, «чистое поклонение идее», «свежее чувство», «прекрасные черты сердца» Достоевский находил в женах декабристов, в женских персонажах Тургенева и Толстого. В утверждении подобных качеств, вообще свойственных, как он считал, русской женщине, Достоевский видел один из путей совершенствования внутреннего мира человека, замечая в записных книжках: «надежда в женщинах», «спасение... от женщин». Надежда эта основана на том, что кроткий «идеал Мадонны» органически связан с самоотдачей в любви, что поддерживает «живое чувство бытия, без которого ни одно общество жить не может и земля не стоит». В эпоху Достоевского цельность и органичность женского начала осложнялись соединением с, так сказать, мужскими принципами эгоистической гордости, а потому в его произведениях многие главные героини по существу противоположны образу пушкинской Татьяны, больны, как и мужские персонажи, раздвоенностью сознания.
Надо сказать, что отсутствие такой раздвоенности «больного сознания», внутренняя целостность и благообразие, высшая духовная гармония являются теми качествами положительно прекрасного человека, которые с наибольшим трудом приобретаются героями Достоевского. Тесно связаны с этими качествами простодушие и искренность, к которым естественно прививается добро, в то время как злая «красота лжи» легко уживается с невольным актерством и лицемерием, неотъемлемыми от существования условных лучших людей.
По мнению Достоевского, эти люди свою условность наивно принимают за нечто безусловное, что придает их поведению невольный оттенок обманывающего актерства. Отождествление человека с его социальным амплуа, с играемой в обществе ролью, которой он сужает и искажает собственную человечность, укрепляет разъединенность людей. В душе такого человека создается своеобразный «внутренний театр», маскирующий пороки, поддерживающий искреннюю ложь и естественность внешнего рисунка исполняемой роли, что помрачает душевную простоту и существенно усиливает взаимное непонимание людей. Так, например, «вид порядочности», «высшие формы», «недостижимость светской высоты» Анны Андреевны Версиловой сбивают с толку Аркадия Долгорукого, дают ему о ней неверное представление. Противоречия между блестящей наружной выработкой поведения светских людей и правительственных чиновников и «недоделанностью» их души показаны Достоевским во многих произведениях. Вообще театральность, неосознанная рисовка свойственны многим его персонажам, лишенным в их жизнедеятельности духовной устойчивости, твердого нравственного основания. «Разве я не декламирую, - обнаруживает в себе эти качества Митя Карамазов в момент излияния благородных чувств. - А ведь искренен же я, искренен». По мнению другого героя, «самая скверная привычка в жизни, вредящая всему в каждом деле, это... это, если зарисуешься». О женской форме театрального поведения, кокетстве, говорит Аркадий Долгорукий: «Даже самые светлые женщины бывают подлы в этих случаях, и это - их непреоборимый инстинкт». Любопытно рассуждение Достоевского в записной тетради, свидетельствующее о его внимании, к различным проявлениям искренне-дружественного человеческого общения и препятствующее этим проявлениям лжи. «Вообще в бале много идеала. Это хорошо, чем идеальнее, тем лучше, но идеал не полон. - Если бы простодушие. Молодежь танцует, а взрослые играют в благородство».
Отрицательное значение игры в благородство, когда над сердцем и умом висит «стальной замочек хорошего тона», он видел в том, что она вместо действительной «красоты людей» создает фальшивую «красоту правил», которая маскирует не только пороки, но и незаметно «съедает» подлинные достоинства души, тем самым вдвойне мешая самосовершенствованию человека, укрепляя его «недоделанность». А «с недоделанными людьми не осуществятся никакие правила... Надо выделаться в человека, тут дисциплина». Как бы обращаясь к играющим в благородство генералам, чиновникам и подобным им «лучшим людям», потерявшим высокую простоту человечности в условности социальных амплуа, Достоевский замечал в черновиках: «...Если бы знали все эти господа, как они вдруг сделались бы умнее и умны в полном смысле слова, если бы вдруг захотели стать они простодушными, искренними и любовными. Какие бы сокровища ума, таланта и остроумия открылись бы у иного генерала совсем неожиданно». На ту же тему фантазировал он и в «Дневнике писателя», излагая свои впечатления от натуженного веселья «бала отцов», сменившего чистоту и естественность детского праздника. «Ну, что, подумал я, если б все эти милые и почтенные гости захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными, во что бы обратилась тогда вдруг эта душная зала?.. Что, если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем простодушия, честности, самой искренней сердечной веселости, чистоты, великодушных чувств, добрых желаний, ума... Да, господа, в каждом из вас все это есть и заключено и никто-то, никто-то из вас про это ничего не знает!.. Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этом зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною...»
В области духа и человеческого общения Достоевский жаждал искренности, простодушия, правдивости, всепоглощающей цельности и однородного единства, которые по-своему свойственны животным и детям. «Во всех животных, - писал он, - поражает нас одно их свойство, именно их правда, а следовательно, правдивость, наивность. Они никогда не притворяются и никогда не лгут». Размышляя в «Дневнике писателя» об организации общества покровительства животным, Достоевский высказывал надежду, что «собачки и лошадки» могут помочь очеловечить человека, образить его («образить - слово народное, дать образ, восстановить в человеке образ человеческий»). Очеловечивающее значение животных прослеживается и в рассуждении старца Зосимы о красоте, кротости и доверчивости лошади, и в высказывании князя Мышкина об осле как о «добром и полезном человеке».
С проблемой обретения внутреннего единства и духовного благолепия, с высшим развитием человеческой души связана в творчестве Достоевского и детская тема, поднимаемый в ней вечно актуальный и очень непростой вопрос - кому у кого и чему следует учиться, кого считать лучшими людьми. «Во всех веках и у всех людей, - замечал Л. Толстой, - ребенок представлялся образцом невинности, безгрешности, доброты, правды и красоты». Подчеркиваемый Толстым в образе ребенка идеально-бескорыстный смысл в мыслях и произведениях Достоевского сопряжен в самых разных аспектах с восстановлением и сохранением в человеке «лика человеческого». Так, говоря об исключительно созидательно-восстановительном значении ранних воспоминаний, Достоевский писал о своем детстве в деревне: «Это маленькое и незамеченное место оставило во мне самое глубокое и сильное впечатление на всю потом жизнь... полно для меня самыми дорогими воспоминаниями... Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминания детства, не может и жить человек».
Одной из иллюстраций фундаментального значения для нравственного формирования личности первых впечатлений служит для Достоевского образ Татьяны из «Евгения Онегина». В пушкинской речи он говорил о твердых и незыблемых основах, на которых душа Татьяны спасается от отчаяния и гибели: «Это ее воспоминания детства, воспоминания родины, деревенской глуши, в которой началась ее смиренная чистая жизнь, - это крест и тень ветвей над могилой ее бедной няни».
Сходные мысли высказывает в своем обращении к детям Алеша Карамазов: «Знайте, что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное еще из детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и оно может послужить когда-нибудь нам во спасение... Может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит». Хорошей иллюстрацией этой мысли может служить всплывший на судебном заседании эпизод с «фунтом орехов», сыгравшем немалую, хотя и «дальнюю роль» в цепи обстоятельств, которые повлияли на формирование благородных сторон характера Дмитрия Карамазова, предотвратили его преступление и способствовали его раскаянию. Этот эпизод важен для Достоевского тем, что показывает одновременно благотворное значение светлых впечатлений детства, а также пути распространения и укрепления позиций добра в мире (конкретная помощь конкретному человеку). Всю жизнь Митя помнил подаренный ему, бедному мальчонке «без сапожек, с панталончиками на одной пуговке» доктором Герценштубе фунт орехов и через двадцать три года пришел поблагодарить его. «Я сейчас приехал и пришел вас благодарить за фунт орехов: ибо мне никто никогда не покупал фунт орехов, а вы один купили мне фунт орехов».
Сам Алеша Карамазов является воплощенным примером воздействия детских впечатлений. Оставшись в четырехлетнем возрасте без матери, он «запомнил ее потом на всю жизнь, ее лицо, ее ласки, "точно как будто она стоит... живая". Такие воспоминания могут запоминаться (и это все известно) даже из более раннего возраста, даже с двухлетнего, но жить, выступая всю жизнь как бы светлыми точками из мрака, как бы вырванным уголком из огромной картины, которая вся погасла и исчезла, кроме этого только уголочка».
Но не только воспоминания детства, а и зримое общение с детьми необходимо, по Достоевскому, для полноценного духовного формирования взрослого человека. Дети, пишет он в «Дневнике писателя», «учат нас многому и... делают нас лучшими уже одним только нашим соприкосновением с ними, они очеловечивают нашу душу одним только своим появлением между нами». Как бы вторя писателю, князь Мышкин замечает, что дети способны многому научить взрослого человека, «через детей душа лечится», избавляясь от своих раздваивающих и разделяющих состояний и свойств «больного» сознания, обретая большую цельность и объемность в восприятии мира. Потому Достоевский заявлял, что дети не только очеловечивают нашу душу, но и помогают ей обратиться ко всему самому высшему, без чего нельзя перестроить эгоцентрическое сознание и наладить братолюбивое общение.
Дружба с детьми преображает облик и поведение Алеши Карамазова и князя Мышкина, они сами во многом как бы становятся детьми, менее других страдая болезненной раздвоенностью сознания и души. «Тихий», «чистый», «целомудренный», «маленький человек», «херувим», «ангел» - такими словами характеризуется Алеша Карамазов «Младенец», «дитя совершенное», «совершенный ребенок и даже такой жалкий», с которым «можно еще в жмурки играть» - так называют князя Мышкина, смущающегося «как десятилетний мальчик», сталкивающиеся с ним люди. Шнейдер, например, заявляет Мышкину, что тот только ростом и лицом похож на взрослого, а развитием, душой, характером и даже умом напоминает и до старости будет напоминать малого ребенка. Сам. князь так и говорит о себе: «Мне двадцать седьмой год, а я ведь знаю, что я как ребенок».
Для рассудочного взрослого сознания он представляется ребенком или... идиотом, то есть сошедшим с колеи нормализованного образованного ума и в результате непростительно «опустившимся» до детского восприятия. Аглая Епанчина заявляет ему: «Вы ужасно необразованны; вы ничего хорошенько не знаете, если справляться у вас: ни кто именно, ни в котором году, ни по какому трактату? Вы очень жалки», с чем князь охотно соглашается: «Я не большой учености». Однако с «внешней точки» зрения представление Аглаи существенно изменяется, когда она понимает, что, не имея поверхностно-энциклопедического полуобразования, князь Мышкин знаком с мудрой наукой доброго устроения сердца. «Хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не сердитесь, я с высшей точки говорю), но зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный».
Можно сказать, что положительность и прекрасность героев Достоевского определяется присутствием в них главного ума, нераздвоенного сознания и удельным весом «детских», объединяющих людей, свойств - целомудрия и простодушия, доверчивости и открытости, незлобия и искренней веселости. Подобно князю Мышкину, младший Карамазов кажется окружающим его людям ребенком, чудаком, и каждый, чуть узнавший его, «становился уверен, что Алексей непременно из таких юношей вроде как бы юродивых». Но как и «идиотизм» Мышкина, «юродивость» Алексея Карамазова представляет для писателя форму выражения именно «главного ума». «Ибо не только чудак "не всегда" частность и обособление, а, напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи - все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...»
Вспомним и подчеркнем те черты, которые входят в «благородный материал», составляют «эстетику души» положительных героев в творчестве Достоевского. Праведность, правдолюбие, главный, то есть добрый, ум, возвышенность, благородство, справедливость, честность, истинное собственное достоинство, самоотверженность, чувство долга и ответственности, доверчивость, открытость, искренность, простодушие, скромность, умение прощать, органичность и целостность мировосприятия, внутреннее благообразие и целомудрие. Духовно-душевные черты безусловных лучших людей, перед которыми «добровольно и свободно склоняют себя, чтя их истинную доблесть», перед которыми преклоняются «сердечно и несомненно», свидетельствуют об их внутренней победе над движущими началами неправедного строя жизни, об их способности плодотворного братского общения с другими.
Незаметно-«детские», миролюбиво-«женские» свойства, психологически обусловленные отсутствием самолюбия и гасящие его агрессивно-захватнические проявления, составляют «твердую сердцевину» «плюсовых людей», которая характеризуется их органической расположенностью к добру. В утверждаемых ими духовно-волевых качествах содержится предпосылка и принципиально иного жизнетворчества, из которого было бы искоренено до сих пор естественно входящее в самые разные его формы самопревозношение, не успокаивающее, а, напротив, постоянно разжигающее зависть и жажду первенства. Поэтому Достоевский призывал не стыдиться тех на первый взгляд «наивных и простодушных форм, в которых народ "лучшего человека" указывает», а понять высокое назначение незаметности и миролюбия такого человека. Безусловные лучшие люди, писал он, «отчасти иногда неуловимы, потому что даже идеальны, подчас трудно определимы, отличаются странностями и своеобразностью, а снаружи так и весьма имеют даже несколько неприличный вид…».
