Обычный режим · Для слабовидящих
(3522) 23-28-42


Версия для печати

Заложник вечности (к 130-летию со дня рождения Бориса Пастернака)

Библиографическое пособие. Курган. 2020

Боже мой, он родился в XIX веке! А мы уже живем в XXI. Почему же так лихорадочно, так горячечно волнуют эти стихи, посвященные совсем другим революциям – революциям 1917 года:

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

А ведь и в самом деле, какое?

Пастернак – поэт вечного и... одновременно сегодняшнего дня. Всё, что происходит в его поэзии, не зависит от злобы дня, даже если полностью с этой жгучей «злобой» совпадает в некоем пастернаковском душевном зеркале:

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и прямой

Дорожкою а сад, а бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

А изумительное стихотворение «Образец»...

Его уже полвека назад, вспоминая о давнем, привёл в своих мемуарах Илья Эренбург, а оно запомнилось на всю жизнь:

Все жили в сушь и впроголодь,

В борьбе ожесточась,

И никого не трогало.

Что чудо жизни – с час.

Здесь весь Пастернак. Прошло более 100 лет. Полки магазинов полны продуктами, а люди всё равно живут впроголодь. Это – душевный голод, и он неутолим. Набитые ширпотребом магазины нужны людям, но разве это заменит стихи?

Иногда памятные даты ошеломляют. Так, например, как эта: 10 февраля исполняется 130 лет со дня рождения Бориса Пастернака. Это невероятно ещё и потому, что сегодня, в 2020 году постоянно ощущение его присутствия в современной российской литературе. Не только в литературе. Но и в русской жизни. Может быть, этим объясняется постоянное обращение к творчеству Бориса Леонидовича. Причём это не только апологетика. Это и попытка посмотреть на поэта даже не критически, а резко отрицательно. До сих пор нет согласия в вопросе об отношениях Пастернака и Ольги Ивинской. Все попытки бросить тень на драматический знаменитый сегодня роман влюблённых сердец – это, скорее, решение вопросов собственности и наследия. Спорно качество экранизаций пастернаковского «Живаго». Но творческая жизнь гения не остаётся в своей эпохе, она опережает нашу.

Я понимаю, как мало сказано о Пастернаке – одном из гениев русской поэзии XX века. Он понимал предназначение поэта как бесконечный духовный труд:

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты – вечности заложник

У времени в плену.

Это стихотворение 1956 года. Он сам был заложником вечности. «Доктор Живаго» уже написан. До мирового скандала – всего один шаг. Пастернак сделал этот шаг в полном понимании происходящего.

В своё время Маяковский в своём знаменитом пособии «Как делать стихи» заявил о гениальности Пастернака, опираясь на строфу из его прекрасного любовного стихотворения «Марбург» (1916,1928), которую привёл неточно:

В тот день всю тебя от гребёнок до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и тал назубок,

Шатался по городу и репетировал.

Признать гениальность соперника – для Маяковского было отважным поступком. Великий футурист, он ведь тоже был трагиком. И он понимал, что такое стихи. В этой строфе он изменил одно слово «таскал я с собою». Он бы – таскал. Пастернак – носил. Ноша жизни была невыносима и прекрасна.

Конечно, говоря о Пастернаке, можно было бы припомнить и горькие просчёты его жизни... Опаску, с которой он отнёсся к возвращению Марины Цветаевой из эмиграции. Или, например, ту ситуацию, когда он дрогнул в разговоре со Сталиным, отзываясь об Осипе Мандельштаме... А кто бы не дрогнул на его месте из советских писателей тридцатых годов?

Это читается в его автобиографическом эссе «Люди и положения». В насыщенном именами и раздумьями очерке поэт очерчивает круг своей жизни, вспоминает друзей и собратьев по поэзии, мучительно вспоминает Маяковского, признаётся в любви к Цветаевой.

В книге «Сестра моя жизнь» - невообразимый трепет, народной революции.

От «Сестры...» кровеносные сосуды напрямую тянутся к роману «Доктор Живаго». О «Докторе» написаны целые полки книг. «Стихи из романа» - отдельная глава в творчестве поэта. Строки испепеляющей страсти:

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

На озарённый потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещения.

Эти стихи стали в своё время сенсацией. Им подражали. Книга, посвященная Цветаевой, называлась «Скрещение судеб».

У Пастернака было звериное чутьё на время. В своей внутренней эволюции он прошёл путь от невнятицы футуристических опытов десятых годов прошлого века до стихов последней поэтической книги «Когда разгуляется» (1956-1959), полных веры и глубочайшего внутреннего смирения:

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

Судьба была исполнена. Жить оставалось несколько кратких лет. Он отстоял свою службу.

Сегодня принято, скорее, читать о поэтах, чем перечитывать самих поэтов.

А что если просто возьмём и перечитаем Пастернака...

«Полета вольное упорство»

Небогатый внешними событиями жизненный путь Бориса Пастернака неотделим от творческого. И оба – сродни солнечному лучу в каплях летнего дождя на зелени сада. Радость – ключевое понятие, которое можно применить к этому большому явлению русской литературы XX века, несмотря на то, что «судьба-злодейка» не раз преподносила Борису Леонидовичу трагические сюрпризы. Он встречал их с мужественной отрешенностью «небожителя» (так пренебрежительно окрестил его, решив не сводить с ним счеты, Сталин).

Отец поэта получил неполное медицинское, а затем юридическое образование в московском и одесском университетах, правда, с двухлетним перерывом на учебу в Мюнхенской академии художеств. Она-то и определила его окончательный выбор профессии, его призвание. Замечательный художник-график Леонид Пастернак дружил с Львом Толстым, который доверял ему иллюстрировать свои произведения. В 1889 году он женился на Розалии Кауфман, которая была одной из самых популярных пианисток в России.

Леонид Осипович и Розалия Исидоровна Пастернаки

В 1910-1920-е годы в творчестве Леонида Осиповича отчетливо проступают новые черты – черты неоклассики. Если передвижники провозглашали примат жизни над искусством, то члены «Мира искусства» выдвигали лозунг: «Искусство свободно, жизнь в оковах». Леонидом Пастернаком в этот период владеет ощущение жизни как некоего праздника дарованной благодати. Он признает, что «за красотой Божьего мира стоит величайший художник», а потому «по природе своей художник, преклоняясь перед красотой, формой и величием природы – от былинки до звездного неба, - не может не быть религиозным». Борис Пастернак продолжает эту мысль поэтическим словом:

Рука художника еще всесильней

Со всех вещей смывает грязь и пыль.

Преображенней из его красильни

Выходят жизнь, действительность и быль

«После грозы», 1958

Леонид Осипович хочет создать «искусство, равносильное жизни». Он стремится найти такой живописный язык, который передал бы его «преклонение перед красотой, формой и величием природы». Художник использует масляную живопись, но пишет очень жидкими красками, позволяющими достигнуть почти фрескового эффекта.

Отъезд Леонида Осиповича в Германию в 1921 году определил не только течение последующей жизни художника, но и судьбу его творческого наследия. Уехав из Москвы признанным мэтром, он оказался на Западе новичком. Переступив 60-летний рубеж, Леонид Осипович продолжал совершенствоваться, ставить себе новые задачи, и это несмотря на трудности эмиграции и приближающуюся старость. Художнику не изменяют ни строгость вкуса, ни пристальность взгляда, ни твердость руки. Берлинские персональные выставки 1927 и 1932 годов, имевшие большой успех, являются ярким подтверждением этому. «Моя живопись, особенно за последние годы, стала сильнее, а о рисунке и говорить нечего», - признается Леонид Осипович своему московскому другу П. Д. Эттингеру в письме.

Конец 1930-х – начало 1940-х годов – драматический эпилог полувекового творческого пути художника. Леонид Осипович ощущает современность «как жуткое время», когда «правда подавляется под страхом наказания, и торжествует ложь – это фашизм, гитлеризм». Художник часто вспоминает, как Толстой ему, молодому художнику, работавшему над иллюстрациями к первому изданию «Воскресения», говорил: «Помните, Леонид Осипович, все пройдет... все. И царство, и троны пройдут, и богатство, и миллионы. Все изменится, и ни нас, ни правнуков наших не будет уже, и от костей наших не останется ничего. Но если в наших произведениях есть хоть крупица настоящего искусства, они будут жить вечно».

Творчество Л. Пастернака гуманистично. В каждой его работе звучит глубокая любовь к людям и искусству. Пастернак-художник восхищался духовной одаренностью человека, его творческими силами, направленными на самозабвенное служение искусству. Известный портретист, Л. Пастернак создал портреты крупнейших личностей эпохи: Л. Толстого, М. Горького, А. Эйнштейна, многих прославленных музыкантов и художников... Работы являются свидетельством богатой и напряженной духовной жизни как современников, так и самого художника.

Л. О. Пастернак разнообразен. Художник работал не только в живописи, но и в графике (иллюстрации к произведениям Л. Толстого и М. Лермонтова), он создал замечательные декорации к опере «Рафаэль» (музыка Аренского); Леонид Осипович также успешно писал и пейзажи, и портреты благодаря врожденному дару подмечать наиболее характерную особенность каждого явления, выполнял иллюстрации для журналов, активно занимался педагогической деятельностью...

На родине позднее творчество художника долго оставалось неизвестным, сохранялась память лишь как о друге, иллюстраторе Л. Толстого, Лермонтова, как о бывшем заслуженном профессоре Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Усилиями его родных любовно и бережно сохраняется огромный и прекрасный труд его. В Россию художник вернулся только в 1975 году книгой воспоминаний «Записи разных лет», где автор делится раздумьями о различных событиях в современном ему искусстве в период с 1880 до окончания Второй мировой войны, участником которых он зачастую являлся. В 1979 году в Третьяковской галерее состоялась его первая в России персональная выставка. Весной 2001 года здесь было представлено 170 работ мастера, а это составляет менее двадцатой части его творческого наследия. Сейчас картины великого гуманиста, талантливого художника Л. О. Пастернака можно увидеть в различных музеях Москвы.

Человек с большим кругозором, высоконравственный, понимающий вкус жизни и тонкую природу искусства, Леонид Осипович, безусловно, был для детей образцом во многом. Неуклонное стремление к нравственному совершенству, так ярко сказавшееся во всей жизни и творчестве художника, отразилось на духовном становлении Бориса Леонидовича. Высокие заветы великого русского художника всю жизнь непоколебимо влияли на творчество выдающегося поэта, которых объединяло и сходное понимание связей искусства и жизни... Правдивость и чистота поэтического видения, решительное несогласие и неспособность идти на уступки в искусстве и в жизни против совести... – этой многое другое объединяет сына-поэта и отца-художника.

Борис Пастернак высоко ценил творчество отца, особенно иллюстрации Леонида Осиповича к произведениям Л. Толстого и М. Лермонтова, сделанные очень верно, глубоко, с настоящим знанием жизни. Недаром поэт украсил главную комнату первого этажа дачи – столовую, где собираются гости, - многочисленными рисунками, эскизами отца. В этом была одновременно и дань его памяти, и признание того, более классического и традиционного взгляда на искусство, которое для Бориса Пастернака в определенной мере связывалось с опытом отца. «Многим, если не всем, я обязан отцу...» - так определил значение отца в своей жизни, творчестве великий художник слова Борис Пастернак. По точному выражению Д. С. Лихачева, Борис Леонидович всегда сознательно «культивировал в себе свежесть и непредвзятость взгляда, впечатлительность и верность воспоминаниям детства», когда рядом находился Леонид Осипович.

В сентябре 1921 года художник Леонид Осипович Пастернак с женой и двумя дочерьми Жозефиной (1900-1993) и Лидией (1902-1989) получил разрешение на выезд из Советской России за границу для длительного лечения. Они уезжали, рассчитывая вернуться в Москву после того, как в ней восстановится нормальная жизнь. Сыновья Борис и Александр остались в родительской квартире на Волхонке, превращенной еще до отъезда родителей в коммунальную. Местом пребывания Л. О. Пастернака с семьей стал Берлин. Окончив университет, дочери вышли замуж и разъехались. Жозефина с мужем и двумя детьми жили в Мюнхене, младшая Лидия в 1935 году переехала в Англию, где ее муж вскоре после рождения детей получил от своих родителей большой дом в Оксфорде. С ужесточением нацизма в Германии сначала Леонид Осипович с женой, а потом и Жозефина с семейством бежали в Англию. Вся семья активно переписывалась с остававшимися в Москве Борисом и Александром, не прерывая связи даже в самые страшные годы . нацизма в Германии и сталинизма в России.

В 1890 году у них в Москве родился первый сын Борис. Это произошло 29 января (10 февраля), в годовщину смерти Пушкина. В гостеприимном доме родителей Пастернака в Оружейном переулке бывали блестящие люди искусства, литературы, музыки. В этой рафинированной атмосфере проходило детство и отрочество будущего поэта.

Голоса приближаются: Скрябин.

О, куда мне бежать от шагов моего божества!

В 1900 году, несмотря на связи отца, отлично сданные вступительные экзамены и даже заступничество московского городского главы, мальчика в Пятую гимназию, по процентной норме евреев – 10 из 345, не приняли. Директор предложил выход: год занятий с домашними учителями и зачисление во второй класс на новую вакансию. Гимназия находилась на углу Поварской. Учили там хорошо, и отношения у Бориса с одноклассниками не оставляли желать лучшего. Он с юности обладал способностью влюбляться в людей и приписывать им разные совершенства.

Борис Пастернак, 1898 год (рисунок Леонида Пастернака)

Крестили в детстве Пастернака или нет, точно неизвестно, однако сам он считал себя крещеным и мерил собственную жизнь этой мерой. Картинки детства сменялись отроческими, более яркими. Особенно запомнился ему в одиннадцать лет парад дагомейских амазонок в Зоологическом саду, пробудивший в нем первые сложные эротические представления. Следующие любимые воспоминания Пастернак относит к 1904 году, преддверию первой русской революции. Все они детализировано будут описаны как бы в «сдвоенной» биографии поэта – «Охранной грамоте» и «Людях и положениях».

К тому времени семья жила уже на новой квартире с причудливыми комнатами разной геометрической формы в главном здании Училища живописи, ваяния и зодчества, где преподавал Леонид Пастернак.

Заповедь «Не сотвори себе кумира» не применима к юности. Кто лучше самого Пастернака может описать состояние благоговения, которое юный музыкант испытывал по отношению к Скрябину? «Скрябин-кумир», «Скрябин-божество» - вот лишь немногие эпитеты-ориентиры в мире Пастернака. Или, например, такое признание: «Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу. Соскакивает с афиши мне на закорки. Я на крышке ранца заношу его домой, от него натекает на подоконник. Обожанье это бьет меня жесточе и неприкрашеннее лихорадки».

В той же «Охранной грамоте» Пастернак пишет: «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина».

Весной 1903 года дачу в Оболенском (под Калугой) снимали две семьи – семья Пастернаков и семья Скрябиных. Тем летом там разносились отрывки Третьей симфонии или «Божественной поэмы». «Предполагалось, что сочинявший такую музыку человек понимает, кто он такой, и после работы бывает просветленно ясен и отдохновенно спокоен, как Бог, в день седьмый почивший от дел своих. Таким он и оказался», - вот впечатление юного Пастернака о Скрябине – создателе «Божественной поэмы».

В то время Борису Пастернаку было двенадцать лет. Больше всего его поражала «свежесть духа» композитора, в чьих произведениях он чувствовал сумасшедшую смелость. «Божественная поэма» для него сливалась в образ свежестью дышавшего леса 1903 года.

В Оболенском завязываются дружеские связи двух семей. Скрябин часто совершает прогулки с Леонидом Осиповичем Пастернаком, во время которых беседует обо всех волнующих его вопросах – об искусстве, о жизни, о сверхчеловеке. В одном были всегда согласны два художника – «во взглядах на сущность и задачи мастерства».

После знакомства летом в Оболенском семьи очень сближаются. Пастернак писал, что до лета в Оболенском он уже «немного бренчал на рояле и с грехом пополам подбирал что-то свое». Как известно, именно под влиянием своего отношения к Скрябину Пастернак начинает живо интересоваться импровизацией, пытается сам сочинять и даже принимает серьезное решение – посвятить себя музыке. Шесть лет (1903-1909) он отдал обучению.

Отсутствие абсолютного музыкального слуха очень его волновало, ведь музыка была его культом. Он находится в постоянных сомнениях и в начале мая 1916 года пишет в письме отцу: «Музыку я оставил из убеждения в собственной бездарности. Это был голос молодой и требовательной совести, и я рад, что этого голоса послушался».

Мы знаем только о трех неоконченных сочинениях Пастернака: о двух прелюдиях, написанных в пятнадцать лет, и сонате, сочиненной в девятнадцать. В «Либретто оперы» 1900-1902 года Скрябин выводит квинтэссенцию творца – это «Философ-музыкант-поэт». Пастернак же на своем жизненном пути совершил три перевоплощения, три перехода – из художника в музыканта, из музыканта в философа, из философа в поэта.

Музыка, впрочем, никогда не покидала его. Дома у Пастернаков, на Волхонке, где семья жила с 1911 по 1938 год, стоял рояль фирмы «Бехштейн», выбранный Р. Пастернак во время ее концертного турне. Этот рояль всегда поддерживал Пастернака.

Кто знает, как сложилась бы судьба Пастернака, решись он стать музыкантом? В любом случае благодаря Скрябину мы получили одного из самых талантливых и даровитых поэтов. Синтез его художественных дарований позволил привнести в культуру неординарный пастернаковский мир: «Музыка, поэзия, живопись были для него не вавилонским смешением языков, не разными языками, а единым языком искусства, в котором все слова равно ему доступны и равно понятны».

Еще в 19 лет Пастернак отождествлял свободу лишь с «безумным превышением своих сил». И всю жизнь будет следовать этому принципу.

Первое знакомство с Петербургом предшествовало первой влюбленности. Оба события оставили в душе Пастернака глубокий след. Как и поездка в Берлин с родителями. То была его первая заграница. К этим воспоминаниям он раз за разом возвращался в юношеских и более поздних стихах. Вообще все, что с ним происходило в жизни, находило непосредственное отражение в творчестве. Так, поэма «Девятьсот пятый год» вобрала в себя не только строго документальную хронику революционных выступлений, но и автобиографический эпизод, когда, надолго отлучившись из дома в самый разгар московского восстания, Борис попал под ногайки казацкого патруля. Спустя несколько десятилетий этот эпизод войдет в роман «Доктор Живаго».

В 1908 году Пастернак с отличием окончил гимназию и как медалист без экзаменов поступил, по стопам отца, на юридический факультет Московского университета, чтобы через год перевестись на историко-филологическое отделение. Именно 1909 годом он обозначает начало своего поэтического опыта. «Мир – это музыка, к которой надо найти слова» - его собственная, абсолютно точная формулировка того, к чему Пастернак стремился в ранних стихах, в отличие от Мандельштама, мечтавшего, чтобы «слово в музыку вернулось». Антиподы в жизни и поэзии, они мучительно тянулись друг к другу, хотя в творческом плане Мандельштам шел «к себе», а Пастернак – «от себя». Первый мечтал о «блаженном, бессмысленном слове», второй – о «прекрасной ясности».

Портрет Бориса Пастернака (художник Леонид Пастернак)

«Просвет в беспредельной покинутости...»

Мандельштам и Пастернак

Пастернак подал знак Мандельштаму в тот момент, когда в «Знамени» 1936 года (апрельский номер) были републикованы его «сталинские» стихи, первоначально напечатанные в новогоднем номере «Известий». Стихи возбудили Мандельштама. С одной стороны, расковали его (до того мучился немотой, невозможностью справиться с одной строчкой). С другой – показали путь компромисса вроде бы неунизительного. Принимать обстоятельства. Воспеть, не вставая в позу подчинения.

Родились они с разницей меньше года. Они «не были близки». Их становление происходило параллельно – в разных поэтических средах: петербургско-акмеистической (Мандельштам, не принимающий футуризма, - «футурист, не справившись с сознательным смыслом творчества, легкомысленно выбросит его за борт <...>, у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках», «Утро акмеизма») и московско-футуристической (Пастернак), от сделавшего автора знаменитым «Камня» 1913 года и до очень скромного успеха «Близнеца в тучах» того же 1913-го (на грани 1914-го). Но Мандельштам не только его заметил – по воспоминаниям Г. Адамовича, «бредил им»: «Лет двенадцать тому назад, когда о Пастернаке еще мало кто слышал, получился в Петербурге московский альманах, называвшийся, кажется, "Весеннее контрагентство муз". В альманахе было несколько стихотворений Пастернака и среди них одно, путаное, длинное, о Замоскворечье, со строчкой: "не тот это город и полночь не та". От этого стихотворения несколько юных петербургских поэтов почти что сошли с ума. Даже снисходительно-важный Гумилев отзывался о новом стихотворце с необычным воодушевлением. Мандельштам же бредил им».

Мандельштам погиб, не дожив до пятидесяти; «счастливчику» (определение Анны Ахматовой) Пастернаку, так или иначе причастному к его судьбе, было отпущено еще двадцать с лишним лет. Можно ли сказать, что жизнь Пастернака продолжалась в присутствии Мандельштама? Думается, неслучайно именно Надежде Яковлевне, первой из всех корреспондентов, а у него их множество, в ноябре 1945 года Пастернак доверительно сообщает о начале работы над романом «Доктор Живаго» - «...роман в прозе, охватывающий время всей нашей жизни, не столько художественный, сколько содержательный»... Почему – отвел дальше.

Пастернак проходил через разные периоды и в жизни, и в поэзии, - но всегда стремился к организованной на самых внятных основах жизни.

В быту – тоже.

Вставал (зафиксировано в поздний период жизни, когда у Пастернака было много отвлекающих моментов, как общественно-политических, так и личных) в восемь утра и шел на речку Сетунь купаться или до крепких морозов – освежиться под колонкой в саду. Потом сам заваривал себе чай, завтракал – и сам мыл свою чашку.

Поднимался в кабинет – работать.

Трава не расти, секретариат не вызывай, Семичастный не кричи, Хрущев кулаком не стучи.

Расписание дня шло по навсегда намеченному и исполняемому плану.

А Мандельштам? Можно ли уловить в его взрослой жизни холь какие-нибудь моменты стабильности? Неконфликтности?

Освидетельствование 24 июня 1938 года психиатрами Бергером и Краснушкиным, из акта: «...является личностью психопатического склада со склонностью к навязчивым мыслям и фантазированию». Это уже диагноз болезненных состояний, развившихся на основании длительных преследований. Но и до того...

Вечное дитя: вот Н. Я. привозит в Воронеж гонорар за перевод – и на него Мандельштамы покупают соседским детям деревянный конструктор и шоколадки, а себе – шампанское.

Хотя – «О детство, ковш душевной глуби», к вопросу о «вечном детстве» у Пастернака...

Но невозможно представить себе Пастернака на серьезном собрании поэтов поджигающим папироской воздушный шарик. А Мандельштама – можно!

Схема пересечений, как личных, так и творческих, «поэтических», Пастернака и Мандельштама обширно представлена в пастернако- и манделыптамоведении.

Не единожды прокомментированы подробности телефонного разговора Сталина с Пастернаком. Пастернака осуждают (С. Бобров), чаще оправдывают. Ахматова и Н. Я. Мандельштам до конца своих дней оценивают этот разговор «на твердую четверку». Судьбоносность этого разговора для Мандельштама никто не отрицает.

Интерпретирована и резкая поэтическая реплика Мандельштама на стихи Пастернака в книге «Второе рождение» («талон на место у колонн»); придирчиво сравниваются «Ода» и «Стансы» Мандельштама (1937) со стихами 1932-го и циклом Пастернака 1936 гола.

Но остаются в этих пересечениях слепые пятна, нерасшифрованные и неразгаданные.

Неотвратимость судьбы конфликтного Мандельштама испугала Пастернака, когда тот прочитал ему свое антисталинское стихотворение – прямой вызов и путь к казни. Пастернак выговорил Мандельштаму за самоубийственный текст – и отделил себя: «Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал». И Мандельштам понял: единственного его не назвал на допросе, поименно перечислив остальных.

Пастернак выстроил свою линию жизни компромиссно, но не пожертвовав ни поэзией, ни совестью. Положение поэта-изгоя резко контрастирует со статусом Пастернака – члена правления СП СССР, обитателя дачи в Переделкино и «лаврушинской» двухэтажной квартиры.

После того как Надежда Яковлевна привезла в Москву Пастернаку тетрадь воронежских стихов, Борис Леонидович ответил Мандельштаму письмом, утверждающим особую и непреходящею ценность книги: «Я рад за Вас и страшно Вам завидую. В самых счастливых вещах (а их немало) внутренняя мелодия предельно матерьялизована в словаре и метафорике, и редкой чистоты и благородства».

На самом деле присутствие Мандельштама не прекращаюсь до самого конца пастернаковской жизни – можно считать развернутой репликой Мандельштаму и роман «Доктор Живаго» с главным героем, в котором различим отсвет загубленных поэтических судеб того времени, в том числе Мандельштама. Действительно юродивого, действительно небожителя – кто понимает. В отличие от Бориса Леонидовича, которому по недоразумению (или по легенде?) вождь приклеил это определение. Со своим здравомыслием Пастернак расстанется – но это будет уже за земными пределами жизни Мандельштама.

Поэзия Пастернака начального периода одновременно и сложна, и проста для восприятия, если принять предложенные им «правила игры». Дело в том, что слово у него зачастую не смысловая единица, а строительный материал. В ранних стихах он не рассказывал о мире, но созидал его. Этот достаточно новый поэтический метод настораживал многих и шлифовался автором годами. Очень трудно ему было гармонизировать две составляющих своей поэзии – рациональность и хаос, упорядоченность и порыв. Еще труднее оказалось прийти в зрелые годы к «неслыханной простоте».

После поступления в университет духовное и творческое созревание Бориса Пастернака происходило с удивительной быстротой. Два-три года, и это был сложившийся поэт, еще ищущий свое «я», но уже обладающий самобытным языком и особым видением мира. Рядом с ним стали появляться первые друзья, подруги по переписке, возлюбленная, роман с которой позже постепенно перетек в письма, в дружбу, продолжавшуюся всю жизнь.

Наряду с Мариной Цветаевой и ее дочерью Ариадной Эфрон, Ольга Фрайденбург оставалась едва ли не лучшей собеседницей Пастернака, умевшей поддержать его в трудную минуту и терпеливо врачевавшей его душевные раны. С 1932 года она заведовала кафедрой классической литературы ЛГУ. В 1950 году ее выгнали из университета. Через пять лет Фрайденберг умерла после тяжелой длительной болезни. Замуж она так и не вышла. Во время блокады не покинула Ленинград, а из всех своих литературных заслуг, включая серьезные книги, главной считала общение с Пастернаком. Причем именно она подсказала ему немало важных идей и сюжетных ходов.

Между тем, к 1910 году в семье Пастернака начались трения. Родители были недовольны, что их первенец бросил музыку, и пренебрежительно относились к его литературным занятиям. А сам он в этот период постепенно отходил от семьи и все больше пытался жить своими интересами. Стремясь к материальной независимости, давал частные уроки и слыл образцовым репетитором. Завел близкого друга Костю Локса, студента философского факультета, с которым посещал семинар по древнегреческой литературе. В современной же им литературной жизни обоих потрясло поистине знаковое событие – уход Льва Толстого из Ясной Поляны. И оба, затаив дыхание, слушали доклад об этом Андрея Белого. Его Пастернак боготворил с детства.

7 ноября в доме смотрителя железнодорожной станции Астапово умер Толстой. Поездка туда с отцом, которого, рыдая, обняла при встрече Софья Андреевна, сильно повлияла на Пастернака. Тема железной дороги, как символ исторической предопределенности, будет постоянно возникать в его поэзии. Не случайно один из лучших стихотворных циклов зрелого Пастернака получил название «На утренних поездах». Этот символ появится также в «Докторе Живаго», а позже ляжет отражением на заранее намеченное место собственного упокоения – Переделкинское кладбище, рядом с железнодорожной платформой, через поле от его дачи. «Жизнь прожить – не поле перейти», - любил повторять он в поздние годы.

В апреле 1911-го Пастернаки переехали на Волхонку, где Леониду Осиповичу предоставили новую квартиру от училища.

Пастернак на Волхонке

(Александр Васькин)

Каждый раз, проезжая по Волхонке, я невольно задерживаюсь взглядом на трехэтажном доме № 14, стоящем слева от Пушкинского музея (если ехать от Боровицкой). Это светло-зеленое здание обозначает угол пересечения Волхонки с Малым Знаменским переулком. И как оно только сохранилось, не понимаю: его и ломали, и «восстанавливали», и надстраивали, выворачивали наизнанку. В конце концов просто взяли и повернули – часть дома, выходящего на Волхонку, обратили в переулок, а уличный фасад отправили в Малый Знаменский.

Более века назад, в августе 1911 года, казенную квартиру в этом доме получил преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества Леонид Осипович Пастернак. Квартира № 9 располагалась на втором этаже. Вместе с известным художником-портретистом в доме поселилась его семья: жена, две дочери и два сына, в том числе и Борис Пастернак. Сын поэта Евгений Пастернак вспоминал: «Пять комнат, одиннадцатью окнами смотревших на улицу, были помимо коридора соединены между собою широкими двустворчатыми дверьми. Анфилада, получавшаяся, если их открыть, создавала ощущение огромности этой не слишком по тем временам просторной квартиры. Гостиная, где стоял рояль, мастерская и три жилых комнаты – родителей, дочерей и сыновей. Тротуар под окнами был вымощен большими светлыми каменными плитами и обсажен липами. По Волхонке шли трамваи четырех маршрутов, автобусы. Перпендикулярно к ней, против окон, вниз уходил Всехсвятский проезд, упиравшийся в набережную Москвы-реки. За ней дымили трубы Поливановской трамвайной электростанции и виднелись невысокие дома Замоскворечья. Слева от проезда на высоком каменном цоколе стояла кирпичная с белокаменной отделкой Церковь Похвалы Пресвятой Богородицы, которую все называли по находившейся там чудотворной иконе Нечаянной Радостью. С улицы к ней вела дорожка, огражденная белой резной балюстрадой. Вдоль нее выстраивались невысокие дома Замоскворечья. Слева от проезда на высоком каменном цоколе стояла кирпичная с белокаменной отделкой Церковь Похвалы Пресвятой Богородиц, которую все называли по находившейся там чудотворной иконе Нечаянной Радостью. С улицы к ней вела дорожка, огражденная белой резной балюстрадой. Вдоль нее выстраивались свадебные кортежи. Чудотворная икона считалась покровительницей семейного счастья.

Справа в то время высился обшитый досками и обнесенный строительными лесами куб, в котором сооружали памятник Александру III. Он стоял на краю садов и скверов, окружавших Храм Христа Спасителя, который, со своими белыми, покрытыми скульптурой стенами и золотыми куполами, занимал почти всю правую часть поля зрения и в солнечное утро отбрасывал жаркий отсвет в окна и на левые стены комнат.

Утреннее солнце заливало комнаты ярким светом, лучшие часы работы художника приходились на вторую часть дня. Множество этюдов, сделанных пастелью и акварелью – любимой техникой Леонида Пастернака, которая позволяла быстро запечатлеть меняющееся освещение, - отразили панораму, открывавшуюся из окон его мастерской. Девять окон квартиры, вытянувшейся анфиладой вдоль Волхонки, смотрели на глубокую перспективу, которая замыкалась вдали за рекой небольшими домиками Замоскворечья. Справа находилась площадь Храма Христа Спасителя».

В мастерскую Леонида Пастернака частенько заглядывали его многие хорошие знакомые, среди которых были Сергей Рахманинов, Федор Шаляпин, Валентин Серов, Александр Скрябин. Нередко гости художника становились героями его картин. Бывало так: Скрябин или Рахманинов, например, поначалу играли свои новые вещи, а затем вдохновленный художник рисовал их. И тогда за рояль садилась супруга живописца Розалия Исидоровна, развлекавшая гостей, рисуемых мужем, дабы у них во врехмя сеансов от напряжения не мертвело лицо.

Напомним, что если сам поэт появился на свет в Москве в 1890 году, то отец его был уроженцем Одессы, где родился в 1862 году в бедной еврейской семье. Родные были не рады обнаружившимся у Леонида Пастернака ранним пристрастиям к «малеванию», то есть к живописи. Через силу он в 1881 году все же поступил на медицинский факультет Московского университета, а через год перевелся на юридический. Любопытно, что через много лет Леонид Пастернак также отправит своего сына Бориса на юридический факультет Московского университета.

Важнейшим этапом художественного образования Леонида Пастернака была учеба в Мюнхенской королевской академии изящных искусств (Борис также будет учиться в Германии). Первая масштабная работа художника «Письмо с родины» была замечена и сразу куплена в 1889 году Павлом Третьяковым для своей галереи. Леонид Пастернак примкнул к кружку художников, группировавшихся вокруг Василия Поленова, выставлялся на передвижных выставках, преподавал в частных школах. В 1894 году его пригласили преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (выделив служебную квартиру во флигеле на Мясницкой). Там через много лет он осуществил свою мечту, написав в 1908 году портрет историка Василия Ключевского, лекции которого слушал еще в университете.

В 1945 году, через полгода после смерти отца, Борис Пастернак писал о нем в письме сестрам в Англию: «Удивление перед совершенством его мастерства и дара, перед легкостью, с какою он работал (шутя и играючи, как Моцарт), перед многочисленностью и значительностью сделанного им, - удивление тем более живое и горячее, что сравненья по всем этим пунктам посрамляют и уничтожают меня. Я писал ему, что не надо обижаться, что гигантские его заслуги не оценены и в сотой доле, что в нашей жизни не случилось никакой несправедливости, что судьба не преуменьшила и не обидела его, что в конечном счете торжествует все же он, проживший такую истинную, невыдуманную, интересную, подвижную, богатую жизнь, частью в благословенном своем XIX веке, частью в верности ему, а не в диком, опустошенном и мошенническом XX, где на долю мне вместо всего реального, чем он был окружен, вместо его свободы, плодотворной деятельности, путешествий, осмысленного и красивого существования, достались одни приятные слова, которые я иногда слышу и которых не заслуживаю».

