Версия для печати

В чудесный мир волшебное окно

Дайджест. Курган. 2016

История российского кино своеобразна. Суровые нравы плюс характерные черты определенных политических периодов наложили на российский кинематограф свой отпечаток.

Кино в России появилось в конце XIX века. В первые годы своего существования кинематограф воспринимался не как искусство, а всего лишь как симбиоз литературы, изобразительного искусства и театра. Прошло время, и кино становится самостоятельным и уникальным видом искусства.

27 августа 1919 года Владимир Ленин подписал Декрет о национализации кинематографа. Кинематограф был признан в России «важнейшим из искусств». С тех пор в стране в этот день праздновали «День советского кино», «День кино России», а ныне отмечают «День российского кино». А 2016 год объявлен Указом Президента Российской Федерации Владимира Путина — Годом российского кино.

Истории нашего кинематографа посвящен дайджест «В чудесный мир волшебное окно». Дайджест отражает статьи из периодических изданий 2006-2016 гг.

Раннее кино в России

Двадцать восьмое декабря 1895 года. В Париже на глазах у изумленной публики картинка вдруг ожила! Приближающийся к платформе локомотив заставил зрителей вскочить со своих мест. А чуть меньше чем через полгода в мае 1896 г. сначала в Санкт-Петербурге, в саду «Аквариум», через несколько дней — в Москве в саду «Эрмитаж» сеанс был повторен. Затем кино отправилось на главную ярмарку страны — в Нижний Новгород, а прибывшие вместе с ним французские операторы остались в Москве, чтобы снять церемонию венчания на царство императора Николая II. Фильм «Коронация» (операторы Франциск Дублие, Камилл Серф и Шарль Промио) стал первым в истории кинематографа кинорепортажем. Император был так доволен, что учредил при Министерстве двора Департамент, в задачу которого входили съемки хроники официальной жизни царской семьи.

Так синематограф начал свое шествие по планете. Ожившая фотография произвела фурор. Такие простые действия, как игра в карты усатых джентльменов, и обливание водой из шланга поливальщика, превратились в сенсацию!

В первых лентах, снятых на территории России, видны наивные попытки создать местные аналоги люмьеровских сюжетов. Театральный актер и фотограф-любитель Сашин-Федоров снимал Конножелезную дорогу, Богородскую пожарную команду и себя в костюме садовника у цветочной клумбы. Люди с киноаппаратами сновали повсюду в поисках сенсаций, но все это были репортажные съемки, пока только фиксирование обыденной действительности. Но постепенно первые кинематографисты стали отходить от статики и начали осваивать новые приемы: панорамирование, ракурсные съемки, укрупненный план. А потом наступил момент, когда зритель пресытился бесконечной вереницей хроники, и экран тогда захватили вымышленные сюжеты. Появился новый жанр — «игровой фильм». Синематограф стал очень популярным зрелищем.

Раннее кино не имело звуковой дорожки. Для ритмизации восприятия немой картинки в зале ставилось фортепиано, на котором играл «тапер». Музыка почти сразу стала играть важную роль в организации киносеанса, придавая зрелищу дополнительную ритмическую организованность и заполняя вынужденную звуковую пустоту. Российская публика живо отреагировала на новое развлечение: страх тесно соседствовал с восторгом. Первые кинозрители были заворожены самим фактом движения на экране.

Период 1903-1909 гг. в истории кино принято называть «эпохой великой индустрии Пате». Концерн «Пате» установил стандарты массового кинопроизводства и послужил образцом для подражания. В 1908 г. бывший казачий офицер Александр Ханжонков, уже несколько лет безуспешно пробивавшийся в кинематограф, снял на базе фирмы «Пате» первую картину на русском материале — «Драма в таборе подмосковных цыган», которая пробыв в прокате всего три дня провалилась и скоро вообще забылась. Поэтому первым русским фильмом считается «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), снятый в том же 1908 году Александром Дранковым. Так Дранков вписал свое имя в историю отечественного кино. Премьера состоялась 15 октября 1908 г. Фильм имел невероятный успех. В лучших традициях фирмы Дранкова, картину предваряла крикливая рекламная компания. Режиссером фильма выступил Владимир Ромашков, а сценаристом Василий Гончаров.