Отсутствие в их чистом и добром сердце эгоистических мотивов и меркантильных установок позволяет им полнее понимать и сердечнее любить других людей. Все это не обостряет, а, напротив, смягчает гордыню и эгоизм окружающих, сужает границу их самости, способствует обнаружению добрых сторон их души. Таково, например, воздействие Мышкина на генерала Епанчина: «Взгляд князя был до того ласков в эту минуту, а улыбка его до того без всякого оттенка хотя бы какого-нибудь затаенного неприязненного ощущения», что Епанчин тотчас же покинул свою настороженность. Обозленный и готовый уничтожить князя, Рогожин при встрече с ним растерял всю злобу, и тот сделался ему «по-прежнему люб».
Благотворное воздействие сердечно-понимающего отношения к людям проявляется и в любви-жалости князя Мышкина, которая в противоположность любви-страсти не делает своего предмета объектом подчинения и господства. В его тяге к Настасье Филипповне ощущалось «как бы влечение к какому-то жалкому и больному ребенку, которого трудно и даже невозможно оставить на свою волю», и он ее «любит не любовью, а жалостью». Его выбор между Аглаей и Настасьей Филипповной был предопределен так: «Ведь она такая несчастная». Незнакомые ей до сих пор человечность т бескорыстие («В первый раз человека видела!» - говорит Настасья Филипповна князю, которого, как Груша Алешу Карамазова, намеревалась было «съесть») способствует нравственному сдвигу в ожесточенной душе: «А князь для меня то, что я в него в первого во всю мою жизнь, как в истинно преданного человека, поверила. Он в меня с одного взгляда поверил, и я ему верю». Преобразующее воздействие конкретно-доброго поведения князя Мышкина неоднократно подчеркивалось Достоевским в черновых записях. «Он восстанавливает Настасью Филипповну и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности, Генеральшу до безумия доводит в привязанности к князю и в обожании его. Сильное действие на Рогожина и на перевоспитание его. Аделаида – немая любовь. На детей влияние. На Ганю – до мучения. Даже Лебедев и Генерал». И еще в черновиках: «Князь только прикоснулся к их жизни. Но где он ни прикоснулся, везде он оставил неисследимую черту».
Неисследимую черту в душах людей проводит и другой «плюсовой» герой Достоевского Алеша Карамазов. Поданная им «луковка» перевернула сердце Груше, расширив зону добра в нем. Даже в его неисправимом отце зашевелилось что-то доброе при общении с беззлобным, открытым и доверчивым сыном – «херувимом». «Приезд Алеши как бы подействовал на него даже с нравственной стороны, как бы что-то проснулось в этом безвременном старике из того, что давно заглохло в душе его». Видя в младшем сыне «полное отсутствие презрения» к себе, Федор Павлович признается: «Я только одного тебя не боюсь... С тобой только одним бывали у меня добренькие минутки, а то ведь я злой человек». Исцеляющую силу в брате прозревает и Иван Карамазов, всегда злобно усмехавшийся, а при встрече с ним вдруг раскрывшийся с «радостной», «детской» стороны. «...Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою, - улыбнулся вдруг Иван, совсем как маленький, кроткий мальчик. Никогда еще Алеша не видел у него такой улыбки». Сходное с отмеченным воздействие производит на твердую «наполеоновскую» душу Раскольникова смиренное сострадание «вечной Сонечки». Когда она, узнав о его преступлении, бросилась перед ним на колени и обняла его, доброе чувство «волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее». Примером воскрешающей силы «прикосновения» «плюсовой» личности может служить глава «Луковка» в «Братьях Карамазовых», которую писатель считал очень важной для целостного понимания романа и в которой Алеша подал Груше «одну самую малую луковку, только, только!», то есть увидел в ней не просто женщину, предмет страсти, но и личность, измученного человека, нуждающегося в помощи, понимании и искреннем сочувствии. «Не знаю я, не ведаю, что он мне такое сказал, - объясняет Груша Ракитину воздействие "луковки", - сердцу сказалось, сердце он мне перевернул... Пожалел он меня первый, единый, вот что!» И обращаясь затем к Алеше: «Я всю жизнь такого, как ты ждала. Верила, что и меня кто-то полюбит, гадкую, не за один только срам!..» Следует подчеркнуть, что с этого момента поведение Груши начинает меняться и терять свойственную эгоистической гордости агрессивность (вспомним в данной связи роль «фунта орехов» в формировании благородных черт характера Мити Карамазова).
Достоевский считал, что духовные «касания» лучших, подлинно добрых людей являются великой братотворящей силой, способной неисповедимыми путями «на другом конце мира» отдаваться, ибо «все связано со всем». «Бросая ваше семя, бросая вашу "милостыню", ваше доброе дело в какой бы то ни было форме, вы отдаете часть вашей личности и принимаете в себя часть другой; вы взаимно приобщаетесь один к другому; еще несколько внимания, и вы вознаграждаетесь уже знанием, самыми неожиданными открытиями. Вы непременно станете смотреть, наконец, на ваше дело как на науку; она захватит в себя всю вашу жизнь и может наполнить всю жизнь. С другой стороны, все ваши мысли, все брошенные вами семена, может .быть уже забытые вами, воплотятся и вырастут, получивший от вас передаст другому. И почему вы знаете, какое участие вы будете иметь в будущем разрешении судеб человечества?»
О русской «широте» и «всечеловечности» у Достоевского
Хорошо известна приверженность Ф. М. Достоевского к психологическому и философскому анализу и русского человека, и феномена русскости в историософском разрезе - как явлений всемирной истории. И хотя до него к этим темам обращались многие философствующие литераторы XIX столетия, вклад Достоевского в исследование данных феноменов особенно оригинален и велик.
«Широта» и «всечеловечность» русских рассматриваются им в контексте более общего явления - присущей нашим соотечественникам так называемой подпольности. О «подпольном человеке» как предмете своего исследования мыслитель сообщал едва ли не с гордостью: «Подпольный человек есть главный человек в русском мире. Всех более писателей говорил о нем я, хотя говорили и другие, ибо не могли не заметить».
Термин «подпольность» в трактовке Достоевского противостоит широкому философскому понятию - культуре. Последним термином мы обозначаем человеческое совершенствование, усложнение, преодоление негативного. Это, далее, все то, что связано с истиной, добром, красотой, нравственностью - с созидающим прогрессом. Однако антитезы перечисленного - примитивизация, упрощение, подчинение негативному и даже соскальзывание в варварство и дикость, - еще не означают «подпольности». «Подпольность», как она представлена у Достоевского, - это, во-первых, знание о равной возможности движения человека и общества как в сторону культуры, так и в сторону дикости. Во-вторых, - это сознательная игра «подпольного» индивида в свое знание этих возможностей и даже демонстративные первые шажки то в одном, то в другом направлении. И, наконец, это реальный выбор дикости, сопровождаемый постоянной по ходу дела рефлексией над каждым элементом движения такого рода и вызывающе-скандальный отказ от реализации возможности своего участия в культурном созидании; более того - высмеивание и низведение этой возможности до полного ниспровержения.
«Подпольность» в романах Достоевского существует в двух видах: к первому относятся фигуры титулярного советника Мармеладова, чья дочь Соня «пошла по желтому билету», найдя в этом единственный способ вместо пьяницы-отца содержать семью, а также Ламберта, Смердякова, Федора Павловича и Дмитрия Карамазовых, которые олицетворяют «подпольность» обыденную, повседневную, бытовую. Она не требует идейной основы, рефлексии, обсуждения и планирования. Но есть и другой вид «подпольности» - философический, идейный, сущностный. Последний являют, например, Свидригайлов или Иван Карамазов. Она растет на идеях и концепциях, которые герои долго и тщательно изобретают и обсуждают. Своего предельного развития философическая «подпольность» достигает, конечно, в рассуждениях и делах Николая Ставрогина и Петруши Верховенского (роман «Бесы»). Это «подпольность» высшего разряда, так как «мечтаниям о будущности» сопутствует логический анализ, соответствующая «технология» и организация. И остается, кажется, всего один шаг до того, чтобы идея стала материальной силой. В этом пространстве «подпольности» - от низовой (бытовой) до высокой (философической) - и разворачивается то, что Достоевский называл «широтой» и «всечеловечностью» русских.
Идеи «широты» и «всечеловечности» в середине XIX столетия были не только плодом философской мысли Достоевского, но хорошо встраивались и в государственную политику. Победа над Наполеоном, прогулки казаков по Парижу, доминирующая роль России на европейском континенте, возрождаемые православием идеи «Москвы - третьего Рима», цементирующие российское феодально-крепостническое общество антикапиталистические идеи - все это работало на укрепление в общественном самосознании мысли об особой русской (неевропейской) широте и всечеловечности. Ура-патриотические настроения и представления о мессианизме России в истории человечества нашли свое выражение и в одной из разновидностей славянофильства - почвенничестве с его идеей примата национального над общечеловеческим.
Почвенничество, покоящееся на самодержавии, православии и народности, было для Достоевского не только типом умозрения, но и очевидностью. В самом деле, любой народ живет в особых условиях, «развивается на своих началах», «образует свое миросозерцание, свой склад мысли, свои обычаи, свои уставы в общественной жизни». У каждого «плода» есть свои особые почва и климат. Вот почему «иногда рекомендуемое общечеловечным как-то выходит никуда не годным в известной стране и только может замедлять развитие народа, к которому прилагается...», - читаем мы в его известной статье 1862 года «Два лагеря теоретиков». Прав Достоевский и тогда, когда укоряет наши «служилые сословия» в небрежении развитием и делами «земских» сословий (народа). Тем самым «высшие классы» тормозят прогрессивное развитие страны во всем диапазоне - от развития науки до «улучшения общественного быта».
До сих пор в том, что заявлялось от имени почвенничества, нет идеи исключительности и того, что впоследствии сделалось доминантой мировоззрения Достоевского, - мессианского национализма. Однако далее у писателя появляется мысль, будто русский народ отличается от прочих тем, что именно и только он «с беспощадной силой» способен к публичной критической рефлексии, «к осуждению, самобичеванию», не боится обнажать собственные язвы, и в этом «есть уже залог его выздоровления, его способности оправиться от болезни... В осуждении зла непременно кроется любовь к добру». Жизнь, если она и замерла в «высших классах», «несомненно есть в нетронутой еще народной почве... это святое наше убеждение». И вот этого-то всего, оказывается, нет у других народов. Англичанин, например, «отстаивает свои университеты, хотя и сознает, что их устройство далеко расходится с современными понятиями», «потому, что это свое». «...Немец рассуждает о своей полиции или о своих Rathах, и о превосходстве немецкой нации перед другими. Вот француз, который постоянно толкует о славе нации, о своих национальных учреждениях, о военных своих подвигах, потому только, что заговори он иначе, он изменил бы своей славной нации».
В дальнейшем Достоевский еще более укрепляется в воззрениях на национальные особенности русских как на очевидное превосходство над европейцами. В крестьянской общине и артели он, например, видел те начала народной жизни, которые в развитой форме имелись в России и до которых, как до истинно прогрессивных явлений, еще предстояло дорастать Западу. В реформе 1861 года он находил гармоничное встречное движение власти и народа. В православии, в отличие от католицизма, он признавал единственный способ спасения духовного начала в христианстве. И в целом, поскольку русские обладают «инстинктивной тягой к братству», они «безмерно выше, благороднее, честнее», «шире», чем европейцы, а их нравственные понятия и цели «выше европейского мира».
Кроме родовой характеристики «братства», превосходство русских над другими народами, полагал Достоевский, определяется и их способностью быть «всечеловечными». В этом он наследовал сходные идеи позднего Н. М. Карамзина и раннего В. Г. Белинского. Однако если его предшественники в утверждении этого качества ограничивались идеей «просвещенного всепонимания», то Достоевский шел дальше. Для него «всечеловечность», во-первых, - качество, присущее всему народу изначально, вне зависимости от его просвещенности. «Общечеловек» есть в каждом русском, хоть и в неграмотном бурлаке. И во-вторых, - это инстинкт, позволяющий народу (нации) претендовать на роль учителя и вождя других наций. Так, например, «наша способность языка, понимания всех идей европейских, сердечное и духовное их усвоение - все это, чтоб разрозненные личные народные единицы соединить в гармонию и согласие, и это назначение России. Вы скажете, это сон, бред: хорошо, оставьте мне этот бред и сон».
В то же время, европейцы, полагал Достоевский, не способны понять русскую литературу или живопись. Взять хотя бы перевод Гоголя на французский язык, который делали И. С. Тургенев и г-н Луи Виардо. «Этот перевод можно достать и теперь - посмотрите, что это такое. Гоголь исчез буквально. Весь юмор, все комическое, все отдельные детали и главные моменты развязок, от которых и теперь, вспоминая их иногда нечаянно, наедине (и часто в самые нелитературные моменты жизни), зальешься вдруг самым неудержимым смехом про себя, - все это пропало, как не бывало вовсе. Я не понимаю, что могли заключать тогда французы о Гоголе, судя по этому переводу; впрочем, кажется, ничего не заключили. «Пиковая дама», «Капитанская дочка», которые тоже были переведены тогда по-французски, без сомнения тоже исчезли наполовину, хотя в них гораздо более можно было понять, чем в Гоголе. Словом, все характерное, все наше национальное по преимуществу (а стало быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо. Переведите повесть «Рудин» Тургенева (я потому говорю о г-не Тургеневе, что он наиболее переведен из русских писателей, а о повести «Рудин» потому, что она наиболее из всех произведений г-на Тургенева подходит к чему-то немецкому) на какой хотите европейский язык - и даже ее не поймут. Главная суть дела останется совсем даже неподозреваемою. «Записки охотника» точно так же не поймут, как и Пушкина, как и Гоголя. Так что всем нашим крупным талантам, мне кажется, суждено надолго, может быть, остаться для Европы совсем неизвестными; и даже так, что чем крупнее и своеобразнее талант, тем он будет и неузнаваемее. Между тем мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками; даже, может быть, любим его не меньше его соотечественников. А, однако, как типичен, своеобразен и национален Диккенс! Что же из этого заключить? Есть ли такое понимание чужих национальностей особый дар русских пред европейцами? Дар особенный, может быть, и есть, и если есть этот дар (равно как и дар говорить на чужих языках, действительно сильнейший, чем у всех европейцев), то дар этот чрезвычайно значителен и сулит много в будущем, на многое русских предназначает, хотя и не знаю: вполне ли это хороший дар, или есть тут что-нибудь и дурное...».