Из окон своей квартиры на Волхонке Пастернаки наблюдали за открытием Музея изящных искусств в 1912 году, а младший брат Бориса Александр фотографировал это торжественное событие. Но и без фотографий ясно, что Александр Пастернак имел необычный взгляд на вещи. От отца ему передался дар художника. Вот, например, его описание Волхонки, где стоит «великолепная, легкая и стройная, чудесной архитектуры петровского времени, розовая с белым колокольня Церкви Похвалы Богородице». Дальше он видит «плоско писанным виденьем фрески или мозаики само Замоскворечье, пестрой инкрустацией отдельных своих разноокрашенных домов и возникающих то тут, то там вертикалей колоколен, церковных главок и просто каких-то башен. …Далекий, ровный гул и успокоенный далью перезвон колоколов оживлял беззвучную архитектурную фантазию и мечту прошлого». В 1924 году Александр Пастернак видел Ленина в гробу – и по заданию Политбюро зарисовал его еще до бальзамирования. А вообще-то он был архитектором и прожил почти 90 лет.

Открывавшаяся панорама Москвы из окон пастернаковской квартиры на Волхонке так и просилась на холст: ставь мольберт и пиши, но даже при этом Леонид Пастернак оставался верен избранному много лет назад жанру портрета, был он и прекрасным иллюстратором.

Дети художника нередко служили ему моделями при написании картин. Друзья шутили, что таким образом его сыновья и дочери «кормят» семью. Здесь, на Волхонке, в 1915 году родился и обрел реальное воплощение замысел знаменитой картины «Поздравление», на которой дети друг за другом идут поздравлять своих родителей. Первым стоит Борис с листком в руках. Что он мог подарить? Конечно, стихотворение.

Борис и Александр Пастернаки (художник Леонид Пастернак)

Дочь художника, Жозефина Леонидовна Пастернак, припоминала праздничный день серебряной свадьбы своих родителей 14 февраля 1914 года, ставшей сюжетом картины: «Помню, как гостиная и другие наши комнаты стали переполняться гиацинтами и мимозами, гвоздиками и ландышами, лилиями, розами – все больше поздравлений, телеграмм. Помню, как стали переставлять мебель для вечера, отодвигать к стенам мешавшие вещи в самой большой комнате – папиной мастерской, как установили два-три стола, превратившихся в один длинный – для вечернего пиршества... Отец («Не люблю я празднеств этих») поглядывал на маму, боялся за ее сердце, за переутомление. И помню: Боря накупил и разбросал по сиявшему сервировкой и закусками обеденному столу пучки первых в этом году фиалок. Раздавались тосты, речи, веселые голоса, искрилось шампанское... Впоследствии отец запечатлел утро этого дня на большом холсте». Позднее, уже в Берлине, по рисунку к «Поздравлению» был выполнен знаменитый портрет Бориса Пастернака, проработанный с натуры во время последней встречи отца и сына в 1924 году.

Сюда, на Волхонку, приходили к Борису Пастернаку его друзья. Один из них, Константин Локс, рассказывал о своем первом посещении: «Мы сидели за чайным столом, у самовара несколько рассеянно разливала чай Розалия Исидоровна, две девочки в гимназических платьицах с косами заняли свои места. Брат Шура на этот раз отсутствовал. Боря был сдержан и являл вид воспитанного молодого человека. Разговаривали об искусстве, о литературе. Леонид Осипович говорил несколько неопределенно, иронически посматривая на сына. «Интересно, - подумал я, - знает ли он о его стихах». Потом оказалось, кое-что он знал и был не особенно доволен. Комната, в которой помещался Борис вместе с братом, была безликой, очень чистой и аккуратно убранной комнатой с двумя кроватями и какой-то стерилизованной скукой в воздухе.

Внутренняя жизнь подразумевалась. Она подразумевалась и у Леонида Осиповича, человека большого жизненного и художественного опыта. Но о ней я мог только догадываться. Я понял только одно, что Борису в родительском доме жить трудно. Ему не хотелось огорчать родителей, а когда-нибудь, так думал он, их придется огорчить. Пока по внешности речь шла о профессии: философское отделение филологического факультета, стихи в будущем обещали не много. Отсюда неприятные разговоры, о которых он мне иногда рассказывал. Пока в этом доме я бывал не слишком часто. Мы предпочитали встречаться в университете, у Юлиана и в Cafegrec на Тверском бульваре».

На философское отделение историко-филологического факультета Московского университета Борис Пастернак перешел в 1909 году, а летом 1912 года ему предстояло изучать философию в Марбургском университете. Он мог бы стать и философом.

По возвращении в Россию Пастернак стал публиковаться как поэт. В 1913 году вышли его первые стихи. Тогда же он покидает родительский дом, снимает каморку в Лебяжьем переулке, неподалеку отсюда. Затем живет на Пречистенке. А в 1918 году вновь возвращается на Волхонку.

Большевистский переворот не только провел границу между старой и новой Россией, но и разделил семью Пастернаков. Квартира на Волхонке была последней, где они жили все вместе. Несколько лет, проведенных в советской России, заставили Леонида Пастернака серьезно задуматься над своим будущим в стране победившего пролетариата. Он решает уехать на Запад. В 1921 году художник с женой и дочерьми, получив разрешение от властей, выезжает на лечение в Германию. Больше они ни в Москву, ни на Волхонку не вернутся. Они будут вспоминать свое волхонское житье-бытье в Англии, куда переедут благодаря замужеству младшей дочери еще до начала Второй мировой войны. Можно себе представить, что ожидало бы их в нацистской Германии.

Но с сыновьями, оставшимися в «уплотненной» квартире на Волхонке, отец еще увидится. Борис и Александр ездили в Берлин со своими молодыми женами в 1922-1924 годах. Эти поездки были последним свиданием сыновей с родителями. Затем они лишь переписывались. Переезжая с Волхонки на новую квартиру, Борис Пастернак перебирал работы отца, оставшиеся после его отъезда, и писал ему 6 января 1928 года: «Я снова до основанья, нет до каждой бумажки пересмотрел и ощупал руками разновременные свидетельства почти что шестилетнего существованья, если начать счет с комплектов «Артиста» (журнал – А. В.)... Какое чувство гордости охватывало меня при этом не раз и не два, как во всем немногословии становилось мне ясно, что только эта жизнь и состоялась и имела место, завидно достойная, честная, реальная, до последней одухотворенности отмеченная талантом, удачами, счастливой плодотворностью; как ничего не было потом прибавлено к ней; как самое большое, что я потом мог сделать, это сохранить неопороченным на некоторой высоте то доброе имя, которое готовым получил от вас с более широким, свежим, значительным и счастливым наполнением».

Но судьбе было угодно, чтобы поэт вновь возвратился сюда. Волхонка не отпускала его. В октябре 1932 года Борис Пастернак опять очутился в старой квартире вместе со своей новой женой Зинаидой Николаевной Нейгауз, о чем он сообщал отцу 18 октября. Из этого письма мы узнаем крайне интересные подробности: «Старая квартира пришла в окончательный упадок. На Волхонке, когда мы переехали, не было ни одного целого стекла в оконных рамах, плинтусы не только прогрызены, но и сорваны крысами, в одной из комнат (крыша худая) текло с потолка к во время дождей пришлось подставлять ванну; и во все время нельзя было добиться ничего от домоуправления за совершенным отсутствием стекол и прочих нужных материалов».

Жуткое состояние квартиры, поразившее поэта, было ничем иным, как следствием взрыва храма Христа Спасителя 5 декабря 1931 года. Взрывчатки заложили столько, что вылетели окна во всем прилегающем квартале. Этот же взрыв вызвал и миграцию крыс, заполнивших все близлежащие переулки.

На четыре дня поэт покинул Москву, выехав в Ленинград; вернувшись, он не узнал своей квартиры. Супруга навела в ней полный порядок: «Я застал квартиру неузнаваемой и особенно комнату, отведенную Зиной для моей работы. Все это сделала она сама с той только поправкой, что стекла вставил стекольщик. Все же остальное было сделано ее руками – раздвигающиеся портьеры на шнурах, ремонт матрацев, совершенно расползшихся, с проваленными вылезшими пружинами (из одного она сделала диван). Сама натерла полы в комнатах, сама вымыла и замазала на зиму окна. Устройство жилья было облегчено тем, что из Зиновьевска (ныне Днепропетровск. – А.В.) вследствие голода приехали со всеми своими вещами старики Нейгаузы и дали нам два шкапа, несколько ковров и Зине – пианино».

Зинаиде Нейгауз удалось на некоторое время создать своему мужу необходимую для плодотворного творчества обстановку, и Борис Леонидович уже почти не жаловался на неурядицы. Разве что звонить с Волхонки в Германию, где жили тогда его родители, он не мог. Для этого он ходил на Пречистенский бульвар, куда переехал его брат Александр, у которого стоял телефонный аппарат.

С 1937 года Борис Пастернак жил в доме писателей в Лаврушинском переулке и возвращался на Волхонку лишь в воспоминаниях. Крыло дома на Волхонке, где жили Пастернаки, было разрушено незадолго перед войной, когда расширяли улицу, делая из нее огромную Аллею Ильича. А стена мастерской художника с невыгоревшим отпечатком стоявшего там некогда шкафа еще долго смотрела наружу. Так совпало, что окончательно этот кусок дома был снесен ровно 55 лет назад – в мае 1960 года, незадолго до смерти Бориса Пастернака.

В 1994 году после открытия в доме на Волхонке Музея личных коллекций часть обстановки из квартиры семьи Пастернаков долгое время экспонировалась здесь, в том числе и тот самый «шкап». Теперь дом занимает Галерея искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков. Жаль, что перед зданием нет даже па мятника поэту.

На Волхонке Борис Леонидович прожил, с перерывами, до 1938 года, пока не получил свою последнюю квартиру в писательском доме в Лаврушенском переулке. С Волхонки Борис, старшекурсником, бегал на занятия литературного кружка при знаменитом издательстве мирискусников «Мусагет», в котором заправлял Андрей Белый. Бывал там и Александр Блок.

Еще два важных события в жизни Пастернака приходятся на 1911 год. Он обрел неразлучных с ним на будущие десятилетия друзей – поэта Николая Асеева и разностороннего литератора Сергея Боброва, с которыми рассорится только в тридцатых.

Этим двоим он впервые решился прочесть среди своих начальных поэтических опытов знаменитое:

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд...

Стихотворение, написанное в том же году, привело обоих друзей в восторг. Оно стало рубежом, обозначившим подлинный взлет пастернаковского таланта, которым восторженный 19-летний юноша, слегка не от мира сего, «был набит по горло», как выразился впоследствии поэт Николай Заболоцкий. Невероятно требовательный к себе, Пастернак неизменно открывал «Февралем» каждый сборник избранных стихов.

Поскольку черновики поэт безжалостно уничтожал, рукописи его ранних стихотворений до нас не дошли, и о работе Пастернака со словом можно судить лишь по новым редакциям старых стихов. Писать он мог в любое время и на чем угодно, записными книжками не пользовался. Над строчкой долго не корпел, если одна не удавалась, легко заменял всю строфу. В зрелости дольше занимался отделкой стиха, но и тогда любое стихотворение редко писал дольше трех часов.

Ахматова, сочиняя стихи, тихо «гудела», проборматывая их про себя. Мандельшам с полузакрытыми глазами пробовал строку на звук, как бы пропевал ее и каждую подолгу обдумывал. Пастернак же мыслил не строчками, а целыми строфами и начинал писать, только представив себе общую композицию стихотворения. При этом побудительным толчком ему служил конкретный зрительный образ. Лучше всего Борису Леонидовичу работалось после долгой прогулки по городским улицам или в переделкинском лесу. Вернувшись домой, переносил уже сочиненное на бумагу, пил крепкий чай, курил. На письменном столе, как и Блок, не терпел ничего лишнего. В кабинете – тоже. Аскетическая обстановка, минимум мебели и книг.

Первая любовная драма следующего года – предложение и отказ дочери крупнейшего российского чаезаводчика Иды Высоцкой – завершила формирование Пастернака-поэта.

Я вздрагивал. Я загорался и гас.

Я трясся. Я сделал сейчас

предложение, -

Но поздно, я сдрейфил, и вот

мне – отказ.

Как жаль ее слез! Я святого

блаженней.

Это стихотворение относится уже к числу бесспорных шедевров пастернаковской лирики.

В 1913 году Борис принял участие в создании футуристического объединения «Центрифуга». Группа просуществовала недолго (Пастернаку была органически чужда всякая групповщина), однако, благодаря ей, произошла знаменательная встреча Пастернака и Маяковского, которые, несмотря на дальнейшие идейные расхождения, сохранили глубокое уважение и интерес к творчеству друг друга.

Лето 1914 года Борис провел домашним учителем в семье символиста Юргиса Балтрушайтиса, на Оке, близ Алексина. В свободные часы, заработка ради, переводил для недавно открывшегося Камерного театра Таирова комедию Клейста «Разбитый кувшин». (Переводческий дар выручит поэта в годы сталинского запрета на публикации его собственных стихов и подарит нам Гете, Шиллера, Шекспира в его дивных переводах.)

Но стихи продолжали неотвратимо накапливаться и отбирались автором в его первый сборник «Близнец в тучах», где, в отличие от Маяковского или Ахматовой, пока еще нащупывал свою индивидуальную манеру письма. Зато книга «Сестра моя жизнь» стала уже подлинной вершиной раннего Пастернака.

Раскованный голос

(Всеволодо-Вильва в судьбе Бориса Пастернака)

Не у каждого поэта можно с достаточной точностью восстановить «точку сборки» - момент, когда он нашёл себя, свой неповторимый голос. Но для Бориса Леонидовича Пастернака, путь которого к поэзии оказался долгим, такое место удалось определить – это заводской посёлок Всеволодо-Вильва в предгорьях Урала. Здесь поэт провёл, по его словам, «лучшее время жизни», и впечатления, вынесенные оттуда, потом отзовутся и в стихах и в прозе.

В середине января 1916 года Борис Пастернак сошёл с поезда на станции Всеволодо-Вильва Пермской железной дороги. Поезд, громыхнув, исчез за поворотом, и на молодого москвича мягко, как снег с еловых лап, обвалилась ватная лесная тишина. За его плечами лежало больше полутора тысяч вёрст, почти четыре дня пути. Из Москвы, далеко забираясь на север, через Ярославль, Вологду, Котлас, Вятку поезд шёл на Пермь. Здесь на вокзале Пермь II ему пришлось долго ждать пересадки на екатеринбургский поезд с прицепным вагоном Пермь – Солеварни. Поезд уходил ночью. И вновь долгие часы бессонного пути, станции с горными названиями: Утёс, Баская, Нагорная, Копи. Поезд нырял в туннель, громыхал мостами над реками с непривычно звучащими пермяцкими именами – Вильва, Усьва, Косьва. За окнами мелькали лишь тёмные призраки проносящихся мимо заснеженных елей и пихт, снопы искр паровоза и багровые отсветы над горными долинами, выдававшие ни на час не прекращавшуюся огненную жизнь горных заводов. В пути рассвело, поднялось яркое январское солнце, и стало видно, как резко изменилась местность – крутые склоны, заросшие елями, зубцы скал, прорезающие тайгу, узкие долины рек, засыпанные первозданным снегом. Урал. Эту громыхавшую всеми стыками Луньевской ветки железнодорожную ночь Пастернак запомнит навсегда. Из её видений возникнет стихотворение «Урал впервые»:

<...> Очнулись в огне. С горизонта пунцового

К лесам подползал океан коронаций,

Лизал им подошвы и соснам подсовывал

Короны и звал их на царство венчаться!

И сосны, повстав и храня иерархию

Мохнатых монархов, вступали

На устланный гневным оранжевым бархатом

Покров из снегов и сусали.

Половину 1916 года, с января до конца июня, Борис Пастернак проживёт во Всеволодо-Вильве и месяцы, проведённые здесь, назовёт «одним из лучших времён». Но это будет потом, когда жизнь выстроится и станет видна далеко во все концы прошлого и будущего.

В глухом уголке Пермской губернии Пастернак оказался случайно. Хотя как взглянуть. Не было ли в этой случайности потаённой логики судьбы? Ведь уже появились строчки «сегодня с первым светом встанут детьми уснувшие вчера»... Стихотворение о преодолении возрастного рубежа, когда жизнь меняется вдруг и человек, словно заново родившись, видит всё по-новому. Те, кто ещё вчера были детьми, откроют (у Пастернака – узнают!) в изменившемся городе «горизонт горнозаводский». Неожиданная метафора в стихах москвича. Как она попала к Пастернаку за три года до его уральского путешествия? Слова оказались пророческими. Горнозаводский горизонт на полгода окружит Пастернака, даст пищу уму и сердцу и подарит новый жизненный опыт.

Призрак неудачи

Каким он был тогда, в 1916 году, будущий лауреат Нобелевской премии, автор прославленного романа «Доктор Живаго», переведённого на десятки языков, автор книги « Сестра моя – жизнь», одной из лучших лирических книг русской поэзии ? Есть неизбежные погрешности ретроспективного взгляда на литературную биографию поэта. В масштабах свершившейся судьбы мы не замечаем трудностей начала, сомнений и колебаний выбора, ночных страхов перед неясным и угрожающим будущим.

Как его сюда занесло? Есть две версии ( фактической стороны событий. Первая – реалистическая. Збарские, поселившиеся во Всеволодо-Вильве в ноябре 1915 года, решили пригласить к себе друзей, чтобы иметь круг привычного общения в новом для себя месте. Обратились к знакомому литератору Евгению Лундбергу, который работал в редакции журнала «Современник», где печатался пастернаковский перевод комедии Генриха Клейста «Разбитый кувшин». Он сумел оценить по достоинству талант молодого автора и, понимая его неустроенность, хотел чем-то помочь. Кстати подвернулось приглашение Збарских. Оно оказалось тем более актуальным, что Всеволодо-Вильвенский завод был приписан к оборонному ведомству и соответственно давал бронь своим работникам. Пастернака освободили от службы в армии по инвалидности (нога после перелома срослась с укорочением), но война затягивалась, начинались переосвидетельствования и отказы в ранее данных отсрочках. Появилась вероятность призыва. Поэтому и родители поддержали идею поездки на неведомый Урал.

Другую версию событий излагает Борис Збарский. В мемуарах он рассказал, как во время поездки в Москву случайно встретился на улице с «поэтом Борей Пастернаком» и тут же предложил ему приехать во Всеволодо-Вильву. Версия фантастическая, вызванная извинительной по давности событий аберрацией памяти. Збарский в то время не был знаком ни с Пастернаком, ни с его родителями. Но в его «воспоминании» есть замечательная деталь, проливающая свет на внутренние мотивы согласия Пастернака приехать во Всеволодо-Вильву: «К моему удивлению, Боря с восторгом принял предложение». Збарский сконструировал воспоминание из собственного понимания ситуации Пастернака, которое пришло к нему позднее, когда они близко сошлись. И в этом смысле его «воспоминание» совершенно правдиво. Пастернак ухватился за возможность поехать на Урал к совершенно незнакомым людям, потому что увидел хоть какой-то выход из замкнутого круга проблем и конфликтов, обступивших его в Москве. Это был побег. Пастернака гнал призрак неудачи. Он сбежал, чтобы за полторы тысячи вёрст от дома найти самого себя и свою судьбу.

Всеволодо-Вильвенская идиллия

Поразило, прежде всего, самое обыкновенное – снег, первозданный и бесконечный. Снег валил неделями, как будто из каких-то бездонных кадок лили, всё заливая, густые белила. Снег диктовал здесь ритм жизни, маршруты и средства передвижения. Каждый новый день начинался с расчистки дорожек. Вдоль них в человеческий рост высились снежные стены. Ступишь шаг от протоптанного пути – и немедленно тонешь по пояс. Гостеприимные хозяева вручили Пастернаку, приехавшему в привычных для горожанина ботинках, громадные, выше колена, валенки. Здесь их называли по-особенному – пимы. Пастернаку они напоминали ботфорты, он увлекался романтикой Средневековья, оживлённой памятной поездкой в Марбург.

Пермская зима 1916 года словно подгадала к приезду Пастернака. Снежная тема тогда не сходила со страниц местных газет. «Губернские ведомости» писали, что даже старожилы не припомнят таких снегопадов. На севере губернии, где как раз и оказался Пастернак, толщина покрова доходила до сажени, а это ни много ни мало два с лишним метра. А средняя по губернии толщина покрова в ту зиму была два аршина, чуть меньше полутора метров. Прибывавшие в Пермь из уездов рассказывали, что упряжные кони, сбившиеся с дороги, утопают в снегу чуть ли не до самой дуги. А деревушки в глухих лесных углах заносило так, что крестьяне, возвращаясь с промыслов, не сразу могли сыскать жилища. Какая-то былинная, сказочная была та зима в Пермской губернии!

Снега хватало, конечно, и в Москве, но там он не занимал так много места. Во Всеволодо-Вильве он являлся не в виде уютных сугробов московских двориков или андерсеновских снежинок в лучах фонарей, а в каком-то другом качестве. Здесь снег был пятой мировой стихией.

За пастернаковским радостным удивлением перед вильвенскими снегами чувствуется – он ожил. Его зимние письма домой дышат настоящей эйфорией. Всё ему по душе, всё изумляет новизной жизненной фактуры. С объездчиком Егором он ставит капканы на рысей, впервые в жизни стреляет из маузера, на лыжах, подбитых рыжим конским волосом, забирается в таёжную дичь и глушь, на сибирках (так называли здешнюю породу лошадей), запряжённых в розвальни, по дороге на Иваку поднимается на Матюкову гору.

Наедине с самим собой

Во Всеволодо-Вильве Пастернак впервые за послеуниверситетские годы остался наедине с самим собой, настолько далеко от дома – четыре ночи пути отделяют его от Ярославского вокзала – и в настолько несходной жизненной обстановке, что ему даже не верилось, что где-то есть Москва с её суетой, напряжённостью, чувством неустроенности, чувством постоянной вины перед родителями, что он не оправдывает их ожиданий. Родной город вдруг отступил в далёкую перспективу. Оставил, освободил от себя. Возникало чувство, что вот ты бежал, бежал и вдруг остановился и перевёл дыхание. В письме к отцу Пастернак пишет: «Я настолько себя в другом лице здесь чувствую».

Вот что было самым важным: в другом лице себя почувствовать. Всеволодо-Вильвенское уединение помогло Пастернаку разобраться в себе. Предшествующий Уралу жизненный цикл, считая от разрыва с музыкой в 1909 году, он увидел вдруг разом, осознал: «Эти семь лет встали передо мной в первый раз в такой целости». То было семилетие поисков и сомнений, когда начинало казаться, что он ничего не сумеет сделать, что «дилетантское прозябание среднего порядка» самый вероятный его удел. Переезд во Всеволодо-Вильву означал не только перемещение в пространстве. Он дал Пастернаку не только чувство неизмеримой удалённости от дома, но и ощущение внутренней дистанции по отношению к собственному прошлому. Отсюда оно представилось ему цельным, обозримым в общих очертаниях и логике движения.

Незавершённые темы прошлого ему предстояло заново пережить, проиграть и преодолеть.

Первой вернулась музыка. В зелёной гостиной дома управляющего у окна стояло фортепиано. По вечерам, после общего чая, Пастернак стал импровизировать. Сначала по просьбам новых друзей, потом всё чаще и чаще сам. Стоит представить себе эти январские музыкальные вечера во Всеволодо-Вильве! Дом Збарского стоял на самой окраине посёлка. К нему чуть не вплотную подступала тысячевёрстная глухая тайга. Дом тонул в сугробах, а из ярко светящихся окон неслись в снег и тайгу вариации на тему Шопена, Скрябина, Вагнера.

Думая, как распорядиться собой после отъезда Збарских из Всеволодо-Вильвы, Борис Пастернак начинает носиться с идеей поездки в Ташкент, где гостила у сестры Надежда Синякова. Отношения Бориса с Надеждой вызывали у родителей резкое отторжение, они были против поездки.

Хотелось жить, как подсказывало желание, но, настаивая на своём, убеждая родителей, Пастернак чувствовал, что не в силах противиться родительской воле. Двадцатишестилетний мужчина не решается без их благословения поехать на встречу к любимой женщине, боится огорчить родителей – Пастернака повергал в отчаяние паралич собственной воли. Вновь, как уже не раз бывало в последние годы, он вступил в полосу тоскливого страха перед будущим. Лейтмотив страха – время. Ему уже 26 лет, а ещё ничего, хотя бы в малую меру отпущенных ему Богом талантов, не сделано, и угроза уйти ни с чем кажется почти неотвратимой.

На пике отчаяния 10 мая он пишет письмо Леониду Осиповичу – пронзительный и болезненный психологический документ, исповедь: «Отец, я боюсь». Пастернак выговаривается дотла, стараясь разобраться в причинах своих поражений и неудач, в причинах отказов от выбора, найти корень безволия. В его исповеди переплетается неразрывно стремление прижаться к отцу, найти у него защиту и бунт против человека, который своим авторитетом ломает волю сына, лишая его самостоятельности. В неестественной для мужественного возраста зависимости от родителей Пастернак готов признать форму болезни. В поисках рецепта излечения он разбирается со своим прошлым, и его накрывает ещё одна вернувшаяся из прошлого рубежная для него тема – Марбург.

Десятым мая помечена правленая машинопись стихотворения «Из марбургских воспоминаний – черновой фрагмент». Это будущий «Марбург», одно из немногих ранних стихотворений, которые Пастернак включал во все свои сборники избранного. Десятого же мая он прервал письмо к отцу и вернулся к нему только 15 мая. Вторая половина письма написана совсем в другом настроении: «Я не перечитываю написанного, чтобы не вызвать в себе ложного стыда в рассказанном; вообще неприятно делать такие признания, но я не боюсь попасть в смешное положение перед тобой. Письмо вызвано у меня страхом. Страх – чувство детское. И с радостью я вспомнил о том, что мне дано ещё такое счастье – рассказать тебе обо всём, что пугает меня. Этим счастьем я не могу не воспользоваться. Всё это связано с тем, что я отказался от поездки в Ташкент».

Жизнь уральской глубинки на поверку оказалась разнообразнее и значительнее привычных литературных формул об уездовщине. Пастернак много ездил по окрестностям, побывал в Луньевке, Кизеле, на Березниковском содовом заводе и в Усолье, ездил на Чусовую, несколько раз бывал в Перми.

Ландшафт, человеческие типы, имена людей и названия мест, своеобычный уклад жизни – всё, окружившее Пастернака во Всеволодо-Вильве, было новым, непривычным, резко отличалось от ранее знакомого по жизни в Центральной России, всё залегало в творческой памяти. В итоге Урал, его пространство и люди стали одним из главных мест художественного мира Пастернака.

Главной пространственной осью, организующей поле нового опыта и впечатлений Пастернака, стала Луньевская железнодорожная ветка. Она проходила по промышленному району. Жизнь здесь представляла колоритную смесь старозаветных феодальных традиций с капиталистической предприимчивостью и ростками современного глобализма: в этом районе были широко представлены французские и бельгийские акционерные компании, на предприятиях работало немало европейских специалистов.

В конце июня 1916 года после поездки на березниковский содовый завод Пастернак, не заезжая во Всеволодо-Вильву, проехал до Перми, а оттуда махнул через весь Урал по южной ветке Транссиба: Екатеринбург – Челябинск – Уфа – Самара. Из Самары в компании с Надеждой Синяковой на пароходе проплыл до Сызрани, а оттуда поездом до Москвы. Лето он провёл на даче с родителями и к осени закончил новую книгу стихов – «Поверх барьеров». Она вышла из печати в конце 1916 года. Пастернак получил её в декабре в Тихих горах, куда перебрался ещё в октябре к Збарским. Он послал её отцу и с тревогой ждал ответа. Отношение отца было для него высшим судом. В начале января 1917 года Пастернак получил ответ. Письмо Леонида Осиповича не сохранилось, но что он сказал в нём сыну, ясно по ответу Бориса. «Дорогой папа! Письмо твоё привело меня в истинное безумие! Вот всё, что я желал! Я так страдал всегда от того, что ты во мне собственных черт своих не видел; что ты мерил меня мерилом посредственности; что, не находя их во мне, жаловался на отсутствие контакта с тобою, меня в этом виня; что называл клоакой то, что воспитало «Барьеры». Я не укоряю тебя, я только рисую тебе картину моей боязливой настороженности перед выходом книги, моего ожидания недовольства с твоей стороны и степени радостной озадаченности моей затем, когда я распечатал твоё письмо. Спасибо, спасибо, спасибо. Без конца! Я раза три перечёл твоё письмо. Ах, это письмо твоё! Я им горжусь: письмом академика к футуристу. Ну, это ли не счастье!»

Из опустевшего всеволодо-вильвенского дома (Збарские выехали днём раньше) Пастернак уезжал 23 июня. Он торопился к вечернему поезду до Солеварен. Несколько дней нужно было провести на заводе Любимова и Сольвэ в Березниках, чтобы уладить последние дела по ликвидации имения – проконтролировать отгрузку остатков угля, закупленных содовым заводом, и получить по доверенности деньги. Большинство своих вещей он отправил домой ещё неделю назад багажом. В один из ящиков вложил пожелтевшие от времени бумаги из архива Всеволожских – его вдруг заинтересовало одно из дел: как переходили с крепостного труда на вольный. Наказывал родителям, чтобы отнеслись побережней к этим документам – может, пригодятся. Сейчас, в спешке упаковывая чемодан, неосторожным движением уронил зеркало, лежавшее на комоде. Знак был зловещий. Но зеркало чудом не разбилось. Это маленькое событие стало темой последнего стихотворения, написанного во Всеволодо-Вильве:

Уже в архив печали сдан

Последний вечер новожила.

Окно ему на чемодан

Ярлык кровавый наложило.

Перед отъездом страшный знак

Был самых сборов неминучей –

Паденье зеркала с бумаг,

Сползавших на пол грязной кучей.

Заря ж и на полу стекло,

Как на столе пред этим, лижет.

О счастье: зеркало – цело,

Я им напутствуем – не выжит.

Полгода жизни в Прикамье дали поэту неизгладимые впечатления, которые отразились во многих его произведениях разных лет: и в знаменитом романе «Доктор Живаго», и в ранней повести «Детство Люверс», и в стихотворениях, вошедших в сборник «Поверх барьеров» (конец 1916 г.): «Урал впервые», «Кокошник нахлобучила...» («Ивака»), «На пароходе», «Марбург», «Я понял жизни цель, и чту...», «Заря на севере» («Ледоход»), а также в стихах «Улыбаясь, убывала...», «Станция», «Рудник» и других произведениях. Как вспоминает Е. Б. Пастернак, «к уральским картинам, подробностям быта и говора Пастернак возвращался всю жизнь».

Приближался 1917 год. На присущую Пастернаку остроту восприятия мятежного времени наложилась тогда любовь, столь же тревожная, беспокойная и страстная. Звали ее Еленой Виноград. Совпадение любви и революции, а затем – разрухи и любви, дало себя знать как в отдельных частях книги «Сестра моя жизнь», так и в последующих «Темах и вариациях», «Высокой болезни», поэме «Спекторский», проникнутых притягательной чувственностью, апофеоз которой – «Свеча горела на столе...»

Первая жена Пастернака, Евгения Лурье, отличалась неброской благородной красотой, подобно Ольге Фрейденберг, не говоря уже о чрезвычайно обаятельной, но внешне отнюдь не эффектной Марине Цветаевой. Часто колеблясь, Борис Леонидович в своем любовном выборе больше следовал «интуиции плоти», склоняясь в пользу яркой и неотразимой женской красоты Иды Высоцкой, Елены Виноград, Зинаиды Нейгауз, Ольги Ивинской.

Пастернаку в 1917-м исполнилось 27 лет. Он жил в Москве, в Сивцевом Вражке, и пытался выжить. Революцию – и тогда, и потом – принимал как стихийное явление и, следовательно, как неизбежность. Это многое объясняет в его творчестве, в его судьбе. Между тем лик революции менялся стремительно, и поэт, давший пронзительный образ семнадцатого года, назвал в книге «Темы и вариации» точные приметы года следующего, начала эпохи «военного коммунизма»: «А в наши дни и воздух пахнет смертью. / Открыть окно, что жилы отворить». Искореняя старый мир с его пороками, революция неотвратимо уничтожала и христианские добродетели, отменяла милосердие.

Осознав это, Пастернак надолго закрылся в себе. «У нас озверели все... Озверели и отчаялись», - признавался он в письмах. В отличие от Маяковского, выстрелы на улицах его не возбуждали. И хотя после революции Москву и Питер наводнили поэтические кафе, с морковным кофе и пирожными из черного хлеба в повидле, жизнь быстро скудела, духовно и материально. Надо было где-то работать. В девятнадцатом году Пастернак, по заказу Горького, занялся переводом для «Всемирной литературы» своего Клейста, а летом возделывал с отцом огород под Москвой, поблизости от нынешней платформы Очаково. Он всегда гордился, что умеет обрабатывать землю своими руками. Но стихов в то время писал мало.

Не вынес Пастернак и журналистской поденщины в московской железнодорожной газете «Гудок», давшей прибежище Катаеву, Булгакову, Ильфу и Петрову. Пытался, было, устроиться на государственную службу, однако тупость новой власти слишком угнетала. Он пробовал убедить себя, что массы хотят именно такой жизни – с мертвящей бюрократией, бесконечными декретами и расстрелами на месте. Убедить пробовал, но заставить себя полюбить эту жизнь не мог.

Душевный перелом сопровождался длительной болезнью, а в Москве тогда, при тотальной нехватке жиров, белков, сахара, выздоравливать было трудно. В Петрограде все-таки жить было полегче – как-никак, пайки при горьковском издательстве «Всемирная литература», общежитие в Доме искусств, богемные тусовки. В Москве же, пока в нее не перенесли столицу молодого государства, издательства прекратили существование. Стихи распространялись переписанными от руки, их читали с эстрады на поэтических вечерах, делать чего Пастернак в принципе не любил, хотя этим прославился.