Фильм «Стенька Разин» был немым, сцены длились буквально минуту, а сам фильм имел продолжительность около 6 минут. Но зрелище для того времени было грандиозным, в «батальных» сценах были заняты около сотни артистов театров, и зрители шли в кинотеатр на премьеру потоком.

Картина стала вехой в истории развития отечественного фильмопроизводства.

1910-е годы

Первые русские кинематографисты появились на рубеже 1900-1910-х гг. Они старательно учились на тех образцах зарубежной кинопродукции, что долгое время доминировали на российском экране. Они успешно перенимали особенности сюжетосложения, приёмы киноповествования, жанровую систему, особенности института кинозвёзд...

Но уже тогда вполне отчётливо проявились те особо характерные черты, которые составили своеобразие российского кинематографа, — повышенный интерес к миру человеческой души (русская психологическая кинодрама), напор лирической стихии и эксцентрики, а также зашкаливающая мыслимые и немыслимые пределы эмоциональность. Недаром родилось не слишком научное, но точное определение: «Русский фильм — это всегда за 40°, но никогда — 36,6°».

Русское кино, родившись несколько позднее многих других зарубежных кинематографий, очень скоро наверстало «упущенное». Было создано успешно работавшее национальное кинопроизводство, построена разветвлённая сеть кинотеатров, налажен выпуск классной специализированной кинопериодики, выросли свои высокопрофессиональные кадры.

Появилась блестящая плеяда первых русских режиссёров — Яков Протазанов, Евгений Бауэр, Пётр Чардынин, Владислав Старевич и другие. Уже в первых поставленных ими фильмах проявилась фирменная черта будущей самобытной школы русского кино — отчётливое стремление к подчеркнуто индивидуальной походке, нежелание ходить общим строем.

Заблистали и первые настоящие русские кинозвёзды: Иван Мозжухин, Вера Холодная, Владимир Максимов, Вера Коралли и другие.

Особняком в дореволюционном кино стоит выдающийся мультипликатор, создатель объемной (кукольной) анимации Владислав Старевич. Он изобрел жанр объемной кукольной мультипликации. Он был и художником, и оператором, и режиссером, и сценаристом. Когда на экране возникали насекомые, которые ходили, общались друг с другом, да еще играли на музыкальных инструментах, зритель впадал в шок, думая, что это настоящие кузнечики, мухи и жуки, и что Старевич изобрел способ дрессировки насекомых! На самом деле это были бутафорские куклы ростом 20-25 см, на экране они выглядели как живые! К величайшему сожалению, почти половина картин из тех, что была создана этим величайшим художником, не сохранилась. Первыми фильмами стали «Война усачей и рогачей» и «Месть кинооператора», а в роли кинооператора, кто бы вы думали? Кузнечик!

От чистой анимации Старевич перешел к сложным комбинированным съемкам, в которых принимали участие вместе с куклами живые актеры, в частности, знаменитый актер немого кино Иван Мозжухин, сыгравший черта в фильме «Ночь перед рождеством» (1913 г.).

То была относительно недолгая и, по сути дела, единственная полоса в биографии отечественного кино, когда оно развивалось по своим внутренним законам, а не под диктовку общественно-политической истории страны.

В советское время считалось, что с Октября 1917 г. началась новая эра, у которой не было ничего общего с прежним укладом. Но на самом деле кинематограф будто и не заметил Революции: валом выходили декадентские фильмы, где темноглазые красавцы сверлили взглядом томных дев, заламывающих руки. Единственная реальная перемена — снятие после февральской революции запрета на показ священнослужителей в кино, в результате чего знаменитый автор «Пиковой дамы» (1916), крепкий реалист Яков Протазанов смог, наконец, экранизировать повесть Льва Толстого «Отец Сергий» с Иваном Мозжухиным в главной роли.

В начале 1918 г. Петр Чардынин успел снять один из самых своих душещипательных фильмов «Молчи, грусть, молчи». Но уже очевидно, что страна погрузилась в хаос войны, замороженным оказалось не только кинопроизводство, но почти все формы привычной мирной деятельности. Фабрики уничтожали запасы пленки, чтобы она не доставалась никому. К началу 1919 г. съемочный процесс в России замер окончательно, уцелевшие прокатные фирмы крутили старый репертуар. Именно в этой обстановке глава новорожденного советского правительства Ленин заявил: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшим является кино». Исходил он исключительно из пропагандистских возможностей кинематографа в стране с таким процентом неграмотных и с практически неуправляемой территорией. Кинематограф был способен изменить сознание населения новой России. Фактически это был заказ на создание «фабрики грез», только не чисто развлекательной, а идеологической, строго проводящей линию правящей партии.