Действие инстинкта «всечеловечности» русских должно следовать определенной логике, а не просто бессистемно прилагаться ко всему миру. По мысли писателя, этот дар сначала должен привести к единению славян, а затем и всего человечества. «И не тот же ли это чисто политический союз, как и все прочие подобные ему, хотя бы на самых широких основаниях, вроде как Соединенные Американские Штаты или пожалуй даже еще шире? Вот вопрос, который может быть задан; отвечу и на него. Нет, это будет не то и это не игра в слова, а тут действителъно будет нечто особое и неслыханное; это будет не одно лишь политическое единение и уж совсем не для политического захвата и насилия. ...Нет, это будет настоящее воздвижение Христовой истины, сохраняющейся на Востоке, настоящее новое воздвижение креста Христова и окончательное слово Православия во главе которого давно уже стоит Россия».
Еще большие возможности для понимания «широты» и «всечеловечности» в контексте темы «подпольности» открывает романная проза Достоевского, роман «Братья Карамазовы» прежде всего. В нем трагическая фигура Дмитрия Карамазова создана столь привлекательной, что редко делается предметом критического анализа. К тому же ее восприятие часто задается рядом картинных описаний, как например, в судебной речи прокурора. Вот выдержки из нее: по его словам, Дмитрий Карамазов «как бы изображает собою Россию непосредственную, - о, не всю, не всю, и боже сохрани, если бы всю! И однако же, тут она, наша Россеюшка, пахнет ею, слышится она матушка. О, мы непосредственны, мы зло и добро в удивительнейшем смешении, мы любители просвещения и Шиллера, и в то же время мы бушуем по трактирам и вырываем у пьянчужек, собутыльников наших, бороденки. О, и мы бываем хороши и прекрасны, но только тогда, когда нам самим хорошо и прекрасно. Напротив, мы даже обуреваемы, - именно обуреваемы, - благороднейшими идеалами, но только с тем условием, чтоб они достигались сами собою, упадали бы к нам на стол с неба и, главное, чтобы даром, даром, чтобы за них ничего не платить. Платить мы ужасно не любим, зато получать очень любим, и это во всем. О дайте, дайте нам всевозможные блага жизни (именно всевозможные, дешевле не помиримся) и особенно не препятствуйте нашему нраву ни в чем, и тогда и мы докажем, что можем быть хороши и прекрасны. Мы не жадны, нет, но однако же подавайте нам денег, больше, больше, как можно больше денег, и вы увидите, как великодушно, с каким презрением к презренному металлу мы разбросаем их в одну ночь в безудержном кутеже. А не дадут нам денег, так мы покажем, как мы их сумеем достать, когда нам очень того захочется.
...Ощущение низости падения так же необходимо этим разнузданным, безудержным натурам, как и ощущение высшего благородства, - и это правда: именно им нужна эта неестественная смесь постоянно и беспрерывно. Две бездны, две бездны, господа, в один и тот же момент, - без того мы несчастны и неудовлетворены, существование наше неполно. Мы широки, широки как вся наша матушка Россия, мы все вместим и со всем уживемся!»
Согласимся, что при всей, казалось бы, трезвой объективности в изображении пороков Мити, чувства морального неприятия у нас не возникает. Более того, мы допускаем и явное его приукрашивание: что такое, к примеру, необходимость «ощущения высшего благородства»? Речь о поступке по отношению к Катерине Ивановне - невинной девушкой не попользовался? Вряд ли это устойчивая потребность поступать благородно, а не случайное минутное решение.
Внимательно посмотрим на Дмитрия как на фигуру типичного русского не только со стороны, но и в его собственном самосознании. Мы обнаружим в нем важное качество: сочетание человека со страстями «низкими и погибшими» с тем, что, как он сам заявляет, «карманным вором, воришкой по передним, Дмитрий Карамазов не может быть никогда». Кажется, вот она, наконец, граница, очерчивающая контуры «широкой» натуры, ниже которой падения быть не может. Однако здесь и откровение: «Ну так узнай же теперь, что я воришка, я вор по карманам и по передним!» И далее следует история, как Катерина Ивановна поручала Мите отослать тетке три тысячи и как Митя часть из них с Грушенькой в Мокром прокутил.
Свое откровение с Алешей Дмитрий итожит «разъяснением» о созданных Богом «насекомых сладострастья». «Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И мы все Карамазовы такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет, и в крови твоей бури родит. Это - бури, потому что сладострастье буря, больше бури! Красота - это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы - сердца людей».
В этом повороте анализа философского смысла романа возникает нечто новое об идее «всечеловечности». Прежде всего, о каких высотах «просвещения и Шиллера» упоминает прокурор? Достоевский о просвещенности Мити не сообщает. «Очень необразованным» аттестует себя и сам Митя. Какая же в таком случае возможна амплитуда между высшим и низменным в этом человеке? Думаю, ее диапазон очень узок. Рассуждения о «высшем человеке», который колеблется между идеалом Мадонны и Содомом - у Мити фигура речи. И к нему самому это мало относится. В чем же его «широта» и «всечеловечность»?
«Всечеловечность» русского человека как в бытийственном, так и в гносеологическом смысле, если говорить о них на примере Дмитрия Карамазова, возможна только на почти до самой земли сниженном (или даже под землю опущенном) «подпольном» фундаменте. Общей основой такой «всечеловечности», которой способен проникнуться Митя, может быть только низведение человека до низменного состояния. Получается, что чем менее человек причастен культуре, тем более в нем низменности и тем он «всечеловечнее» и «шире». И его разглагольствования о частичной подверженности низменному, чему есть предел (у Мити, например, - вором быть не могу) - пустое. Может и становится, в том числе и вором, как только идущая из «подполья» страсть (в его словах – «красота») берет верх. А пределов страсть не знает.
Вот откровение Мити о своей «подпольности». «Я там кутил. Давеча отец говорил, что я по нескольку тысяч платил за обольщение девиц. Это свинский фантом и никогда того не бывало, а что было, то собственно на "это" денег не требовало. У меня деньги - аксессуар, жар души, обстановка. Ныне вот она моя дама, завтра на ее месте уличная девчоночка. И ту и другую веселю, деньги бросаю пригоршнями, музыка, гам, цыганки. Коли надо, и ей даю, потому что берут, берут с азартом, в этом надо признаться, и довольны, и благодарны. Барыньки меня любили, не все, а случалось, случалось; но я всегда переулочки любил, глухие и темные закоулочки, за площадью, - там приключения, там неожиданности, там самородки в грязи. Я, брат, аллегорически говорю. У нас в городишке таких переулков вещественных не было, но нравственные были. Но если бы ты был то что я, ты понял бы, что эти значат. Любил разврат, любил и срам разврата. Любил жестокость: разве я не клоп, не злое насекомое? Сказано - Карамазов!»
И не только в самообличении раскрывается «подпольная» природа Мити. Таскает Митю бес за собой в разные стороны, не устает. Но таскает не «вверх – вниз», от высшего к низшему, а все по низу, по кругу. «- Брат, а ты, кажется, и не обратит внимания, как ты обидел Катерину Ивановну тем, что рассказал Грушеньке о том дне, а та сейчас ей бросила в глаза, что вы сами "к кавалерам красу тайком продавать ходили!" Брат, что же больше этой обиды? - Алешу всего более мучила мысль, что брат точно рад унижению Катерины Ивановны, хотя конечно того быть не могло.
- Ба! - страшно вдруг нахмурился Дмитрий Федорович и ударил себя ладонью по лбу. Он только что теперь обратил внимание, хотя Алеша рассказал все давеча за раз, и обиду, и крик Катерины Ивановны: "Ваш брат подлец!" - Да, в самом деле может быть я и рассказал Грушеньке о том "роковом дне", как говорит Катя. Да, это так, рассказал, припоминаю! Это было тогда же, в Мокром, я был пьян, цыганки пели... Но ведь я рыдал, рыдал тогда сам, я стоял на коленках, я молился на образ Кати, и Грушенька это понимала. Она тогда все поняла, я припоминаю, она сама плакала... А черт! Да могло ли иначе быть теперь? Тогда плакала, а теперь... Теперь "кинжал в сердце"! Так у баб.
Он потупился и задумался.
- Да, я подлец! Несомненный подлец, - произнес он вдруг мрачным голосом. - Все равно, плакал или нет, все равно подлец! Передай там, что принимаю наименование, если это может утешить».
Природа Мити Карамазова, раскрывающаяся в логике художественного текста, на мой взгляд, выходит и из-под контроля автора романа по крайней мере в одном из самых главных авторских теоретико-философских пунктов. Неоднократно провозглашаемая Достоевским «всечеловечность», «всепонимание» и «широта» русского человека, наличие которых мы, русские, всегда с удовольствием принимаем на веру и по умолчанию относим к уровню вершин культуры, проникаясь гордостью за свою особость, на примере несомненно «широкой» натуры Мити Карамазова показывает совершенно иное. «Всепонимание» Мити, как и множества других героев Достоевского, возникает чаще и проще всего не тогда, когда человек забирается на культурные вершины, а напротив, когда опускается в «подполье». И вот на этом-то подвальном этаже, оказывается, и в самом деле для нас нет ни эллина, ни иудея. Причем от скольжения - спуска с какого-либо не слишком высокого этажа на этаж подвальный - не застрахован никто: ни тот, кто несет в себе идеал Мадонны, ни тот, кто живет «идеалом» Содомским. А сбрасывает человека в эту пропасть, если верить словам Мити, «красота-загадка». При этом, я, конечно, нисколько не исключаю, что «всепонимание» возможно между людьми и на верхних этажах культуры. Но, во-первых, это требует от людей большой культурной работы. И, во-вторых, у Достоевского таких примеров нет. Зато есть много примеров всепонимания между людьми, находящимися как на одном «подвальном» этаже, так и на этажах верхнем и подвальном. В последнем случае - при непременном условии, что жители верхних этажей спустятся в подвал.
«Всепонимание» не статичное состояние, а процесс, который вовсе не обязательно заканчивается миром и гармонией. Примеры такого «всепонимания» - князь Мышкин и Рогожин, Алеша и Дмитрий, Алеша и Иван, при той оговорке, что для них «всепонимание» не означает широкого диапазона культуры, а ограничено главным образом сферой религиозного опыта. Но может быть, в иных, универсальных формах «всепонимание» в принципе не достижимо? Да и природа «всепонимания» у Мышкина и Рогожина такова, что достигает своего самого полного раскрытия только тогда, когда оказывается на самом подвальном этаже - у трупа Настасьи Филипповны. И Мышкин, может быть, сходит с ума потому, что со своего верхнего этажа съезжает в подпол к Рогожину. После этого спуска князь к себе на верхний этаж уже никогда не вернулся. Он, стало быть, «всепонимания» на уровне подполья не выдерживает, а другого «всепонимания», кроме как рядом с трупом, Рогожин ему предложить не может: ведь самому ему на верхние этажи никогда не взобраться.
Относительно «всепонимания» между Алешей и Митей нужно признать, что эта история Достоевским явно не досказана. Их финальная беседа (подобно беседе возле трупа Настасьи Филипповны) автором отсрочена, а когда ей пришел бы черед, то неизвестно, чем бы она закончилась. Что же до «всепонимания» между Алешей и Иваном, то тут решение проблемы взял на себя черт, завершив начавшееся между братьями «всепонимание» вокруг беседы о великом инквизиторе тем, что свел Ивана с ума. И случилось это тоже, отмечу, не на верхних этажах, а в самом что ни на есть «подвале» - возле квартиры эталонного «подпольного» человека Федора Павловича Карамазова, недалеко от коморки еще одного «подпольного» - Смердякова и в непродолжительном времени от того момента как Карамазов-отец сделался трупом. Да и Смердяков этому «всепониманию» между братьями задает свой уровень: ведь свое начало трагедия берет с того, что слуга падает в подпол - то есть, опять же в подполье. Так что два из трех «всепониманий» (Мышкина - Рогожина и Ивана - Алеши) в финале приобретают вполне кровавый оттенок, и если к такому выводу подводит нас логика романа Достоевского, каковую он, возможно, в тексте и сам не предполагал, то избави нас Бог от такого «всепонимания» и такой «широты» в реальной жизни.
Вот такие метаморфозы происходят со столь любимыми отечественными почвенниками свойствами русских – «широтой» и «всечеловечностью». Прав страстотерпец Митя: «широк человек, слишком даже широк, я бы сузил». Только вот как?..