В 1919 году Леонида Осиповича пригласили в Кремль писать портреты вождей на VII съезде Советов. Заплатить удосужились только через два года, да и то в результате специального распоряжения Ленина. До этого семья жила продажей книг, огородом, редкими продовольственными посылками от друзей и поэтическими выступлениями Бориса то в кафе, то в Политехническом.

Когда оживилась издательская деятельность, Госиздат за гроши купил у Пастернака рукопись «Сестры», которую так и не выпустил. Аналогичная история произошла на следующий год и с «Темами и вариациями». Только после того, как «Сестру мою жизнь» издал в 1921 году, перекупив ее у Госиздата, Гржебин, сборник сделался сенсацией. Благодаря этому Пастернак удачно продал «Темы и вариации» берлинскому издательству «Геликон», с правом распространения книги в Москве. Она вышла в 1923 году. Начинался советский период творчества поэта.

Он прожил в Советском Союзе большую, порой трудную, порой относительно благополучную и достаточно изолированную жизнь, в ореоле читательского почитания и мировой известности. Пережил смерть Сталина, развенчание культа личности, хрущевскую «оттепель», окончившуюся для него трагедией и смертью. Испытал творческие кризисы, личные невзгоды и любовные увлечения, успел насладиться семейным покоем. И до конца следовал своему давнему принципу: «Неумение найти и сказать правду – не недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрыть».

Поэма «Высокая болезнь» явилась первым послереволюционным обращением Пастернака к социальной теме. Сам автор считал эту поэму неудачной. Так или иначе, публикация поэмы в 1924 году доказывала право беспартийного интеллигента, отказавшегося от эмиграции и принявшего революцию, говорить с эпохой на равных, не подлаживаясь под конъюнктуру. Реакция критики тоже была благожелательной. Удивительно, что Пастернак, не прилагая к тому усилий, обладал каким-то гипнотическим воздействием на современников, даже далеких от него.

Затем последовали предельно «социальные» поэмы «905 год» и «Лейтенант Шмидт», также не вызвавшие пристального внимания читающей публики и гораздо выше оцененные самим автором. Цветаева сетовала в письме Пастернаку на то, что он не выбрал в герои поэмы более крупную революционную личность, например, Каляева.

Увы, Марина Ивановна не поняла замысла вещи – показать интеллигента-заложника, который возглавляет восстание на крейсере «Очаков», отчаявшись убедить матросов в его бесперспективности. Пастернак не романтизировал казненного Шмидта и его товарищей, но скорбил над их напрасной гибелью, поднимаясь до ошеломляющего поэтического обобщения: «Распрощавшись с ними, жизнь брела по дамбе. / Уходила к людям в сонный городок...» По богатству ритмов и образной ткани «Лейтенант Шмидт» не имеет себе равных в советской поэзии. Это первая фабульная поэма Пастернака, которой принялись подражать куда менее даровитые собратья по перу. Исключение – Твардовский, чью «Страну Муравию» и «Василия Теркина» Пастернак высоко ценил.

Наступивший 1927 год стал для Бориса Леонидовича годом напряженных духовных поисков и нарастающего, при всем литературном успехе, внутреннего одиночества. Цветаева давно еще заметила, что его поэтический мир – это мир безбрежной печали и бесконечного пространства, в котором с высоты не видно людей. В том же двадцать седьмом году у Пастернака наметились с Мариной Ивановной непримиримые расхождения. Их «роман в письмах» оборвался. Тогда же произошла его серьезная ссора с Асеевым. Пастернак окончательно вышел из ЛЕФа и расстался с Маяковским, продолжая с ним «перекличку» в стихах.

С женой Евгенией Лурье и сыном Женей, 1924 год

К тому же исчерпал себя его первый брак. Новогоднюю ночь 1927 года Борис Леонидович провел за письменным столом, рядом с кроваткой Спящего трехлетнего сына, пока жена встречала Новый год в «лефовской» компании. Утром Маяковский проводил ее с Лубянского проезда на Волхонку и поднялся к ним в квартиру поздравить Пастернака.

«Охранную грамоту» Пастернак писал как своеобразную эпитафию Есенину, Маяковскому, Рильке и, отчасти, себе. С самоубийством (убийством?) Маяковского в 1930 году бесповоротно закончилась первая часть его поэтической биографии. Маяковский защищал Пастернака с «неистовством любви», с таким же неистовством горечи огромной утраты говорил сейчас о Маяковском Пастернак.

Из литературы, между тем, неуклонно «откачивали воздух». Волна репрессий захватывала лучших. Чудом уцелевшие таланты, вроде Федина, Каверина, Антакольского, приспосабливались к соцреализму. Верные «линии партии» литературные пигмеи правили бал в журналах, издательствах, писательских организациях.

Пастернак любил скромный бытовой комфорт, упорядоченность жизни. И особенно – полученную по разнарядке Горького небольшую литфондовскую дачу в писательском поселке Переделкино, которая стала его «приютом «спокойствия, трудов и вдохновения». Основной же приметой брака Бориса Леонидовича с Евгенией Лурье было именно житейское неустройство, разного рода неурядицы, хотя зависимость от быта считалась в их кругу постыдной.

С Лурье Пастернака свело скорее обоюдное одиночество, нежели сильное чувство, которое властно толкнуло его к Зинаиде Нейгауз, жене прославленного пианиста. Не сразу она ответила ему взаимностью, но они прожили в согласии тридцать лет, и Пастернак говорил, что хотел бы умереть у нее на руках. Так оно и вышло.

А тогда, в июле 1931 года, Борис Леонидович, по настойчивому приглашению выдающихся грузинских поэтов Т. Табидзе и П. Яшвили, отправился с Зинаидой Николаевной в долгое свадебное путешествие. Благодарной данью этой стране стали его переводы грузинской поэзии.

Возвращение домой, под обновленный супружеский кров, было также возвращением к обновленной Родине. Из той давней поры придут к нам тысячу раз распетые ныне строчки: «Никого не будет в доме...» Пастернак тридцать первого года, наслаждаясь семейным счастьем, подразумевающим лояльность, еще хотел верить, что революция защищает, а не уничтожает, восстанавливает, а не усугубляет несправедливость.

Расплата за простительное заблуждение наступит позднее. А тогда, в отсутствие покончивших с собой Есенина и Маяковского, Бориса Пастернака на короткий срок (до 1936-го) «назначат» первым поэтом эпохи – вслед арестованному Мандельштаму, оценку которому попросил его по телефону дать Сталин. Уклончивый, но единственно верный ответ Пастернака послужит в дальнейшем исходным пунктом сравнений двух поэтических гениев. Один – чуждый благополучию, весь вне быта, гордящийся своим изгойством. Другой – привязанный ко всему земному, сажающий на дачном участке цветы и деревья. Пастернак был готов в принципе мириться почти со всем, Мандельштам – почти ни с чем. Первый скончался на переделкинской даче, второй – в лагерном бараке. И оба они, каждый по-своему, оказались распятыми судьбой.

На первом съезде Союза советских писателей в августе 1934 года Бориса Пастернака избрали в правление Союза, в составе которого он пробыл до 1945 года, но занимался в основном переводами. А с 1936 года демонстративно беспартийного Пастернака примутся почти непрерывно травить в прессе и прорабатывать в Союзе писателей за «небожительство», «невнятность», «аполитичность». Он же, наряду со все более редкими публикациями собственных стихов и спасительными переводами, начнет исподволь сочинять исповедальный роман.

Понадобился Пастернак режиму в тридцать пятом. Горького побоялись выпустить во главе советской делегации на Всемирный антифашистский конгресс писателей в Париже. Алексея Толстого и Илью Эренбурга на Западе знали мало, поэтому руководители конгресса выразили желание видеть кроме них более значимые фигуры. Вместе с упиравшимся Пастернаком в Париж отправили Исаака Бабеля, которому Борис Леонидович докучал в купе жалобами на сводившую его с ума бессонницу. Это был последний выезд поэта за границу.

Одеть и срочно отправить в Париж!

Случайная поездка Бориса Пастернака на антифашистский конгресс писателей в Париж до неузнаваемости изменила его творческую судьбу.

В ночь на 20 июня 1935 года в подмосковную Загорянку, где отдыхал Пастернак, пришла ведомственная машина: поэта срочно забирали в столицу. Встревоженной жене было объявлено, что Бориса Леонидовича велено доставить в писательское ателье, где литфондовский портной должен был немедленно сшить ему костюм. Ночью? Да, ночью. Это приказ.

Пастернак уже знал, к чему такая спешка: правительство отправляло его в Париж на антифашистский Конгресс писателей в защиту культуры. Борис Леонидович не только не хотел ехать туда, но ему даже ехать-то было не в чем. Сейчас трудно представить себе ту степень материальной скромности, почти аскетизма, в которой существовали советские интеллигенты 1930-х годов.

Сшить за сутки костюм оказалось гораздо проще, нежели прийти в себя. Последние полгода у Пастернака начало развиваться тяжелое душевное состояние, приведшее его к глубокому психологическому и творческому кризису. Причин для депрессии было хоть отбавляй – и объективных, и субъективных: убийство Кирова, постоянные аресты и судебные расправы над известными в стране людьми, массовые депортации, идеологическая травля в газетах, призывы повышать бдительность.

К этому прибавлялась и творческая растерянность. Последние несколько лет Пастернака не покидало желание писать прозу. И в разговоре с критиком Анатолием Тарасенковым он говорил о своем намерении писать «честный роман». Но на пути такой книги стояли непреодолимые препятствия – опять же внешние и внутренние. Драматургу Александру Гладкову Пастернак через много лет признался: «Мне очень мешало писать этот роман все время меняющееся из-за политической конъюнктуры отношение к империалистической войне».

В этой «несамостоятельности» довоенного Пастернака, в невозможности стать «поперек» эпохи и коренилась его драма. Нужны были обстоятельства судьбы, чтобы осознать себя, свое место в литературе, свое предназначение.

Парижская поездка поспособствовала этому как мало что другое.

Но в чем же был интерес властей? Зачем они в последний момент снарядили в дорогу страшно далекого от политики и от публичности писателя? Сейчас кажется почти невероятным, что Пастернака отпустили в самую буржуазную из мыслимых заграниц – в Европу-А, как говорил Остап Бендер. Для заграничных поездок, для козыряния большевистским европеизмом у Москвы были свои проверенные люди – прежде всего Илья Эренбург, поэт, прозаик и эссеист, по многу лет живший в Бельгии, Германии и Франции и ставший своего рода порт-паролем советской культурной дипломатии.

При всех координаторских полномочиях Эренбург не властен был пригласить в Париж тех писателей, кого в международном плане считал выигрышными представителями. Таким несомненным козырем в его глазах был Борис Пастернак – истинный поэт, беспартийный и не воспевавший большевиков, известный на Западе оригинальностью своей художественной манеры, владевший европейскими языками и стоявший в стороне от магистрального соцреалистического пути. Пастернак был лучшим примером мастерства в сочетании с независимостью – как же проводить конгресс без него? Но все те качества, что делали Пастернака привлекательным в глазах Эренбурга, работали против него в глазах идеологов.

«Важна только личная независимость»

И лед тронулся. 19 июня, за два дня до открытия конгресса, на заседании политбюро было принято решение укрепить советскую делегацию еще двумя посланцами – Исааком Бабелем и Борисом Пастернаком. Вероятно, Бабель никуда бы не поехал вовсе, но Бориса Леонидовича нельзя было отпускать одного. Исаак же Эммануилович был человеком проверенным, облеченным доверием правительства и НКВД, бывавшим в Париже не раз. Ближайшей ночью Пастернака привезли в портновское ателье, а 21-го, когда конгресс уже открылся, они с Бабелем выехали с Белорусского вокзала во Францию.

Всю дорогу в поезде Пастернак жаловался, что болен, что не хотел ехать, что его заставили, что он не верит, будто вопросы мира и культуры можно решать на конгрессах.

Еще из Москвы Борис Леонидович успел послать родителям в Мюнхен телеграмму, что пробудет в Берлине один день, и у них есть возможность впервые за 12 лет увидеться. Но престарелым родителям такая поездка была трудна, они надеялись, что сын сам к ним заедет, так что в Берлине Пастернак увидел только одну из своих сестер – Жозефину – с мужем. Положение родителей было сложным еще и с политической стороны, они предупредили сына, что его выступление в Париже может отразиться на их судьбе в Германии. (Вскоре им все же удастся выбраться в Англию).

Встретиться они так и не смогли. Это был последний шанс.

Болезнь во время путешествия продолжалась и чуть ли не усиливалась. Пастернак провел парижские десять дней словно в тумане: взаимное разочарование от встречи с Мариной Цветаевой, разговоры об одном, мысли о противоположном, а самое главное, невероятный прием, оказанный ему на конгрессе, - всё выбивало его из колеи.

В Париж Борис Леонидович приехал с ученической тетрадкой, в которую он записал текст своего выступления и накануне показал эту речь опытному Эренбургу. Тот прочел, пришел в ужас, сказал, что выступление написано языком прошлого века, и тетрадь порвал на куски. Тут же, с помощью Бабеля, была набросана новая речь, с которой предстояло выйти на сцену.

Интересно отметить, насколько фантастично Пастернак представлял себе впечатление, произведенное им на парижских писателей. Его собственные воспоминания о речи в Пале Мютюалите не подтверждаются никакими сторонними свидетельствами. По его словам, он будто бы вышел перед переполненным залом и произнес: «Я понимаю, что это конгресс писателей, собравшихся, чтобы организовать сопротивление фашизму. Я могу вам по этому поводу сказать только одно. Не организуйтесь! Организация – это смерть искусства. Важна только личная независимость. В 1789,1848 и 1917 годах писателей не организовывали ни в защиту чего-либо, ни против чего-либо. Умоляю вас – не организуйтесь!»

Так рассказывал он своему гостю Исайе Берлину.

В устах советского писателя это должно было прозвучать абсолютно сенсационно. Как – не организуйтесь? Да в СССР все только тем и занимаются. А главное – для объединения ведь и был задуман весь парижский конгресс!

Однако никто из присутствовавших подобных слов Пастернака не запомнил. Ни сидевшие в зале, ни стукачи из советской делегации, ни писатель-чекист Киршон, ни Андре Мальро, который синхронно переводил выступление Пастернака. Как это может быть? Было ли это воспоминание преображено тем тяжелым психическим расстройством, в котором пребывал поэт? Свершилось ли все это в его помутненном сознании, а не наяву?

Кажется, да. После краткой речи Борис Леонидович стоял за кулисами, растерянно повторяя только одно: кто отвезет его в гостиницу?

Но как же официальный отчет? Ведь стенограмма выступлений впоследствии была напечатана? Была, но в ней в качестве пастернаковской речи приведены совершенно иные слова: «Поэзия, - якобы говорил Пастернак с трибуны, - останется всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли; она всегда будет проще того, чтобы ее можно было обсуждать в собраниях; она навсегда останется органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речи, и таким образом, чем больше будет счастья на земле, тем легче будет быть художником».

В таком виде речь действительно Пастернаку не принадлежала: эти фразы были составлены Николаем Тихоновым и Мариной Цветаевой из отрывочных пастернаковских слов.

Грех неуязвимости

Так прозвучал или нет призыв «не объединяться»? Остался ли он в разорванной тетрадке? В каком-то смысле совершенно неважно, услышал ли кто-то произнесенные (или только воображаемые) слова, вообще, происходило ли что-то объективно, главное, что он сам – субъективно – пережил переворот: невероятный, абсолютно неожиданный горячий прием зала дал Пастернаку впервые понять, какое место отводят ему в современной литературе. Эта поездка в Париж перевернула в нем решительно все, изменив до неузнаваемости его творческую судьбу. Его приветствовали чуть ли не как пророка (так, по крайней мере, он понял все происходившее), от него жаждали услышать суждения о завтрашнем дне культуры и судьбах человечества. А слова покрывали овациями, будто главные свои сочинения он уже давно написал. И этот эмоциональный и моральный аванс просвещенных европейцев Пастернак ощутил как сильнейший укор. Ведь ничего же еще для вечности им сделано не было (как он это понимал!), все только откладывалось, заключались тактические соглашения с большевистским режимом, и в никуда уходила жизнь.

Возвращался в СССР Пастернак в состоянии все того же легкого помешательства, но теперь уже как человек, на которого дохнула возможность славы. Он словно подсмотрел в Париже свой будущий мемориальный вечер, на котором воздавались неслыханные почести. Вся его литературная судьба требовала переосмысления, весь прошлый путь теперь казался загроможденным напрасными препятствиями. И главное, какими! – ничтожными, не стоящими выеденного яйца, провинциальными, а Париж напомнил ему об историческом масштабе. Те самые древние камни Европы, о значении которых для русского человека говорил когда-то Достоевский, ждали от него поступка, соразмерного его собственному представлению о достоинстве поэта, требовали большого и правдивого слова – разве мог он теперь обмануть ожидания истории?

Он возвращался в Ленинград пароходом и разделял каюту с секретарем Союза писателей Александром Щербаковым.

«Я, - рассказывал позднее Пастернак Исайе Берлину, - говорил без умолку – день и ночь. Он умолял меня перестать и дать ему поспать. Но я говорил как заведенный. Париж и Лондон разбудили во мне что-то, и я не мог остановиться. Он умолял пощадить его, но я был безжалостен. Наверное, он думал, что я сошел сума».

Это был очистительный психоз, катарсис, второе рождение.

В эти мгновения, часы, дни рождался не сам, конечно, «Доктор Живаго», но решимость его написать.

На это новое состояние накладывались впечатления от происходящего внутри страны.

Но пастернаковского сопротивления власть замечать как будто не хотела: он выступал против идеологических кампаний – а его продолжали печатать, он отказывался от подписи под людоедскими статьями – а фамилию его все равно ставили, он не отворачивался от гонимых друзей – а арестовывали не его, а других. Он упорно предлагал себя в жертву, но судьба жертвы не принимала. Поневоле начнешь считать себя каким-то заколдованным.

И роман «Доктор Живаго», та самая «честная проза», о которой мечтал Пастернак перед войной и к которой смог приступить только в 1945-м, стал романом-исповедью, романом-покаянием тех «мальчиков и девочек» (раннее название книги), что не сразу разобрались в революции. «Доктором Живаго» он попытался искупить свой грех неуязвимости, сквитаться по очкам, по судьбе с лучшими из современников. Двадцать лет (от революции 1917-го до середины 1930-х) обманывал он себя и жил по чужим правилам, десять лет (1935-1945) ушло на внутреннюю подготовку к главной книге, еще десять (1945-1955) – на ее написание, последние пять – на защиту ее от гонений.

Написал и отомстил за всё «Доктором Живаго», стал тайным знаком для посвященных, иконой времени, взбудоражил весь мир, разрекламировал Нобелевскую премию, реанимировал западную славистику, дал повод к созданию нескольких эмигрантских журналов, породил тамиздат.

И все это выросло из мук совести одного писателя, из его недовольства собою, из обещаний славы, данных в Париже авансом.

Не случись поездки в Европу, Пастернак, вероятно, и не осознал бы своего масштаба, не уверовал бы в предназначение.

У всего есть причинно-следственные связи или, по-пушкински говоря, странные сближения. Но можно ли утверждать, что пощечина, полученная Эренбургом, привела к Нобелевской премии Пастернаку?

На следующий год он заступился в письме к Сталину за репрессированных дочь и мужа Цветаевой. В тридцать седьмом, подобно многим, ждал на даче ареста с собранным женой «тюремным» чемоданчиком. Приехали за его подписью под коллективной писательской петицией с требованием расстрела прославленных военачальников. Невзирая на мольбы близких, уговоры друзей, Пастернак дважды категорически отказался подписывать петицию. Тогда его подпись попросту подделали, а потом отмахнулись от бессильного возмущения Бориса Леонидовича. Но по загадочной причине не тронули... Он продолжал посылать деньги семье Цветаевой, помогал, чем мог, другим, нередко совершенно чужим людям. «Согрешил» бесполезной одой вождю.

С кем протекли его боренья?

Имя Пастернака стало символом предельной несовместимости с ликом сталинского государства задолго до того, как поэт вступил на путь открытой конфронтации с советской властью. Впервые столкнул эти два имени («Сталин» и «Пастернак») Н. Коржавин в 1945 году. Строки его о Кремле, в котором живет «воплотивший трезвый век суровый жесткий человек, не понимавший Пастернака», мгновенно стали знаменитыми именно благодаря столкновению, сшибке этих двух имен.

То же противостояние Сталина и Пастернака как двух «полярностей», но выраженное уже на более сложном, «философском» уровне можно обнаружить в статье С. С. Аверинцева «Пастернак и Мандельштам: опыт сопоставления». Анализируя посвященное Сталину стихотворение Пастернака «Мне по душе строптивый норов...», автор этой статьи замечает: «Он предпринял попытку... окликнуть с одного полюса мироздания – другой полюс».

Из наивной этой попытки, по убеждению Аверинцева, ничего не вышло, да и не могло выйти, потому что «у всемогущего носителя власти отнята данная самому последнему из людей способность: ответить на слово в разговоре».

Факты как будто бы это подтверждают. В ночь с 13-го на 14-е мая 1934 года был арестован О. Мандельштам. Поводом для ареста явилось его стихотворение о Сталине – «Мы живем, подсобою не чуя страны...». Пастернак, услышав (от автора) эти крамольные стихи, пришел в ужас. Тем не менее, когда Мандельштама арестовали, он стал хлопотать за него (через Бухарина). Ответом на эти хлопоты явился телефонный звонок Сталина.

Существует несколько версий этой переклички «двух полюсов мироздания». По одной (она принадлежит Н. Н. Вильмонту), Сталин звонил Пастернаку с одной-единственной целью: он хотел его унизить. Весь разговор в изложении Вильмонта свелся, по существу, к одной сталинской фразе: «Мы, старые большевики, никогда не отрекались от своих друзей». По другой версии (ее подробно излагает в своих «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам), Сталин звонил Пастернаку, чтобы узнать у него, в самом ли деле арестованный поэт считается в их кругах «мастером», то есть – в терминологии Сталина – правда ли, что Мандельштам так высоко котируется на их поэтической бирже. Третья версия (ее высказала З. Н. Пастернак – жена поэта) сводится к тому, что Сталин хотел проверить Бухарина, выяснить, действительно ли Пастернак так взволнован арестом Мандельштама, как тот ему это изобразил. По версии Вильмонта – Сталин с Пастернаком был груб. По версии Н. Я. Мандельштам – холодно-вежлив. По версии З. Н. Пастернак – очень мил, даже любезен, а сам разговор в писательских и начальственных кругах был воспринят как знак величайшего благоволения.

Но одно во всех этих трех версиях совпадает: из каждой ясно видно, что говорили собеседники друг с другом на разных языках. Совпадает во всех трех версиях и финал, итог этого разговора. Отмахнувшись от всех сталинских вопросов, Пастернак сказал Сталину, что хотел бы встретиться с ним и поговорить. Сталин спросил: «О чем?» Пастернак ответил: «О жизни и смерти». Сталин бросил трубку. Разговор с Пастернаком о жизни и смерти был ему не интересен.

Выходит, все известные нам варианты этого легендарного телефонного разговора только подтверждают мысль С. С. Аверинцева о невозможности диалога между поэтом и носителем верховной власти.

В реальности, однако, все было гораздо сложнее. На самом деле Сталин и Пастернак все-таки вели между собой некий диалог. И продолжался он не те несколько минут, о которых рассказали Н. Н. Вильмонт, Н. Я. Мандельштам и вдова поэта.

Этот напряженный, полный намеков и умолчаний, но тем не менее достаточно внятный для обоих диалог они вели друг с другом не минуты, не часы, и не дни, и даже не месяцы, а – годы.

Когда внезапно умерла жена Сталина Надежда Сергеевна Аллилуева, в «Литературной газете» (17 ноября 1932 года) появилось такое письмо: «Дорогой т. Сталин! Трудно найти такие слова соболезнования, которые могли бы выразить чувство собственной нашей утраты. Примите нашу скорбь о смерти Н. С. Аллилуевой, отдавшей все свои силы делу освобождения миллионов угнетенного человечества, тому делу, которое вы возглавляете и за которое мы готовы отдать свои жизни, как утверждение несокрушимой жизненной силы этого дела».

Письмо подписали все мало-мальски известные тогдашние писатели – Леонов, Олеша, Фадеев, Пильняк, Багрицкий, Шагинян, Катаев, Павленко... Всего было 33 подписи. А после них следовала приписка: «Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник – впервые. Утром прочел известье. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел. Борис Пастернак».

Неизвестно, по какой причине фамилия Пастернака не попала в общий список писателей, допущенных к выражению соболезнований. Но не вызывает никаких сомнений тот факт, что это выделение его из общего списка было знаком особой милости, особого благоволения и даже – наверняка! – особого интереса кремлевского властителя к его персоне. Ведь и в общий-то список мог попасть не всякий.

В связи с этой историей Эренбург рассказал (Т. М. Литвиновой), что письмо Пастернака лежало будто бы под стеклом письменного стола в кабинете Сталина. «У меня от его рассказа, - заметила по этому поводу Татьяна Максимовна, – сложилось впечатление, что это была не приписка, а длинное, пастернаковско-«муторное» (добухаринское?) письмо, и что в его описаниях своих бессонных размышлений фигурировала, как основная мысль: как должен чувствовать личную трагедию надличный человек-Вождь».

Это, быть может, уже легенда. Но дарованное Пастернаку позволение «присоединиться к письму товарищей» и выразить свои чувства наособицу, не в общем потоке и не в установленном порядке, даже и без этого легендарного продолжения говорит о многом.

Причина этого особого интереса и особого благоволения Сталина к Пастернаку была более или менее ясна.

«Говорили мне, - записал в своем дневнике друг Бориса Леонидовича Л. В. Горнунг, - что поэмы "Хорошо!" и "Владимир Ленин" очень понравились наверху и что было предположение, что Владимир Владимирович будет писать такие же похвалы и главному хозяину. Этот прием был принят на Востоке, особенно при дворе персидских шахов, когда придворные поэты должны были воспевать их достоинства в преувеличенно хвалебных словах, - но после этих поэм Маяковского не стало. Борис Леонидович сказал мне, что намеками ему было предложено взять на себя эту роль...»

В свете этого сообщения мы можем с уверенностью сказать, что фраза Пастернака – «Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник – впервые» - была не просто красивым риторическим оборотом. Этой репликой Пастернак прямо давал понять, что известный «социальный заказ» им принят. Не надо только его торопить. Поэзия – дело тонкое. Вот он уже всю ночь упорно думал о Сталине. И не просто думал, а – «как художник». То есть присматриваясь, прицеливаясь к своей будущей модели. Стало быть, уже песня зреет.

Давая это свое обещание, Пастернак не обманывал. Он и в самом деле собирался его исполнить.

И исполнил.

1 января 1936 года в «Известиях» появилось стихотворение Пастернака «Мне по душе строптивый норов...». Имя Сталина в нем названо не было, Но портрет вождя там был дан (при всей индивидуальной неповторимости пастернаковского голоса) в лучших традициях придворной поэзии Востока:

А в те же дни на расстояньи,

За древней каменной стеной,

Живет не человек, - деянье,

Поступок ростом с шар земной...

В собранье сказок и реликвий,

Кремлем плывущих над Москвой,

Столетья так к нему привыкли,

Как к бою башни часовой.

Анализируя это стихотворение, С. С. Аверинцев, как мы помним, писал, что Пастернак предпринял в нем попытку «окликнуть с одного полюса мироздания – другой полюс». И в самом деле: строчкам о человеке, живущем «за древней каменной стеной», предшествуют другие, в которых поэт говорит о себе.

Мне по душе строптивый норов

Артиста в силе. Он отвык

От фраз и прячется от взоров,

И собственных стыдится книг...

Но кто ж он? На какой арене

Стяжал он лавры, бросясь в бой?

С кем протекли его боренья?

С самим собой. С самим собой.

Как поселенье на Гольфштреме,

Он создан весь сквозным теплом.

В его залив вкатило время

Все, что ушло за волнолом.

Он этого не домогался,

Он жил, как все. Случилось так,

Что годы плыли тем же галсом,

Как век, стоял его верстак.

Уже в этих – начальных – строчках содержится намек на некое сродство поэта и властителя: они оба – каждый по-своему – воплощают в себе некое историческое начало, вектор исторического процесса. «Как век, стоял его верстак», - говорит поэт об «артисте», в облике которого легко угадывается сам автор. И почти теми же словами – о Сталине: «Столетья так к нему привыкли, как к бою башни часовой». И хотя поэт и ощущает свою малость в сравнении с человеком, каждый поступок которого «ростом с шар земной», но в то же время он утверждает и некое их равенство. Равенство, основанное на какой-то таинственной связи, существующей между этими двумя «полюсами мироздания»:

И этим гением поступка

Так поглощен другой поэт,

Что тяжелеет, словно губка,

Любою из его примет.

Как в этой двухголосной фуге

Он сам ни бесконечно мал,

Он верит в знанье друг о друге

Предельно крайних двух начал.

Как видим, мысль о Пастернаке и Сталине как о двух полюсах, двух крайних точках мироздания внушил своим интерпретаторам сам Пастернак. Но, в отличие от них, в его представлении эти два «крайние начала» не просто противостоят друг другу: между ними существует некая мистическая связь.

Строки о поэте, который «тяжелеет, словно губка, любою из его примет», как и приписка Пастернака к «письму товарищей» по поводу смерти Аллилуевой, содержат в себе некое – уже новое! – обещание. Они довольно прямо намекают на то, что поэт уже забеременел ("тяжелеет") заданной ему темой, что цитируемое стихотворение – лишь первый подступ к ней: полное воплощение и разрешение этой грандиозной темы – впереди.

Тут Пастернак, быть может, и слегка лукавил. Но вера его «в знанье друг о друге предельно крайних двух начал» была искренней.

Примерно в это же время (в марте 1936) он обратился к Сталину с письмом, в котором благодарил его за освобождение мужа и сына Анны Ахматовой, которое приписал (не без оснований) своему заступничеству, а также за произнесенные Сталиным незадолго до этого знаменитые его слова о Маяковском как "лучшем, талантливейшем" поэте эпохи.

Начиналось это письмо так: «Дорогой Иосиф Виссарионович! Меня мучит, что я не последовал тогда своему первому желанию и не поблагодарил Вас за чудесное освобождение родных Ахматовой; но я постеснялся побеспокоить Вас вторично и решил затаить про себя это чувство горячей признательности Вам, уверенный в том, что все равно, неведомым образом, оно как-нибудь до Вас дойдет».

И заканчивалось таким же намеком на таинственную, мистическую связь, существующую между ними, благодаря которой токи благодарности, или любви и преданности, или каких-либо иных чувств, обуревающих поэта, каким-то неведомым образом достигнут августейшего адресата даже и без посредства почты и телеграфа: «В заключение горячо благодарю Вас за Ваши недавние слова о Маяковском. Они отвечают моим собственным чувствам... Косвенно Ваши строки о нем отозвались на мне спасительно. Последнее время меня, под влиянием Запада, страшно раздували, придавали преувеличенное значение (я даже от этого заболел): во мне стали подозревать серьезную художественную силу. Теперь, после того, как Вы поставили Маяковского на первое место, с меня это подозрение снято, и я с легким сердцем могу жить и работать по-прежнему, в скромной тишине, с неожиданностями и таинственностями, без которых я бы не любил жизни.

Именем этой таинственности

горячо любящий и преданный Вам Б. Пастернак».

Современному читателю, особенно молодому, это обращение к Сталину («горячо любящий и преданный Вам») может показаться унизительным и даже лакейским. Но Пастернак, я думаю, искренне верил, что между ним и «отцом народов» и в самом деле существует некое духовное сродство. Во всяком случае, он хотел надеяться, что Сталину тоже по душе «строптивый норов» художника, который честно говорит обо всех своих сомнениях и бореньях «с самим собой», а не просто льстит и рукоплещет носителю верховной власти, какой бы она, эта власть, ни была.

«Я не говорю, что роман нечто яркое, что он талантлив, что он – удачен. Но это – переворот, это – принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца и оценивать жизнь в духе былой безусловности», - писал Пастернак в 1958 году (в письме к В. В. Иванову) о своем романе «Доктор Живаго».

Казалось бы, это «принятие решения» должно было навсегда покончить с терзавшими его «бореньями». Но эти его «боренья с самим собой» не прекратились и не стали менее острыми. Они лишь переместились на другой плацдарм.

«Доктор Живаго» в творческой судьбе Пастернака ознаменовал не только отказ от былых иллюзий, колебаний и сомнений, от самоуговаривания и самообмана. Это был и отказ от всех его прежних эстетических, художественных достижений и завоеваний. Отказ от органически ему присущего и доведенного им к тому времени уже до некоего совершенства неповторимо индивидуального художественного языка.

«Доктор Живаго» был далеко не первым обращением Пастернака к прозе. Его прежние прозаические опыты («Детство Люверс», «Охранная грамота» и др.) свидетельствовали о рождении какой-то новой прозы. Это была попытка создания совершенно нового художественного языка. Во многом удавшаяся, но еще больше обещавшая.

Начав работу над романом, Пастернак решительно отказался от этого своего старого опыта. Свою главную книгу он хотел написать (и написал) совсем по-другому. Желание естественное для художника, ставящего перед собою новую, да еще такую грандиозную задачу: выяснить наконец свои взаимоотношения с эпохой, трезво, без иллюзий взглянуть на то, что принесла его родине революция и все, что за нею последовало.

Да, желание писать эту книгу по-иному, не так, как он писал прежние свои прозаические вещи, было естественным. Неестественно было другое. Обращение к этому новому для него художественному опыту было не только изменой его прежним художественным устремлениям. Оно было изменой искусству.

Он и не скрывал этого. Во всяком случае, от себя. А в иные минуты и от других: «...я писал эту прозу непрофессионально, без сознательно выдерживаемого творческого прицела, в плохом смысле по-домашнему, с какой-то серостью и наивностью, которую разрешал себе и прощал. Она очень неровная, расползшаяся, она мало кому нравится, в ней чудовищное множество лишних, без надобности введенных лиц... Но я по-другому не мог. Еще хуже было бы, если бы в условиях естественно сложившейся отрешенности от литературы, без каких-либо видов на то, чтобы когда-нибудь вернуться в нее, и, занимаясь одними переводами, я продолжал по-прежнему с верностью приему, со страстью мастерства "служить музам", писать как для печати, и прочая. Это было бы какой-то позой, притворством перед собой, чем-то нереальным и фальшивым» (2 апреля 1955).