Категория красоты в творчестве Ф. М. Достоевского
«Красота спасет мир». Это изречение великого писателя, широко растиражированное средствами информации, в последнее время стало расхожим достоянием пошловато-приторной массовой культуры. Создатели самых примитивных шоу беззастенчиво, не затрудняя себя долгими нравственными колебаниями, взяли на себя смелость аргументировать ценность своих проектов потребностью красоты. А для того чтобы звучало убедительнее, придумали ссылаться на Достоевского. И здесь фраза, вместившая в себя этический идеал писателя, вдруг стала означать откровенную безнравственность. И невдогад предприимчивым дельцам (и наивному потребителю массовой культуры), что слово этого писателя невозможно интерпретировать, руководствуясь лишь собственными догадками, потому что оно всегда предполагает философское осмысление.
В чем же заключается, по Достоевскому, та красота, что «спасет мир»?
Свое художественное воплощение категория красоты нашла у Достоевского прежде всего в романе «Идиот». Именно здесь писатель формулирует свой нравственный идеал, поясняя сущность прекрасного. И здесь же он утверждает мысль о том, что нравственное совершенство равно красоте, то есть по сути закрепляет духовную основу прекрасного.
Но значительные подступы к проблеме красоты были намечены писателем уже в начале 1860-х годов, когда он, после предпринятого им летом 1862 года путешествия по Западной Европе, создает путевой очерк «Зимние заметки о летних впечатлениях». В «Зимних заметках», полемизируя с ложногуманистической моралью просветителей, Достоевский выразил свой взгляд на человека и его предназначение, определил ценностные приоритеты. Наблюдения над жизнью западной личности привели писателя к печальным выводам. Оказывается, человек на Западе давно утратил всякое понятие о духовности и теперь тоскует лишь о материальном совершенстве. Но, не желая признавать себя безнравственным, он поставил перед собой задачу создания рая на земле, в основание которого положил лозунг: «Liberte, Egalite, Fernite» (то есть свобода, равенство и братство).
Но здесь-то, по мысли Достоевского, и ожидает наивного западника, замкнувшегося в крайнем индивидуализме, главный просчет: ни свободы, ни равенства, ни тем более братства в Европе быть не может уже потому, что «негде его взять». Ведь главный идеал западных людей состоит в том, чтобы «быть собственниками и накопить как можно больше вещей». А братство, которого требует западный человек, предполагает иной подход к жизни. «Западный человек толкует о братстве как о великой движущей силе человечества и не догадывается, что негде взять братства, коли его нет в действительности, - говорит Достоевский. - Что делать? Надо сделать братство во что бы то ни стало. Но оказывается, что сделать братства нельзя, потому что оно само делается, дается, в природе находится. А в природе французской, да и вообще западной, его в наличии не оказалось, а оказалось начало личное, начало особняка, усиленного самосохранения, самопромышления <...>. Ну, а из такого самопоставления не могло произойти братства».
Размышляя над стремлением социалистов к братству, писатель обнаруживает, что западный человек, убедившийся в отсутствии братского начала, «начинает уговаривать на братство. За неимением он хочет сделать, составить братство». Тщетность этих усилий мыслитель поясняет примером: «Чтоб сделать рагу из зайца, надо прежде всего зайца. Но зайца не имеется, то есть не имеется натуры, способной к братству, натуры, верующей в братство, которую само собою тянет на братство». Отчаявшемуся социалисту ничего другого не остается, как только рассказывать, «сколько кому от этого братства выгоды придется, кто сколько выиграет...». Утвердившийся в традициях православного мировоззрения, Достоевский справедливо задается вопросом: «...уж какое тут братство, когда заранее делятся и определяют, кто сколько заслужил и что каждому нужно делать?»
Отметим, что понятие братства само по себе для писателя свято, так как имеет под собой христианскую идею, основанную на заповеди: «Да любите друг друга». Достоевский же выступает против самих способов достижения братства прекраснодушными социалистами, мечтающими создать идеальное общество одним волеизъявлением да раздачей материальных благ. Мыслитель видит причину невозможности братства на Западе глубже: она, по Достоевскому, находится в самом человеке, наследовавшем первородный грех и утратившем всякие нравственные ориентиры.
Осуждая эгоцентризм западного человека, «самоопределившегося в собственном Я», писатель в «Зимних заметках» формулирует идеал совершенного человека. «Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли. Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер, можно только сделать при самом сильном развитии личности. Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющей за себя никакого страха, ничего не сможет и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и дргие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормально человека».
Но тут кроется опасность, о которой и предупреждает писатель. «Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды. Например: я приношу и жертвую всего себя для всех; ну вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно, без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? <...> Сделать никак нельзя, а надо, чтоб оно само собой сделалось, чтоб оно было в натуре, бессознательно в природе всего племени заключалось, одним словом: чтоб было братское, любящее начало - надо любить».
В «Зимних заметках» Достоевский, пожалуй, впервые так отчетливо формулирует свой нравственный идеал, который заключается в полном следовании духу христианских заповедей. Самопожертвование и любовь - вот краеугольный камень братских отношений между людьми; но, главное, эти высокие добродетели и составляют, по Достоевскому, сущность «положительно прекрасного человека». Такое утверждение можно сделать на основании того, что в романе «Идиот», написанном спустя пять лет после «Зимних заметок», в образе главного героя, князя Мышкина, писатель подчеркнул именно эти качества и назвал его при этом «положительно прекрасным человеком».
Действительно, с наибольшей полнотой представление Достоевского об идеале и красоте выражено в романе «Идиот»: ведь именно здесь находит свое художественное воплощение понятие о «сильно развитой личности» (это ключевое понятие «Зимних заметок»), которая «ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями».
Работая над «Идиотом», Достоевский писал: «Идея романа - моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее <...>. Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, - всегда пасовали. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал - ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть только одно положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо» (Из письма С. А. Ивановой от 1/13 января 1868 года).
В этом письме обращают на себя внимание некоторые важные детали. Например, трижды употребленное определение «положительно» по отношению к категории прекрасного. Уже исходя из этого мы можем с уверенностью предположить, что красота понимается Достоевским амбивалентно. С одной стороны, она вмещает в себя всю совокупность высоких нравственно-этических норм (и в этом случае мы имеем дело с «положительной» красотой); а с другой, следовательно, красота может быть и не «положительной», то есть лишенной духовного содержания. Тогда речь идет об «отрицательной» красоте, той, о которой в романе «Братья Карамазовы» сказано Дмитрием: «Красота - это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия живут. <...> Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. <...> Красота! Перенести притом я не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. <...> Нет, широк человек, слишком даже широк. <...> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей <...>. Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».
Итак, красота может быть страшной, и именно эту красоту использует дьявол в борьбе с Богом и, конечно, с человеком.
На двойственную природу прекрасного Достоевский указывает также и в предварительных набросках к роману «Идиот». Так появляется запись: «Мир красотой спасется». И рядом: «Два образчика красоты». Очевидно, что уже в это время писатель вполне осознанно подходит к проблеме бытия прекрасного, обозначая всю сложность его оценки. В романе «Идиот» Достоевский, конечно, отдает предпочтение изображению именно «положительной» красоты. Поэтому в письме С. А. Ивановой, цитированном выше, так настойчиво и звучит мысль о «положительно прекрасном» идеале, высшим проявлением которого, по убеждению писателя, является Христос.
В романе «Идиот» художественным воплощением категории красоты становится князь Лев Николаевич Мышкин. Этот герой изначально мыслился автором с ориентацией на евангельского Христа, не случайно в черновых набросках несколько раз появляется запись: «Князь Христос». Учитывая, насколько прекрасен и недостижим выбранный Достоевским идеал, можно предположить всю сложность стоявшей перед ним как мыслителем и художником слова задачи. Воистину, «Идиот» - уникальный опыт в истории мировой литературы.
Что же несет в себе Мышкин? Отчего сам автор называет его «положительно прекрасным человеком», олицетворяющим идеал красоты?
Разумеется, отождествлять Мышкина с Христом ни в коем случае нельзя; князь лишь смертный человек, но своим духовным развитием он смог приблизиться к этому сияющему идеалу. Князь появляется в Петербурге после долгого пребывания в Швейцарии, где в отрыве от цивилизации лечился от тяжелого психического недуга. Его возвращение в Россию, в Петербург, полный темных интриг и разъедающих душу страстей, отдаленно напоминает пришествие Христа. Князь - правда, вторгающаяся в мир хаоса и лжи. По замыслу автора, он призван исцелять пораженные гордыней души людей. Князя Мышкина отличает от других героев романа неизбирательная любовь к людям. Это привлекает к нему всех, заставляет даже сбрасывать маскировочную оболочку неприступности и непомерной гордыни. Его любовь к человеку освящена высоким христианским состраданием.
«Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества», - размышляет князь. А в черновых набросках к «Идиоту» Достоевский записывает: «Сострадание - все христианство». В это же время (то есть в момент работы над романом) в Евангелии от Иоанна писатель делает некоторые пометы около слов: «Заповедь новую даю вам: да любите друг друга, как я полюбил вас. так и вы да любите друг друга».
Итак, определяющей характеристикой Мышкина автор избирает любовь-сострадание. Своей духовностью князь делает брешь в стихии страстей и чувственности, разъединяющей и сталкивающей людей. Этот герой начисто лишен малейшего самолюбия, он смиренен и кроток. Ему абсолютно несвойственна сословная спесь, и только одно это вызывает у окружающих недоумение. В приемной генерала Епанчина князь запросто вступает в разговор с лакеем, а тот, приученный к жесткой иерархии, приходит к выводу, что «князь просто дурачок и амбиции не имеет, потому что умный князь-и с амбицией не стал бы в передней сидеть и про свои дела говорить...». Но в то же время вместе с этим убеждением в сознании лакея возникает мысль, что «князь почему-то ему нравится».
Князь Мышкин, в отличие от всех окружающих, свободен от эгоизма, поэтому он не страдает склонностью к углубленному самоанализу, не мучает себя бесплодными размышлениями о том, как он выглядит в глазах других. В связи с этим его невозможно обидеть. Получив пощечину от самолюбивого Ганечки Иволгина, он с состраданием выговаривает: «О, как вы будете стыдиться своего поступка!» Князь переживает здесь не за себя, а за душу человека, который презрел закон нравственности. И действительно, от этих слов Ганечка стоит «как уничтоженный».
Не случайно, обдумывая роман, Достоевский отметил: «Смирение есть самая страшная сила, какая только может на свете быть!» Все окружающие замечают, что в поведении князя нет ни тени самолюбования. «...Здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! - кричит ему Аглая Епанчина в негодовании. - Вы честнее всех, благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех! Здесь есть недостойные нагнуться и поднять платок, который вы сейчас уронили... Для чего же вы себя унижаете и ставите ниже всех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?» Упреки эти справедливы, потому что князь действительно считает себя недостойнее всех. Но именно в таком самоуничижении и состоит подлинное христианское смирение.
В своей невинности, в детски простодушном отношении к миру и людям, Мышкин слывет «идиотом» и «юродивым». «...Совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, Бог любит», - говорит Рогожин. Но, пожалуй, глубже всех поняла и оценила князя Аглая Епанчина: «...Если говорят про вас, что у вас ум... то есть что вы больны иногда умом, то это несправедливо; я так решила и спорила, потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный». Этот «главный ум» князя и есть проявление любви-сострадания. Любовь-жалость, соединенная с поразительной силы смирением, обусловливает еще одно качество князя Мышкина - способность к всепрощению. Он легко прощает людям их эгоизм и жестокость (один из показательных примеров евангельской кротости - снесенная пощечина); он оправдывает нравственно падшую Настасью Филипповну, находя для нее самые нужные в этот момент слова утешения. На ее недоверчивое: «Это я-то честная?», он отвечает утвердительно, давая тем самым необходимую возможность поверить в добро.
Мышкин, в отличие от всех окружающих, способен постичь самые глубинные, скрытые от постороннего глаза движения души чужого человека. Поэтому на каждого он действует обновляюще и исцеляюще. С ним все становятся чище и откровеннее. По замыслу автора, князь - воплощенная красота, одухотворенная, освященная любовью и страданием, далекая от чисто физического ее понимания. Именно эта красота, «восстанавливая» каждую отдельно взятую личность, и призвана, по Достоевскому, спасти мир. Это та «положительная» красота, о которой единственно мечтает писатель, а главные ее составляющие: смирение и сострадание. Идеал прекрасного - Христос или человек, сумевший победить свою греховную природу напряженным духовным усилием. Другой истинной красоты Достоевский не мыслит.
Проблема красоты связана в романе еще и с картиной художника Ганса Гольбейна «Смерть Иисуса Христа». На этой картине изображен Христос, снятый с креста, со всеми знаками физических мук и страданий, не преодоленных духом. Это образ, вызывающий глубочайшие сомнения в вере. Картина эта когда-то потрясла самого Достоевского. По воспоминаниям Анны Григорьевны, жены писателя, впечатление Достоевского от картины было подавляющим и он высказал мнение, что «от такой картины вера может пропасть».
В романе картина Гольбейна упоминается трижды, и, кроме того, писатель акцентирует на ней внимание даже в черновых набросках. Вне всякого сомнения, идейно-художественная функция эпизодов, связанных с Христом Гольбейна, не ограничивается только лишь проникновением в сознание героев романа. Включая в ткань повествования, казалось бы, попутные замечания о картине, Достоевский решает еще одну важную этико-философскую задачу: так он обозначает свою мировоззренческую позицию, определяет рамки, где идеал красоты может быть осуществим в полной мере.