Тут еще слышится какая-то извиняющаяся нота, признание, что писал роман так, а не иначе, потому что лучше не получалось. Его прежние художественные достижения еще не совсем поблекли в его глазах. Он даже видит несомненные их преимущества перед его новой прозой, которую он пишет (иначе не выходит) «непрофессионально, без сознательно выдерживаемого творческого прицела». Но вскоре эти качества его новой прозы преображаются в его сознании в несомненные и даже выдающиеся ее достоинства: «Живаго» – это очень важный шаг, это большое счастье и удача, какие мне даже не снились» (11 июня 1958). А о былых своих художественных свершениях он отзывается теперь в таком презрительно-пренебрежительном тоне: «Как это все пусто и многословно, какое отсутствие чего бы то ни было, кроме чистой и совершенно ненужной белиберды!» (19 июля 1959).

Добро бы еще, если бы этот пренебрежительный тон был порожден естественным недовольством художника прежними своими творениями – недовольством, обусловленным тем, что изменилось, стало иным его художественное зрение. Но тут – другое. Презрительный тон этот проистекал из его новой миссии: миссии пророка. Ситуация хорошо нам знакомая по творческой биографии Гоголя и Льва Толстого.

Поистине в судьбе русского писателя «что-то лежит роковое».

Рассказывая в автобиографическом очерке «Люди и положения» о письме, в котором он благодарил Сталина за слова, сказанные им о Маяковском, Пастернак писал: «...Они избавляли меня от раздувания моего значения, которому я стал подвергаться в середине тридцатых годов, к поре съезда писателей. Я люблю свою жизнь и доволен ею. Я не нуждаюсь в ее дополнительной позолоте. Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю».

Грандиозный мировой скандал вокруг романа «Доктор Живаго» поместил его в самый центр этой «выставочной витрины». И нельзя сказать, чтобы, очутившись вдруг в ее «зеркальном блеске», он чувствовал себя там так уж неуютно: «За эти несколько дней я испытал счастливое и подымающее чувство спокойствия и внутренней правоты и ловил кругом взгляды, полные ужаса и обожания» (21 августа 1957).

«Я утопаю в грудах писем из-за границы. Говорил ли я Вам, что однажды наша переделкинская сельская почтальонша принесла их мне целую сумку, пятьдесят четыре штуки сразу. И каждый день по двадцати. В какой-то большой доле это все же упоенье и радость...» (2 декабря 1958).

В 1956 году Пастернак написал очень важное для тогдашнего его душевного состояния, поистине программное стихотворение – «Быть знаменитым некрасиво...».

Спустя два года, став знаменитым, он словно бы начисто забыл об этой своей заповеди: он не просто радуется своей знаменитости, но прямо-таки упивается ею!

Что же это? Естественная слабость человека, прошедшего огонь и воду, но не выдержавшего испытания «медными трубами», льстивыми фанфарами славы?

Нет, это другое.

В критической литературе о Пастернаке однажды метко было замечено, что стихотворение «Быть знаменитым некрасиво...» - «может показаться дидактичным, но перестает быть таким, когда вскрываются его подтексты». Это очень тонкое замечание. (Оно принадлежит литературоведу Вадиму Баевскому.) Но проницательность его, как мне кажется, смазана дальнейшими объяснениями автора. «Оно, - развивает он свою мысль об этом стихотворении, - полемично по отношению к Маяковскому с его стремлением к самоутверждению в роли крупнейшего советского поэта...»

Основания для такого вывода у литературоведа были. И весьма серьезные. И тем не менее вывод этот – ошибочен. Стихотворение, о котором идет речь, действительно полемично. Но по отношению не к Маяковскому, а к самому себе.

В интереснейших записях А. К. Гладкова о его встречах и разговорах с Пастернаком поражает постоянно проявляемый Борисом Леонидовичем острый интерес к природе успеха. Его интересовал и огромный успех у читателя молодого Симонова, и триумфальный успех только что написанной тогда пьесы самого Гладкова «Давным-давно». А однажды он высказал даже такое – совсем уже поразительное в его устах –суждение: «Я много бы дал за то, чтобы быть автором "Разгрома" или "Цемента"... Поймите, что я хочу сказать. Большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем...»

Я думаю, что эти волновавшие его мысли о природе читательского успеха не могли не отразиться и на замысле, и на воплощении замысла зарождавшегося тогда в его сознании романа.

Создавая эту, как он думал тогда, главную свою книгу, он подсознательно ориентировался уже не на прежнего своего, элитарного, а на совсем другого, более массового читателя.

«На фунт помолу нужен пуд навозу, - сказал однажды Есенин. – Без славы ничего не будет, хоть ты пополам разорвись, тебя не услышат. Так вот Пастернаком и проживешь!»

Не знаю, докатилось ли до Бориса Леонидовича это замечательное высказывание, но нет сомнений в том, что его мучило сознание, что он, глядишь, так вот и проживет всю свою жизнь «Пастернаком», - всеми забытым безвестным отшельником.

31 января 1939 года президиум Верховного Совета СССР издал указ о награждении ста семидесяти двух советских писателей орденами. Пастернака в списке награжденных не было. Но старый его друг и однокашник Асеев – был. (Был он и в числе первых лауреатов Сталинской премии.)

На эту государственную (правительственную) ласку Асеев откликнулся стихами:

Вколото

эмаль и золото

Не только в мой пиджачный лацкан, -

Пыланьем ордена,

вниманьем родины

Весь труд писательский возвышен и обласкан.

На эти лакейские стишки и на всю шумиху, связанную с награждением писателей орденами (а шумиха была большая: по всей стране шли митинги, писатели сочиняли и подписывали благодарственные письма «товарищу Сталину»), язвительно откликнулся из Парижа Вл. Ходасевич: «...Все это и жалко, и смешно, и грустно до последней степени» («Возрождение», 17 февраля 1939 года). Естественно предположить, что реакция Пастернака должна была быть примерно такой же, как у Ходасевича. На самом деле, однако, он реагировал на все эти (и им подобные) события иначе. Об этом можно судить по недавно опубликованным письмам Бориса Леонидовича, адресованным одному из ближайших в то время «соратников» Сталина – А. С. Щербакову: «По своим нравственным правилам я не мог извлекать выгод из своих былых успехов (как на съезде писателей, за границей и пр.), которыми на моем месте воспользовался бы всякий... Мне кажется, я сделал не настолько меньше нынешних лауреатов и орденоносцев, чтобы меня ставили в положение низшее по отношению к ним.

Мне казалось мелким и немыслимым обращаться к Иосифу Виссарионовичу с этими страшными пустяками.

Любящий Вас

Б. Пастернак».

«Я поглощен содержанием виденного и испытанного, историческим содержанием часа, содержанием замыслов.

Я ничего не прошу... Но пусть не затрудняют мне работы в такой решающий момент, ведь я буду жить не до бесконечности, надо торопиться... Надо напомнить, что я не дармоед даже и до премии и без неё…

Простите, что занял у Вас так много времени и говорю с Вами без обиняков. Вы единственный, обращение к кому не унижает меня.

Неизменно верный Вам и любящий Вас Б. Пастернак».

Пастернаку казалось, что он говорит «без обиняков». Так оно, в сущности, и было. Для него это был – предел ясности, который он мог себе позволить, затрагивая столь щекотливую тему. Щербаков, однако, из этих его «биняков» мало что понял. На одном из этих писем он начертал такую резолюцию: «Тов. Александров. Выясните, что Пастернак хочет конкретно. А. Щербаков».

Между тем понять, «что Пастернак хочет конкретно», было не так уж трудно. Он хотел, чтобы его труд был оценен так, как он того заслуживал. Иными словами, он хотел принадлежать к сонму обласканных.

Обращаться «с этими пустяками» к Иосифу Виссарионовичу он действительно не хотел – с ним, как он полагал, ему приличествовало вести разговоры лишь на высокие темы: о жизни, о смерти. Но на возможность личного обращения к САМОМУ все-таки намекнул.

Временами он, вероятно, стыдился этих своих тайных, подспудных желаний, «вытеснял» их, гнал от себя прочь. И вот этим сознанием, что ему не всегда удавалось удержаться на уровне прежних, высоких своих представлений о назначении художника, презирающего зеркальный блеск выставочной витрины, и пронизано – от начала до конца – его стихотворение «Быть знаменитым некрасиво...».

Нет, не с Маяковским и не с кем-либо другим из своих собратьев по перу спорит Пастернак в этом своем стихотворении, а – «с самим собой, с самим собой». Не кому-нибудь, а именно себе он внушает, именно себя уговаривает:

Быть знаменитым некрасиво.

Не это подымает ввысь.

Не надо заводить архива,

Над рукописями трястись.

Цель творчества – самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех...

И надо оставлять пробелы

В судьбе, а не среди бумаг,

Места и главы жизни целой

Отчеркивая на полях...

Другие по живому следу

Пройдут твой путь за пядью пядь,

Но пораженья от победы

Ты сам не должен отличать.

И должен ни единой долькой

Не отступаться от лица,

Но быть живым, живым и только,

Живым и только до конца.

Но он зря стыдился этой своей жажды публичности, этих потаенных «низких» своих желаний. Ведь даже изменяя искусству, он никогда не изменял себе. Даже когда он бичевал себя, уверяя, что писал свой знаменитый роман «непрофессионально», потому что «лишился художественной собранности, внутренне опустился», даже в эти минуты острого (и, конечно, искреннего) самобичевания он твердо знал, что писать, как прежде, «с верностью приему, со страстью мастерства» было бы «какой-то позой, притворством перед собой, чем-то нереальным и фальшивым».

Нет, он прожил свою жизнь именно так, как ему хотелось: «ни единой долькой не отступаясь от лица». В точном соответствии с начертанными им самим скрижалями, он жил, не отличая «пораженья от победы», не пытаясь быть последовательным, логичным, непротиворечивым, до последнего часа оставаясь живым. Живым и только. До конца.

А в сороковом у него снова «пошли» стихи. Головокружительно простые и всеобъемлющие. Строгие и бездонные.

Войну непризывной Пастернак провел частично в эвакуации.

Я очень полюбил это звероподобное пошехонье...

Чистопольский след в жизни и творчестве Бориса Пастернака

Когда в своих воспоминаньях

Я к Чистополю подойду,

Я вспомню городок в геранях

И домик с лодками в саду.

Борис Пастернак. Авдееву

После выхода поэтической книги «Второе рождение» Борис Пастернак-поэт постепенно умолкает. Но он не изменяет сложившегося распорядка, не прерывает литературной работы, хотя и не такой лирической. Пастернак работает – переводит, пишет прозу – «движется, хотя и медленно», - живет по своему внутреннему режиму («эта отрешенность от всего остального – от газет, которых он никогда не читает, радио, зрелищ – ото всего, кроме своего мира работы»). Публикация стихов в «Известиях» (январь 1936 года) и затем в «Знамени» (№ 4,1936), попытка быть «со всеми сообща и заодно с правопорядком», «в надежде славы и добра глядеть на вещи без боязни» не приносит облегчения, события 1937-1938 годов, массовые аресты, гибель знакомых и незнакомых, идеологические кампании, куда Пастернака старались втянуть, - усугубляют уединенность.

Войну Пастернак встретил с энтузиазмом и облегчением как возможность освобождения от лжи и принуждения, как добровольное объединение с людьми и добровольную жертву своей индивидуальности. Война и эвакуация наложили особый отпечаток на мироощущение, образ жизни и поведение Бориса Пастернака, вдохнули в него надежду: «Здесь мы чувствуем себя свободнее, чем в Москве (из письма Евгении Пастернак в Ташкент, где она с сыном Женей тоже находилась в эвакуации). Мы здесь значительно ближе к истине, чем в Москве, где в последние десятилетья с легкой руки Горького всему этому придали ложную серьезность какой-то инженерии и родильного дома или богадельни. В нравственном отношении все сошли с котурн...» - пишет Пастернак.

В письмах Пастернака начала войны есть откровенные слова, свидетельствующие о противоречивости, даже смятенности его чувств. Он откровенно пишет жене еще в начале войны (отмечая и сколько «горя и зла кругом», и «усиливающуюся безысходность несносной душевной несвободы»): «Как быть, к чему стремиться и чем жертвовать? Нельзя сказать, как я жажду победы России и как никаких других желаний не знаю. Но могу ли я желать победы тупоумию и долговечности пошлости и неправды?» (12.IХ.41).

Ключевое слово здесь «жертвовать». Жертвенность и жертва являются главным содержательным мотивом не только отдельных стихов военного времени («Смерть сапера»), но и личного, индивидуального самоощущения поэта:

Жить и сгорать у всех в обычае,

Но жизнь тогда лишь обессмертишь,

Когда ей к свету и величию

Своею жертвой путь прочертишь.

Понятия «жертвы» и «вины» составляют сложный комплекс душевных состояний Пастернака с начала военного времени. Вот он пишет Зинаиде Николаевне еще 10.IХ.41 утром, узнав о гибели в Елабуге Цветаевой: «Какая вина на мне... это никогда не простится мне». Но страха не было. Процитирую письмо Зинаиде Николаевне в Чистополь: «Положенье ужасное. Киев. Все стоит перед каким-то скорым, неведомым и страшным концом. Но отчего нет страха в душе моей. Отчего все увлеченнее, все с большей верой смотрю вперед» (конец сентября 1941 года). Христианские понятия и ценности выходили на первый план размышлений Пастернака и в стихах, и даже в письмах – хотя и прагматических соображений в письмах жене, уже прибывшей в Чистополь с Литфондом, тоже хватает: «Надо всеми силами стараться жить дружно, здорово и производительно, а это можно только в Чистополе» (после 17 октября 1942 года).

В Чистополе, маленьком провинциальном городке, расположенном уединенно, в отдалении от столиц, сошлось для Пастернака многое: и его благодарная память («блистал над Камою рассвет» о 1916 годе, о Фанни Збарской, о долгих вечерних беседах с ее мужем, о Всеволодо-Вильве, где он был оформлен конторщиком при военных заводах Резвой-Морозовой), и всегдашнее пастернаковское восхищение провинцией, провинциальной жизнью с ее простыми и верными первоосновами; и близость к толстовскому опрощению, и интеллигентское преклонение перед недоступной незамысловатостью, и жажда служения, народопоклонство. В Чистополе Пастернак провел два существенных временных отрезка, составляющих треть военного периода. Он прибыл в городок на Каме 18 октября 1941 года (ехал в одном вагоне с Анной Ахматовой), а покинул город окончательно 25 июня 1943-го. «Чистополь мне очень нравится. Милый захолустный городок на Каме» (из письма сыну, Евгению Пастернаку).

Поэтическое творчество Пастернака затормозилось, но не иссякало, и, главное, шло неостановимое, постоянное движение личности, - не то чтобы она росла (она и так была более чем своеобразной и сильной), но менялась: одни особенности личности временно отходили в сторону или погружались на дно, другие активизировались.

Бытовые ограничения и потери в удобствах, комфорте, качестве жизни, проблемы и сложности существования (еда, жилье, тепло) не уменьшали его нового энтузиазма – наоборот, увеличивали его. Таскать бревна, колоть дрова, чистить нужник, носить из реки воду зимой, бытовые заботы не отвлекали его от главного: ощущения единства, причастности к общей народной драме. Потом он напишет, как бы по другому поводу, но мироощущение рождено там, в Чистополе:

Я наблюдал, боготворя...

Здесь не было следов холопства,

Которые несет нужда...

При этом он в быту самосохранялся: обливался по утрам холодной водой, был всегда опрятен, выступал с чтением в черном костюме и вязаном галстуке (и белых валенках...). Военное время в Чистополе, подлинная, неумозрительная Россия играли сверхмобилизующую роль в мироощущении Пастернака.

Зинаида Николаевна Пастернак вспоминала: «В городе нашелся дом, где раз в неделю собирались писатели. Это был. дом Авдеева, местного врача, при доме был чудесный участок. В дни сборищ писатели там подкармливались пирогами и овощами, которыми гостеприимно угощали хозяева. Но, конечно, не только возможность хорошо поесть привлекала к Авдееву. Всех тянуло в их дом как в культурный центр. У Авдеева было два сына, один литературовед, а другой имел какое-то отношение к театру. Там читали стихи, спорили, говорили о литературе, об искусстве. Бывая там, мне иногда казалось, что это не Чистополь, а Москва. У Авдеевых Боря читал свой перевод «Антония и Клеопатры».

Стихотворение Пастернака «Зима приближается» было опубликовано в газете «Литература и искусство» 13 ноября 1943 года под названием «Зима начинается». Оно было написано к октябрьским праздникам, по заказу. «Меня просили написать что-нибудь к Октябрю, и видите, как Ваш дом и город стоят передо мной и живут во мне, -писал Пастернак чистопольцу Авдееву. – ...Конечно: «Всего нам на свете родимей» звучит несколько неестественно и не может заглушить слышимого за ним: дороже («Всего нам на свете дороже»). Но строчка: «И наши октябрьские рожи» была бы, наверно, нецензурна». В автографе, посланном Авдееву с процитированным письмом, стихотворение заканчивается опущенным в публикации и совершенно бессмысленным четверостишием:

И полные листьев колдобины

И наше октябрьское и; я

По нашей привычке особенной

Всего нам на свете родимей.

И очевидно, что даже такую «заказную» работу к «дате» Пастернак исполнит совершенно искренне, на высоком уровне своего дара и мысли. Цитирую чистопольскую «Зиму» в окончательном варианте:

Зима приближается. Сызнова

Какой-нибудь угол медвежий

Под слезы ребенка капризного

Исчезнет в грязи непроезжей.

Домишки в озерах очутятся,

Над ними закурятся трубы.

В холодных объятьях распутицы

Сойдутся к огню жизнелюбы.

Обители севера строгого,

Накрытые небом, как крышей!

На вас, захолустные логова,

Написано: сим победиши...

Чистополь – спасительный Ноев ковчег. Определение «угол медвежий» не несет в себе никакого отрицательного смысла, несмотря на то что поздней осенью исчезает в «грязи непроезжей» - по свидетельствам тех, кто был тогда детьми, в этой реальной грязи они теряли калоши! Но здесь «сойдутся к огню жизнелюбы» (известны постоянные творческие встречи и чтения в Доме учителя, дома в гостиной у Авдеевых). И здесь, в Чистополе, будет всегда жива уверенность в грядущей победе:

...Люблю вас, далекие пристани

В провинции или деревне.

Чем книга чернее и листанней,

Тем прелесть ее задушевней:

Обозы тяжелые двигая,

Раскинувши нив алфавиты,

Вы с детства любимою книгою

Как бы посредине открыты.

И вдруг она пишется заново

Ближайшею первой метелью,

Вся в росчерках полоза санного

И белая, как рукоделье.

Октябрь се ребристо-ореховый.

Блеск заморозков оловянный.

Осенние сумерки Чехова,

Чайковского и Левитана.

Чистополь перетекает в образ России как «волшебной книги» - городок действительно расположен географически почти посреди страны, и поддерживают этот образ страны великие имена – Чехов, Чайковский, Левитан. Проза, музыка, живопись.

Из письма Пастернака Ольге Фрейденберг, Чистополь, 18.VII.1942: «Дорогая Оля! ...Я встал в шесть утра, потому что в колонке нашего района, откуда я ношу воду, часто портятся трубы, и, кроме того, ее дают два раза в день в определенные часы. Надо ловить момент. Сквозь сон я услышал звяканье ведер, которым наполнилась улица. Тут у каждой хозяйки по коромыслу, ими полон город.

Одно окно у меня на дорогу, за которой большой сад, называемый «Парком культуры и отдыха» (Скарятинский сад, где осенью 2015 года воздвигнут самый крупный памятник поэту (в полтора человеческих роста), находится напротив этого окна комнаты, которую во время эвакуации занимал поэт. Сейчас в доме действует Музей Пастернака, один из трех в России.), а другое в поросший ромашками двор нарсуда, куда часто партиями водят изможденных заключенных, эвакуированных в здешнюю тюрьму из других городов, где голосят на крик, когда судят кого-нибудь из местных.

Дорога покрыта толстым слоем черной грязи, выпирающей из-под булыжной мостовой. Здесь редкостная чудотворная почва, чернозем такого качества, что кажется смешанным с угольной пылью, и если бы такую землю трудолюбивому, дисциплинированному населенью, которое знало бы, что оно может, чего оно хочет и вправе требовать, любые социальные и экономические задачи были бы разрешены, и в этой Новой Бургундии расцвело бы искусство типа Рабле или гофманского «Щелкунчика».

...Продолжается хорошо известная тебе жизнь и видоизмененьями, какие внесла война. Пока я был в Москве, я с большой охотой и интересом разделял все новое, что сопряжено было с налетами и приближеньем фронта. Я очень многое видел и перенес. Для размышлений, наблюдений и проявления себя в слове и на деле это был непочатый край. Я пробовал выражать себя в разных направлениях, но всякий раз с тою долей (может быть, воображаемой и ошибочной) правды и дельности, которую считаю для себя обязательной, и почти ни одна из этих попыток не имела приложения. Между тем надо жить.

Сюда я привез с собой чувство предвиденности и знаковости всего случившегося и личную ноту недовольства собой и раздраженного недоуменья. Пришлось опять вернуться к вечным переводам...»

«Жил я разнообразно, но в общем прожил счастливо. Счастливо в том отношении, что (тьфу-тьфу, чтоб не сглазить), насколько возможно, я старался не сгибаться перед бытовыми неожиданностями и переменами и прозимовал в привычном труде, бедности и чистоте, отвоеванных хотя бы у крестьянского хлева. Меня в этом отношении ничто не останавливало. Три дня я выгружал дрова из баржи и сейчас сам не понимаю, как я поднимал и переносил на скользкий берег эти огромные бревна. Надо было, и я чистил нужники и наколол несколько саней мерзлого человеческого кала. Я тут бреюсь каждый день, и круглый день в своей выходной черной паре, точно мне все это снится, и я уже и сейчас испил это все до дна и нахожусь где-нибудь в Парк-Тауне. (Парк-таун – полукруглая площадь в Оксфорде. Здесь расположены традиционно английские дома, в одном из которых жили родители и сестры поэта (и сегодня живут их потомки) после переезда в Англию из стремительно фашизирующейся Германии).

Никогда это не омрачало мне дня, никогда не затмевало мне утреннего пробуждения с радостной надеждой: сегодня надо будет сделать то-то и то-то, - и благодарного сознания, что Бог не лишил меня способности совершенствовать свое старанье и одарил чутьем того, что именно есть совершенство».

И в стихотворном посвящении Дм. Дм. Авдееву Пастернак вспоминает гостеприимный авдеевский дом, «салон», давший эвакуированным писателям бесценный уют и отдохновение:

...Я вспомню отмели под сплавом,

И огоньки, и каланчу,

И осенью пред рекоставом

Перенестись к вам захочу.

Каким тогда я буду старым!

Как мне покажется далек

Ваш дом, нас обдававший жаром,

Как разожженный камелек.

Я вспомню длинный стол и залу,

Где в мягких креслах у конца

Таланты братьев довершала

Улыбка умного отца.

И дни авдеевских салонов,

Где, лучшие среди живых,

Читали Федин и Леонов,

Тренев, Асеев, Петровых.

Забудьте наши перегибы,

И, чтоб полней загладить грех,

Мое живейшее спасибо

За весь тот год, за нас за всех.

«Особенно приятно, что здесь есть дом, где почти забываешь о том, где, как и почему живешь, - вспоминала Тренева. – Это у здешнего врача Авдеева. У него, вернее, у его сына-художника чудесная библиотека, главным образом поэтов, и совершенно замечательная коллекция пластинок. Я, одурев от хозяйства, от возни с детьми, от вечной сосущей тревоги, иногда окунаюсь в совершенно изысканное времяпровождение – позирую для портрета трем художникам зараз под музыку Скрябина и Чайковского и обсуждаю перевод Пастернака «Ромео и Джульетты». Забавно, правда?»

Свидетельством не до конца ушедшей книжно-дворянской провинциальной культуры был не только «салон» Авдеевых, но и «превосходная библиотека» бывшей мужской гимназии, откуда Гладков (по его воспоминаниям) приносил Пастернаку переводы «Ромео и Джульетты» (Пастернак работал над своим переводом и хотел сравнить отдельные места перевода с предыдущими).

Вспомню ещё раз Ахматову: она в Ташкенте (см. «Вторую книгу» Надежды Мандельштам) осудила Пастернака – мол, перевод «Ромео и Джульетты» - не занятие во время войны: «Он просто прячется в Шекспира, в семью, повсюду. И так уже давно». Меж тем Пастернак не «прятался», а зарабатывал – у него на попечении трое младших, один тяжко болен. Гордился Зинаидой Николаевной – она зарабатывала в детском интернате Литфонда на себя и сына Леню, а иногда подкармливала и самого поэта – ведь в писательской столовой давали совсем пустые «обеды»...

По воспоминаниям других эвакуированных, Леонов, например, купил на базаре целый бочонок меда – у Пастернаков на такие роскошества средств не было, едва хватало на полуголодную жизнь. По сохранившимся фотографиям Пастернака в Чистополе видно, что он заметно осунулся и исхудал. Жертвенность как новое мироощущение меняла творчество Пастернака. Из близкого знакомства с Авдеевым, врачом, пишущим стихи, вырастал образ Юрия Живаго – диагноста и поэта. Пастернак работал в Чистополе и над пьесой (заказной, как он пояснял в письмах) – из нее, сохранившейся в отрывочных сценах, в «Доктор Живаго» перейдут фамилии Гордон и Дудорев, а черты Чистополя будут проступать в живаговском Мелюзееве. И в Юрятине тоже – так, описание читателей и сотрудников юрятинской библиотеки приближает к реальной внешности полуголодных, опухших людей: «У библиотечных служащих были такие же опухшие, книзу удлиненные, оплывшие лица, как у половины читающих, та же дряблая, обвислая кожа, землистая с прозеленью, цвета соленого огурца и серой плесени...»

Письмо Евгении Пастернак из Москвы – после первого отъезда из Чистополя – заканчивается так: «Прости, что я пишу тебе так бледно и с такой пустой душой. Если бы я был моложе, я бы повесился. Я не понимаю этой Москвы и людей кругом. Неужели никогда ничего не изменится?» (14-25 октября 1942 года).

Письмо Зинаиде Пастернак от 18-20 октября 1942 года: «Москва так же далека от тайны событий, как Чистополь, но зато Чистополь ближе к коровам, курам и лошадкам, чего нельзя сказать о мертвой и по-глупому надутой Москве». 19 ноября 1942 года: «Я соскучился даже по Чистополю как по более истинной моей жизни, чем московская. Я почти до слез рвусь назад в темь и дичь этой прикамской зимы, которой обязан столь многим».

Второе пребывание поэта в Чистополе характеризуют душевная бодрость и производительность (меньше чем за месяца он перевел половину пьесы Шекспира «Антоний и Клеопатра». Письмо Евгении Пастернак от июня 1943 года: «Пропасть между мною и временем, как оно выходит из рук власть имущих и моих богатых товарищей – слишком велика... Между близкими у меня на эту тему нет единомышленников, да их и не надо. Не напоминайте мне, что у нас война: именно она-то и требует коренных перемен, практических и идеальных, для успешного веденья ее окончанья».

26 декабря 1942 года он опять выезжает в Чистополь из Москвы. «Поверишь ли, ни Переделкино, ни Лаврушинский не кажутся мне домами, и этой прелестью «своего» угла обладает Чистополь, эта страшная дыра, всех напугавшая». В августовском письме жене 1943 года Пастернак писал с возмущением: «Меня раздражает все еще сохраняющийся идиотский трафарет в литературе, делах печати, цензуре и т.д. Нельзя после того, как люди нюхнули пороху смерти, посмотрели в глаза опасности, прошли по краю бездны пр. и пр., выдержать их на той же глупой безотрадной и обязательной малосодержательности, которая не только на руку власти, но и по душе самим пишущим, людям в большинстве неталантливым и творчески слабосильным, ничтожными аппетитами, даже и не подозревающими о вкусе бессмертия и удовлетворяющимися бутербродами, «зисами» и «эмками» и тартинками с двумя орденами. И это – биографии! И для этого люди рождались, росли и жили».

Окончательно вернувшись Москву и в Переделкино, Пастернак выразил это свое новое мирочувствование в романе. Он недаром сравнивал зимний Чистополь со «снежным фруктовым садом». Сад принес свои плоды – и размышлениях, запечатленных в письмах из Чистополя, и в романе. Пастернак вернулся в Москву «с биологическим чувством русской жизни» (письмо Авдееву 21 октября 1943 года. «Живо и непосредственно и всей душой мне собственно только хочется в Чистополь и в Оксфорд»; «Я очень полюбил это звероподобное пошехонье...» (письмо Ольге Фрейденберг от 5 ноября 1943 года).

В Чистополе Пастернак впервые оказался в писательском коллективе (никогда в его жизни это более не повторялось – и ничего! Справился и даже получал известное удовольствие...), в гуще людской (однажды сделал замечание хозяевам комнаты, заводящим легкую музыку, а потом сконфузился и извинился).

Письмо Ивановым 12 марта 1942 года: «Хотелось рассказать Вам... о наших попытках заговорить по-другому, о новом духе большой гордости и независимости, пока еще зачаточных, которые нас пятерых («правленческая пятерка» Федин, Леонов, Асеев, Тренев и Пастернак): объединили, как по уговору.

Я думаю, если не все мы, то двое-трое из нас с безличьем и бессловесностью последних лет расстались безвозвратно».

А вот 16 сентября 1942 года (спустя год после прибытия) он пишет Евгении Пастернак: «Я обольщался насчет товарищей. Мне казалось, будут какие-то перемены, зазвучат иные ноты, более сильные и действительные. Но они ничего для этого не сделали. Все осталось по-прежнему – двойные дела, двойные мысли, двойная жизнь. И я одинок в той степени, когда это уже смешно. В такой безоружности протянуть в чистопольской бабьей пошлости еще зиму будет трудно» («бабья пошлость» - определение, относящееся к писателям «правленческой пятерки» в эвакуации).

На самом деле «с безличьем и бессловесностью» безвозвратно расстался только один из пятерки – Борис Пастернак. Для него чистопольское время стало временем «более истинной жизни, чем московская». Чистополь в сознании поэта уравнялся с Россией – вымечтанной и настоящей, подлинной и во многом, как он сам убедился, реальной. Государство и Россия после войны все дальше расходятся в его сознании...

Частично в полном одиночестве на даче, копая картошку и вынашивая окончательный замысел романа, за который он примется в победном сорок пятом и будет писать его десять лет. В числе ополченцев-резервистов Борис Леонидович учился стрелять на звенигородских ускоренных курсах ОСОВИАХИМа. Зарабатывая на жизнь, настолько изнурял себя переводами европейской классики, что едва не лишился правой руки. Болел. Выезжал с писательскими бригадами на фронт. Его немногие военные стихи не отличаются особыми достоинствами. Иное дело – те, которые переданы его герою Юрию Живаго. Чудом проскочив на страницы «Знамени», с подачи члена редколлегии журнала Ольги Берггольц, «стихи из романа» произвели на читателей эффект разорвавшейся бомбы. В 1946 году он принес подборку стихов в «Новый мир». Увенчанный всеми мыслимыми регалиями Константин Симонов, тогдашний главный редактор журнала, весьма даровитый и исключительно плодовитый поэт, прозаик, драматург, пастернаковскую подборку отверг, прекрасно понимая, конечно, чего эти стихи стоят.

Зато тогда же, в редакции, Борис Леонидович встретил свою «закатную» любовь, Ольгу Ивинскую. Позднее она ни единым словом не подставит его во время мучительных допросов на Лубянке, где пробовали через нее подобраться к нему, и, беременная, пойдет ради любимого в тюрьму. Пожилой уже поэт посвятил ей ошеломляющие юношеским жаром, едва не лучшие лирические стихотворения в русской поэзии XX века.

Как будто бы железом,

Обмокнутым в сурьму,

Тебя вели нарезом

По сердцу моему.

И – самое знаменитое:

Сними ладонь с моей груди,

Мы провода под током.

Друг к другу вновь, того гляди,

Нас бросит ненароком.

Ивинская вышла свободу по хрущевской амнистии 53-го года, и их отношения возобновились с прежней силой. Зинаида Николаевна с этим смирилась.

Две женщины как две свечи

Любить иных –

тяжелый крест,

А ты прекрасна

без извилин,

И прелести твоей секрет

Разгадке жизни

равносилен.

Борис Пастернак – Зинаиде Пастернак

Ты – благо гибельного шага,

Когда житье тошней недуга,

А корень красоты – отвага,

И это тянет нас

друг к другу.

Борис Пастернак – Ольге Ивинской

У всех, кто читал отмеченный Нобелевской премией роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», навсегда в памяти пронзительные строки любви – буквально физически переданная нам автором боль выбора главного героя между двумя женщинами. Похожая история была и в биографии самого писателя.

Все сплелось и перепуталось в жизни, в романе, даже в самом выборе прообразов двух героинь. Притом что с нами признание Пастернака: «Во втором послевоенном времени я познакомился с молодой женщиной – Ольгой Всеволодовной Ивинской... Она и есть Лара моего произведения...» Осталось и другое его признание: еще в 35-м году писатель рассказывал сестре о внутренней необходимости написать роман с героиней, прототипом которой должна стать Зинаида Николаевна, его жена. Более того, до старости мечтал, что когда-нибудь на крыльце своего дома увидит мирно сидящих рядом всех его Лар...

Впрочем, по-порядку. «Жизнь моя, моя горячо любимая, единственная моя Зина, ликование мое и грусть моя, наконец-то я с тобой», - напишет он ей в 1931-м. Он добивался ее долго и мучительно, мать двоих детей, жену знаменитого пианиста Генриха Нейгауза. Эта женшина была умна, образованна... и не особо любила стихи Пастернака. Он даже пообещал писать для нее иначе. И стал делать все, чтобы видеть ее чаще. На даче под Киевом он без предупреждения зашел к Нейгаузам. Босая и неприбранная, хозяйка мыла веранду. Ее красота – полуитальянки с большими карими глазами и короткой стрижкой – поразила его: «Как жаль, что я не могу вас снять и послать карточку отцу-художнику, он был бы восхищен вашей наружностью».

Зинаида Нейгауз

Ее чувства к нему вызревали долго. Первое объяснение состоялось в поезде на обратной дороге в Москву. За три часа, что они разговаривали в коридоре, он успел ей многое сказать. Но еще больше узнать о поразившей его женщине. Этот мотив мы услышим потом в «Докторе Живаго». Помните Комаровского – злого гения главного героя и его возлюбленной? Этот литературный персонаж – из реальной жизни. Именно Зина пятнадцатилетней девчонкой под черной вуалью ходила в гостиничные номера к женатому сорокалетнему мужчине. Эта любовь, противоестественная и порочная, поразила Пастернака, писателя, взявшего сюжет в книгу, и мужчину, еще сильнее привязавшегося к этой необыкновенной женщине.

Оба гения – Пастернак и Нейгауз – два года сражались за Зинаиду Николаевну. Была попытка самоубийства писателя. Остался в памяти очевидцев и гастрольный концерт Нейгауза: поняв, что жена от него уходит, он посреди программы ударил кулаком по клавишам и на глазах у публики разрыдался. Помочь Зинаиде Николаевне сделать окончательный выбор помогла судьба. Пастернак переслал ей письмо с приглашением от грузинских поэтов, полное восторженных слов о его стихах. А потом явился сам. «Как всегда, увидев Бориса Леонидовича, я покорилась ему и со всем согласилась», - напишет потом Зинаида Николаевна и летом 31-го, забрав одного из сыновей, поедете ним в Грузию.

Их долго называли идеальной парой. Она всегда присутствовала на его выступлениях. «Зина, что мне читать?» - спрашивал он обычно. Она отвечала: «Читай что хочешь» - и была счастлива.

Ее дети были дороги ему. Родился и Леня – дитя их любви. Родился в страшном для России и Пастернаков 37-м. К ним в дом пришел посыльный, собиравший подписи писателей для одобрения смертного приговора «военным преступникам». Жена была в ужасе и умоляла подписать ради будущего ребенка. Муж сказал: «Ребенок, который родится не от меня, а от человека с низкими взглядами, мне не нужен». Она удивилась его жестокости, но была вновь покорена смелостью духа.

Так прошли тридцать лет. Впрочем, не тридцать, а половина. Вторую половину супружества она делила своего мужа с другой женщиной. С Ольгой Ивинской он познакомился в конце 1946-го в редакции «Нового мира». Она любила его стихи. Да и сам он ей понравился. Одухотворенное лицо, стройный, моложавый – никогда не скажешь, что ему уже пятьдесят шесть. Великий поэт и к тому же явно заинтересовавшийся ею мужчина. Ольга рванулась ему навстречу. Вспыхнул роман. Что ей? Золотые волосы, хороша; как бы сказали нынче, сексуальна. Ей тридцать четыре. Вполне себе раскрепощенная дама. Дочь ее Ирина так и не знала, вторым или третьим мужем матери был ее отец. Да и вообще, отец ли человек, которого она так называла. Потом он повесился, а его молодая вдова тут же перебежала к другому. «Ей по душе были его широкая натура и служебный автомобиль», - откровенно напишет в своих воспоминаниях дочь Ольги. Эти и другие не слишком украшающие женщину детали сама Ольга подробно описала в тетрадке, которую передала Пастернаку. Его это не испугало, скорее наоборот, как прежде история с черной вуалью жены. Больше того, он увидел в этом жесте знак доверия и серьезности их отношений. Они виделись почти каждый день. «Ты так же сбрасываешь платье, как роща сбрасывает листья, когда ты падаешь в объятье в халате с шелковою кистью». Это стихи из жизни: синий шелковый халат Ольги навсегда остался в отечественной поэзии. «Хотите, я подарю вам эту площадь?» - спрашивал он, переводя ее через Пушкинскую. Она хотела. А больше всего она, как большинство женщин, хотела замуж. Как большинство мужчин. Борис Леонидович этого не хотел. Она просила, требовала, надеялась. Битва за него – «матрасная война», как с грустью шутил он сам, - началась серьезная. Ольга действовала по всем женским правилам: подстерегала его, прикидывалась умирающей, публично именовала себя женой. Он же писал ей: «Ни в коем случае не предпринимай ничего со своей стороны непредусмотрительного, неожиданного. Никого не посылай на дачу, ни тем более не пробуй зайти сама. Любое отклонение от заведенного и ставшего привычным перевернуло бы весь образ жизни, и это было бы хуже перелома рук или ног, для чего у меня не хватило бы сил». Однажды Зинаида Николаевна нашла на столе мужа записку Ивинской. Состоялся разговор. В результате – обещание мужа больше не видеться с Ольгой. Он написал ей письмо и попросил жену отправить его. «В письме говорилось, что им пора прекратить встречи, они ни к чему не приведут, я и Леня для него икона... Боря был совершенно спокоен и радовался, что наконец этим письмом разорвал с ней» - это из книги «Воспоминания» Зинаиды Пастернак.

С Ольгой Ивинской

А вот о том же событии из книги «Годы с Борисом Пастернаком» Ольги Ивинской: «Однажды тяжело заболел его младший сын, Леня. И жена у постели больного сына вырвала обещание больше не видеть меня». И если по-разному читаются факты, то оценка происходящего тем более неодинакова. Ивинская. сняв дачу по соседству с Пастернаками, вдохновенно борется за место музы писателя, оставляя жене роль домашней хозяйки. «З. Н., думаю, - пишет она, - поняла, что. охраняя дом и быт Пастернака, тем самым укрепляла и свое собственное положение законной хозяйки «большой дачи». И потому мирилась с существованием «малой», то есть моей, ибо понимала, что неосторожный нажим на Б. Л. привел бы саму ее к катастрофе». Но вот другие воспоминания – жены, подтвержденные потом, кстати, многими в их окружении. «В этот период мы жили с ним очень дружно. Наши близкие знакомые, которые у нас бывали и слышали об измене, говорили, что они потрясены его нежностью ко мне и вниманием, и если так изменяет мужчина, то и пускай... Боря был внимателен и нежен ко мне, и эта жизнь меня вполне устраивала. Все мои друзья негодовали по поводу моей позиции невмешательства. Боря ни за что не хотел порывать со мной, он был предан семье и заинтересован в нашей совместной жизни».

Читаешь эти воспоминания и видишь, как странно поворачивается мир – еще одной, неожиданно вечной гранью. Вот два сюжета, во многом исключающие друг друга. Две правды. Какая из них верней? Спросим самого Бориса Пастернака. Его письма, пожалуй, самый надежный арбитраж. Заметим для начала, как они похожи – письма, адресованные этим двум женщинам, смысл и значение которых нельзя ни недооценить, ни переоценить в жизни и творчестве одного из лучших российских поэтов.

Простираясь во времени, все повторяется: «Боже, как я тревожно связан с тобой: знаешь во что эта игра? О крылатой или бескрылой жизни» - это Зинаиде Николаевне. А это Ольге Ивинской: «Нити более тонкие, связи более высокие и могучие, чем тесное существование вдвоем... соединяют нас». Впрочем, между этими письмами расстояние в 28 лет. Может, прошлые слова уже недействительны? Ветры лет высушивают многое. Годы, как известно, работают против жен. Возраст не украсил Зинаиду Николаевну, как и социальные бури, политическая суета вокруг творчества ее мужа и непереносимая беда – смерть сына. В своих воспоминаниях она пишет, что, раздавленная горем, вообще отказалась от близости с мужем... Но время, которое оборачивается против жен, одновременно работает на них. Цементирует союз мужчины и женщины, объединяя две жизни в одну. Уже в разгаре роман, но именно жене подписывает поэт только что вышедшего в его переводе «Гамлета»: «Когда я умру, не верь никому: только ты была моей полной до конца дожитою, до конца доведенной жизнью». А вот строчки из семейной переписки 54-го года: «Ты напрасно в письме так выразилась, что хочешь дать отдохнуть от себя. Любовь не утомительна, от нее не надо отдыхать». Вот так тридцать лет рука об руку с женщиной, которую он предпочел всем другим.

Отчего поэты все знают заранее? Написанные им когда-то жене слова печально сбылись со временем: «Мы удивительно суждены друг другу: тут что-то настолько неожиданно родное, что иногда мне кажется – что-то откроется впоследствии, как в драмах с запоздалыми узнаваниями, какая-то вдруг все объясняющая биографическая подробность».

«Все объясняющая биографическая подробность» - это, быть может, сила и мужество Зинаиды Николаевны в трагической ситуации одержимости мужа другой женщиной. Попробуй-ка, вынеси: не читать про это, а в этом аду жить!

Он уходил внутренне от них обеих. Уходил и возвращался. В 53-м вызвал на встречу пятнадцатилетнюю дочь Ивинской и дал ей поручение передать матери, что намерен с ней расстаться. В друтой раз договорился с коллегой, что зиму проживут вместе с Ольгой на его даче в Тарусе, но в день, назначенный для переезда, от своего решения отказался.

Жизнь втроем? Не совсем. Здесь параллельные, непересекающиеся прямые. У каждой из женщин только ее место во времени и пространстве. Главное, чего ему хочется, - это гармония, невозможное соединение несоединенных двух половинок жизни. И он до конца пытается сделать это. В 53-м году, после тяжелого инфаркта, пишет матери Ольги Ивинской: «...и в минуту опасности, в ночь, когда меня привезли в больницу, не уставал благодарить Провидение за прожитую мной жизнь и не желал другой... 3. Н. спасла меня. Я ей обязан жизнью. И все это, все, что я испытал и видел, так хорошо и просто. Как велики жизнь и смерть, и как ничтожен человек, когда он этого не понимает».

Вот она, третья правда, - самого Пастернака. Он не с той и не с другой, как кажется этим женщинам. Он и с той, и с другой. И любой выбор для него невозможен. Не будем категоричны: кому дано знать, какова истина? Где? И есть ли? Говорят, она в оттенках... Правда у каждого своя. И если судьба такого человека, как автор «Доктора Живаго», нас ничему не научит, значит, мы зря тревожили эту дорогую для всех нас память...

Вообще, в их жизни было разное... а потом была смерть. Поняв, что муж уходит теперь навсегда, жена спрашивала, не хочет ли он повидать Ивинскую. Он отказывался категорически. Зинаида Николаевна, решив, что он просто боится огорчить жену, попросила подругу организовать свидание. Пастернак то же самое повторил ей.

«Я очень любил жизнь и тебя, - сказал он жене в последний день, - но расстаюсь без всякой жалости: крутом слишком много пошлости, не только у нас, но и во всем мире...» И совсем последние его слова были также обращены к жене: «Прости!» На весах жизни и смерти всему обозначена истинная мера.

А теперь несколько слов в заключение. Два факта, потрясшие людей, любящих Пастернака. За несколько лет до своей смерти бедствующая вдова писателя продала (очень дешево, скорей за условную сумму) письма, открытки, телеграммы – все, что писал ей Борис Леонидович. Ольга Ивинская долго судилась за право владеть рукописями Пастернака, пытаясь только себе присвоить то, что принадлежит всем... Впрочем, это уже совсем другая история. Мы же закончим свою. Юрий Живаго и Лара вместе остались в литературе. На переделкинском кладбище рядом с Борисом Леонидовичем – Зинаида Николаевна. Все занимает свои окончательные места...

Всепоглощающая поздняя любовь сделала Пастернака запоздало счастливым в мрачную пору послевоенных сталинских репрессий. Любовь и «Рождественская звезда», написанная в феврале 47-го, уже после разгрома журналов «Звезда» и Ленинград», - за Зощенко и Ахматову. Если бы даже ничего, кроме этой восторженной благодарности Богу он не создал, ему, по утверждению вдумчивых современников, было бы обеспечено бессмертие.

Пастернака до сих пор попрекают якобы примиренческим, компромиссным письмом Александру Фадееву от 14 марта 1953 года по поводу смерти Сталина. Фадеев был в числе официальных гонителей поэта и, одновременно, - его стойким негласным защитником. Пройдет три года, и после обвального хрущевского разоблачения культа личности на XX съезде Александр Фадеев застрелится. Пастернак же, прозорливо не поверив в мнимую «оттепель», ответит стихотворением:

Культ личности забрызган грязью,

Но на сороковом году

Культ зла и культ однообразья

Еще по-прежнему в ходу.

Вокруг него все так же царила завеса молчания. Печатались только переводы. А он, не обращая ни на что внимания, продолжал работать над романом. Легко и просто, не думая о последствиях, передал он в 1957 году выправленную рукопись «Живаго» итальянскому издателю. Сразу ставшая бестселлером, книга была, кроме того, напечатана массовым тиражом в Англии и Голландии. А дальше началась яростная травля.

Присуждение в следующем году Борису Пастернаку Нобелевской премии (по представлению ее прошлогоднего лауреата А. Камю) превратило травлю в вакханалию, с требованиями лишить писателя советского гражданства и выслать из СССР. Накал истерии несколько снизился после обращения к Хрущеву с протестом Джавахарлала Неру, которого поддержала европейская литературная общественность. Исключенный из Союза писателей, подвергнутый остракизму, Борис Леонидович послал в Стокгольм вежливое письмо с вынужденным отказом от премии. Однако все равно остался ее вторым после Бунина российским лауреатом.

Пересилив себя, Пастернак начал летом 59-го года оставшуюся незаконченной пьесу «Слепая красавица». Рак легких, развившийся на нервной почве, приковал его к постели. Лечащий врач удивился упругой коже и юношеской мускулатуре этого красивого 70-летнего мужчины. Такой же «юношеской мускулатурой» обладала его поздняя поэзия, в которой он подводил итоги и вглядывался в будущее.

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

Это был ЕГО Гамлет, монолог, исполнявшийся в любимовском Театре на Таганке Гамлетом-Высоцким.

20 мая 1960 года, в 11 вечера, он, причастившись, скончался. За несколько минут до смерти сказал жене: «Прости». Затем, помолчав, добавил: «Рад».

Ожидание ухода достигло пика на несколько лет раньше в автоэпитафии «Август».

Прощай, размах крыла

расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

Похоронили Бориса Леонидовича на Переделкинском кладбище. Рядом – могилы Зинаиды Николаевны, обоих сыновей, пасынка от Зинаиды Нейгауз, Ольги Ивинской, которая после смерти возлюбленного еще четыре года отсидела в тюрьме по надуманному обвинению.

ЮНЕСКО объявило 1990 год Годом Пастернака. К 50-летию присуждения ему Нобелевской премии княжество Монако выпустило в его честь почтовую марку. А на 40-ю годовщину смерти великого поэта памятник на могиле был осквернен неизвестными вандалами. Восстановленный, он еще не раз подвергался осквернению. Сейчас над ним сооружен прочный стилобат.

Не спи, не спи, художник.

Не поддавайся сну.

Ты – вечности заложник.

У времени в плену.

Пастернак и другие

Анна Ахматова «Путь Пастернака»

2 сентября 1961. Ленинград

Из своего неизвестного нам (первого) мира, после живописи, музыки и философии он вырывается и, отталкиваясь, как от трамплина, от И. Северянина (пусть это было одно мгновение), создает новый мир – для лирики. Там все, что мы так хорошо знаем и так крепко любим. Однако в «Спект<орском>» дело обстоит сложнее. Поэт как бы пятится и попадает в первый мир, кот<орый> к нашему изумлению как две капли воды похож на Случевского и весь пропитан концом 19 в<ека>. Странное новаторство!

«Второе рождение» заканчивает первый пер<иод> лирики. Очевидно, дальше пути нет. Затем наступает долгий (10 л<ет>) мучительный антракт (говорил: «Что это со мной!»), когда он действит<ельно> не может написать ни одной строчки (это удушье уже у меня на глазах). – Появляется дача (Переделкино) – встреча с Природой, которая всю жизнь была его единственной полноправной Музой, невестой и собеседницей (любовь – предмет второй необходимости), удушье кончилось, снова все вокруг звучит. «Я написал девять стих<отворений>, - говорит он мне по телефону, - сейчас приду читать», - и пришел. «Это только начало – я распишусь...». Июнь 41 г<ода> - новая фактура – строгость и простота. Был самый сложный – стал самый ясный. Но неловкости остались (типа «вошла со стулом»). Расписаться не пришлось – пришла война. Дальнейшее слишком известно.

То же с прозой – («Детство Люверс» - новатор<ская> проза. «Повесть» - тем более). Но вот после войны возникает «Живаго», и какая-то неодолимая сила тянет автора в его первый мир, в конец 19 века, в «Спекторск<ого>», в квартиру проф<ессора> Леонида Яковл<евича> Пастернака. Тут кругом «Улисс» Джойса, «Процесс» Кафки, «Шум времени» Мандель<штама>, стихи его современников – он ничего не слышит и не видит. Для него это salto mortale. Жизнь поставлена на эту карту, а карта оказывается не всемогущим тузом, а улыбающаяся злой кривой улыбочкой - все та же Пиковая Дама - гибель. В романе все, кроме описаний природы, которые божественны, плоско, старомодно, неуклюже. Люди - набивные чучела - их вообще никогда не было. Женщины - омерзительны. Сам Живаго такой же. Вместо христианства - сатанизм, диалог - чудовище и т.д. Его относит куда-то за модернизм (за Белого), в плохую провинциальную литературу 80-х - 90-х годов прошлого века. Детство лучше всего, но так и должно быть. Детство у всех хорошо описано. Одновременно с «Живаго» написана «Автобиография». Это тоже очень скучная и старомодная проза, и ничем она не напоминает блестящую «Охранную грамоту», которую она призвана сменить.

Незамеченные автором во-время (а в сущности и потом) Гумилев и Мандельштам, и тут же великие грузины и их красавицы - жены, Маяковский, за гибель которого он благодарит Сталина - все это ужасно. О Марине он пишет, как французы о Пушкине: «Потом он создал драму из русской истории». А это - «Борис Годунов». Когда я сказала ему, что «Подорожник» не одна из первых книг, а одна из последних, и вышла она не в 14 г<оду>, а в 21<-м>, и нельзя ли это поправить, он замахал руками: «Нет, нет, там так много такого!!»

П<астернак>, как настоящий любимец богов, не жил и часа лишнего. Он умер, когда ему надо было умереть. Его смерть - это еще одна его удача.

Критики П<астернак> не выносил никакой. Под конец попал под гибельное влияние О. В. И<винской> и совсем потерял себя: писал друзьям оскорбительные письма, терял людей, делал все, что она хотела. Это была страшная старческая любовь к хищной, жирной и глупой женщине с богатым уголовным прошлым. Не знать об этом прошлом он не мог (когда ее взяли первый раз в 1949 г<оду>, он мне говорил: «Да она не так виновата, да она не все знала»). Дело, однако, шло о воровстве. Однако уходить к ней из дому он не хотел. Зная характер Зины, можно себе представить, что ему приходилось выносить дома.

Когда я все это, однако, написала? Нашла сегодня после трехмесячного пребывания в больнице и удивилась. Я совсем забыла эти страницы.

10 янв<аря> 1962, ул. Ленина

РГАЛИ, ф. 13, оп.1, ед.хр. 92, л. 1-2

Анна Ахматова всегда считала Бориса Пастернака величайшим лириком современности. Эта оценка оставалась неизменной и независимой от каких бы то ни было жизненных и житейских обстоятельств. Но в публикуемом тексте отношение Ахматовой к Пастернаку как к великому поэту лишь подразумевается, как бы выносится за скобки, точнее сосредоточивается в единственной фразе: «Там все, что мы так хорошо знаем и так крепко любим...» И сразу же за этой фразой следует: «Однако...» В этом наброске Ахматова пытается дать себе отчет в причинах и корнях этого «однако», четко сформулировать для себя сущность того «но», которым неизменно сопровождались ее высказывания о Пастернаке, фиксировавшиеся мемуаристами еще с середины 1950-х годов.

Разумеется, важно уже и то, что собственноручный ахматовский набросок позволяет проверить и подтвердить точность передачи мемуаристами мыслей и слов Ахматовой. Не менее важно, что между сутью ее устных высказываний 1956-1957 годов и осенней записью 1961 года нет существенных расхождений. Оценки выношены и продуманы до конца. Не изменила их и смерть Бориса Пастернака.

Нет нужды спорить с Анной Ахматовой, как и невозможно во всем соглашаться с ней – например, в крайне резкой оценке личности и роли в судьбе Пастсрнака О. В. Ивинской. Не нуждается в защите от Ахматовой и Борис Пастернак. От исследователя, сталкивающегося с подобным «неюбилейным» текстом, требуется прежде всего точно его воспроизвести, не прибегая к «спасительным» купюрам и не исправляя явных несообразностей вплоть до ошибки в отчестве Леонида Осиповича Пастернака. Труд интерпретации наступает потом. И такая интерпретация не может основываться лишь на одном тексте. Она требует непременного учета всех разновременных письменных и устных высказываний Анны Ахматовой о Борисе Пастернаке. Пока они не собраны и не опубликованы полностью, подобная интерпретация представляется преждевременной.

Понятно, что никакой текст, записанный поэтом «для себя», не может не только отменить, но хотя бы поколебать его поэтических строк, сказанных громко, на весь мир, таких, например, какими Анна Ахматова проводила в вечность Бориса Пастернака:

Как птица мне ответит эхо

Б. П.

Умолк вчера неповторимый голос,

И нас покинул собеседник рощ.

Он превратился, в жизнь дающий колос

Или в тончайший, им воспетый дождь.

И все цветы, что только есть на свете,

Навстречу этой смерти расцвели.

Но сразу стало тихо на планете,

Носящей имя скромное... Земли.

1 июня 1960

«Пастернак – это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки. До него ничего не было», - писала Марина Цветаева.

Можно много рассуждать о том, какой он великий. Можно цитировать стихи про Гамлета, свечу, февраль, август, ночь; вспоминать о том, как его умудрились затравить в «вегетарианские» хрущевские времена и как высоко вознесли после смерти. Но отчего-то интереснее сделать набросок портрета через осколки стекла, в которых он отражается. А отразился он в судьбах многих людей, на первый взгляд никак с ним не связанных.

Пастернак и Толстой

Отец поэта Леонид Пастернак был художником, его иллюстрации к «Войне и миру» привели Толстого в восторг, они сдружились, Толстой с удовольствием слушал, как жена Пастернака (мать Бориса Леонидовича, пианистка Розалия Кауфман) играет на пианино – мальчику в тот момент было четыре года. Когда Толстой умрет, 20-летний Пастернак метнется на станцию Астапово и десятилетия спустя будет вспоминать, как рыдающая Софья Андреевна обнимала его отца.

Благодаря отцу Пастернак в детстве познакомился со многими выдающимися людьми – композитором Александром Скрябиным (которого обожал) и немецким поэтом Райнером Марией Рильке, которому посвятил автобиографическую «Охранную грамоту». В детстве он учился в одной гимназии с Маяковским, с которым подружился гораздо позже. «Мы действительно разные, - сказал ему однажды Маяковский с мрачной ухмылкой. – Вы любите молнию в небе, а я – в электрическом утюге». Пастернак обожал раннюю лирику Маяковского и недоумевал, отчего гениальный поэт превратился в изготовителя пропагандистских стихов.

Пастернак и Набоков

В 1958 году сложилась парадоксальная ситуация: в американских списках бестселлеров за первое место сражались две сенсационные книги русских писателей – «Лолита» и «Доктор Живаго». Набоков прочел роман Пастернака и объявил, что это «неуклюжая и глупая книга, мелодраматическая дрянь, фальшивая исторически, психологически и мистически, полная пошлейших приемчиков». Многие считают, что Набоков ненавидел «Живаго» из зависти – Пастернак ведь еще получил Нобелевскую премию, от которой сам Набоков не отказался бы. Вместе с тем Набоков читал о Пастернаке лекции в университете, рассматривая его как неотъемлемую часть эволюции русской поэзии.

Любопытно, что, когда Пастернак передавал рукопись «Живаго» на Запад, ему с ходу предложили кандидатуру идеального переводчика – Набокова, одинаково великолепно владеющего русским и английским. Пастернак в ответ произнес: «Ничего не получится; он слишком завидует моему жалкому положению в этой стране, чтобы сделать это как следует».

Пастернак и Вознесенский

Знаменитый советский поэт вспоминал, что встреча с Борисом Пастернаком – его единственным кумиром в поэзии – стала для него одним из главных событий жизни: «Однажды решил преподнести в подарок Борису Леонидовичу его фотопортрет. В то время я учился в фотокружке Дома ученых. Вместе с руководительницей кружка увеличил портрет Пастернака, и она помогла мне его отретушировать. Я ретушировал галстук, а моя руководительница – ответственные места. Причем ретушировала сильно: навела глаза, ресницы. Огромный портрет получился очень красивым, но в то же время сходным с грузинской олеографией. Мне было стыдно, я понимал, что это пошлость, словно фотографии на рынке... Мороз жег мне руки, я думал, может, лучше вернуться назад или выкинуть портрет. Но все-таки принес его Пастернаку, распаковал и решил, что сейчас Борис Леонидович меня выгонит. А он вдруг говорит: «Это гениально! Это как Пиросмани!» Я был поражен! Подумал, что это, может, просто комплименты, он меня просто жалеет. Но, будучи у Пастернака через месяц, я увидел, что портрет он повесил у себя на стенке... И до сих пор он находится на том же месте, где его повесил Пастернак: в комнате с роялем».

Ветер

Я кончился, а ты жива.

И ветер, жалуясь и плача,

Раскачивает лес и дачу.

Не каждую сосну отдельно,

А полностью все дерева

Со всею далью беспредельной,

Как парусников кузова

На глади бухты корабельной.

И это не из удальства

Или из ярости бесцельной,

А чтоб в тоске найти слова

Тебе для песни колыбельной.

Три Лары

«Доктора Живаго» экранизировали три раза – в Голливуде, Британии и России. И роль Лары Гишар досталась трем прекрасным и очень не похожим друг на друга актрисам.

В голливудском фильме 1965 года Лару сыграла Джули Кристи. Для английской актрисы эта роль стала прорывом, а 1965 год – главным в карьере. После этого фильма она получила один «Оскар», трижды номинировалась, снялась во множестве замечательных картин – от «А теперь не смотри» до «Гарри Поттера и узника Азкабана».

Кадры из фильма 1965 года

В британском мини-сериале 2002 года Лару играет Кира Найтли. Невыдающийся телефильм, снятый итальянцем Джакомо Кампиотти, запомнился в первую очередь благодаря актрисе, которой на момент съемок было 16 (!) лет. Найтли вообще невероятно рано прославилась – она стала одной из самых известных актрис в мире, сыграв в «Пиратах Карибского моря», «Реальной любви» и «Гордости и предубеждении».

Кадры из фильма 2002 года

В российском мини-сериале 2005 года роль Лары доверили Чулпан Хаматовой. Самая основательная, 11-серийная экранизация романа выполнена Александром Прошкиным. Недолго думая он взял лучших актеров, которые имелись в наличии: Олег Меньшиков сыграл у него Живаго, Олег Янковский – Комаровского. Уже тогда было понятно, что Чулпан – основной претендент на звание главной русской актрисы современности, и вскоре ее статус в этом звании стал практически официальным.

Кадры из фильма 2005 года

О геокультуре Пастернака

Богатство образов географического пространства у Пастернака несомненно. Его пространство – герой, оно не свидетель истории, но оно движет историю, сопротивляется ей – короче, размещает историю. В сущности, пространство Пастернака – это не природа в ее голой смене времен года. Но оно и не эпично, как может показаться на примере «Доктора Живаго». Жестокие урало-сибирские пространства скрывают партизан, отбрасывая Юрия Андреевича от близких, но главная их функция, если так можно выразиться, - отлить, оформить сюжет образно. Мороз, рябина в сахаре, снег, шиханы – природа Урала и Сибири есть образ «волчьей» геоистории России. Эти пространства раскалывают время, как ледяные кубы, оставляя все же, сохраняя одни и те же возрождающиеся кристаллические структуры. Даже домашний московский мороз в темноте уличной паутины не оставляет надежды разобраться в сплетениях живых семейных историй. Вообще зима удается Пастернаку как главный, центральный географический образ. Его зима расширяет пространство времени, координирует разорение привычных пониманий и взглядов на ландшафт. Его зима есть культурный ландшафт в высшем проявлении, когда непроизвольная череда похолоданий и потеплений по-левитановски означает смену цивилизаций, уход и приход различных человеческих отношений, положений и ситуаций.

Особая мощь Урала. Его образ у Пастернака суров не так, как, скажем, у Мамина-Сибиряка или Бажова. Урал Пастернака вполне европейский, он плоть от плоти западный – западный в русской «транскрипции». Сказочный Юрятин, «дворянское гнездо» Варыкипо, торговый Крестовоздвиженск и далее по Транссибу – все это места, чьи образы, на самом деле, вполне вписываются в образ Европы, предполагающей и полагающей себя в контексте дикости и холода востока и северо-востока. Урал есть, конечно, образ провинции и периферии по отношению к Москве, однако он у Пастернака в то лее время лишь крайняя западная оконечность, «мыс» Сибирско-Азиатского «океана» - пространства расширяющегося и поверяющего на практике образ Европы. В сущности, Пастернак следует древней (античной и средневековой) традиции – отход, уход на восток и северо-восток, в Тартарию, означает для его героев постепенный уход в Тартарары, в небытие, в преддверие ада – для Юрия Андреевича, Лары, Стрельникова, Комаровского. Тартария, она же Великая Скифия Пастернака, охватывает и захватывает в итоге саму Европу с ее Парижем – куда эмигрировали родные Живаго. Язык азиатских равнин и бесконечных сбросов и уступов (куда?) естествен для поэта, стремящегося максимально совместить себя и страну, идентифицировать свой образ как образ страны.

Поэтическая образность в ранней лирике Пастернака

Ранний период творческого пути Пастернака является временем формирования личности поэта и становления его индивидуальной творческой манеры. Поэтическая речь Пастернака, образная структура затем меняются от сложности к простоте, но миропонимание и эстетическая система, которые сложились в ранний период, остаются неизменными и в позднем творчестве. Единство эстетических убеждений поэта показывает, что в его первоначальном понимании искусства и мира уже просматриваются основы будущего развития. Сущность поэтической образности Пастернака заключается в том принципе сближения и сцепления, который проявляет себя и метонимически, и метафорически, и в системе сравнений. Однако именно метафорические отношения являются доминирующим принципом творчества Пастернака: на метафоре, т. е. на ассоциации по сходству, на игре прямым и переносным значением слова держится его стих. Выявление специфики метафоры как основного метода поэтической образности у Пастернака – одна из ключевых задач.

Роль метафоры в творчестве Пастернака определяется его эстетическими принципами, сформулированными в «Охранной грамоте»: «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы». Эстетические установки Пастернака, задумавшегося об источнике рождения образа, показывают взаимосвязь поэтического языка и поэтического мышления. По словам А. Синявского, Пастернак мало говорит о себе и от себя, старательно убирает, прячет свое «я».

Он предпочитает, чтобы природа говорила за него и вместо него. Природа, переняв роль поэта, повествует уже не только о себе, но и о нем самом, выступая в роли главного лирического героя. А поэт – повсюду и нигде. В «Охранной грамоте» Пастернак писал о «силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех его (мира) частиц». Такое понимание сущности поэтической образности является обоснованием семантики раннего Пастернака. Согласно этой концепции, все отражается во всем: любой предмет может стать отражением и подобием любого другого предмета, все они превращаются друг в друга, и превращения эти ничем не ограничены. Так, например, в стихотворении «Зеркало»:

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и – прямой

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

Там сосны враскачку воздух саднят

Смолой; там по маете

Очки по траве растерял палисадник,

Там книгу читает тень.

Души не взорвать, как селитрой залежь,

Не вырыть, как заступом клад.

Огромный сад тормошится в зале

В трюмо – и не бьет стекла!

В этом стихотворении говорится о саде, отраженном в трюмо, и в ранней редакции это стихотворение называлось «Я сам». Образ неразбитого зеркала эквивалентен с лирическим «я», т. е. невзорванной душой. В этом смысл заглавия «Я сам»: и сам поэт – это зеркало; и его стихотворение «Зеркало», его создание – это он сам. Не только посредством зеркала сад врывается в зал и сливается с ним, но сад и зал перетекают в поэта, когда он пребывает в зале и в саду. Таким образом, сад перенесен во внутреннее зазеркальное пространство и заключен в раму изображения. В душе поэт отождествляет себя с садом в зеркале. В общем потоке стихотворения трюмо, чашка какао, тюль, сосны существуют на равных правах с очками палисадника, с читающей книгу Тенью. Пространство разрушено, предметы взаимопроникаемы. Пастернак выражал душевное состояние поэта в предметах – отсюда происходит свободный переход между лирическим «я» и поэтическими предметами. Действительность преображается под действием сильного чувства, и ее разрозненные части объединяются в единый поэтический мир, элементы которого становятся подобными друг другу.

Поэтическая образность у Пастернака – это связь явлений между собой, взаимное истолкование предметов, которые раскрывают друг перед другом свои смысловые возможности. Он осознавал связь явлений в сравнении по сходству и систему образности предметов – как объективную черту мира. В его понимании образность – не столько поэтический метод, сколько объективное свойство человеческой культуры. Всего «существованья ткань сквозная» помогает поэту чувствовать сходство всех предметов, существующих в действительности. Поэтому Пастернак говорит в стихотворении «Марбург», что «все – живо. И все это подобья». По подобию была осознана Пастернаком вся действительность. Отсюда в поэтическом языке появляются случайные, необычные, неожиданные, нетрадиционные сравнения: сравнения не выдуманные, а найденные в природе. В «Охранной грамоте» Пастернак писал: «Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело». Эта мегафоризация природы (т. е. метафора, найденная в живом мире) – неотъемлемая черта эстетики Пастернака. Метафоры живого мира передают взгляд поэта на мир как одушевленный и одухотворенный, выражают восприятие его поэтом и создают образ мира как живого. В метафорах живого мира природа и предметы наделяются действиями и свойствами человека. В них происходит слияние чувств лирического «я». Действуют неодушевленные природные реалии: большие и необозримые пространства, времена года, суток, месяцы, деревья, бурные стихийные явления природы и др.