Наиболее подробно о картине рассказывает Ипполит, объясняя свое планируемое, но не осуществившееся самоубийство: «...Мне вдруг припомнилась картина, которую я видел давеча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над дверями. <...> На картине этой изображен Христос, только что снятый с креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого с креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки <...>. Тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. <...> Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если точно такой же труп <...> видели все ученики его, его главные будущие апостолы, <...> то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот Мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их даже Тот, Который побеждал и природу при жизни своей, Которому она подчинялась, Который воскликнул: "Талифа куми", - и девица встала, "Лазарь, гряди вон", - и вышел умерший? <...> Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощущать страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования».
Христос, изображенный Гольбейном, не воскресает, и поэтому не дарует человеку потребность нравственности. Перед лицом «равнодушной» природы тщетными оказываются духовные усилия человека, ведь единственным законом бытия становится необходимость жизни и смерти. Бездуховная природа, таким образом, побеждает. Картина Гольбейна в романе подтверждает аргументацию Ипполита в пользу торжества слепой природы.
Но Достоевский выступает против такого, свойственного художникам Запада, грубо-натуралистического изображения Богочеловека. Христос для писателя - «единственно положительно прекрасное лицо», и главная красота его - в бесконечной любви к человеку, в величайшем смирении, наконец, в способности пострадать за людей и преодолеть смерть. Именно эта красота ускользает от Гольбейна, метафизическое восприятие прекрасного ему недоступно. Христос на картине просто смертный человек, претерпевший жестокие муки. Европейский художник видит лишь внешнюю оболочку, акцентирует внимание только на бренной «материи», а между тем, вместе с утратой Божественного начала, Христос на его картине теряет самое важное: способность воскресать и этим спасать падшего человека от вечного тлена. Невоскресающий Христос на картине Гольбейна для Достоевского есть образец западного, католического вероучения, и писатель активно противостоит ему. Ведь здесь явная победа смерти, победа бессмыслия над смыслом.
Суть взгляда Достоевского на этот вопрос можно определить словами философа Владимира Сергеевича Соловьева, обращенными к Л. Н. Толстому: «Дело в том, что духовная сила по отношению к материальному существованию не есть величина постоянная, а возрастающая. В мире животном она вообще находится лишь в скрытом, потенциальном состоянии; в человечестве она освобождается и становится явной. Но это освобождение совершается сначала лишь идеально в форме разумного сознания: я различаю себя от своей животной природы, сознаю свою внутреннюю независимость от нее и превосходство перед нею. Но может ли это сознание перейти в дело. Не только может, но отчасти и переходит. Как в мире животном мы находим некоторые зачатки или проблески разумной жизни, так в человечестве несомненно существуют зачатки того высшего совершенного состояния, в котором дух действительно фактически овладевает материальною жизнью. Он борется с темными стремлениями материальной природы и покоряет их себе (а не различает только себя от них). От степени внутреннего духовного совершенства зависит большая или меньшая полнота этой победы. Крайнее торжество враждебного материального начала есть смерть, то есть освобождение хаотической жизни материальных частей с разрушением их разумной, целесообразной связи. Смерть есть явная победа бессмыслия над смыслом, хаоса над космосом. Особенно это ясно относительно живых существ высшего порядка. Смерть человека есть уничтожение совершенного организма, то есть целесообразной формы и орудия высшей разумной жизни. Такая победа низшего над высшим, такое обезоружение духовного начала показывает, очевидно, недостаточность его силы. Для человека бессмертие есть то же, что для животного - разум; смысл животного царства есть животное разумное, то есть человек. Смысл человечества есть бессмертный, то есть Христос. Как животный мир тяготеет к разуму, так человечество тяготеет к бессмертию. Если борьба с хаосом и смертью есть сущность мирового процесса, причем светлая, духовная сторона хоть медленно и постепенно, но все-таки одолевает, то воскресение, то есть действительная и окончательная победа живого существа над смертью есть необходимый момент этого процесса, который в принципе этим и оканчивается; весь дальнейший прогресс, строго говоря, имеет лишь экстенсивный характер - состоит в универсальном усвоении этой индивидуальной победы или в распространении ее следствий на все человечество и на весь мир».
Христос для Достоевского - воплощенная красота. Но в осмыслении этой красоты писатель идет дальше европейской христианской мысли. Вне Православия для него нравственного (а значит и прекрасного) быть не может. В романе «Идиот» эту идею озвучивает князь Мышкин. Разоблачая основные принципы католического вероисповедания, он в исступлении выговаривает: «...Католичество римское даже хуже самого атеизма <...> атеизм только проповедует нуль, а католицизм идет дальше: он искаженного Христа проповедует, им же оболганного и поруганного, Христа противоположного! <...> Римский католицизм верует, что без всемирной государственной власти церковь не устоит на земле <...>. Римский католицизм даже и не вера, а решительно продолжение Западной Римской империи, и в нем все подчинено этой мысли, начиная с веры. Папа захватил землю, земной престол и взял меч; с тех пор так и идет, только к мечу прибавили ложь, пронырство, обман, фанатизм, суеверие, злодейство, играли самыми святыми, правдивыми, простодушными, пламенными чувствами народа, все, все променяли за деньги, за низкую земную власть. И это не учение антихристово?! Как же было не выйти от них атеизму? Атеизм от них вышел, из самого римского католичества!» Достоевский усматривает огромную опасность в распространении западноевропейского христианства, исповедующего искаженную красоту. Грозным предупреждением звучат слова Мышкина: «И не думайте, что это было все так невинно и бесстрашно для нас; о, нам нужен отпор, и скорей, скорей! Надо, чтобы воссиял в отпор Западу наш Христос, которого мы сохранили и которого они и не знали!» Писатель убежден, что Христос как высшая красота сохранился только в Православии, а в нем залог спасения, вечности и торжества духа.
В свете этих рассуждений расхожая фраза «Красота спасет мир» теряет утвердившуюся за ней в последнее время легковесность и наполняется глубоким идейно-эстетическим содержанием, тем самым, которое вкладывал в нее Достоевский. По убеждению писателя красота, равная высоким христианским добродетелям, дает возможность человеку обрести вечность, обещает ему бессмертие Именно поэтому категория прекрасного мыслится Достоевским как спасение.
Не случайно, что перед могучей силой эстетического идеала Достоевского склонился даже человек из враждебного стана. М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «По глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества. Укажем хотя на попытку изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия, положенную в основание романа "Идиот", - и, конечно, этого будет достаточно, чтобы согласиться, что это такая задача, перед которою бледнеют всевозможные вопросы о женском фуде, о распределении ценностей, о свободе мысли и т.п. Это, так сказать, конечная цель, в виду которой даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями».
Достоевский на киноэкране
«Братья Карамазовы»
«Широк человек, слишком даже широк», - говорит у Достоевского Митя Карамазов. Когда вспоминаешь режиссера Ивана Пырьева, эти слова сами собою приходят на ум. Дело не только в парадоксальном и крутом его характере, но и в парадоксальности его режиссерской биографии, вместившей популярные музкомедии о колхозной жизни и экранизации Достоевского. Такой разброс творческих интересов не ординарен, зато с исторической точки зрения показателен.
С 20-х по 50-е гг. минувшего века Достоевский присутствовал в отечественной культуре на положении двусмысленном и полулегальном. В режиссерских разработках Пырьева, многие годы мечтавшего экранизировать романы писателя, мы натолкнемся на приметы господствовавших в официальной идеологии оценок: это и бранное словечко «достоевщина», и критика «церковного мистицизма», и обещание освободить будущий фильм от «излишней болезненности и патологии» романа, и, наконец, намек на «некоторую реакционность».
Но, при всех оговорках, режиссер с 1958 по 1968 годы сделал три фильма по Достоевскому, отдав им последние десять лет своей жизни.
Выход кинематографа к Достоевскому был, разумеется, неизбежен, но по логике кинопроцесса это должно было случиться позже, к концу 60-х. Если бы не Пырьев, ринувшийся в сложнейший мир писателя, едва только негласный запрет на него был снят.
В 1958 году вышел «Идиот» - экранизация первой части одноименного романа. Когда-то, лишь мечтая поставить в кино Достоевского, Пырьев восторженно восклицал: «Какие характеры! Какие страсти!». Собственно, более выразительной и емкой рецензии на фильм «Идиот», чем слова режиссера, придумать нельзя. Впрочем, страсти-то на экране бушевали нешуточные, а сводилось все как-то к одному - к деньгам. Сожжение ста тысяч в гостиной Настасьи Филипповны составляло кульминацию фильма.
Есть у Достоевского суждение об «идее, попавшей на улицу». Как ни печально, это приложимо и к «Идиоту» Пырьева, и к его «Белым ночам», трактовавшим повесть как незамысловатую мелодраму с вечным любовным треугольником. Впрочем, широкому зрителю импонировали экранизации Пырьева. Как бы там ни было, они вводили в массовый культурный обиход долго замалчивавшееся имя Достоевского.
Между тем режиссер готовился к грандиозному труду - трехсерийному фильму «Братья Карамазовы». Стало очевидно, что первые две экранизации были только подступом к третьей.
Забегая вперед, отметим, что этот фильм для режиссера имел значение принципиальное. В том, что картина эта стала последней для Пырьева, что он умер в процессе работы над ней, видится некая фатальная закономерность.
Впрочем, и для Достоевского «Братья Карамазовы» стали последней книгой. Здесь прозвучали слова, итожащие творчество писателя: «Дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».
Достоевский трагичен не столько потому, что рисует трагические судьбы. Это не объяснило бы его уникальности, его таинственного, неодолимого влияния на читателя. Он трагичен в силу глубокой интимной связанности со своими героями, в силу того обстоятельства, что и его сердце, несомненно, было полем такой же напряженной битвы. И в этом смысле «Братья Карамазовы» - последняя битва. Исход ее неясен. Он мог совершиться и за пределами романа. Но в пределах - лишь трагическая распятость души между мрачным безверием Ивана, его проповедью «Бога нет, а значит все позволено!» и - мучительной жаждой Мити, готового пострадать, в каторгу пойти, лишь бы обрести веру и «под землей Богу гимн пропеть».
Но причем здесь Пырьев, которому, по его собственным словам, чужд «церковный мистицизм» Достоевского? Конечно же, в первую очередь его привлекают страсти, а в книге их более чем достаточно. Старик Карамазов и его сын Митя любят одну и ту же женщину - «инфернальную» красавицу Грушеньку и ради нее, кажется, готовы убить друг друга. Митя отказался от невесты - благородной, да и богатой девицы Катерины Ивановны, которая не может ему простить унижения, сама же тайно влюблена в Митиного брата Ивана.
Иван тоже любит ее, делал предложение, но получил отказ: гордая Катя «назло», с надрывом, упорно собирается за Митю. А он между тем ревниво сторожит свою Грушеньку - как бы к старику Карамазову не пошла, тот ей деньги сулил немалые. Между отцом и братьями мечется младший - Алеша, послушник в монастыре. Единственное, в чем согласны отец и старшие братья, - это их общая любовь к кроткому Алеше, хотя и она не может примирить их между собою. Иван презирает Митю, да и отца невысоко ценит. Митя с отцом исполнены взаимной ненависти. За всем этим потихоньку, себе на уме, наблюдает незаконный - четвертый - сын Федора Павловича, лакей Смердяков.
И все ждут трагедии, все предчувствуют ее. Трагедия неизбежна, и она свершается. Убит Федор Павлович, все обличает Митю. Настоящий убийца — Смердяков - остается вне подозрений и все-таки кончает с собой. Его «идейный вдохновитель» Иван психически болен, безвинный Митя идет на каторгу.
Кажется, в этой фабуле Пырьев мог найти возможности для создания лихого детектива с примесью жестокой мелодрамы. Признаться, чего-то в этом роде ожидаешь в начале просмотра. И пока идут титры на фоне церковного иконостаса, а в рыданиях симфонического оркестра вдруг отчетливо слышится мелодия Трисвятого («Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас»), остается лишь гадать: что это - формальная дань «церковному мистицизму» или обещание большего, нежели детектив с мелодрамой?
Преодолевая некоторое внутреннее сопротивление, смотришь сцену в скиту у старца Зосимы - напористую, грубоватую, исполненную какой-то языческой витальности. Сам старец - будто дедушка из киносказки. Федор Павлович подается актером Марком Прудкиным с театральным наигрышем. Митя (Михаил Ульянов) прямолинеен и туповат. Иван (Кирилл Лавров) как-то уж слишком себе на уме, поблескивает добролюбовскими очками. Все нагло, крикливо, пестро.
И потом еще не раз оскорбит глаз аляповатая китчевость изображения. Чего стоит, например, Митя, появившийся под забором в лихо заломленной офицерской фуражке среди ярких гроздьев калины: ни дать ни взять - казак с олеографической картинки. Затем, уже в дворянской гостиной, ее хозяйка - Екатерина Ивановна (Светлана Коркошко), отвергнутая Митей, оскорбленная соперницей, будет вопить едва ли не как коммунальная склочница. И Грушенька (Лионелла Пырьева) - сверх меры вульгарна. Да и всему актерскому ансамблю свойственна излишняя форсированность игры - порывистость, крикливость. Одним словом, «буйство красок» - как в прямом, так и в переносном смысле. Иные кадры до невозможности ярки: изобилует красный цвет, который удивительно смело соседствует с зеленым или синим.