Тяга к сравнениям связана с природой поэтического видения, с присущим Пастернаку чувством мира. Предметы, изображаемые найденной в природе метафорой, возводятся в ранг живого вдохновения и высших ценностей, переходя от малого пространства к необозримо большему, огромному пространству: ко всему мирозданию. Как, к примеру, в стихотворении «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе...»:

Что в мае, когда поездов расписанье,

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе.

С помощью метафоры Пастернак изображает природу и вселенную динамически двигающимися и бесконечно расширенными:

Это – сладкий заглохший горох,

Это – слезы вселенной в лопатках,

Все, что ночи так важно сыскать

На глубоких купаленных доньях,

И звезду донести до садка

На трепещущих мокрых ладонях.

Слезы вселенной обозначают звезды, которые ночь, как высоко чувствующий человек, старается донести до садка на трепещущих ладонях. А звезда, сверкающая в небе и отраженная на поверхности купальни, изображена как рыба. Пастернак определяет поэзию через ряд природных явлений: его поэзия ориентирована на вечные законы природы, единосущна с ней.

По мнению Д. Лихачева, «поэзия – это вторая действительность, преображенная через метафору. Вторая действительность – это вновь открытая действительность, действительность, переставшая быть привычной, притупившейся и обретшая первоначальность чуда». Действительностью Пастернак признает не только природу, город, обыкновенный жизненный мир, но и саму поэзию. Действительность пропущена через поэтическое сознание Пастернака и в нем преображена: разрушена и вновь создана. В его лирике через метафору проявляется воля поэта, которая творит свой мир. Свобода творчества, свобода «переигрывания» действительности создает новый и возвышенный мир – с открытыми поэзией границами.

В художественном мире Пастернака метафоричность имеет существенное значение: метафора здесь – не столько поэтический прием, сколько метод эстетического познания реальности. Неодушевленные предметы, ряд природных явлений здесь находятся в непрерывном движении, представляя собой образ живого мира. С помощью метафоры Пастернак осуществляет взаимопроникновение объектов и субъектов по принципу сходства, раскрывает взаимосвязь предметов между собой и показывает живую одушевленную природу. Таким образом, метафора как эстетическое познание мира является определяющим признаком поэтической образности в раннем творчестве Пастернака.

«Неслыханная простота» поэзии Пастернака

М. Цветаева так говорила о Пастернаке: «Где человек, до конца понявший Пастернака? Пастернак – это тайность, иносказание, шифр».

Действительно, Пастернак – сложный поэт. И если искушённому читателю, литературоведу или литератору, подчас трудно проникнуть в мир поэтических образов художника, то что говорить о детях. Ученики, встречаясь с ранними стихотворениями Пастернака, часто говорят: «Красиво, но непонятно». Изучая лирику поэта в школе, необходимо сделать пастернаковские образы доступными и понятными для учащихся, познакомить их с личностью поэта, показать им своеобразие поэтического мира художника.

От сложности, кстати, можно и оттолкнуться, создать проблему, привести высказывания Цветаевой, потому что она же говорила: «Ваша тайнопись – детская пропись».

Познакомившись с этими высказываниями, можно предложить ребятам проанализировать несколько стихотворений Пастернака, а потом самим сделать вывод об особенностях поэзии Бориса Леонидовича.

Такое начало урока интересно ещё и потому, что проблема «сложности» стояла и перед самим автором. Уже будучи зрелым мастером, он скажет: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту».

Краткая биографическая справка о семье, в которой вырос Пастернак, и о тех жизненных дорогах, которыми он пытался идти, поможет ребятам понять, что сформировало его как художника слова.

Начать разговор о лирике поэта лучше, конечно, с ранних стихотворений: в них обилие метафор, смещение понятий, стремительность и напор. Здесь же необходимо объяснить ребятам, что поэтическая манера Пастернака резко меняется во второй половине 1940-х годов, поэтому литературоведы условно называют ранним периодом творчество поэта до 1940 года, несмотря на то что к этому времени Борису Леонидовичу уже исполнилось 50 лет.

Анализ стихотворения «Февраль»

Стихотворение датируется 1912 годом. Это одно из самых ранних стихотворений поэта.

Пастернак часто в стихах приурочивал пейзаж к определённому моменту – времени года или времени суток, будто обозначая реальность происходящего. Так и в стихотворении «Февраль» лирический герой остро чувствует перемену сезона, надлом, происходящий в природе.

Состояние природы: грохочущая слякоть, весною черною горит, ливень, лужи, проталины, ветер. Состояние души: плакать, писать навзрыд, слёзы, сухая грусть, навзрыд.

Какое состояние души передают эти слова? (Момент наивысшего напряжения, наполненности чувствами.)

Когда у поэта возникает такое состояние? (Когда приходит вдохновение, в процессе творчества.)

Как вы понимаете две последние строчки стихотворения? (Стихи рождаются, когда приходит вдохновение.)

Как соотносятся образы природы с состоянием лирического героя? (Они помогают передать чувства лирического героя.)

«Глубокие человеческие переживания Пастернак передавал через проникновенные пейзажные зарисовки, восхищаясь чудом мирозданья и ощущая себя его частью. Поэтому каждое из стихотворений мастера мы воспринимаем как развитие одной общей темы – темы красоты мира, "сгущение некоей энергии", развёртываемой в любой точке времени и пространства» (Л. Аннинский).

Глаголы стоят в инфинитиве; смысл этой глагольной формы – «побуждение к действию». Действительно, в стихотворении нет личных местоимений, лирический герой отступает на второй план перед властным напором окружающего мира, пробуждающаяся природа вдохновляет поэта, побуждает его к творчеству. «Природа у Пастернака одухотворена, как одухотворён человек. Она живёт сложной духовной жизнью» (А.Якобсон).

Весенняя природа соответствует настроению лирического героя. Она источник вдохновения и поэтического творчества. И чем глубже чувствует поэт природу, тем непосредственней, «случайнее», «вернее» будут «слагаться» стихи. Готовящаяся к пробуждению февральская природа изображена как графический рисунок: в свете прибавляющегося дня черны проталины, чернила, обугленные груши (грачи) – всё это передаёт состояние героя.

Как фонетически организовано стихотворение? Какие звуки наполняют его? Поэтические строчки наполнены звуками. Автор использует приём аллитерации. Многократное повторение звука р создаёт ощущение грохота, городского шума, грохочущей слякоти, клика колёс. И над всем этим благовест – колокольный звон!

«Одна из самых ярких отличительных черт художественной системы Пастернака – метафорическая насыщенность стихотворения. Сравнения и метафоры, которыми изобилуют ранние стихи поэта, часто кажутся произвольными, даже непонятными: грачи с деревьев сорвутся как обугленные груши, ветер не пронизан; а изрыт их криками. Сам поэт о февральской оттепели пишет не взахлёб, а навзрыд и т. д. Однако именно такие необычные сымпровизированные образы гораздо ярче и гораздо точнее образов обычных и легко понимаемых: в них проявляется в полной мере авторская индивидуальность».

Это стихотворение о весне и творчестве. Весна – символ пробуждающейся жизни, благовест – колокольный звон, весёлый клик колёс создают ощущение праздника, слёзы – символ очищения души. Общий настрой стихотворения жизнеутверждающий, оптимистический.

Анализ стихотворения «Весна»

Продолжая тему творчества, обратимся к стихотворению «Весна» («Что почек, что клейких заплывших огарков...», 1914 год). В нём поэт отвечает на вопросы: «Что такое поэзия? Как и о чём должен писать поэт?»

С чем сравнивается поэзия в третьем четверостишии? (С губкой в присосках.)

Губка – водное животное, которое присосками прикрепляется к морскому дну или камню. Мягкий, ноздреватый остов губки хорошо впитывает влагу. Здесь очевидно уподобление поэзии, вбирающей в себя жизнь, губке.

Одной из особенностей творчества Пастернака, как отмечают литературоведы, является то, что Пастернак поэтизирует мир с помощью прозаизмов, что придаёт его поэзии особую простоту и правдивость.

А. С. Пушкин называл прозаизмами слова, которые обычно не употребляются в поэтической, стихотворной речи и характерны для прозы, разговорного языка: «...Желания кипят – я снова счастлив, молод, / Я снова жизни полн – таков мой организм / (извольте мне простить ненужный прозаизм)» («Осень»).

Что же такое поэзия, по мнению Пастернака?

«И выходит, по Пастернаку, что поэзия растворена во всём, что она "валяется в траве под ногами". Роль поэта – не нарушить, не спугнуть, превратиться в уши, в ноздри, в глаза и вбирать, впитывать в себя то, что источается, расточается природой. Поэт – всасывающая губка. Он лишь записывает то, что продиктовала жизнь. Такова эстетика Пастернака» (А. Якобсон).

«Поэзия валяется в траве под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы увидеть её и подобрать с земли» (Б. Пастернак).

Сначала поэт – наблюдатель, он боится нарушить красоту, потом – энергичный творец, он воссоздаёт мир природы словом.

«Последние строки звучат в особой тональности, если не хищно, то, во всяком случае, алчно. В них слышится алчба. И нет никакой робости, никакой трепетной неприкосновенности, которые нужны были раньше, чтобы не расплескать, сохранить драгоценную влагу. Пока уши, ноздри и глаза перекачивали её в губку, в душу. А когда влага собрана, то, чтобы выжать её, нужны сильные, жадные руки. И Пастернак восклицает: "Искусство – дерзость глазомера, влеченье, сила и захват". И только оба эти акта, вместе взятые, - почти христианское смирение ("Природа, мир, тайник вселенной, я службу долгую твою, объятый дрожью сокровенной, в слезах от счастья отстою...") и языческое, алчное проявление: "Искусство – дерзость глазомера..." Только оба эти акта, вместе взятые, дают поэту особые права по отношению к жизни и ставят его с ней на короткую ногу» (А. Якобсон).

Мы проанализировали два стихотворения, которые раскрывают тему творчества. И оба они о природе. Мы уже говорили о том, что у Пастернака особая манера изображать природу. В его стихах она одухотворена, пропитана человеческими эмоциями и может чувствовать, сопереживать. Внутренние переживания героя, сложнейшие философские вопросы, вся полнота жизни и многообразие мира раскрываются через природу, а точнее, самой природой. Автор говорит о природе, а природа об авторе.

«Центральное место в лирике Пастернака принадлежит природе. Содержание этих стихотворений шире обычных пейзажных зарисовок. Рассказывая о вёснах и зимах, о дождях и рассветах, Пастернак повествует о природе самой жизни, мирового бытия, исповедует веру в жизнь, которая, как нам кажется, главенствует в его поэзии и составляет её нравственную основу. Жизнь в его толковании – нечто безусловное, вечное, абсолютное, всепроникающая стихия и величайшее чудо. Удивление перед чудом существования – вот поза, в которой застыл Пастернак. Навсегда поражённый, заворожённый своим открытием: "Опять весна".

Пейзаж в творчестве Пастернака зачастую уже не объект изображения, а субъект действия, главный герой и двигатель событий» (А. Синявский).

«Итак, природа у Пастернака говорит и действует от имени автора. Но так натурально и непосредственно, что кажется – от своего собственного имени. "Не я про весну, а весна про меня". Говорю: "действует" и подчёркиваю: "природа действует"» (А. Якобсон).

Как действует природа вместо человека, можно отчётливо проследить в стихотворении Пастернака «Гроза, моментальная навек...» из сборника «Сестра моя – жизнь» 1917 года.

К этому стихотворению задаётся только один вопрос: В каких стихотворных строчках природа выступает как деятель?

Разговор о поздней лирике Пастернака можно начать со слов самого автора.

Пастернак отмечает, что его манера после 1940 года резко меняется. Этот временной рубеж неслучаен. Пастернак живёт в советской стране, в которой иметь свою точку зрения опасно. В 1936 году начинаются гонения на поэта: его перестают печатать, резко критикуют в официальной прессе за то, что он не прославлял трудовые будни советских пятилеток.

Борис Леонидович уединяется в Переделкине, четыре года почти не пишет стихов, занимается переводами. Мейерхольд просит его перевести трагедию Шекспира «Гамлет» для постановки в театре. Мейерхольда арестовывают, но Пастернак свою работу не бросает. После окончания перевода он пишет стихотворение «Гамлет».

Анализ стихотворения «Гамлет»

Стихотворение «Гамлет» 1946 года открывает цикл, представляющий собой заключительную часть романа «Доктор Живаго». Это одно из ключевых произведений позднего периода творчества Пастернака. Особенностью этого стихотворения является многоплановость лирического героя.

Лирический герой произведения чувствует себя актёром, исполняющим роль Гамлета. Как вы думаете, почему именно этот образ мировой литературы появляется в стихотворении?

Проблемы, стоящие перед Гамлетом, актуальны и в XX веке. Герой трагедии Шекспира увидел, что «прогнило что-то в датском королевстве», рухнули нравственные устои: брат поднял руку на брата, мать Гамлета предала его отца, со всех сторон Гамлета окружают ложь и лицемерие, «слова, слова, слова». Он понимает, что должен победить зло даже ценой собственной жизни, а для этого необходимы мужество и готовность к жертве.

Образ лирического героя в стихотворении неоднозначен. За ним скрывается и сам автор. Известный исследователь творчества Пастернака Анатолий Якобсон говорил о том, что Борис Леонидович понимал искусство как инструмент исследования жизни, конечной целью которого является возвышение человека, счастье человека, а счастье людей, как известно, добывается дорогой ценой: «Искусство – добрая вещь по отношению к тем, к кому оно адресовано, к нам. И очень жестокая вещь по отношению к тем, кто нам его даёт, к художникам. Потому что, совершая свои открытия, поэт расходует не только словесный материал, но и материал, именуемый нервами и мозгом, кровью».

В своих стихотворениях Пастернак не раз говорил об этом.

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью – убивают.

Нахлынут горлом и убьют!

От шуток с этой подоплёкой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далёко,

Так робок первый интерес.

Но старость – это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьёз.

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

1932 год

И конечно, образ лирического героя перекликается с образом главного героя романа «Доктор Живаго». Вы пока не знакомы с романом, но, забегая вперёд, скажу, что Юрий Живаго тоже противостоит миру, в котором рухнули устои.

Герой понимает, что противостояние этому миру смертельно опасно, что сохранить человеческую сущность порой можно только ценой собственной жизни. Таким образом, мы видим, что лирический герой произведения – это и Гамлет, и актёр, и сам поэт, и Юрий Живаго.

Как создаётся образ театра ? Однозначен ли этот образ?

Слова: гул, подмостки, бинокли, роль, драма – создают образ театра.

Образ театра многозначен. Он включает в себя понятие самой жизни. Герой стихотворения прислонился к «дверному косяку» и ловит отголоски века, а это значит, что «сейчас идёт другая драма». Драма жизни разыгрывается на подмостках века. «Весь мир – театр, и люди в нём актёры», - сказал Шекспир. И наш герой – реальный человек, представитель своей эпохи, который противостоит жизненному хаосу и должен отстоять высшие духовные ценности.

Мир «наставил» на героя «сумрак ночи», мрака, хаоса, зла, а «тысячи биноклей на оси» словно дула орудий, которые нацелены на него и готовы выстрелить в любой момент. Герой испытывает одиночество и тревогу за будущее. Он противостоит враждебному миру и понимает, что в такой борьбе нужно быть готовым к жертве.

«И с этим связано ещё одно значение образа лирического героя: возникает мысль о величайшей жертве ради спасения людей – жертве Христа. Поэтому в монологе Гамлета появляются новые черты – его слова: "Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси", - являются прямой цитатой из Евангелия: "Авва Отче! Всё возможно тебе; пронеси чашу сию мимо Меня..."» (Мк. 14:36).

«Слово "чаша"- это традиционный символ, в переносном значении это судьба, то, что наполняет жизнь. Жизнь может быть «полной чашей», а может быть наполнена горем: "испить горькую чашу" - испытывать страдания, "испить смертную чашу" - умереть. Вспомните ещё, что перед входом в Иерусалим Иисус спросил своих учеников Иоанна и Иакова: "Можете ли пить чашу, которую Я пью?.." (Мк. 10:38). И здесь, и в молитве Христа это слово имеет символическое значение. Он знает о предстоящих страданиях и гибели и понимает, что должен исполнить, "как написано о Нём" (к. (14:21), но, как Сын Человеческий, страшится этого. Вспомните также икону Андрея Рублёва "Троица": чаша на столе – символ предстоящей жертвы Христа, а сидящие вкруг неё фигуры – три Лика Бога – полны взаимной любви и высокого смирения, готовности к жертве» (Р. И. Альбеткова).

Своё моление о чаше Иисус завершает словами: «...но не чего хочу Я, а чего Ты» (Мк. 14:36); «Отче Мой! Если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить её, да будет воля Твоя» (Мф. 26:42). Так же и герой стихотворения понимает, что судьба уготовила ему трудную роль, и хотел бы избежать её: «На этот раз меня уволь». Но трагедия неизбежна, и он готов жертвовать собой: «Но продуман распорядок действий и неотвратим конец пути». Предпоследняя строка снова возвращает нас к евангельскому контексту, «всё тонет в фарисействе», то есть во лжи, в лицемерии, в формализме. А заканчивается стихотворение русской пословицей «жизнь прожить – не поле перейти», и перед нами снова предстаёт жизнь нашей страны в эпоху авторитарного государства.

Пастернак понимает, что дело здесь не в совпадении фактов и событий разных эпох, а в «общности духовного пути, пройденного однажды Христом и во все времена с тех пор выбираемого лучшими представителями человечества, - пути жертвенного. Причём Пастернак не прямо переносит обстоятельства двухтысячелетней давности (а также Средневековья, Возрождения и начала XX века) в современность: эти обстоятельства как бы просвечивают сквозь покров времени, не подменяют друг друга, а сливаются в нерасторжимое целое. Тем самым преодолевается само время: случившееся века назад происходит здесь и сейчас и уже никогда не пройдёт, будет вечно».

В этом стихотворении нет метафорической насыщенности, отсутствует пейзаж. В первом четверостишии автор употребляет прозаизм «дверной косяк». Соединение бытовой детали с высоким духовным смыслом стихотворения – отличительная особенность поэтики Пастернака. Напряжение в стихотворении нарастает от строки к строке.

Ещё одно стихотворение из заключитель­ной части романа «Доктор Живаго» - «Зимняя ночь».

Анализ стихотворения «Зимняя ночь»

Свеча – символ покоя, дома, уюта. Метель – символ хаоса, революции, гражданской войны.

Посмотрите: строчки постоянно чередуются. Всё начинается с метели, она на первом плане, потом появляется образ свечи, и дальше они поочерёдно сменяют друг друга. Мы с вами знаем, что это не просто свеча и метель, это два мира: мир света, тепла, домашнего уюта, любви и мир холода, тревоги, опасности. В каких отношениях находятся эти миры?

Хаос безграничен: «Мело, мело по всей земле, во все пределы», ему всё подчинено в этом мире, и лишь одинокая хрупкая свеча пытается противостоять ему. Давайте посмотрим, какими словами описывает автор два мира.

Мир метели: Мело по всей земле, во все пределы, слетались хлопья, всё терялось в снежной мгле, седой и белой, мело весь месяц в феврале. Мир свечи: озарённый потолок, тени, два башмачка, угол, слёзы, ночник, платье.

«В стихотворении Бориса Пастернака виден глубинный смысл земной любви как высшего проявления жизни. В ней скрещивается плотское и духовное, временное и вечное, человеческое и ангельское» (Т. П. Буслакова).

В стихотворении присутствуют христианские символы: «вздымал, как ангел», «два крыла крестообразно», «скрещенье рук», а значит, свеча – это ещё и символ Божественной любви. Только любовь, самое светлое и чистое чувство на земле, может противостоять миру метели, возвращать обезумевшему миру потерянный им смысл.

Простая манера изложения, глубокие образы-символы, природа действует и вступает в конфликт с лирическим героем произведения.

Выделяя особенности ранней и поздней лирики Пастернака, важно отметить единство его поэтического метода.

«...При всех различиях между ранним и поздним Пастернаком, общность гораздо глубже и существеннее этих различий. Поэтому цельность поэтического мира Пастернака вообще ни у кого из серьёзных критиков и литературоведов не вызывает сомнений» (А. Якобсон).

Вернёмся к началу нашего разговора о лирике поэта. Так что же такое Поэзия Пастернака – тайнопись или детская пропись? Пожалуй, и то и другое.

Понятия простоты и сложности поэтического восприятия очень неоднозначны: «Каждый настоящий поэт сложен, и чем крупнее, тем сложнее» (А. Якобсон).

Пастернак шёл от сложного к простому со стороны внешнего восприятия стихов, а со стороны духовного содержания поэзии поздний Пастернак никак не проще раннего.

Чтение настоящей поэзии, как и настоящей литературы, - это в целом сложная работа, которая развивает чувственное и образное восприятие, тренирует мышление, беспокоит душу, способствует духовному росту человека.

Пастернак и другие: лирические параллели

Перед вами фрагменты необычной энциклопедии. Каждая её статья посвящена нескольким лирическим произведениям, объединённым общим названием. Сопоставление поможет лучше увидеть, как воплощается общая тема в отдельном стихотворении. И непременным элементом каждого такого сопоставления станет стихотворение Бориса Пастернака.

АВГУСТ

Входя в мир «Августа» (1953) Б. Л. Пастернака, мы сразу видим шафрановую полосу солнца. Постепенно во власти солнца оказывается весь мир: от занавесей, дивана, постели, подушки, края стены до леса и дома. Солнце мифологизируется, ибо оно не может не восприниматься как отражение света, исходящего с Фавора.

В соответствии с евангельским сюжетом, шестого августа (по старому стилю) Иисус призвал к себе апостолов Петра, Иакова и Иоанна и возвёл их на гору Фавор для молитвы. Во время молитвы Христа уставшие апостолы уснули. Пробудившись, они едва узнали Учителя: лицо его сияло, как солнце, а одежды белели, как снег. Рядом с ним находились пророки Моисей и Илия. Апостол Пётр хотел, чтобы видение продолжалось. Но вдруг «появилось светлое облако и осенило их». Страхом сжались сердца учеников Христа, когда они вошли в облако. Наконец прозвучал голос Бога: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Моё благоволение: Его слушайте». Видение кончилось – и Иисус вместе с апостолами спустился с горы Фавор.

Обратим внимание на первую строчку: «Как обещало, не обманывая...»: солнце не могло не появиться, так же как шестого августа с горы Фавор обыкновенно исходит «свет без пламени».

Мир сна в стихотворении гармоничен, и сама эта гармония основана на соседстве и даже взаимодействии различных пространственных сфер: небо чуть ли не прикасается к вершинам имбирно-красного кладбищенского леса, даль перекликается протяжно петушиными голосами. Атмосфера сна – атмосфера ясности: «осень, ясная, как знаменье», спокойный голос, который «ощутим физически»; торжественное звучание провидческого голоса, синтаксически «поддержанное» анафорой («прощай», «прощайте») и обращениями («лазурь Преображенская», «золото второго Спаса», «годы безвременщины», «женщина», «размахкрыла», «полёта вольное упорство», «образ мира», «творчество», «чудотворство»). Причём то, к чему обращается лирический герой, стоит в одном ряду. Иерархии здесь нет, ибо всё освещено и освящено светом, исходящим с Фавора.

В последней строфе возникает мотив полёта. Интересны суждения Б. Каца на эту тему: «Странность полёта на одном крыле вполне разъяснится, если предположить, что многолетнему переводчику с немецкого Борису Пастернаку не могло не быть известным немецкое наименование рояля – der Flugel – крыло. Такое название инструмент получил за сходство его верхней крышки с крылом птицы. По-концертному поднятая верхняя крышка рояля – вот как можно истолковать "размах крыла расправленный" <...>

Учитывая, что следующая строка – "И образ мира, в слове явленный" - даёт ставшую уже классической метафору литературной деятельности, легко предположить, что в последней строфе "Августа" поэт прощается со своим творчеством в той хронологической последовательности, в какой оно определяло его жизнь – сначала музыка, затем литература» (Б. Кац).

В итоге выстраивается следующий смысловой ряд, дающий богатый материал для философских размышлений: «солнце» - «свет» - «крыло» - «слово» - «творчество» - «чудотворство».

Ситуация воспоминания определяет лирический сюжет «Августа». Именно оно включает в жизненный опыт человеческой личности нечто провидческое, провиденциальное, давая новый угол зрения на, казалось бы, давно знакомое и объяснённое.

О чём же стихотворение? О внутреннем зрении человека, способного ощутить первоосновы бытия и увидеть собственную судьбу как их конкретное проявление в пространственных пределах земного мира. Сама ситуация «человек и смерть» здесь лишена трагического надрыва, и поэтому не удивляет, что вместо «сумрака ночи» (вспомним о пастернаковском «Гамлете») здесь виден «свет без пламени», в полной мере соответствующий атмосфере ясности, спокойствия, возвышенности, в которой происходит неизбежное прощание челове­ка с собственной жизнью (каждая из последних трёх строф стихотворения начинается глаголом «прощай»).

Свой «Август» Б.А. Ахмадулина написала в 1958 году. В этом стихотворении определяющее место занимают имена существительные с приставкой СО- (созвездья, соцветья, созвучия) и однокоренные слова паденье, падать и выпасть. Указанная выше приставка – знак единства, общности судеб: это и падающие созвездья (любопытен ассоциативный ход: созвездья сравниваются с неопрятными сиреневыми соцветьями, падающими в заброшенном саду), и созвучия, которые нельзя «нарушить и расторгнуть», которые напоминают взятые одновременно две ноты, выпавшие «из музыки одной», ибо у них своя судьба, индивидуальная, неповторимая. Такова судьба возлюбленных!

Картина южной ночи – знак внешней ситуации, «провоцирующей» ситуацию внутреннюю, психологическую. Причём и в первом, и во втором случае используются сходные пространственные образы: падающие звёзды – выпавшие из музыки две ноты. Главное в стихотворении - освобождение от некоей всеобщности, но это судьба неразделимых единств. Любовь, по мнению поэтессы, без этого освобождения немыслима. Б. Л. Пастернак же пишет о связи конкретной человеческой судьбы с матрицей бытия, содержащей в себе глубоко христианские смыслы.

Но нельзя не отметить и то, что объединяет эти два произведения об августе: они – о переломе в мироощущении человека или его судьбе.

Ветер

В цикле Б. Л. Пастернака «Ветер», посвященном А. А. Блоку (1956), знаком предстоящих революционных потрясений выступает кровавая заря с бесконечными «порезами». Сами небесные кровоподтёки напоминают поэту «след незаживших царапин и кровь на ногах косаря». Исторические же потрясения – это большая гроза, непогода, великая буря, циклон:

Блок ждал этой бури и встряски.

Её огневые штрихи

Боязнью и жаждой развязки

Легли в его жизнь и стихи.

Ветру, без которого нет великой бури, посвящено другое стихотворение лирического цикла:

Тот ветер повсюду. Он – дома.

В деревьях, в деревне, в дожде.

В поэзии третьего тома.

В «Двенадцати», в смерти, везде.

Блоковское отношение к истории Пастернак объясняет «генетически»: «ветреник внук» не отстал от своего деда-якобинца, радикала «кристальной души». Обращает на себя внимание эпитет «ветреник», в котором обнаруживается неожиданный смысл: поклонник ветра – человек, жаждущий жизни, вслушивающийся в музыку стихии и пытающийся воспроизвести её в своих произведениях.

Лирическая миниатюра «Ветер» (1953) входит в «Стихотворения Юрия Живаго». В ней создаётся удивительная картина мира, в которой главное действующее лицо – ветер, раскачивающий «все дерева со всею далью беспредельной». Кажется, весь мир охвачен буйством природной стихии. Но как поэт объясняет это буйство? Ответ прост:

И это не из удальств

Или из ярости бесцельной,

А чтоб в тоске найти слова

Тебе для песни колыбельной.

Иначе говоря, природа принимает непосредственное участие в трагической жизни людей («Я кончился, а ты жива»). Погружение в тоску, которое поможет найти необходимые слова для песни, призванной успокоить возлюбленную, - главное в стихотворении. Обращают на себя внимание инверсированные определения (далью беспредельной, бухты корабельной, из ярости бесцельной, для песни колыбельной), причём рифмующиеся. Они создают особый интонационный рисунок стихотворения, отличающийся взволнованностью и торжественностью.

В 1959 году стихотворение «Ветер» было написано А. А. Тарковским. О чём оно? О любви к темноте, изорванной в клочья, исхлёстанной ветром, о любви к звёздам, которые брезжат налету «над мокрыми сентябрьскими садами», напоминая незрячих бабочек, о любви к шатучему мосту «на цыганской масляной реке». И самое главное: о любви к женщине в платке, «спадавшем с плеч над медленной водою». Кажется, что эта женщина в ту ночь, когда затосковала душа героя стихотворения, была жива, «жива, как прежде», но её слова из влажных «Л» не означали «ни счастья, ни желаний, ни печали», никакая мысль не связывала их.

Слова горели, как под ветром свечи,

И гасли, словно ей легло на плечи

Всё горе всех времён. Мы рядом шли,

Но этой горькой, как полынь, земли

Она уже стопами не касалась

И мне живою больше не казалась.

«Когда-то имя было у неё» - неопределённое наречие, которое употреблено поэтом в этой лаконичной фразе, мифологизирует прошлое, отсылая читателя в ту эпоху, когда слово было живым, подлинным. А теперь мир вне имени, вне номинации. Вне жизни.

Сентябрьский ветер и ко мне в жильё

Врывается - то лязгает замками,

То волосы мне трогает руками.

Что же символизирует ветер? Встревоженность мира. Ветер увлекает человека, приближает его сознание и душу к инфернальному началу, которое не поддаётся никаким рациональным обоснованиям.

Душа

Своё стихотворение (1956) Б. Л. Пастернак начинает следующими строками:

Душа моя, печальница

О всех в кругу моём,

Ты стала усыпальницей

Замученных живьём.

Тела их бальзамируя,

Им посвящая стих,

Рыдающею лирою

Оплакивая их,

Ты в наше время шкурное

За совесть и за страх

Стоишь могильной урною,

Покоящей их прах.

Сама лексика (печальница, усыпальница, могильная урна, бальзамируя, рыдающею, оплакивая), при помощи которой характеризуется жизнь (!) человеческой души, вызывает мысль о смерти.

Но всё же смысловое ядро стихотворения необходимо искать в заключительных катренах:

Душа моя, скудельница,

Всё виденное здесь,

Перемолов, как мельница,

Ты превратила в смесь.

И дальше перемалывай

Всё бывшее со мной,

Как сорок лет без малого,

В погостный перегной.

Ведь речь идёт о постоянном процессе переработки жизненных впечатлений. Лирический герой обращается к своей душе, употребляя глагол несовершенного вида в форме повелительного наклонения (перемалывай): без этого постоянного движения невозможно бытие поэта.

Несомненно, сам характер образности в этом стихотворении обусловлен трагическими судьбами людей, которых знал поэт. Поэтому не удивляет, что О. В. Ивинская в своих воспоминаниях, раскрывая отношение Б. Л. Пастернака к жертвам сталинских репрессий, приводит полный текст «Души».

В стихотворении М. И. Цветаевой (1923) душа – это лётчица, которая Нереидою по-лощется в ла-зурь. Сознательная материализация того, что относится к идеальной сфере, помогает поэтессе передать предельную (запредельную?) концентрацию жизненной энергии, о чём свидетельствует и сам характер поэтической образности: полыхание крыл; полыхание двух бурь; закипание – до – кипени двух вспененных – крепись! – крыл. Кажется, что здесь нет никаких границ, ибо торжествует естественная, природная, истинно свободная сила, резко противопоставленная продажному социуму, где торжествует фальшь, пошлость, мертвечина:

Так, над вашей игрой – крупною

(Между трупами – и – куклами!),

Не общупана, не куплена,

Полыхая и пля-ша, -

Шестикрылая, ра-душная,

Между мнимыми – ниц! – сущая,

Не задушена вашими тушами,

Ду-ша!

Обратим внимание на тавтологию, встречающуюся в следующей фразе: «Радушная душа, вашими тушами не задушена». Активное употребление графически выделенного нами корня подчёркивает свойства души, воплощающей добро, которое не способна победить никакая сила. Сущее резко противопоставлено мнимому. Такая антитеза, несомненно, должна быть названа романтической, ибо жёстко фиксирует демаркационную линию между поэтическим и прозаическим в мире.

Полыхающая и пляшущая душа у Цветаевой и душа, постоянно перемалывающая жизненные впечатления, вызванные трагическими судьбами близких людей, душа-мельница у Пастернака. Что же их объединяет? А то, что им присуща жизненная активность. Неизбежно возникает ассоциация со стихотворением Н. А. Заболоцкого «Не позволяй душе лениться» (1958), в котором нагнетаются глаголы в форме повелительного наклонения (не позволяй, гони, тащи, не разрешай, держи, не снимай, хватай, учи, мучай). Очевидна дидактическая направленность произведения с чётко сформулированным нравственным императивом. Стихотворения же Б. Л. Пастернака и М. И. Цветаевой, столь контрастные по своим эмоционально-ценностным тональностям, далеки от поучительности.

Музыка

В начале стихотворения Б. Л. Пастернака (1956) показано, как два силача несут рояль. Причём это событие включается в религиозно-мифологический ряд, ибо сам фортепианный инструмент сравнивается поэтом с колоколом, который поднимают на колокольню, и со скрижалью с заповедями, оказывающуюся всё ближе и ближе к каменному плоскогорью. Определяющее место в первых двух строфах произведения занимает наречие вверх, фиксирующее устремлённость к небу, может быть, и к высям горним.