В большом эпизоде ночного пиршества Мити и Грушеньки в сельце Мокром во всю ширь размахнулась рука режиссера - всласть «погулял» бывший постановщик мюзиклов: здесь и цыганский хор с плясками, и пестрые платки, и яркие рубахи, и цветастые юбки.
В финале провожают Митю на каторгу. На экране - телега, увозящая его через пушистые снега, Грушенька, одетая в «русском стиле» - опрятный хорошенький полушубок, нарядная шаль, сдвинутая низко на лоб. Во всей этой картинке, сколь драматичной, столь и красивой, вполне узнается привычный фольклорно-лубочный пырьевский стиль, некое «Сказание о земле Сибирской».
Однако ж при всех слишком очевидных недостатках есть в фильме нечто, заставляющее преодолеть как бы неизбежную снисходительность и попробовать воспринять его серьезно.
Надо вспомнить прежде всего драматические изломы режиссерской судьбы. Пырьев в середине 30-х годов готовился к постановке «Мертвых душ».
Композитором фильма должен был стать Дмитрий Шостакович, исполнителями ролей - Всеволод Мейерхольд, Николай Охлопков, Юрий Завадский. Однако 28 января 1936 года в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки», где речь шла о Шостаковиче. В своих воспоминаниях режиссер недвусмысленно дает понять: отказ от постановки «Мертвых душ» - следствие испуга, вызванного этой статьей. Ну а если бы фильм состоялся? Какое направление приняло бы дальнейшее творчество Пырьева, с каким режиссером мы впоследствии имели бы дело?
Ответы на эти вопросы находим в некоторых эпизодах «Братьев Карамазовых». Вот сцена, названная у Достоевского «Смердяков с гитарой». Лакей сидит на скамеечке в проулке и, очаровывая влюбленную в него мещаночку, рассуждает о том, как «глупа-с» русская нация и умны французы. Затем появляется Иван, с которым у Смердякова произойдет двусмысленная, полная недосказанностей перемолвка, - в ней будущий убийца вырвет брезгливое полусогласие-полублагословение от своего «духовного наставника».
Цвето-световое решение эпизода не имеет ничего общего с обычной пырьевской манерой изображения. Доминируют серо-голубые, коричневые тона, освещение подобно предгрозовому - словно сгустились, низко нависли свинцовые тучи. Духота, наэлектризованность воздуха буквально зримы в этих кадрах - атмосфера «набухает» близкой трагедией.
И еще пример. После разгула с цыганами Митя и Грушенька уединяются в гостиной. Наступают минуты тишины, покоя. Грушенька лепечет нежные слова, Митя замер, утих от полноты счастья. И вдруг (как важны эти «вдруги» у Достоевского!) происходящее томительно жутко сдвигается в кошмар: словно в дурном сне из-за ситцевой занавески безмолвно появляется голова - бледное, злорадное лицо в круглых очках, ехидно улыбающиеся тонкие губы.
«Что?.. Кто?..», - как будто пробудившись, бормочет Митя. И безмолвно в ответ из-за занавески просовывается рука, призывно и снисходительно маня: иди, иди, голубчик... Так в тишине, со зловещим мановением руки и гадкой улыбкой незнакомца заканчивается вторая серия-фильма. Третью, повествующую о следствии и суде, как объявляет вступительный титр, доделывали актеры Кирилл Лавров и Михаил Ульянов.
Зачем понадобился Пырьеву на излете жизни Достоевский, да еще «Братья Карамазовы»? Попробуем найти ответ в самом фильме.
В начале его есть сцена чрезвычайной для режиссера важности, что очевидно из ее протяженности, тщательной проработки актерской игры и тонкой выверенности композиции кадра.
Федор Павлович благодушествует за коньячком в своей гостиной. По правую руку его («одесную» - как известно из Библии, место праведников) сидит Алеша, слева («ощуюю» - место грешников) - Иван. «Есть Бог или нет?» - спрашивает старик Карамазов. «Нет, нету Бога», - отвечает Иван. «Алешка, есть Бог?» - «Есть», - отвечает Алеша. «Иван, а бессмертие есть... ну, хоть малюсенькое?» - «Нети бессмертия...» - «Алешка, есть бессмертие?» - «И Бог, и бессмертие. В Боге и бессмертие». - «Хм... Вероятнее, что прав Иван».
Многие из видевших фотографии со съемочной площадки «Карамазовых», задавались одним и тем же вопросом: почему Пырьев не сыграл сам Федора Павловича? Да, безусловно, Прудкин великолепен, ярок, игра его «жирна» до гротеска. Но как легко бы вошел в роль старшего Карамазова сам режиссер! Да и актер он был, как известно, первоклассный, многое на площадке сыграно с его показов.
Сразу оговоримся, речь, естественно, не о человеческом, нравственном сходстве Пырьева с Карамазовым. Однако ведь и сам Достоевский неспроста подарил презренному старому шуту собственное имя. И не есть ли идея о глубинном, скрытом нравственном родстве всех Карамазовых (включая даже Алешу) - одна из основных в романе?
Под всей толщей карамазовских страстей бьется одна для всех них тревожно-вопрошающая мысль: «Есть Бог? Есть бессмертие?». И самый внимательный читатель романа не обнаружит окончательного ответа на этот вопрос. Не зря Митя идет за верой аж на каторгу, чтобы через страдание обрести Бога.
Пырьев, в свою очередь, безусловно, сконцентрирован на этом же вопросе и пытается разрешить в своем фильме. Он дает высказаться Ивану, даря ему столь пространный монолог, что рискует нарушить стремительный ритм фильма. А Лавров, играющий Ивана на сдержанно-холодноватой ноте, здесь проявляет удивительную страстность. Мягкову же в роли Алеши Карамазова достается лишь позиция растерянного, молчаливого слушателя. Да и вообще линия Алеши в фильме намеренно коротка и скромна. Как самостоятельная тема она завершается в конце первой же серии.
Умер духовный наставник Алеши - старец Зосима. Смерти его ждали в монастыре со дня на день, а с нею - и посмертных чудес от мощей святого. Чуда не случилось: с первого же дня от тела усопшего пошел тлетворный дух. Для нежного любящего сердца Алеши событие это стало тяжким искушением, и вера его поколебалась.
И в романе и в фильме он выбегает из скита, плача бросается на землю, терзаемый тяжкими сомнениями. Но у Достоевского Алеша «пал на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом». У Пырьева же Алеша подымается с земли сломленным богоотступником.
Достоевский с первых строк романа дает понять, что главный герой его - Алеша. В фильме это, безусловно, не так: здесь важнее линии Мити и Ивана, особенно - Ивана.
Все, что связано с Митей, Грушенькой, Федором Павловичем, Пырьев успел досказать вполне. Иван же более всего раскрылся в третьей серии, снятой уже после смерти режиссера. Лавров сыграл человека, напряженно вынашивавшего мрачную идею, которая неизбежно ведет к страданию и душевной болезни. Логический итог ее - встреча с чертом.
И творческая биография Пырьева, и история постановки его последнего фильма могли бы сами послужить материалом для романа, написанного в духе «фантастического реализма», который предпочитал Достоевский.
«Преступление и наказание»
«Меня зовут психологом, - писал о себе Федор Михайлович Достоевский, - неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть я изображаю все глубины души человеческой». Эти-то глубины души и были весьма заманчивы для кинематографа 1960-х. Череда экранизаций Достоевского появляется неспроста: кино, уставшее от плакатной прямолинейности сталинского периода и во многом поверхностного лиризма оттепельной поры, жаждало психологической глубины и изощренности. А за этим рука кинематографиста сама собою тянулась к Достоевскому.
К «Преступлению и наказанию» обратился в 1968 году и режиссер Лев Кулиджанов. Свою задачу он определил следующим образом: «Все должно быть просто, - ведь роман реалистический». Заметим, что автохарактеристики Достоевского: «я... реалист в высшем смысле» Кулиджанов не принял в расчет, и видимо, вполне сознательно. Ему был нужен Достоевский - реалист, Достоевский - психолог, но - без всяких «высших смыслов».
И дело здесь не только в ограниченных возможностях подцензурного искусства, каким, без сомнения, являлось кино. Но и в состоянии общественного сознания, в ту пору еще глубоко чуждого всяческой метафизике. Генеральная тема Достоевского: «Дьявол с Богом борется, и поле битвы - сердца людей» - оставалась, увы, и за пределами осознания и понимания.
Кулиджанов делал фильм о студенте Раскольникове, совершившем «идейное» преступление на основе философии вседозволенности. И наказанного страшными, «паче каторги», муками совести. Кто станет утверждать, что книга не об этом? И об этом, безусловно, тоже. Режиссер воспринял роман как потрясенный, очарованный читатель, словно бы впервые открывающий Достоевского. «Да ведь по локти в золоте купались!» - восторженно вспоминал работу над ролью актер Георгий Тараторкин на встрече со зрителями. И зрителям было вполне достаточно почти мальчишеского эмоционального всплеска. Ибо то был, условно говоря, «подростковый» этап в чтении Достоевского - не только для режиссера и съемочной группы, но и для широких читательских масс.
Тем не менее позиция Кулиджанова по отношению к первоисточнику не может не вызывать уважения своею, скажем так, осторожностью. Он пытается сохранить сюжет в максимальной полноте, поступаясь только немногими побочными линиями. А то, казалось бы, странное обстоятельство, что Кулиджанов, при всей бережности к роману, жертвует самым принципиальным для его смысла центральным эпизодом, в котором Соня читает Раскольникову из Евангелия о воскресении Лазаря, вполне объяснимо: эпизод имеет отношение к «высшему смыслу», который не вписывается в реалистическую концепцию фильма.
Кулиджанов выбирает черно-белое изображение, что выгодно отличает его картину от цветового безудержа фильмов по Достоевскому, снятых Иваном Пырьевым. Кулиджанов предпочитает опереться на графические иллюстрации М. Добужинского и гравюры В. Фаворского, многие кадры оператора Вячеслава Шумского стилизованы под изобразительную классику, навеянную художникам творчеством Достоевского.
Точность и тщательность выбора исполнителей очевидна: ни один актер не оскорбит зрителя грубым несходством с персонажем романа. Более того, есть в фильме несколько актерских работ, в связи с которыми речь может идти не только о внешнем сходстве с героями, и даже не только о добротной профессиональной игре. Нужно было угадать в знаменитом Смоктуновском единственно возможного Порфирия Петровича. Нужно было разыскать никому не известных Георгия Тараторкина и Татьяну Белову, всей своей актерской психофизикой совпадавших с Раскольниковым и Соней.
Тараторкин ровно настолько красив и юношески нескладен и худ, резок в движениях и интонациях, чтобы его появление на экране пронзило нас радостью узнавания: вот он, Родион Раскольников - именно такой, каким написал его Достоевский. Актер отдается своей запредельно трудной роли с самоотверженностью молодости, с той изумительной благодарностью дебютанта, что готова сжигать и тратить себя без остатка, - но как раз иначе Раскольникова играть нельзя. Впрочем, не только Раскольникова. Вспомним Екатерину Ивановну в исполнении Майи Булгаковой, это судорожное биение на грани безумия и смерти, этот, незамирающий даже в молчании, вопль отчаяния. Воистину Достоевский требует от актера «полной гибели всерьез».
Между тем сам режиссер декларировал умеренность: «Я не прочитал Достоевского как нечто шумное, динамичное, внешне экспрессивное». Оттого, надо полагать, в работе Тараторкина постоянно чувствуется сдерживающая режиссерская рука. Кулиджанов не позволяет актеру чрезмерного выражения страстей: иной раз важнее проход Раскольникова по улице, его долгое стояние на мосту или то, как лежит он в своей каморке лицом к стене и спиною к зрителю. Вот в этих-то эпизодах режиссер добивается от актера выполнения весьма сложной задачи: молчания, кричащего о боли, бездействия, исполненного крайнего напряжения всех душевных и физических сил.
Знаменательно, что и в сцене убийства старухи-процентщицы Кулиджанов последовательно избегает всяческой аффектации, хотя эпизод этот несет в себе по меньше мере два искушения: трактовать его как триллер либо как кровавое натуралистическое действо. Кулиджанов минует оба пути. Во-первых, в квартире старухи довольно светло, что вполне естественно, так как дело было «в семом», то есть в седьмом часу летнего дня. И обстановка комнаты по-мещански уютная и прозаичная. Алена Ивановна и Раскольников ведут свой диалог на вполне бытовой ноте. И только в тот момент, когда она наклоняет голову, распутывая «заклад», а убийца выхватывает свой топор, движение в кадре замедляется, и раздается звук, подобный удару колокола, - лейтмотив фильма. Камера фиксирует лишь спину Раскольникова, его взмах топором и упавшее тело старухи, но таким образом, что все натуралистические подробности остаются вне кадра.
Затем, когда внезапно явится сестра Лизавета и Раскольников вынужден будет совершить второе - вынужденное - убийство, мы увидим лишь наивный ужаснувшийся Лизаветин взгляд, ее детски-беспомощное движение рукой, как если бы она сказала: «Ах, нет... этого не может быть...». И все.
Вообще же этот эпизод очевидно носит характер какой-то тягостной необходимости для режиссера, обязательного фабульного момента, за которым и начинается то главное, дорогое, ради чего и делается фильм. Для Кулиджанова в преступлении и наказании Раскольникова несомненно и во много крат важнее второе. Рефреном через весь фильм проходит страшный сон Раскольникова, где он, задыхаясь, бежит от настигающей погони и, перемахнув через перила моста, бросается, как в ад, в темную невскую воду. У Достоевского Раскольников говорит: «Я не старушонку убил, я принцип убил». Фильм же упорно подчеркивает: себя убил. И если говорить об изобразительной доминанте картины, то это будет крупный план Раскольникова, его огромные лихорадочные глаза, в которых бьется страдание.
Режиссер предельно смягчает существенный для Достоевского мотив - ненависти, возникшей в Раскольникове по отношению к близким: матери и сестре. Тараторкин играет скорее досаду, невротическую раздражительность. Опять побеждает психология без «высшего смысла», в категориях которого состояние героя определяется понятием «одержимость бесами». Поэтому вполне естественна неудача, постигшая режиссера в трактовке важнейшего из персонажей - Свидригайлова.
Его играет замечательный актер Ефим Копелян. Играет старательно и профессионально, даже понимая, что Свидригайлов - один из двойников Раскольникова. В фильме, вслед за романом, Свидригайлов осознается как предельное воплощение той части раскольниковской души, которая добровольно отдается в обдержание злых сил. В мировоззренческой и художественной системе Достоевского Свидригайлов - бес. Но реалист Кулиджанов, прекрасно понимая это, не в силах преодолеть традиций реалистического жизнеподобия. Самое большее, на что режиссер рискнул, - несколько наивные портретные ухищрения. В результате Свидригайлов предстает на экране с мефистофельским, нарочитым изломом бровей и вкрадчивыми интонациями заурядного совратителя.
Иное дело - следователь Порфирий Петрович. Смоктуновский, сыгравший в «Преступлении и наказании» одну из вершинных своих ролей, рассказывал, как мучительно и долго искался сам облик Порфирия. И счастливо нашелся: безликая стертость, бесцветные бровки, плешь, окруженная жиденькими волосиками. Но во стократ ценнее точно найденная интонация: ровный, бесцветный, под стать облику, голос, тихая, журчащая речь. Он плавно движется, мягко ступает (во время съемок актер специально снимал обувь и ходил босиком) - обволакивает, окутывает. «Да что же это вы, батюшка, так побледнели?.. Дело следователя это, так сказать, свободное художество... Да, вы, Родион Романыч, и убили-с...» Что это: приемы садиста-любителя? Скука чиновника, уставшего от «свободного художества»? Или неотвратимый голос судьбы? А может быть, невнятное, надоедливое бормотание совести: покайся, покайся - от меня не убежишь...
Дуэт Смоктуновского и Тараторкина напоминает о знаменитой полифоничности Достоевского. Кино преподносит эту полифонию прежде всего в визуальных образах. Так Раскольников - весь в сочетании черного и белого, света и тени. Он длинен, нескладен, составлен из резких линий и острых углов. Порфирий - округл, гладок и скользок, как шар, сер без светотеней и плавен даже в самых внезапных перепадах настроения. При этом актерами с удивительной точностью передано глубинное родство, внутреннее единство мучителя и жертвы, их таинственная тяга друг к другу.
Диалог Порфирия и Раскольникова, на который режиссер столь щедро тратит экранное время, подводит нас к идейной сердцевине фильма. Спроста ли Кулиджанов из всех романов Достоевского избрал именно этот? Фильм вышел на экраны в 1970 году. Возможен ли был на излете 60-х, когда стал недопустимым прямой разговор о преступном сталинском режиме, лучший тактический маневр, чем обращение к «Преступлению и наказанию»? Вполне гласно, в широком прокате, на широком экране замечательные актеры посредством гениального текста прямо объясняют, что нельзя оправдать ничью и никакую кровь. Что нет и не может быть права на убийство, на преступление. Что никакое абстрактное счастье неких грядущих поколений таким образом приобрести нельзя.
Звучит в полифонии фильма и еще один - тихий, беззащитный, детски срывающийся, но сильный подспудной убежденностью - голос. В своей знаменитой «пушкинской» речи Достоевский восхищался Татьяной Лариной и дивной тургеневской Лизой Калитиной. Тогда как и сам он создал женский образ, не имеющий себе равного по высоте и свету не только в русской, но и во всей мировой литературе, - Соню Мармеладову, «вечную Сонечку».
В фильме, как и в романе, она появляется в первый раз при всех аксессуарах своего грешного ремесла: в кричащей мантильке, нелепой и вызывающей шляпке с пером, в грубом макияже. Но с каким облегчением затем режиссер сдирает с нее всю эту шелуху! Вопреки тексту первоисточника, вместо скромной шляпки, он покроет ее голову черным монашеским платком, из которого ясным жемчугом засветится чистое и кроткое Сонино лицо. На Соне - черное платье, и в темной ее комнате оператором Шумским так устроено освещение, чтобы еще раз настойчиво подчеркнуть сияние во мраке этого светоносного лица.
Родион Романович приходит, чтобы раскрыть свою страшную тайну той, которую «давно выбрал», приходит, не зная, для чего - мучить и мучиться, или искать опоры и спасения. Эта сцена - одна из лучших в фильме. Раскольников бросает слова признания резко, холодно, почти злобно, держась за цинизм с отчаянным упорством гибнущего. Соня с детским ужасом, наивным непониманием слушает странные идеи «подпольного» философа. Но вот слабый, срывающийся голосок ее взлетает, вдруг обретая звенящую, гневную силу: «Это человек-то вошь!.. Убивать? Убивать-то право имеет?.. Молчите! Не смейтесь, богохульник, ничего, ничего-то вы не понимаете!» Как если бы едва мерцавший, робкий огонек внезапно обратился в пламя - так преображается Соня: слабость становится силой, наивность - мудростью. И спадает с Раскольникова показной, надрывный цинизм. Здесь актер находит для героя единственно верный пластический ход: гордец Раскольников, словно разом надломившись, падает на колени перед Соней. И над ним светит, возносится запрокинутое Сонино лицо, и звенит невыносимым состраданием ее срывающийся голос: «Ах, что это, что это Вы над собою сделали!»
Как читатель, впервые открывший «мрачного» Достоевского, неожиданно для себя ощущает в нем некий свет, так режиссер чувствует и передает в «Преступлении и наказании» свечение романа. При этом в своих интервью режиссер указывал на то, как важны в его фильме светлые натурные кадры, как будто сводя тем самым понятие света к категориям физической реальности. Однако это было, скорее, словесной уловкой художника. В фильме же, в упомянутых натурных кадрах, хотя и в глубине, но всегда в центре композиции, обнаруживается храм. И неспроста так настойчиво высветляется облик Сони - единственный из всех персонажей обладающий сокровищем веры. Это ее ясный и требовательный взгляд заставит поколебавшегося Раскольникова вернуться в участок и произнести давно готовые слова: «Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил».
Здесь кадр начинает светлеть и высветляется до полной белизны. Стоит ли объяснять, что это и есть искомый свет. Свет, обретаемый душой, знакомой с мукой и счастьем покаяния.
Литература о Федоре Михайловиче Достоевском
Книги
Басина, Марианна Яковлевна. Сквозь сумрак белых ночей : документальная повесть / М. Басина. - Ленинград : Детская литература, 1979. - 231, [1] с. : фото, ил. - (По дорогим местам). - Текст : непосредственный.
Белов, Сергей Владимирович. Жена писателя : Последняя любовь Ф. М. Достоевского / Сергей Белов ; худож. Г. В. Дмитриев. - Москва : Советская Россия, 1986. - 207, [1] с., [8] вкл. ил. - Текст : непосредственный.
Белов, Сергей Владимирович. Федор Михайлович Достоевский : книга для учителя / С. В. Белов ; науч. ред. Э. Ф. Володин. - Москва : Просвещение, 1990. - 207, [1] с. : ил., [4] вкл. л. ил. - Текст : непосредственный.
Бурсов, Борис Иванович. Личность Достоевского : роман-исследование / Б. Бурсов ; отв. ред. В. Г. Базанов. - Ленинград : Советский писатель, Ленинградское отделение, 1974. - 671, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Волгин, Игорь Леонидович. Родиться в России : Достоевский и современники: жизнь в документах / Игорь Волгин ; ред. Т. В. Громова ; худож. К. Гуреев. - Москва : Книга, 1991. - 606, [2] с. - (Писатели о писателях). - Текст : непосредственный.
Волгин, Игорь Леонидович. Последний год Достоевского : исторические записки / Игорь Волгин ; худож. А. Мешков. - Изд. 2-е, доп. - Москва : Советский писатель, 1991. - 543, [1] с., [1] л. портр. - Текст : непосредственный.
Гарин, Игорь Иванович. Многоликий Достоевский / И. И. Гарин ; худож. Н. Терехов. - Москва : ТЕРРА, 1997. - 396, [4] с. - Текст : непосредственный.
Гроссман, Леонид Петрович. Достоевский / Л. Гроссман. - Москва : Молодая гвардия, 1963. - 543, [1] с. : ил., [20] вкл. л. ил. - (Жизнь замечательных людей : ЖЗЛ : серия биографий : основана в 1933 г. М. Горьким ; вып. 24 (357). - Текст : непосредственный.
Долинин, Аркадий Семенович. Достоевский и другие : статьи и исследования о русской классической литературе / А. С. Долинин ; сост. А. Долинина ; вступ. ст. В. Туниманова ; примеч. М. Билинкиса и др. ; ред. А. Шелаева. - Ленинград : Художественная литература, Ленинградское отделение, 1989. - 479, [1] с. - Текст : непосредственный.
Долинина, Наталья Григорьевна. Предисловие к Достоевскому / Н. Долинина ; рис. Н. Кошелькова. - Ленинград : Детская литература, 1980. - 254, [2] с. : ил. - Текст : непосредственный.
Достоевская, Анна Григорьевна. Воспоминания / А. Г. Достоевская ; вступ. ст. С. В. Белова и В. А. Туниманова. - Москва : Художественная литература, 1971. - 495, [1] с., [9] л. вкл. ил. - (Серия литературных мемуаров). - Текст : непосредственный.
Достоевская, Анна Григорьевна. Дневник 1867 года / А. Г. Достоевская ; Российская академия наук ; отв. ред. А. Л. Гришунин. - Москва : Наука, 1993. - 454, [10] с., [3] вкл. л. ил. - Текст : непосредственный.
Достоевский, Андрей Михайлович. Воспоминания / Андрей Достоевский. - Москва : Аграф, 1999. - 429, [3] с. - (Символы времени). - Текст : непосредственный.
Достоевский, Федор Михайлович. Дневник писателя : избранные страницы / Ф. М. Достоевский ; сост., авт.вступ. ст. и коммент. Б. Н. Тарасов ; худож. В. Г. Алексеев. - Москва : Современник, 1989. - 557, [3] с. : ил. - (Классическая библиотека «Современника»). - Текст : непосредственный.
Достоевский : материалы и исследования / Академия наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом). - Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1978. - 293, [3] с. - Текст : непосредственный.
Достоевский : энциклопедия / сост. Н. Н. Наседкин. - Москва : Алгоритм : ЭКСМО : Око, 2008. - 799, [1] с. : ил. - (Энциклопедия великих писателей). - Текст : непосредственный.
Достоевский - художник и мыслитель : сборник статей / Академия наук СССР, Институт мировой литературы им. А. М. Горького ; редкол.: К. Н. Ломунов (отв. ред.) [и др.]. - Москва : Художественная литература, 1972. - 687, [1] с., [1] л. портр. - Текст : непосредственный.
Достоевский без глянца / сост. и предисл. П. Е. Фокина. - Санкт-Петербург : Амфора, 2008. - 460, [4] с. - (Без глянца). - Текст : непосредственный.
Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников : в 2 т. / вступ. ст., сост. и коммент. К. Тюнькина. - Москва : Художественная литература, 1990. - (Серия литературных мемуаров). - Текст : непосредственный.
Достоевский в зарубежных литературах / Академия наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом) ; отв. ред. Б. Г. Реизов. - Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1978. - 239, [1] с. - Текст : непосредственный.
Федор Михайлович Достоевский в портретах, иллюстрациях, документах / сост. А. Ф. Достоевский [и др.] ; под ред. В. С. Нечаевой ; вступ. ст. Л. М. Розенблюм. - Москва : Просвещение, 1972. - 447, [1] с. : ил. - Текст : непосредственный.
Достоевский и театр : сборник статей / сост. и общ. ред. А. А. Нинова ; худож. Е. Б. Большаков. - Ленинград : Искусство, Ленинградское отделение, 1983. - 510, [2] с., [1] вкл. л. ил. - Текст : непосредственный.
Заславский, Давид Иосифович. Ф. М. Достоевский : критико-биографический очерк / Д. И. Заславский. - Москва : Гослитиздат, 1956. - 79, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Кирпотин, Валерий Яковлевич. Ф. М. Достоевский : творческий путь (1821-1859) / В. Я. Кирпотин. - Москва : Гослитиздат, 1960. - 607, [1] c., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Кирпотин, Валерий Яковлевич. Достоевский в шестидесятые годы / В. Кирпотин ; худож. А. Ременник. - Москва : Художественная литература, 1966. - 559, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Кудрявцев, Юрий Григорьевич. Три круга Достоевского : событийное, временное, вечное / Ю. Г. Кудрявцев. - Москва : Издательство Московского университета, 1991. - 400 с. - Текст : непосредственный.