Жилец шестого этажа

На землю посмотрел с балкона,

Как бы её в руках держа

И ею властвуя законно.

Вот оно, ощущение музыканта, который может творить только при одном условии: ему необходима свобода, необходима власть над миром, данная ему высшим законом.

Вернувшись внутрь, он заиграл

Не чью-нибудь чужую пьесу,

Но собственную мысль, хорал,

Гуденье мессы, шелест леса.

Мы графически выделили согласную, которая объединяет звуки, напоминающие о небесах, о Боге, о трагической мистерии, с простыми, незатейливыми, но несущими в себе поэтическое содержание земными звуками. Земное и небесное здесь не противопоставлены, а приближены друг к другу.

Удивительна логика перечисления, обнаруживающаяся в следующей строфе:

Раскат импровизаций нёс

Ночь, пламя, гром пожарных бочек,

Бульвар под ливнем, стук колёс,

Жизнь улиц, участь одиночек.

На одной ступеньке здесь стоят явления, объединённые только одним свойством – концентрацией жизненной энергии. Когда читаешь эти строки, создаётся ощущение, что и природа, и человек существуют на пределе своих возможностей, если не выходят за их пределы, ибо в этом мире всё звучит, движется.

Любопытным представляется следующее суждение музыковеда Б. Каца о последних строфах стихотворения, в которых музыка неизвестного автора ставится в один ряд с музыкой гениальных композиторов и тем самым возвышается: «Кто был для Пастернака богом в музыке, нам известно, и потому особенно бросается в глаза оборванность музыкально-исторического ряда, обозначенного последними тремя строфами: Шопен, Вагнер, Чайковский... Так и ждёшь, что в следующей кульминационной строфе прозвучит имя Скрябина. Но стихотворение прекращается, и имя это не названо, словно действует ветхозаветный запрет на произнесение имени Бога».

Что же главное для Пастернака в музыке? Её живая, непосредственная связь с реальностью, с различными её сферами. Вот как говорит Пастернак о музыке в замечательном очерке «Шопен»: «Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в чёрной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлёпаться на своём органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии». Это пространственная и одновременно звуковая характеристика шопеновского произведения, подчёркивающая на языке образов связь музыки с самой реальностью.

Стихотворение А. А. Ахматовой с тем же названием (1958), посвященное композитору Д. Д. Шостаковичу, можно назвать камерным, ибо главное в нём – интимные отношения человека с самой музыкой:

В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвёл глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела словно первая гроза

Иль будто все цветы заговорили.

Курсивом выделенная нами строка свидетельствует об особых отношениях между лирической героиней и музыкой Шостаковича. Это спасительный для неё диалог даже тогда, когда жизнь, казалась бы, теряет всякий смысл и превращается в могилу.

Пастернаковское стихотворение – о сути музыки как вида искусства. В нём подробно описывается звучание произведения. А у Ахматовой оно дано в предельно сжатой, лаконичной форме. Это стихи о музыке как о чудотворном огне.

Рождественская звезда

Стихотворение Б. Л. Пастернака (1947) посвящено сакральному событию, знаком, символом которого является звезда. Ассоциативный ряд в строфах, посвященных изображению звезды, имеет непосредственное отношение к земной, деревенской жизни:

Она пламенела, как стог, в стороне

От неба и Бога,

Как отблеск поджога,

Как хутор в огне и пожар на гумне.

Она возвышалась горящей скирдой

Соломы и сена

Средь целой вселенной,

Встревоженной этою новой звездой.

В характеристике рождественской звезды определяющим является мотив горения. Это горение воплощает энергию такой силы, что невольно задумываешься о значимости события, которое оно символизирует, в истории человечества.

Стихотворение Б. Л. Пастернака построено на соотнесении рождения Иисуса и последующих эпох, прямо с ним связанных. При этом в образный строй произведения в первую очередь включаются детали, имеющие отношение к христианской культуре и, конечно же, к празднику Рождества:

И странным виденьем грядущей поры

Вставало вдали всё пришедшее после.

Все мысли веков, все мечты, все миры,

Всё будущее галерей и музеев,

Все шалости фей, все дела чародеев,

Все ёлки на свете, все сны детворы.

Весь трепет затепленных свечек, все цепи...

Всё великолепье цветной мишуры...

Всё злей и свирепей дул ветер из степи...

...Все яблоки, все золотые шары.

Примечательно, что в предпоследней строке приведённого фрагмента характеризуется сакральное прошлое, которое как бы врывается в праздничное будущее, настойчиво напоминая о себе. Так уместна здесь художественная логика монтажа, столь знакомая нам по кинематографу!

В комментариях Е. В. и Е. Б. Пастернаков утверждается, что замысел стихотворения в тексте романа «Доктор Живаго» «связывается с мыслями Юрия Живаго о Блоке, которым «бредила вся молодёжь обеих столиц», и его намерением написать о нём статью в студенческий журнал. Святочная жизнь Москвы, горящие ёлки и гости в освещенных окнах домов, мимо которых ехал Живаго, привели его к мысли, что «Блок – это явление Рождества во всех областях русской жизни» и «что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и тёмным еловым лесом». Но стихотворение, конечно же, может восприниматься и вне связи с текстом романа, приобретая универсальное содержание, которое обусловлено сюжетом и образной структурой христианской легенды.

В стихотворении И. А. Бродского (1987) звезда смотрит, не мигая, из глубины Вселенной в пещеру на лежащего в яслях юного Христа. Окружающий мир передаётся через восприятие младенца. Как отмечает О. Лекманов, «ничего специфического во взгляде Младенца на мир пока что нет. Как и всякий ребёнок, Младенец сначала сосредоточивается на том, что находится к Нему ближе всего ("грудь матери"), а затем последовательно переводит свой взор на предметы всё более и более отдалённые ("жёлтый пар //из воловьих ноздрей, волхвы -Бальтазар, Каспар, // Мельхиор; их подарки, втащенные сюда"). Как и всякому ребёнку, даже предметы самых скромных размеров (дары волхвов) кажутся Младенцу сказочно большими: их не внесли, а с трудом втащили в пещеру».

«Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда». В рамках одной строфы соотнесены нечто огромное, связанное с земным миром и поданное крупным планом, и две точки в пространстве, по смыслу «рифмующиеся» друг с другом. Оригинальность Бродского заключается в том, что, характеризуя звезду, он называет её взглядом отца, то есть самого Бога. Приём олицетворения «очеловечивает» центральный образ лирической миниатюры, приближает его к читателю, в сознании которого возникает ассоциация с вполне понятной житейской ситуацией: отец смотрит с любовью на своего сына – и взгляд его можно назвать оберегающим.

Вернёмся к статье О. Лекманова: «Изучив круг ближайших предметов, взгляд Ребёнка устремляется к далёкой звезде, и вот уже сын человеческий стремительно (от восьмой строки стихотворения к двенадцатой, заключительной) осознаёт себя Сыном Божьим. В младенце пробуждается Младенец. Для этого Ему понадобилось ощутить себя крохотной точкой в глубине пещеры - "концентрацией всего в одном", которую "из глубины Вселенной, с другого её конца" отыскивает взгляд другой точки (звезды), "взгляд Отца".

Только отрешившись от человеческих, "одомашненных" реалий окружающего мира, находящихся очень близко и потому отвлекающих внимание от крохотной, едва видной рождественской звезды, Младенец способен стать Тем, Кто призван этот окружающий мир спасти. К такому выводу поэт подводит читателя в финале своего стихотворения».

Как мы видим, рождественская звезда – символ особой, родственной связи земного и небесного, знак святости и богочеловека-мессии, и самой ситуации, изменившей дальнейшую судьбу человечества.

Взгляд в будущее представлен и у Пастернака, и у Бродского. Если у первого поэта он развёрнут в конкретных картинах, отличающихся детализированностью, хотя и не нарочитой, то у второго обнаруживается предельно сжатое формулирование цели появления Христа в мире людей (имеется в виду придаточное с соответствующим грамматическим значением в последней строке).

Смысл названия романа «Доктор Живаго», или Преодоление смерти

Смерти не будет

«Смерти не будет» - такое название автор предполагал дать своему роману, когда начал работать над ним. На ранних рукописях под этим заглавием Пастернак поместил эпиграф, указывающий источник этих слов – «Откровение Иоанна Богослова» (21, 4): «И отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет: ибо прежнее прошло».

Как мы помним, роман начинается сценой похорон матери главного героя: «Шли и шли и пели «Вечную память», и когда останавливались, казалось, что её по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра. Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились. Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали «Живаго». «Вот оно что. Тогда понятно». - «Да не его. Её». - «Всё равно. Царствие небесное. Похороны богатые».

Однако уже в этой первой сцене отражена идея преимущества жизни над смертью. Прежде всего потому, что во время похорон «шли и пели «Вечную память». По религиозным представлениям, человек, ушедший из земной жизни, переходит в жизнь вечную, а значит, ни о какой смерти как о полном исчезновении речь идти не может. Кроме того, здесь впервые появляется фамилия главного героя романа – Живаго. На церковнославянском «живаго» – форма винительного и родительного падежей от прилагательного «живой». А значит, перед нами оксюморон – получается, что хоронят живого.

И уже через несколько страниц тему преодоления смерти поднимает дядя Юры Живаго, причём он говорит о ней как о научной проблеме, которую сложно, но всё же можно разрешить: «А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и её будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии».

Слова «жизнь» и «живой», встречаясь в романе как бы невзначай, очень многое говорят о происходящих событиях и героях. Так, думая о Юрии Андреевиче ещё в госпитале, Лара подмечала в нём его живость: «Странный любопытный человек, - думала она. – Молодой и нелюбезный. <...> Но умный в лучшем смысле слова, с живым подкупающим умом». Об отношениях Живаго с «Парой далее читаем: «Работа часто и живо сталкивала Живаго с Антиповой».

Жизнь в «свете повседневности»

На многих страницах романа мы находим описания обычной неприкрашенной жизни – быт оказывается для Пастернака крайним выражением серьёзности и одухотворённости. И этому находится теологическое объяснение. «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии – нравственные изречения и правила, заключённые в заповедях, - говорит Николай Николаевич Живаго, - а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна».

«Свет повседневности» разливается в романе и освещает даже такие сюжеты, которые, казалось бы, должны быть окрашены в самые мрачные тона ужасами времени и войны. В ключевые и даже в роковые моменты своей жизни любимые персонажи Пастернака находят повседневные и непраздничные слова. Так Лара прощается с умершим Живаго: «И вот она стала прощаться с ним простыми, обиходными словами бодрого бесцеремонного разговора, разламывающего рамки реальности и не имеющего смысла, как не имеют смысла хоры и монологи трагедий, и стихотворная речь, и музыка, и прочие условности, оправдываемые одною только условностью волнения. Условностью данного случая, оправдывавшего только натяжку её лёгкой, непредвзятой беседы, были её слёзы, в которых тонули, купались и плавали её житейские непраздничные слова».

Ощущение прелести и величия жизни охватывает Юрия Живаго, когда он наблюдает за приземлённым разговором хозяйки со своей коровой. От мелюзеевских сараев взгляд Юрия Андреевича перемещается вверх, к мерцающим звёздам, и он не только не видит контраста между тем, что здесь и что там, а наоборот, ощущает неразрывное единство мира, в котором сиюминутное и обыденное равноценно высокому и вечному: «Но-но, не балуй, тпрусеня, я те дам, дьявол, бодаться, - шёпотом уламывала её хозяйка, но корова то сердито мотала головой из стороны в сторону, вытянув шею, мычала надрывно и жалобно, а за чёрными мелюзеевскими сараями мерцали звёзды, и от них к корове протягивались нити невидимого сочувствия, словно то были скотные дворы других миров, где её жалели». Эта банальная сцена вызывает в герое восхищение всем, что он видит вокруг, без разбору: «Всё кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования. Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом всё по дороге». Отношение Живаго к миру, его восхищение им напоминает религиозное чувство. Подтверждение тому – появление в этом описании слова «трепет» (ср. с расхожим выражением «религиозный трепет»). И во многих стихотворениях Пастернака мы встречаем именно такое отношение к мирозданию: лирический герой ощущает мистическую слитность между собой и миром. И нередко, обращаясь к этому миру, он испытывает то же чувство, что и верующий во время религиозной службы. Так, в стихотворении «Когда разгуляется» (1956) весь «простор земли» сравнивается с «внутренностью собора», а герой, восхищённый гармонией вселенной, ощущает себя молящимся в храме.

Сходное отношение к миру и у Лары. Вероятно, это не случайно – как и Юрий Живаго, она выражает в романе мысли и идеи, близкие автору. Вот как она видит мир, возвращаясь пешком от Кологривовых из Дуплянки: «Лара шла вдоль полотна по тропинке, протоптанной странниками и богомольцами, и сворачивала на луговую стёжку, ведшую к лесу. Тут она останавливалась и, зажмурив глаза, втягивала в себя путанопахучий воздух окрестной шири. Он был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги. На одно мгновение смысл существования вновь открылся Ларе. Она тут, - постигала она, - для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и всё назвать по имени, а если это будет ей не по силам, то из любви к жизни родить себе преемников, которые это сделают вместо неё».

Преодоление смерти через искусство

Каким образом можно преодолеть смерть? Ответ на этот вопрос в романе даётся отнюдь не фигуральный – избежать умирания можно благодаря творчеству.

Искусство, по Пастернаку, неразрывно связано с жизнью – ведь именно она составляет его содержание. Эта жизнь в искусстве настолько подлинна, что может (да и должна) стать подспорьем настоящей действительной жизни, продолжить её, тем самым обеспечить автору бессмертие. Ведь быть в искусстве и существовать для Пастернака – это одно и то же.

Герой Пастернака – поэт. И его отношение к искусству близко представлениям самого автора (многие идеи, оформленные в романе как мысли Живаго, сформулированы и в других произведениях Пастернака). Как и Пастернак, Живаго считает, что содержанием искусства является подлинная действительная жизнь. Вот что доктор записал об этом в своём дневнике: «В стихотворение, точно через окно в комнату, вливались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определённые части речи. Предметы, предметы, предметы рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения».

Искусство оказывается наполненным как самыми обычными предметами, так и человеческими поступками и переживаниями. В другом месте в романе сказано: «Вот что было жизнью, вот что было переживанием, вот за чем гонялись искатели приключений, вот что имело в виду искусство – приезд к родным, возвращение к себе, возобновление существования».

Свойство искусства – возобновлять существование – позволяет ему компенсировать пустоту, побороть смерть. Эта мысль сквозит в размышлениях Юрия Живаго: «В ответ на опустошение, произведённое смертью... ему с непреодолимостью... хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает».

О том, что искусство сильнее смерти, свидетельствует и композиция книги. Смертью главного героя она не заканчивается. За рассказом о прощании следует эпилог, а затем – уже в самом конце – публикуется тетрадь стихотворений Юрия Живаго. По мысли Пастернака, в этих стихах живёт и их создатель, стихи остаются после его жизни, а значит, он оказывается бессмертным. Обратим внимание и на то, что в последней строфе последнего стихотворения Живаго, то есть в самом окончании романа, речь идёт о Воскресении.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко Мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Если жизнь автора «переходит» в его творения, то и искусство приобретает свойства и знания живого существа. Так, в конце романа описывается встреча друзей Живаго, которые собираются за чтением его стихов. И книга, которую они держат в руках, отзывается на их раздумья: «Счастливое, умилённое спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».

«На равной ноге со Вселенною...»

Ощущение единства мироздания, представление о связности всего со всем составляют важную часть мировоззрения Пастернака. Те же взгляды присущи его любимым героям – о Живаго автор говорит: «...у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» или: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною...».

Соприродность человека и внешнего мира приводят к тому, что одно уподобляется другому, природа и неодушевлённые предметы перенимают человеческие чувства и настроение. Так, в день похорон Анны Ивановны траур по ушедшей передаётся от людей окружающему пространству: «День был полон недвижной тяжести, день, самой природой как бы созданный для погребения. Погрязневший снег словно просвечивал сквозь наброшенный креп, из-за оград смотрели тёмные, как серебро с чернью, мокрые ёлки и походили на траур». Голосом умершей матери наполняются для маленького Юры все звуки вокруг него: «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчёл».

Конечно, можно предположить, что переход чувств маленького героя во внешнее происходит только в его воображении, что, находясь под впечатлением от случившего, Живаго приписывает окружающему свои собственные мысли и ощущения. И всё же Пастернак вкладывает в эти слова нечто большее. Единство мира и всех вещей в нём делает крайне проницаемыми границы между внутренним и внешним. Предметы и явления чувствуют себя свободно – они могут выходить за пределы своих оболочек и перемещаться в пространстве. Так происходит, например, когда, смотря по сторонам, Живаго видит в окружающем Лару. «Лара!» - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озарённому пространству».

Это разрушение оболочек вещей, переход от одного к другому оказываются важной чертой поэтики Пастернака. О сопричастности и даже сращении совершенно разных по своей природе явлений речь идёт не только в романе «Доктор Живаго», но и в других произведениях поэта. Так, описание смерти Маяковского в «Охранной грамоте» напоминает изображение ухода матери Живаго в романе. Чувство утраты, разлитое в окружающем мире после кончины Маяковского, присуще не только людям, пришедшим оплакивать его, но и той жизни, которая осталась за окном его дома и которую, как пишет Пастернак, напрасно называют безучастной: «За воротами своим чередом шла жизнь, безучастная, как её напрасно называют. Участье асфальтового двора, вечного участника таких драм, осталось позади. <...> На этот раз её [Москвы] движенья были столь явным отрывком из застрелившегося, то есть так сильно напоминали что-то важное из его существа, что я весь задрожал и знаменитый телефонный вызов из «Облака» сам собой прогрохотал во мне, слов­но громко произнесённый кем-то рядом».

Мотив мимикрии в романе

Об уподоблении одного другому в романе говорится прямо, когда речь заходит о мимикрии. Это происходит, например, когда Юрий Андреевич рассказывает Ларе, что все считают его гениальным диагностом. Чтобы поставить верный диагноз, нужно быть способным проникнуть в другого человека. Скорее всего, именно так трактует своё умение сам герой, потому что далее он говорит о мимикрии – свойстве живого организма подделываться под другого: «И правда, я редко ошибаюсь в определении болезни. Но ведь это и есть ненавистная им интуиция, которой якобы я грешу, цельное, разом охватывающее картину познание. Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут, в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее».

В другой раз мимикрия спасает доктору жизнь. Будучи в плену, Юрий Андреевич направляется к Памфилу, но по дороге засыпает в лесу, а затем невольно подслушивает разговор заговорщиков, которые не замечают его из-за пестроты листвы. Мимикрия здесь играет ту же предохранительную роль, что и в животном и растительном мире. Вот как описывается произошедшее здесь уподобление одного другому: «Доктор лёг на шелковисто шуршащую листву... <...> Пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело и сделала его необнаружимым, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку-невидимку. <...>

Цветным складывающимся и раскрывающимся лоскутком пролетела с солнечной стороны коричнево-крапчатая бабочка. <...> Она села на то, что больше всего походило на её окраску, на коричнево-крапчатую кору сосны, с которой она и слилась совершенно неотличимо. Бабочка незаметно стушевалась на ней, как бесследно терялся Юрий Андреевич для постороннего глаза под игравшей на нём сеткой солнечных лучей и теней.

Привычный круг мыслей овладел Юрием Андреевичем. Он во многих работах по медицине косвенно затрагивал его. О воле и целесообразности, как следствии совершенствующегося приспособления. О мимикрии, о подражательной и предохранительной окраске. О выживании наиболее приспособленных, о том, что, может быть, путь, откладываемый естественным отбором, и есть путь выработки и рождения сознания. Что такое субъект? Что такое объект? Как дать определение их тождества? В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве».

Обратим внимание на последний ряд мыслей Юрия Живаго: «творение, тварь, творчество и притворство». Все эти понятия – творение как создание всего мира Творцом, любая тварь (человек ли, бабочка ли), творчество как мир, созданный человеком, и притворство – оказываются для Живаго связанными между собой. И все они всплывают в его сознании в связи с мимикрией. Возможно, потому, что само творчество, по Пастернаку, приспосабливается к действительному миру, мир же, в свою очередь, входит в искусство. Таким образом, оба мира – мир настоящий и мир вымышленный – мимикрируют один под другого.

«Доктор Живаго» и Александр Блок

Летом 1946 года шла подготовка к 25-летней годовщине смерти Блока. Пастернака просили написать статью, Анна Ахматова была назначена почётным председателем юбилейного комитета. Но 14 августа 1946 года в газетах появилось «Постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград"». Началась новая идеологическая кампания. За этим постановлением появились другие – о драматических театрах (26 августа) и о кино (4 сентября). Они были выдержаны в том же духе. Ахматова и Зощенко были исключены из членов Союза писателей. Для них это означало полный запрет на издания. Одновременно с этим Пастернак был выведен из состава правления Союза советских писателей (он был избран ещё в 1934 году). День памяти Блока прошёл не отмеченным.

Между тем Пастернак собирался осуществить задуманное и написать о Блоке. Когда в 1947 году Пастернак читал законченные к тому времени три главы романа своим знакомым, он предварил своё чтение следующими словами: «Летом просили меня написать что-нибудь к блоковской годовщине. Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке».

О близости романа художественному миру Блока Пастернак писал С. Н. Дурылину: «Я, как угорелый, пишу большое повествование в прозе... опять мир «Охранной грамоты», но без теоретизирования, в форме романа, шире и таинственнее, с жизненными событиями и драмами, ближе к сути, к миру Блока и направлению моих стихов к Марине...»

Известно также, что одной из первых редакций романа предшествовал эпиграф из Блока. Предполагают, что это была строка «Мы дети страшных лет России...» из стихотворения «Рождённые в года глухие...» (именно эту строку в эпилоге романа цитирует Гордон, когда говорит о судьбе своего поколения) или первые строки стихотворения «Вербочки». Примечательно, что один из ранних вариантов названия романа почти копировал первую строчку из этого стихотворения: у Блока – «Мальчики да девочки...», у Пастернака – «Мальчики и девочки». И хотя в итоге от этого названия Пастернак отказался, на него стоит обратить особое внимание. Масштабные события, перевернувшие всю жизнь страны, были подготовлены как раз теми мальчиками и девочками, судьба которых оказывается у читателя как на ладони. Не случайно Павла Антипова, ставшего позднее Стрельниковым, мы узнаём с тех времён, когда его называли Патулей. И Лара, наблюдающая за детскими играми его и его друзей, думает не о «мальчиках» даже, а «обо всём стреляющем городе». Таким образом, наивность и ребячество связываются с отнюдь не шуточными событиями: «Мальчики играли в самую страшную и взрослую из игр, в войну, притом в такую, за участие в которой вешали и ссылали. Но концы башлыков были у них завязаны сзади такими узлами, что это обличало в них детей и обнаруживало, что у них есть ещё папы и мамы. Лара смотрела на них, как большая на маленьких. Налёт невинности лежал на их опасных забавах. <...> «Мальчики стреляют», - думала Лара. Она думала так не о Нике и Патуле, но обо всём стреляющем городе. «Хорошие, честные мальчики, - думала она. – Хорошие, оттого и стреляют».

Образ Блока появляется в романе и в связи со стихотворением Живаго «Рождественская звезда»: «Юра давно обещал... [в студенческий журнал] статью о Блоке. <...> Вдруг Юра подумал, что Блок это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звёздным небом современной улицы и вокруг зажжённой ёлки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке не надо, а просто нужно написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и тёмным еловым лесом».

Итак, желая написать статью о Блоке, Юрий Живаго решает создать собственное оригинальное стихотворение. Кого он выразит в нём – себя или Блока? Для него ответ очевиден – и того и другого. И в этом не будет противоречия: по Пастернаку, поэт открывается в восприятии его читателей и оживает в произведениях его последователей.

Сам Пастернак поступает так же, как и его герой. Он пишет роман о себе, но одновременно о Блоке, Есенине, Маяковском. «Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть)», - говорил автор в одном из писем 1947 года.

Автобиографические мотивы в романе

Образы Блока, Маяковского и Есенина связались в романе с образом его главного героя. Подобно этим поэтам и подобно самому Пастернаку Юрий Живаго пишет стихи.

В романе много других моментов, которые позволяют увидеть сходство между главным героем и автором. Так, Живаго задумывается о том, чтобы взяться за художественные переводы – Пастернак на протяжении многих лет зарабатывал преимущественно ими. Наконец, творческие поиски Юрия Живаго созвучны той эволюции, которую переживал сам автор. Поэт всю жизнь стремился к простоте. Он вырабатывал такой стиль, который не исключал бы использования самых простых, житейских оборотов речи. Своё раннее творчество Пастернак не любил и всю жизнь переписывал свои стихи. В том числе из-за их «ненужной манерности». Так, в очерке «Люди и положения» (1956-1957) он характеризует стиль своей более ранней книги «Охранная грамота» (1930): «К сожалению, книга испорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет». К простоте стремится в своём творчестве и Живаго. Автор подробно описывает это свойство натуры своего героя, и возможно, по этому описанию мы можем судить не только о Юрии Андреевиче, но и о самом Пастернаке: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушённой, внешне не узнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он ещё далёк от этого идеала».

Автобиографические мотивы просматриваются и в событиях жизни героя. У Громеко, где вырос герой, как и в доме Пастернаков, устраиваются семейные концерты. Прототипом Лары многие называют Ольгу Ивинскую, возлюбленную поэта.

И тем не менее, далеко не всё роднит автора и его героя. И прежде всего – у них разная профессия. Несмотря на склонность к занятиям литературой, несмотря на свою впечатлительность, Юрий Андреевич стал врачом: «...Как ни велика была его тяга к искусству и истории, Юра не затруднялся выбором поприща. Он считал, что искусство не годится в призвание в том же самом смысле, как не может быть профессией прирождённая весёлость или склонность к меланхолии. Он интересовался физикой, естествознанием и находил, что в практической жизни надо заниматься чем-нибудь общеполезным. Вот он и пошёл по медицине». Автор подчёркивает, что его герой «не затруднялся выбором поприща», между тем мы помним, как долго и мучительно искал себя сам Пастернак

Судьбы скрещенья

Когда Юрий Андреевич внезапно встретился с Антиповым, не зная, кто перед ним, повествователь восклицает: «Как мог он, доктор, среди такой бездны неопределённых знакомств, не знать до сих пор такой определённости, как этот человек? Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» И действительно, в романе, где все персонажи каким-то таинственным образом связаны между собой, а пути Живаго и Антипова вообще то и дело пересекаются, такое неузнавание может показаться удивительным.

Едва ли не любой сюжетный поворот связан с чудесными совпадениями. Каждый раз случайно встречаются главные герои – Живаго и Лариса Антипова. «Просто предопределение какое-то!» - восклицает по этому поводу Лара. Или: «Какое поразительное, свыше ниспосланное стечение обстоятельств!»

Многие сложные переплетения сюжетных линий романа раскрываются читателю не сразу. Так, только со временем мы узнаем, что соблазнивший Лару Комаровский довёл до самоубийства отца Живаго.

А некоторые совпадения и связи так до конца и не постигаются героями романа. О них знает автор и со временем узнаёт читатель. Так, например, комната, в которой стоит гроб Живаго и которую некогда снимал Антипов, играет в романе ещё одну очень важную роль. Когда в ней зимним рождественским вечером разговаривают Лара и Павел, мимо них на ёлку к Свентицким проезжает Юрий Живаго. Он видит горящую в окне свечу, и в его голове зарождаются строки, которые затем войдут в стихотворение «Зимняя ночь». Строки эти не только стали началом этого стихотворения, но и предопределили поэтическое назначение Живаго. Однако этого не знает и не может знать прощающаяся с Живаго Лара: «И она стала напрягать память, чтобы восстановить свой разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и протаявшего около неё кружка в ледяной коре стекла. Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, - «Свеча горела на столе, свеча горела», - пошло в его жизни его предназначение?»

Напуганный гений

Поэтический волюнтаризм Бориса Пастернака

«Доктор Живаго» был попыткой реабилитации и покаяния за проявленное слабодушие...

Роман «Доктор Живаго» Бориса Пастернака красноречивее всего свидетельствует, что писатель пишет не то, что хочет, а то, что может. И это утверждение применимо не только к писателям, у каждого из которых собственные пристрастия, диапазон и потолок.

Несомненно, Пастернак – лирический поэт самого высокого уровня, и тем не менее своим opus magnum, главным трудом жизни, он сам почему-то считал роман, произведение прозаическое. Однако у искусства прозы собственная муза, резко отличающаяся от своей поэтической сестры. Конструктивный принцип поэзии – уподобление, а инструмент – голос поэта, его монолог, оперирующий созвучиями и метафорами. Принцип прозы, наоборот, расподобление и гармонизация разных голосов, инструментов, элементов. Даже среднего дарования прозаик – не солист, а дирижер, а уж великий – точно композитор или архитектор. Пастернак в юности хотел стать музыкантом или философом, а стал изумительным поэтом. Поэтому романная форма ему не далась – он ее не чувствовал, как чувствовал свои стихи. И оттого уже более полувека так разноречивы эстетические оценки его нобелевского, оскароносного и отчасти диссидентского романа у соотечественников поэта.

Книга великая – и провальная, местами изумительно написанная – местами несносно фальшивящая, «подпертая» от оползня и обрушения гениальными стихами главного героя в конце. Пастернак мог бы сказать о ней то же, примерно, что Фолкнер, другой нобелиат, сказал о своем романе «Шум и ярость» - «мое самое высокое поражение».

Пастернак взялся за то, что с большим, меньшим или никаким успехом пробовали сделать Горький, Шолохов, Алексей Толстой или Федин в своих романах-эпопеях. А именно, попытаться описать и осмыслить исторический катаклизм превращения Российской империи в Советскую Россию: что протиснулось в игольное ушко коммунистического «рая», а что сгорело? Зачем это поэту, вопрос особый – врачебный.

Потому и главный герой у него – доктор, к тому же поэт и философ. Более того, Пастернаку, по собственному признанию, хотелось в лице Живаго свести воедино лучшие стороны писателя-врача Чехова и поэтов Блока, Маяковского, Есенина и самого себя – рехнулся, что ли? Как и в знаменитом телефонном разговоре со Сталиным о судьбе Мандельштама накануне его ареста – донкихотское благое намерение с кем-то вроде дона Корлеоне, крестного отца мафии, пофилософствовать... «о жизни и смерти». Что очень походило, по выражению упомянутого Мандельштама, на попытку обзавестись справкой о прививке от расстрела, получив от тирана уничижительный статус небожителя и переделкинского дачника в писательском колхозе.

Поскольку цена слова в тоталитарных обществах заоблачна, самомнение у советских писателей той поры развилось беспредельное (кто не писал писем лично Сталину, спасая жизнь или рискуя жизнью). Более всего помочь уцелеть в мясорубке массовых репрессий могли поза и маска жреца «волшебной силы искусства» (и к этой уловке прибегали Чуковский, Маршак, Вересаев, Пришвин, многие пушкинисты, литературоведы и другие достойные люди, чтобы самим спастись и нас спасти от кошмара социалистического реализма и «научного» коммунизма). Иначе говоря, требовалось максимальное идейное разоружение, когда поэзия – всего лишь сладкозвучный «двух соловьев поединок», по одному из определений Пастернака. К счастью, у него были и другие.

И в этом главнейший мотив написания «Доктора Живаго» и того значения, какое имела эта книга для Пастернака. Грубо говоря, она была его попыткой реабилитации и покаяния за проявленное слабодушие в страшные годы, когда «со всей России сорвало крышу». После духоподъемной Великой Отечественной войны и первых симптомов неотвратимой оттепели Пастернак наконец отважился на подвиг, чтобы раздать всем сестрам по серьгам и поквитаться с нежитью. За себя ему было стыдно, на себя он был зол. Однако ни в коем случае это не контрреволюционный и не антисоветский роман. К трем русским революциям Пастернак и его доктор Живаго отнеслись как к закономерному и трагическому социальному катаклизму – заработавшему историческому вулкану, когда в людях открывается худшее и лучшее в них. А к их результату и идейному наполнению, русскому коммунизму – как к «детской болезни левизны» - ветрянке, кори, свинке или коклюшу, заразившись которыми, взрослые люди гибнут в больших количествах.

Пастернак стремился изо всех сил придать своему историософскому повествованию романную форму, трудился над разветвленной фабулой, распределял роли, но его подводил поэтический волюнтаризм. Автор раздавал оценки, начинал вдруг сам говорить за героев, тем самым превращая их в «маленьких Пастернаков» (по меткому выражению одного драматурга) и воспаряя в очень книжных лирико-философских отступлениях, так что самому становилось неловко («Как бы мне хотелось говорить с тобой без этого дурацкого пафоса!» - восклицает Живаго).

Возможно, сам жанр эпопеи толстовского типа после «Тихого Дона» исчерпал себя (о чем свидетельствуют неудачи Симонова, Солженицына и других). Поэтому писатель пишет то, что может, а читатель читает то, что есть. И спасибо, что есть.

Так стихотворные шедевры на евангельские темы из «Доктора Живаго», несомненно, навели на мысль и подтолкнули Бродского к созданию собственного цикла рождественских стихотворений. Настоящий «двух соловьев поединок».

Позорной истории со скандалом вокруг романа, интригами, травлей, гражданской голгофой, вольными и невольными предательствами (евангелие forever!), сведшими через год великого русского поэта в могилу, касаться не будем. Все ее действующие лица и участники давно получили свое.

Филипповский рисует Бориса Пастернака

Судьба свела Пастернака и Филипповского случайно и довольно поздно – в 1955 году, но подружились они по-настоящему, то есть сразу и навсегда.

Художника стали приглашать в Переделкино, он с радостью стал бывать в доме поэта, где собирались его ближайшие друзья. Дом был гостеприимным, блистал остроумной беседой, но художник оставался самим собой, приезжал на дачу "во всеоружии" и времени даром не терял. Поэту приходилось позировать, а нет – так "позировал" дачный пейзаж (самый верный и безотказный друг художников).