Кудрявцев, Юрий Григорьевич. Три круга Достоевского (Событийное. Социальное. Философское) / Ю. Г. Кудрявцев. - Москва : Издательство Московского университета, 1979. - 343, [1] с. : ил. - (История философии). - Текст : непосредственный.
Кулешов, Василий Иванович. Жизнь и творчество Ф. М. Достоевского : очерк / В. И. Кулешов. - Москва : Детская литература, 1979. - 206, [2] с., [17] вкл. л. фот.
Кутзее, Джозеф Максвелл. Осень в Петербурге : [роман] / Джозеф М. Кутзее ; пер. с англ. С. Ильин. - Москва : ЭКСМО, 2010. - 318, [2] с. - (Pocketbook). - Текст : непосредственный.
Лобас, Владимир. Достоевский : в 2 книгах / Владимир Лобас. - Москва : АСТ, 2000. - 569, [7] с., [8] л. ил. - (Всемирная история в лицах). - Текст : непосредственный.
Никитин, Михаил Александрович. Здесь жил Достоевский : роман в 33-х сценах / Михаил Никитин. - Москва : Современник, 1973. - 206, [2] с. : ил. - Текст : непосредственный.
Розанов, Василий Васильевич. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевском / В. В. Розанов ; сост. А. Н. Николюкина. - Москва : Республика, 1996. - 702, [2] с. - Текст : непосредственный.
Селезнев, Юрий Иванович. В мире Достоевского / Юрий Селезнев. - М. : Современник, 1980. - 375, [1] с. - (Библиотека «Любителям российской словесности»). - Текст : непосредственный.
Селезнев, Юрий Иванович. Достоевский / Юрий Селезнев. - Изд. 2-е. - Москва : Молодая гвардия, 1985. - 543, [1] с., [24] л. ил. - (Жизнь замечательных людей : ЖЗЛ : серия биографий : основана в 1933 г. М. Горьким ; вып. 1 (621). - Текст : непосредственный.
Слоним, Марк Львович. Три любви Достоевского / Марк Слоним ; худож. А. Матрешин. - Москва : Советский писатель, 1991. - 302, [2] с. - Текст : непосредственный.
Твардовская, Валентина Александровна. Достоевский в общественной жизни России, 1861-1881 / В. А. Твардовская ; Академия наук СССР, Институт истории СССР ; отв. ред. Б. С. Итенберг. - Москва : Наука, 1990. - 339, [5] с. - Текст : непосредственный.
Фридлендер, Георгий Михайлович. Достоевский и мировая литература / Г. Фридлендер. - Москва : Художественная литература, 1979. - 422, [2] с. - Текст : непосредственный.
Статьи из периодических изданий
Климова, С. Ф. М. Достоевский: деньги, вера, бунт / С. Климова. - Текст : непосредственный // Человек. - 2018. - № 4. - С. 151-156.
Пономарева, Г. Достоевский — сын врача / Г. Пономарева. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2018. - № 2. - С. 76-80.
Богданов, Н. «Не вольны мы в судьбе своей...» / Н. Богданов. - Текст : непосредственный // Знание-сила. - 2017. - № 7. - С. 75-83.
Логинов, Д. Наказание без преступления / Д. Логинов. - Текст : непосредственный // Смена. - 2015. - № 7. - С. 5-23.
Перлина, Н. Родословие Достоевского в свете генетики / Н. Перлина. - Текст : непосредственный // Знамя. - 2014. - № 3. - С. 200-205.
Прокофьева, Е. Приют игрока / Е. Прокофьева. - Текст : непосредственный // Крестьянка. - 2013. - № 1. - С. 104-106.
Гордиенко, Е. Счастливый и несчастный / Е. Гордиенко. - Текст : непосредственный // Смена. - 2011. - № 7. - С. 110-117.
Шенкман, Я. Мода на достоевщину / Я. Шенкман. - Текст : непосредственный // Огонек. - 2006. - № 45. - С. 50-51.
Случевский, К. К. Ф. М. Достоевский : очерк творчества / К. К. Случевский. - Текст : непосредственный // Литература. - 2006. - № 15. - С. 28-32.
Киреев, Р. На семеновском плацу / Р. Киреев. - Текст : непосредственный // Наука и религия. - 2006. - № 3. - С. 34-39 ; № 2. - С. 34-39.
Клеменко, В. Тайный диалог двух гениев / В. Клеменко. - Текст : непосредственный // Исторический журнал. - 2005. - № 7. - С. 4-18.
О времени и о себе : дневник рассуждений, размышлений. - Текст : непосредственный // Вокруг света. - 2005. - № 1. - С. 170-173.
Притуленко, В. ...И поле битвы — сердца людей : Достоевский на киноэкране / В. Притуленко. - Текст : непосредственный // Искусство в школе. - 2003. - № 5. - С. 32-43.
Невская, Е. Разум и чувствительность / Е. Невская. - Текст : непосредственный // Вокруг света. - 2003. - № 2. - С. 167-172.
Достоевский в современном мире. - Текст : непосредственный // Октябрь. - 2002. - № 3. - С. 143-172.
Телегин, С. Основной миф Достоевского / С. Телегин. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1998. - № 4. - С. 33-44.
Возвращение. - Текст : непосредственный // Слово. - 1991. - № 11. - С. 1-6.
Электронные ресурсы
Ф. М. Достоевский (1821-1881) [Мир Достоевского]. - Текст. Изображение : электронные // Президентская библиотека им. Б. Н. Ельцина : сайт. - URL: https://www.prlib.ru/collection_Dostoevsky (дата обращения: 25.10.2021).
Достоевский Федор Михайлович : [сайт]. - URL: https://dostoevskiyfm.ru/ (дата обращения: 25.10.2021). - Текст. Изображение : электронные.
Литература о творчестве Федора Михайловича Достоевского
Книги
Бахтин, Михаил Михайлович. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин ; худож. М. В. Серегин. - Изд. 4-е. - Москва : Советская Россия, 1979. - 318, [2] с. - Текст : непосредственный.
Белик, Александр Петрович. Художественные образы Ф. М. Достоевского : эстетические очерки / А. П. Белик ; Академия наук СССР, Кафедра философии. - Москва : Наука, 1974. - 223, [1] с. - Текст : непосредственный.
Белов, Сергей Владимирович. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» : комментарий : пособие для учителя / С. В. Белов ; под ред. Д. С. Лихачева. - Ленинград : Просвещение, Ленинградское отделение, 1979. - 239, [1] с. - Текст : непосредственный.
Ветловская, Валентина Евгеньевна. Роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди» / В. Ветловская. - Ленинград : Художественная литература, Ленинградское отделение, 1988. - 207, [1] с. - (Массовая историко-литературная библиотека). - Текст : непосредственный.
Ветловская, Валентина Евгеньевна. Поэтика романа «Братья Карамазовы» / В. Е. Ветловская ; Академия наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) ; [отв. ред. Е. Н. Купреянова]. - Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1977. - 199, [1] с. - Текст : непосредственный.
Волкова, Лидия Дмитриевна. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в школьном изучении : пособие для учителя / Л. Д. Волкова. - Ленинград : Просвещение, Ленинградское отделение, 1977. - 175, [1] с. : ил. - Текст : непосредственный.
Гус, Михаил Семенович. Идеи и образы Ф. М. Достоевского / М. Гус. - Изд. 2-е, доп. - Москва : Художественная литература, 1971. - 591, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Днепров, Владимир Давыдович. Идеи. Страсти. Поступки : из художественного опыта Достоевского / В. Днепров. - Ленинград : Советский писатель, Ленинградское отделение, 1978. - 382, [2] с. - Текст : непосредственный.
Долинин, Аркадий Семенович. Последние романы Достоевского : как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы» / А. С. Долинин. - Москва ; Ленинград : Советский писатель, 1963. - 343, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Ф. М. Достоевский в русской критике : сборник статей / вступ. ст. и примеч. А. А. Белкина. - Москва : Гослитиздат, 1956. - 471, [1] с. : портр. - Текст : непосредственный.
Кантор, Владимир Карлович. «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского / В. Кантор. - Москва : Художественная литература, 1983. - 191, [1] с. - (Массовая историко-литературная библиотека). - Текст : непосредственный.
Карлова, Тамара Сергеевна. Достоевский и русский суд / Т. С. Карлова ; науч. ред. Л. М. Пивоварова. - Казань : Издательство Казанского университета, 1975. - 165, [3] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Карякин, Юрий Федорович. Самообман Раскольникова : роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» / Ю. Карякин. - Москва : Художественная литература, 1976. - 158, [2] с. - (Массовая историко-литературная библиотека). - Текст : непосредственный.
Кашина, Наталья Владимировна. Человек в творчестве Ф. М. Достоевского / Н. Кашина. - Москва : Художественная литература, 1986. - 318, [2] с. - Текст : непосредственный.
Кирпотин, Валерий Яковлевич. Мир Достоевского : этюды и исследования / В. Я. Кирпотин. - Москва : Советский писатель, 1980. - 375, [1] с., [1] л. портр. - Текст : непосредственный.
Кирпотин, Валерий Яковлевич. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова : (книга о романе Достоевского «Преступление и наказание») / В. Я. Кирпотин. - 4-е изд. - Москва : Художественная литература, 1986. - 414, [2] с. - Текст : непосредственный.
Нечаева, Вера Степановна. Ранний Достоевский, 1821-1849 / В. С. Нечаева ; Академия наук СССР, Институт мировой литературы им. А. М. Горького ; отв. ред. Е. В. Старикова. - Москва : Наука, 1979. - 287, [1] с. - Текст : непосредственный.
О Достоевском : творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов : сборник статей / изд. подгот. В. М. Борисов, А. Б. Рогинский. - Москва : Книга, 1990. - 429, [3] с. - Текст : непосредственный.
Сараскина, Людмила Ивановна. «Бесы»: роман-предупреждение / Л. Сараскина ; худож. Ф. Меркуров. - Москва : Советский писатель, 1990. - 479, [1] с. - Текст : непосредственный.
Семенов, Евгений Иванович. Роман Достоевского «Подросток» : проблематика и жанр / Е. И. Семенов ; Академия наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом) ; отв. ред. Г. М. Фридлендер. - Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1979. - 167, [1] с. - Текст : непосредственный.
Соловьев, Сергей Михайлович. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского : очерки / С. М. Соловьев. - Москва : Советский писатель, 1979. - 351, [1] с. : ил. - Текст : непосредственный.
Туниманов, Владимир Артемович. Творчество Достоевского, 1854-1862 / В. А. Туниманов ; Академия наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) ; отв. ред. Г. М. Фридлендер. - Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1980. - 294, [2] с. - Текст : непосредственный.
Фридлендер, Георгий Михайлович. Реализм Достоевского / Г. М. Фридлендер ; Академия наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом) ; отв. ред. Б. С. Мейлах. - Москва ; Ленинград : Наука, 1964. - 403, [1] с. - Текст : непосредственный.
Статьи из периодических изданий
Скиперских, А. Боль как эксперимент / А. Скиперских. - Текст : непосредственный // Вопросы литературы. - 2016. - № 5. - С. 176-190.
Варзин, А. В. Провозгласил мир свободу : феномен свободы в языковой рефлексии Ф. М. Достоевского и его героев / А. В. Варзин. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2013. - № 7. - С. 64-68.
Никольский, С. А. О русской «широте» и «всечеловечности» у Ф. Достоевского / С. А. Никольский. - Текст : непосредственный // Человек. - 2013. - № 4. - С. 45-56.
Лурье, Ф. Бесы вымышленные и реальные / Ф. Лурье // Нева. - 2012. - № 6. - С. 100-128.
Кибальник, С. А. О философском подтексте формулы «Если бога нет...» в творчестве Ф. М. Достоевского / С. А. Кибальник. - Текст : непосредственный // Русская литература. - 2012. - № 3. - С. 153-163.
Барабанова, М. В. Идея страдания в творчестве Ф. М. Достоевского и А. И. Солженицына / М. В. Барабанова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2012. - № 1. - С. 11-13.
Голышева, М. П. Вечность у Достоевского / М. П. Голышева. - Текст : непосредственный // Русская речь. - 2008. - № 6. - С. 26-33.
Касаткина, Т. Авторская позиция в произведениях Достоевского / Т. Касаткина. - Текст : непосредственный // Вопросы литературы. - 2008. - № 1. - С. 196-226.
Мурамова, О. А. Евангельские мотивы в прозе Ф. М. Достоевского / О. А. Мурамова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2007. - № 2. - С. 22-25.
Смирнова, Л. «Мир красотой спасется» : категория красоты в творчестве Ф. М. Достоевского / Л. Смирнова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2004. - № 1. - С. 14-17.
Тарасов, Б. Н. «Лучший человек...» : о положительном герое в творчестве Достоевского / Б. Н. Тарасов. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2001. - № 5. - С. 2-7.
Гаричева, Е. А. «Каждый перед всеми за всех и за все виноват» / Е. А. Гаричева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1997. - № 5. - С. 117-128.
Составитель главный библиограф Пахорукова В. А.