Рисунок Г. Филипповского

Вот что получили мы в итоге этого посланного судьбой знакомства. Прежде всего – несколько карандашных портретных рисунков, которые впоследствии перешли в офорты. В чем-то варианты заметно разнятся, хотя изображена в основном голова поэта: на одних рисунках она, одухотворенная, устремлена куда-то ввысь, на других – поэт смотрит прямо на нас и, по слову Ахматовой, весь настежь распахнут. Чего добивался художник, можно было бы лишь догадываться, но скрыть что-нибудь от поэта невозможно – ведь он все чувствует. К счастью, на одном из портретов сохранилась надпись Пастернака: «Ловцу неуловимого Григорию Георгиевичу Филипповскому». Ловцу неуловимого – сказано афористически точно.

Думается, еще более явно поиск "неуловимого" проявился в серии портретов Пастернака за роялем, которой можно дать условное название – муза поэта. Здесь задача художника еще, пожалуй, труднее – он явно хочет "дойти до самой сути" загадочного поэтического творчества: откуда она, та таинственная сила, что превращает всем известные, подчас банальные слова в ослепительно организованную и властно притягательную целостность? Все эти портреты схожи и композиционно, и по настроению, и по колориту. Вечерний полумрак. Лампа. Поэт за роялем, руки на клавиатуре, момент полного сосредоточения (изображение не только видишь, но, кажется, и слышишь – Шуберт, Шопен, поздний Скрябин?); где-то поодаль – застывшая в неподвижности женская фигура с прозаически домашним шитьем в руках. Извечные символы поэтического вдохновения – музыка, женщина... Чарующая загадочность этих портретов во многом таится в их незавершенности. В "зыбкой игре теней" лишь угадываются портретные черты поэта. Будто призрак или видение, возникшее в воспоминании художника. Перед нами словно приоткрывается "огневая стихия" поэтического таланта Пастернака. (Этому впечатлению вторит и сдержанный колорит, мерцающий серовато-коричневыми, оливковыми, охристыми тонами). Художник как бы цепенеет перед загадкой, но не менее загадочен становится и он сам. Кто он – реалист-бытописатель? Импрессионист? Фантаст? Или, если осмелиться на несколько шальной термин, символизатор?

От этих вопросов не уйти при рассматривании работ Филипповского. Еще на одном его карандашном рисунке поэт предстает в совсем уж неожиданном и, пожалуй, наиболее сложном для изображения плане – как бы в "образе Гамлета". Как известно, "Гамлет" вызвал энтузиазм не только у актеров и режиссеров, но и у переводчиков, художников, композиторов, исполнителей... Филипповский впервые иллюстрировал "Гамлета" еще в 1937 году для издательства "Асадегтна" (перевод М. Лозинского). Новый перевод Пастернака издавался многократно, его иллюстрировали, кроме Филипповского, и другие первоклассные мастера – Фаворский, Кузьмин, Гончаров, талантливо запечатлевшие мир Шекспира. Но Филипповский, увлекшись, осмелился пойти дальше. Он попытался передать духовное родство поэтических душ Гамлета и Пастернака. Художнику достаточно нескольких штрихов – и на белом светоносном листе бумаги появляются характерные черты поэта, напряженно прислушивающегося к своему внутреннему состоянию. «...Я ловлю в далеком отголоске...»

И дольше века длится гул

Его называли Гамлетом XX века, рыцарем русской поэзии, тайновидцем. Сравнивали с «одноименным» овощем, приправившим заморскую отраву, от которой воротит весь народ.

Львиный рык мнимого бессмертия, психушка, зомби, водка. Примерно такой образно-символический ряд возникает на подмостках авангардистских сцен, когда ищущие политической остроты постановщики решаются на инсценировку одной из самых раскрученных русских историй – «Доктора Живаго». Балалайка и медведь, пляшущий вприсядку, в первоисточнике отсутствующие, прилагаются.

В принципе, сделать душераздирающий триллер можно и из «Волка и семерых козлят», но история по-фаустовски неоднозначного Юрия Андреевича и его возлюбленной – фактурнее. В докторе неизменно видят или «своего», или социально «чужого», не догадываясь, что Живаго разминулся с обществом на пару-тройку веков... Впрочем, гётевские аллюзии – для литературоведов. И прежде чем в них разобрались, странноватый медик-поэт, «нечто среднее между Карамазовым и Вильгельмом Мейстером», успел сослужить недобрую службу своему создателю, превратив «безыдейного» философа-интеллигента в «литературного Власова». Далекого от страстной борьбы, шума и быта затворника – в ярого антисоветчика, транспарант с чужих баррикад. Спустя три десятилетия после смерти, на волне «пастернаковского бума», сторонившийся всякой дидактики писатель и вовсе застыл торжественным монументом. Вернулся тем самым каменным гостем, о котором писала в «Стихах к Пушкину» Цветаева.

С Пастернаком Марину Ивановну связывал многолетний эпистолярный роман. «Вы – сплошь шифрованны. Вы безнадежны для «публики». <...> Вы переписка Пастернака с его Гением. <...> Если Вас будут любить, то из страха: одни, боясь «отстать», другие, зорчайшие – чуя. Но знать... Да и я Вас не знаю, никогда не осмелюсь, потому, что и Пастернак часто сам не знает, Пастернак пишет буквы, а потом – в прорыве ночного прозрения – на секунду осознает, чтобы утром опять забыть».

Многие годы спустя в Переделкино приехал знаменитый композитор и дирижер Леонард Бернстайн. Американец сетовал, как трудно вести разговор с советским министром культуры. «При чем тут министры? – задумчиво отвечал поэт. – Художник разговаривает с Богом, и тот ставит ему различные представления, чтобы ему было что писать. Это может быть фарс, как в вашем случае, а может быть трагедия».

О том, что поэт «слышал звуки, неуловимые для других, слышал, как бьется сердце и как растет трава, но поступи века не расслышал», писал Илья Эренбург. О «нездешности» Бориса Леонидовича твердили все, кто был с ним знаком. Наркомы, литераторы – обласканные и опальные, друзья, родные, ученики, оппоненты. В 1922 году, после публикации сборника «Сестра моя жизнь», молодые поэты ходили за Пастернаком толпами, стараясь не упустить ни единого слова. Ему подражали больше, чем Маяковскому. Многие поняли, что Пастернак – поэт даже не от Бога, а сам Бог-сочинитель, «тайновидец и тайносоздатель».

Иррациональность, способность видеть явления в их первозданности, свежесть неприбранной обыденности, неточности, которые воспринимаются как поэтическая органика. «Шифр» Пастернака пытались разгадать многие исследователи. Но простые слова и новые смыслы неуклонно разбегались золотыми рыбками из метафизического садка.

Имбирно-красный лес, змеи, вежливо жалящие в овсе, Фигаро, низвергающийся с пультов и флейт градом на грядку В пастернаковских несуразностях педанты усматривали небрежность, специалисты – веяния символизма и футуризма. Впрочем, всякая попытка, будь то критики или классификации, неизбежно натыкалась на пастернаковскую простоту:

Насторожившись, начеку

У входа в чащу,

Щебечет птичка на суку

Легко, маняще.

А чего стоит «тысяча биноклей на оси» в знаменитом «Гамлете». И тут же в диссонанс с биноклями и «Авва Отче» вступает народная мудрость, вынесенная в последнюю строфу: «Жизнь прожить – не поле перейти». И хотя стихотворение может «похвастаться» завидным числом трактовок, неискушенному читателю ничего не остается, как задаваться вопросами. Почему Гамлет, когда стихотворение написано от лица Иисуса? Откуда взялись подмостки? Считает ли Пастернак, что Гамлет и Иисус равны по значимости? Намекает, что Иисус играл? Или поэт относился к жизни, как к игре, следуя заветам постмодернистов?

«Есть в России довольно даровитый поэт. <...> Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью», - «разобрался» с Пастернаком его упорный недоброжелатель Владимир Набоков.

«У Пастернака никогда не будет площади, - предрекала Марина Цветаева. – У него будет <...> множество одиноких, одинокое множество жаждущих. На Маяковском <...> либо дерутся, либо спеваются... Действие Пастернака равно действию сна». Когда наделавший шума роман увидел свет (рукопись была предложена журналам «Новый мир» и «Знамя» в 56-м, а в 57-м издана на итальянском языке в Милане), ни Маяковского, ни Цветаевой уже не было на свете. Пастернак обрел площадь. Драться и спеваться начали на нем.

Гениальное произведение. Вершина прозы. Бесстыжая клевета на советский строй («Даже свинья не гадит, где ест», - отозвался в кулуарах Хрущев). Книга, имеющая «огромную пропагандистскую ценность» и «шанс заставить советских граждан призадуматься», - формулировка из рассекреченных архивов ЦРУ.

Пока советские публицисты возмущались воскресшим Иудой, а на предприятиях проводились гневные собрания трудящихся, в Вене и Брюсселе изданные в карманном формате экземпляры раздавали всем желающим. Особенно туристам из соцстран. В 58-м Шведская академия присудила Пастернаку Нобелевскую премию «за продолжение традиций великого русского эпического романа» (кандидатуру писателя выдвинул Альбер Камю). «Чрезвычайно благодарен, тронут, горд, изумлен и смущен», - отреагировал Борис Леонидович телеграммой. Но уже через четыре дня последовала другая: «В силу того значения, которое получила присужденная мне награда в обществе, к которому принадлежу, я должен от нее отказаться». Когда скандал набрал предельный градус, Пастернак обратился с письмом к Хрущеву: «Покинуть Родину для меня равносильно смерти. Я связан с Россией рождением, жизнью и работой».

Гул не затих и полвека спустя. Недавно ЦРУ опубликовало одну из своих директив, датированную декабрем 1957 года, в которой рекомендовалось уделить особое значение обнародованию романа. «Доктор Живаго» должен быть опубликован максимальным тиражом, в максимальном количестве редакций для последующего активного обсуждения мировой общественностью, а также представлен к Нобелевской премии», - говорится в документе.

«Живаго» - великий роман, который неинтересно читать», - такие отзывы станут обычными, когда книга окончательно покинет диссидентские списки. Фаустовская неоднозначность персонажа, воскресение как цель, библейские мотивы (идея бессмертия, достигаемого тогда, когда человек воспринимает всю боль и все счастье этого мира, как свои собственные), гимн Вечной Женственности, заимствованный у Гёте, параллель Лара – Гретхен – прекрасный материал для исследовательской работы. Казалось бы, роман насыщен глубочайшими философскими рассуждениями, автор говорит о самом главном, о бессмертии и смысле бытия, а читателю скучно. «Цепляет» в книге живое – тетрадь стихов Юрия Живаго. И даже не осилившие пятисотстраничного романа помнят звучащее, как сакральный заговор:

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Литература

  1. Трубников, Г. Растрепанная фигура машет руками… : А. Вознесенский и Б. Пастернак : годы «почти дружбы» / Г. Трубников // Независимая газета. – 2019. – 17 октября. – С. 15.

  2. Ли Иннань. Пастернак в Китае : переводы и восприятие творчества / Ли Иннань // Знание-сила. – 2019. - № 9. – С. 82-88.

  3. Молотников, В. Против пастернаковского лобби / В. Молотников // Литературная Россия. – 2019. - № 19. – С. 8-9.

  4. Фурман, М. Борис Пастернак был Человеком от Бога / М. Фурман // Литературная Россия. – 2018. - № 42. – С. 9-10.

  5. Кислов, В. Пастернак в покровских переулках / В. Кислов // Москва. – 2018. - № 9. – С. 224.

  6. Воденников, Д. Прекрасное неблагополучие / Д. Воденников // STORY. – 2018. - № 7. – С. 110-115.

  7. Бельская, Л. Л. «Нас четверо» : А. Ахматова о Б. Пастернаке / Л. Л. Бельская // Русская речь. – 2018. - № 4. – С. 39-40.

  8. Потемкина, С. Ликованье мое : жена Бориса Пастернака – Зинаида / С. Потемкина // Биография. – 2017. - № 11. – С. 49-58.

  9. Козлова, Анна. Все тесней кольцо облавы : дело 1959 года на Бориса Пастернака / Анна Козлова // Знамя. – 2017. - № 11. – С.163-186.

  10. Аристов, В. Как отзывается слово : Борис Пастернак в споре о «физиках и лириках» / В. Аристов // Вопросы литературы. – 2017. - № 5. – С. 124-140.

  11. Прохорова, Т. Диалог поэтов : Борис Пастернак и Марина Цветаева / Т. Прохорова // Вопросы литературы. – 2017. - № 2. – С. 134-146.

  12. Иванова-Скрябина, А. Скрябин и Пастернак – переплетение судеб / А. Иванова-Скрябина // Вопросы литературы. – 2016. - № 6. – С. 346-356.

  13. Иванова, Н. Я очень полюбил это звероподобное пошехонье… : Чистопольский след в жизни и творчестве Бориса Пастернака / Н. Иванова // Независимая газета. – 2016. – 22 сентября. – С. 4 (Прилож.)

  14. Клех, И. Напуганный гений / И. Клех // Независимая газета. – 2016. – 19 мая. – С. 6 (Прилож.)

  15. Иванова, Наталья. «Просвет в беспредельной покинутости…» : Мандельштам и Пастернак: перечитывая переписку / Наталья Иванова // Знамя. – 2016. - № 2. – С. 190-197.

  16. Богомолов, Н. А. Свидетельские показания : вечер Бориса Пастернака / Н. А. Богомолов // Русская литература. – 2016. - № 1. – С. 213-220.

  17. Пастернак, Борис Леонидович. Шесть писем Джону Харрису / Борис Пастернак // Знамя. – 2015. - № 12. – С. 129-137.

  18. Пастернак, Борис Леонидович. Из писем к Ренате Швейцер / Борис Пастернак // Наше наследие. – 2015. - № 113. – С. 74-109.

  19. Колодный, Л. Небожитель с Волхонки / Л. Колодный // Московский комсомолец. – 2015. – 4 июля. – С. 6.

  20. Васькин, А. Пастернак на Волхонке / А. Васькин // Независимая газета. – 2015. – 28 мая. – С. 4 (Прилож.)

  21. В Оксфорде у сестер Б. Л. Пастернака // Наше наследие. – 2015. - № 113. – С. 108-109.

  22. Осипов, Ю. «Полета вольное упорство» / Ю. Осипов // Смена. – 2015. - № 3. – С. 50-65.

  23. Кудимова, М. Второе рождение / М. Кудимова // Литературная газета. – 2015. - № 7. – С. 1, 3 (Прилож.)

  24. Кудряшов, К. За что осуждаете? / К. Кудряшов // Аргументы и факты. – 2015. - № 7. – С. 41.

  25. Открыть окно, что жилы отворить // Литературная газета. – 2015. - № 6. – С. 1, 2, 6.

  26. Караулов, И. Пастернак : поэт против проекта / И. Караулов // Известия. – 2015. – 11 февраля. – С. 6.

  27. Корсаков, Д. Пастернак и другие / Д. Корсаков // Комсомольская правда. – 2015. – 11 февраля. – С. 19.

  28. Ефремова, Д. И дольше века длится гул / Д. Ефремова // Культура. – 2015. - № 4. – С. 13.

  29. Аросев, Г. Литературный снайпер / Г. Аросев // Независимая газета. – 2015. – 29 января. – С. 4 (Прилож.)

  30. Огрызко, В. Муза Бориса Пастернака : Ольга Ивинская / В. Огрызко // Литературная Россия. – 2014. - № 39. – С. 8-10.

  31. Шутан, М. И. Пастернак и другие : лирические параллели / М. И. Шутан // Литература. – 2014. - № 10. – С. 32-36.

  32. Кацис, Л. Борис Пастернак и «шекспировские силы» на «культурном фронте» холодной войны / Л. Кацис // Вопросы литературы. – 2014. - № 6. – С. 56-96.

  33. Бурков, И. А. «Впечатление переворота» : А. Блок в творческом становлении Б. Пастернака / И. А. Бурков // Русская литература. – 2014. - № 4. – С. 152-163.

  34. Рашковская, М. А. «Я так люблю Ваши письма…» : переписка С. П. Боброва и Ж. Л. Пастернак (1920-1970-е гг.) / М. А. Рашковская // Наше наследие. – 2014. - № 109. – С. 54-75.

  35. Дьякова, В. «Вдвоем на глазах у всех» : Борис Пастернак и Ольга Ивинская / В. Дьякова // Тайны и преступления. – 2014. - № 2. – С. 46-57.

  36. Кац, Б. Неотправленное письмо в город Энн, или Какому Брамсу готов был сдаться Пастернак? / Б. Кац // Звезда. – 2013. - № 11. – С. 223-234.

  37. Богомолов, А. Охота за миллионом долларов Пастернака / А. Богомолов // Комсомольская правда. – 2013. – 10 октября. – С. 14.

  38. Сергеева-Клятис, А. Пастернак Борис Леонидович (1890-1960) и Шекспир / А. Сергеева-Клятис // Вопросы литературы. – 2013. - № 2. – С. 137-145.

  39. Топорская, Б. Живаго – свидетель эпохи / Б. Топорская // Континент. – 2012. - № 153. – С. 221-230.

  40. Кружков, Григорий. «Заглохший горох» Пастернака / Григорий Кружков // Звезда. – 2012. - № 10. – С. 191-194.

  41. Жолковский, А. Сохрани мою речь, - и я приму тебя, как упряжь : Мандельштам и Пастернак в 1931 году / А. Жолковский // Звезда. – 2012. - № 4. – С. 226-235.

  42. Шитов, А. Страсти по нобелевским лауреатам / А. Шитов // Эхо планеты. – 2011. - № 8. – С. 33-34.

  43. Беляева, Н. В. Две последних любви : Пастернак – Извинская / Н. В. Беляева // Литература. – 2011. - № 3. – С. 20-23.

  44. Дени, А. Две женщины как две свечи / А. Дени // Крестьянка. – 2011. - № 2. – С. 72-75.

  45. Сергеева-Клятис, А. Международная провокация : вокруг Нобелевской премии Б. Пастернака / А. Сергеева-Клятис // Вопросы литературы. – 2010. - № 6. – С. 133-152.

  46. Мелихов, А. Романтизм вовлекающий / А. Мелихов // Литература. – 2010. - № 23. – С. 36.

  47. Марченко, А. Post scriptum: Борис Пастернак / А. Марченко // Дружба народов. – 2010. - № 8. – С. 199-214.

  48. Мнацаканян, С. Заложник вечности / С. Мнацаканян // Литературная газета. – 2010. - № 5. – С. 5.

  49. Толстой, И. Одеть и срочно отправить в Париж! : поездка Б. Пастернака на антифашистский конгресс, 1935 г. / И. Толстой // Огонек. – 2010. - № 4. – С. 44-46.

  50. Клех, И. Два поэта : Б. Пастернак и И. Бродский / И. Клех // Классное руководство и воспитание школьников. – 2010. - № 1. – С. 44-47.

  51. Иванов, Вячеслав Всеволодович. Перевернутое небо : записи о Пастернаке / Вяч. Иванов // Звезда. – 2009. - № 8. – С. 93-127.

  52. Абашеев, В. Раскованный голос : Всеволодо-Вильва в судьбе Бориса Пастернака / В. Абашеев // Наука и жизнь. – 2009. - № 7. – С. 118-128.

  53. Павлова, Н. Поэтика Рильке и Пастернака : опыт сопоставления / Н. Павлова // Вопросы литературы. – 2009. - № 5. – С. 77-110.

  54. Кушнер, А. И чем случайней, тем вернее… / А. Кушнер // Литература. – 2009. - № 10. – С. 14-15.

  55. Пастернак, Е. Б. Общение для Пастернака было видом самоотдачи, подобным творчеству / Е. Б. Пастернак // Вопросы литературы. – 2009. - № 1. – С. 285-299.

  56. Санников, Д. Письма Бориса Пастернака / Д. Санников // Наше наследие. – 2008. - № 86. – С. 42-45.

  57. Сульман, М. Номинация 1957 года : нобелиана Бориса Пастернака / М. Сульман // Знамя. – 2008. - № 12. – С. 126-165.

  58. Гордиенко, Е. Поэт и Ольга : Пастернак и Ивинская / Е. Гордиенко // Смена. – 2008. - № 1. – С. 126-129.

  59. Иванова, Наталья. Варлам Шаламов и Борис Пастернак / Наталья Иванова // Знамя. – 2007. - № 9. – С. 198-207.

  60. Пташник, Л. Н. Леонид и Борис Пастернаки. Художественный мир отца и сына / Л. Н. Пташник // Литература в школе. – 2007. - № 4. – С. 14-20.

  61. Нешумова, Т. Ф. С кем протекли его боренья? / Т. Ф. Нешумова // Русская литература. – 2007. - № 3. – С. 200-201.

  62. Смирнов, И. Две неизвестные статьи Пастернака о кинематографе / И. Смирнов // Звезда. – 2007. - № 2. – С. 182-190.

  63. Пастернак, Е. У меня к Вам большая просьба : деловое письмо Б. Пастернака / Е. Пастернак // Наше наследие. – 2006. - № 77. – С. 2-5.

  64. Ревич, Александр. О Борисе Пастернаке / А. Ревич // Дружба народов. – 2006. - № 6. – С. 186-187.

  65. Гордиенко, Т. В. Еще раз о Нобелевской премии Б. Пастернака / Т. В. Гордиенко // Русская словесность. – 2006. - № 2. – С. 36-39.

  66. Гордиенко, Т. В. Нобелиана Б. Л. Пастернака / Т. В. Гордиенко // Русская словесность. – 2006. - № 1. – С. 41-45.

  67. Есин, Сергей. Марбург : роман / Сергей Есин // Новый мир. – 2005. - № 10, 11.

  68. Шенкман, В. Борис Пастернак в Прикамье / В. Шенкман // Литература. – 2005. - № 21. – С. 14-19.

  69. Кубатьян, Г. Перекличка, тождество и сходство: о переводческой практике А. Ахматовой и Б. Пастернака / Г. Кубатьян // Дружба народов. – 2005. – № 10. – С. 195-202.

  70. Кушнер, А. Это не литературный факт, а самоубийство : О. Мандельштам и Б. Пастернак / А. Кушнер // Новый мир. – 2005. - № 7. – С. 132-146.

  71. Сергеева-Клятис, А. Искусство перевода / А. Сергеева-Клятис // Литература. – 2005. - № 13. – С. 33-37.

  72. Новикова, Т. Ф. Пастернак – поэт «без истории»? / Т. Ф. Новикова // Русская словесность. – 2005. - № 4. – С. 39-45.

  73. Романова, Е. А. Мы от колыбели разной масти… : София Парнок и Борис Пастернак / Е. А. Романова // Русская литература. – 2005. - № 3. – С. 20-37.

  74. Быков, Д. Сын сапожника и сын художника : Сталин и Пастернак / Д. Быков // Нева. – 2005. - № 3. – С. 210-233.

  75. Из писем Б. Л. Пастернака // Русская литература. – 2005. - № 1. – С. 230-241.

  76. Пастернак, Евгений. Из переписки Бориса Пастернака с Куртом Вольфом / Е. Пастернак // Звезда. – 2004. - № 9. – С. 121-127.

  77. Пастернак, Борис Леонидович. Новооткрытые письма к Ариадне Эфрон / Борис Пастернак // Знамя. – 2003. - № 11. – С. 156-179.

  78. О геокультуре Пастернака // Октябрь. – 2003. - № 7. – С. 122-123.

  79. Сова, Л. Пастернак и его родные в Берлине / Л. Сова // Нева. – 2002. - № 6. – С. 250-251.

  80. Клинг, О. Б. Пастернак и символизм / О. Клинг // Вопросы литературы. – 2002. - № 2. – С. 25-59.

  81. Пастернаки в Англии // Наше наследие. – 2001. - № 58. – С. 60-81.

  82. Иванова, Н. Точность тайн : Поэт и Мастер : Пастернак и Булгаков / Н. Иванова // Знамя. – 2001. - № 11. – С. 189-199.

  83. Иванова, Н. «Собеседник рощ» и вождь : Пастернак и Сталин / Н. Иванова // Знамя. – 2001. - № 10. – С. 186.

  84. «Свеча горела на столе…» // Литературная учеба. – 2001. – Сентябрь/ Октябрь. – С. 157-162.

  85. Пастернак, Е. Переписка [Бориса] Пастернака с Фельтринелли / Е. Пастернак // Континент. – 2001. - № 108. – С. 228-274.

  86. Иванова, Н. Пересекающиеся параллели : Борис Пастернак и Анна Ахматова / Н. Иванова // Знамя. – 2001. - № 9. – С. 173-186.

  87. Богомолов, Н. Еще раз о Брюсове и Пастернаке / Н. Богомолов // Новое литературное обозрение. – 2000. - № 46. – С. 123-177.

  88. Степанян, Е. Категории поэтического мышления / Е. Степанян // Вопросы философии. – 2000. - № 8. – С. 62-78.

  89. Эпштейн, М. Хасид и талмудист : Пастернак и Мандельштам / М. Эпштейн // Звезда. – 2000. - № 4. – С. 82.

  90. Гребнев, А. Пастернак / А. Гребнев // Литературная Россия. – 2000. - № 6. – С. 12.

  91. Барнс, К. Пушкин и Пастернак / К. Барнс // Континент. – 1999. - № 102. – С. 396-406.

  92. Берковская, Елена. Мальчики и девочки 40-х годов / Елена Берковская // Знамя. – 1999. - № 11. – С. 153-172.

  93. Горелик, П. Автограф Б. Пастернака / П. Горелик // Нева. – 1999. - № 5. – С. 201-205.

  94. Розенталь, Л. В. Пастернак / Л. В. Розенталь // Новый мир. – 1999. - № 1. – С. 156-163.

  95. Начало пути : письма Бориса Пастернака к родителям (1907-1920) // Знамя. – 1998. - № 4. – С. 148-180.

  96. Смолицкий, В. Первая учительница // Русская словесность. – 1998. - № 2. – С. 76-78.

  97. Пастернак, Борис Леонидович. Из переписки с французскими писателями / Борис Пастернак // Дружба народов. – 1998. - № 2. – С. 195-219.

  98. Ахматова, Анна Андреевна. Путь Пастернака / Анна Ахматова // Наше наследие. – 1998. - № 45. – С. 57-59.

  99. Борис Пастернак // Вопросы литературы. – 1998. - № 1. – С. 298-310 ; 336-345.

  100. Сарнов, Б. С кем протекали его боренья? / Б. Сарнов // Литературная газета. – 1997. - № 39. – С. 12.

  101. Миллер, Л. И всем, чем дышалось… : поэзия Б. Пастернака / Л. Миллер // Литературная газета. – 1997. - № 29. – С. 10.

  102. Большов, А. Куда стрелял доктор Живаго? / А. Большов // Нева. – 1997. - № 5. – С. 196-200.

  103. Павлович, Н. Б. Пастернак / Н. Павлович // Человек. – 1997. - № 2. – С. 175-182.

  104. Переписка Бориса Пастернака с Элен Пельтье-Замойской (1956-1960) // Знамя. – 1997. - № 1. – С. 107-143.

  105. Крашенинников, Е. Крупицы о Пастернаке / Е. Крашенинников // Новый мир. – 1997. - № 1. – С. 204-213.

  106. Ратгауз, Г. О переводах Бориса Пастернака / Г. Ратгауз // Иностранная литература. – 1996. - № 12. – С. 224-229.

  107. Пастернак, Е. Б. Из воспоминаний / Е. Б. Пастернак // Звезда. – 1996. - № 7. – С. 125-218.

  108. Пастернак, Борис Леонидович. Книга любви и верности : письма к Табидзе / Борис Пастернак // Дружба народов. – 1996. - № 7. – С. 182-218.

  109. Любимов, Н. Из книги «Неувядаемый цвет» / Н. Любимов // Дружба народов. – 1996. - № 5. – С. 77-97.

  110. Невзглядова, Е. Чем?.. : переписка с Цветаевой / Е. Невзглядова // Звезда. – 1996. - № 9. – С. 228-233.

  111. Пастернак, Борис Леонидович. Переписка с Е. Пастернак / Борис Пастернак // Знамя. – 1996. - № 1/2. – С. 136.

  112. Бродский, И. Вершины великого треугольника / И. Бродский // Звезда. – 1996. - № 1. – С. 225-233.

  113. Иванова, Н. Квартирный вопрос / Н. Иванова // Знамя. – 1995. - № 10. – С. 200-210.

  114. Борис Пастернак // Русская словесность. – 1995. - № 5. – С. 40-41.

  115. Шурмак, Г. Третье рождение Бориса Пастернак / Г. Шурмак // Новый мир. – 1995. - № 8. – С. 227-235.

  116. Банников, Н. Как погибла книга / Н. Банников // Русская речь. – 1995. - № 3. – С. 25-42.

  117. Казанджан, Эмиль. Филипповский рисует Бориса Пастернака / Эмиль Казанджан, Зара Шахбазян // Литературная газета. – 1995. - № 6. – С. 6.

  118. Пастернак, Борис Леонидович. Письма к И. А. Груздеву / Борис Пастернак // Звезда. – 1994. - № 9. – С. 92-107.

  119. Оганов, И. Кровь Пастернака / И. Оганов // Литературная газета. – 1994. - № 18/19. – С. 5.

  120. Венок Борису Пастернаку // Дружба народов. – 1993. - № 12. – С. 186-201.

  121. Ливанов, В. Невыдуманный Борис Пастернак / В. Ливанов // Москва. – 1993. - № 10. – С. 164-180.

  122. Огнев, В. Фрагменты о Пастернаке / В. Огнев // Литературная газета. – 1993. - № 35. – С. 5.

  123. Лобыцин, М. Кто вы, доктор Живаго / М. Лобыцин // Знамя. – 1993. - № 5. – С. 204-208.

  124. Гордин, Я. Поэт и хаос / Я. Гордин // Нева. – 1993. - № 4. – С. 211-262.

  125. Левин, М. Воспоминания о Б. Л. Пастернаке / М. Левин // Звезда. – 1993. - № 4. – С. 180-189.

  126. Черный, О. Борис Пастернак / О. Черный // Вопросы литературы. – 1993. - № 1. – С. 282-296.

  127. Архангельский, А. Движущийся ребус / А. Архангельский // Октябрь. – 1992. - № 12. – С. 166-173.

  128. Борис Пастернак // Русская речь. – 1992. - № 4. – С. 38-49.

  129. Хочу жить с тобой хорошо, долго, долго : письма к жене // Литературная газета. – 1992. - № 32. – С. 6.

  130. Баевский, В. Пастернак и Сталин / В. Баевский // Звезда. – 1992. - № 9. – С. 192-200.

  131. Кружков, Г. «Как бы резвяся и играя…» / Г. Кружков // Новый мир. – 1992. - № 4. – С. 167-180.

  132. Пожелание жизни : три письма Бориса Пастернака // Литературная газета. – 1992. - № 7. – С. 6.

  133. Пастернак, Борис Леонидович. Письма к Жаклин де Пруайяр (1957-1960) / Борис Пастернак // Новый мир. – 1992. - № 1. – С. 127-189.

  134. Парамонов, Б. Черная доведь : Пастернак против романтизма / Б. Парамонов // Звезда. – 1991. - № 4. – С. 198-205.

  135. Фрейденберг, О. М. Университетские годы / О. М. Фрейденберг // Человек. – 1991. - № 3. – С. 145-156.

  136. Первый взрослый поэт // Литературное обозрение. – 1990. - № 12. – С. 99-103.

  137. Фокин, С. Л. Духовное единение века… / С. Л. Фокин // Звезда. – 1990. - № 11. – С. 151-153.

  138. Ратгауз, М. Страх и муза / М. Ратгауз // Литературное обозрение. – 1990. - № 11. – С. 86-92.

  139. Пастернак, Е. Б. На своем языке / Е. Б. Пастернак // Слово. – 1990. - № 8. – С. 5-8.

  140. Пятигорский, А. Пастернак и доктор Живаго / А. Пятигорский // Искусство кино. – 1990. - № 6. – С. 72-80.

  141. Пастернак – Цветаевой : библиография // Советская библиография. – 1990. - № 5. – С. 38-41.

  142. Гарнунг, Л. Встреча за встречей / Л. Гарнунг // Литературное обозрение. – 1990. - № 5. – С. 102-112.

  143. Гладков, А. Встреча с Пастернаком / А. Гладков // Октябрь. – 1990. - № 3. – С. 171-200.

  144. Шаталова, З. В гостях у Пастернака / З. Шаталова // Человек. – 1990. - № 3. – С. 176-179.

  145. Намеренный риск : выступления на дискуссии в 1936 г. // Литературное обозрение. – 1990. - № 3. – С. 86-112.

  146. Виленкин, В. О Б. Л. Пастернаке / В. Виленкин // Театр. – 1990. - № 3. – С. 129-147.

  147. Борис Пастернак (1890-1960) // Дружба народов. – 1990. - № 3. – С. 223-246.

  148. К 100-летию со дня рождения Б. Л. Пастернака // Вопросы литературы. – 1990. - № 2. – С. 3-165.

  149. Пастернак, Е. Б. Нобелевская премия / Е. Б. Пастернак // Новый мир. – 1990. - № 2. – С. 166-194.

  150. Гернштейн, Э. О Пастернаке и об Ахматовой / Э. Гернштейн // Литературное обозрение. – 1990. - № 2. – С. 3-112.

  151. Пастернак, Зинаида. Воспоминания / Зинаида Пастернак // Нева. – 1990. - № 2. – С. 130-146.

  152. Кунина, Е. Воспоминания / Е. Кунина // Знамя. – 1990. - № 2. – С. 183-204.

  153. Пастернак, Борис Леонидович. О поэзии / Борис Пастернак // Звезда. – 1990. - № 2. – С. 3-4.

  154. Зайцев, Б. Этюды о Пастернаке / Б. Зайцев // Октябрь. – 1990. - № 1. – С. 192-198.

  155. Данин, Д. Неравная дуэль человека с Богом : Пастернак и Достоевский / Д. Данин // Наука и жизнь. – 1989. - № 12. – С. 128-139.

  156. Данин, Д. Воспоминания о неверном друге / Д. Данин // Наука и жизнь. – 1988. - № 10. – С. 118-132.

Составитель главный библиограф Пахорукова В. А.

Верстка Артемьевой М. Г.


Система Orphus

Я думаю!