Актер и режиссер Владимир Гардин правильно рассчитал момент, весной 1919 г. обратившись к наркому просвещения Анатолию Луначарскому с инициативой открытия первой в мире государственной киношколы. Так в Москве появился кинотехникум, через несколько лет преобразованный во Всесоюзный Государственный Институт Кинематографии (ВГИК). Среди преподавателей были такие будущие светила советского кино, как Лев Кулешов и Дзига Вертов. Школа была своеобразной формой выживания и сохранения преемственности. В 1920 г. студентам школы под руководством Кулешова удалось снять небольшой фильм «На красном фронте», который можно назвать первой попыткой советского вестерна.

1920-е годы

Всего за несколько лет советское кино завоевало признание во всем мире. До сих пор имена Сергея Эйзенштейна и Григория Козинцева, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко не сходят со страниц учебников по теории кино и практике режиссуры.

Большой резонанс сопровождал первый полноценный русский вестерн «Красные дьяволята» (1923), рассказывающий об опасных приключениях подростков-партизан, затем ставших кадровыми бойцами Красной армии на полях Гражданской войны. Режиссер «Дьяволят» Иван Перестиани — один из создателей грузинской кинематографии — задал стандарт развлекательного советского кино.

В первом полнометражном фильме студии Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в Стране большевиков» (1924) были углублены и переосмыслены достижения в области «американского», как его называл Кулешов, монтажа. У Кулешова монтаж стал основой мировосприятия, которое из отдельных фрагментов создавало новую реальность. Монтажный метод Кулешова по иронии судьбы получил за границей название «русского монтажа».

Другим важным наблюдением Кулешова является зрительный эффект, названный позднее его именем. «Эффект Кулешова» сводится к тому, что крупный план лица можно смонтировать с тарелкой супа — и на лице отразится голод, с ребенком — и лицо смягчится, приобретет выражение нежности, с тюремной решеткой — и на нем отразится тоска по свободе. Значение определяется контекстом, и Кулешов сумел это наглядно показать.

Он также радикально реформировал актерскую игру. Актеры в его студии не разучивали этюдов из классического репертуара, а занимались боксом, спортивной гимнастикой, катались на велосипеде, жонглировали. Кулешов называл своих актеров «натурщиками». Главным умением натурщика Кулешов считал владение телом и видел в нем основу экранной выразительности. В его мастерской начинали будущие режиссеры Всеволод Пудовкин и Борис Барнет, актеры Сергей Комаров и Леонид Оболенский, а также актриса Александра Хохлова, чья неповторимая внешность до сих пор не имеет аналогов в советском и российском кино. С участием этой труппы сняты лучшие фильмы Кулешова — «Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Ваша знакомая» (1927). Уже став маститыми деятелями советского кино, ученики Кулешова говорили о своем учителе: «На его плечах вошли мы в открытое море. Мы делаем фильмы. Он сделал кинематографию».

С теорией Кулешова в 1922 г. познакомился начинающий театральный режиссер Сергей Эйзенштейн. Он быстро понял конъюнктуру нового искусства, и еще до своего перехода в кино написал радикальную теоретическую статью «Монтаж аттракционов» (1923). Монтажный метод воплощал для Эйзенштейна идею переустройства мира и превращал художника в подлинного творца. Для реализации амбициозных планов по воздействию на зрителя Эйзенштейну было мало театра с его условностями. Уже в 1923 г. он включает в свой спектакль «Мудрец!» на сцене театра Пролеткульта короткометражный фильм «Дневник Глумова», для того чтобы расширить спектр воздействий на публику, а в 1924 г. с актерами того же театра ставит первую полнометражную картину «Стачка».

Наибольший успех и неофициальный титул «главного советского режиссера» приносит Эйзенштейну фильм «Броненосец „Потемкин“» (1925), рассказывающий о восстании на одном из кораблей Черноморского флота в период народных волнений в 1905-1907 гг., названных в советской историографии «первой русской революцией».

В 1926 г. Эйзенштейн задумал фильм о советской деревне — «Генеральная линия». Но в начале 1927 г. выяснилось, что он — единственный режиссер, которому власть намерена поручить создание кинематографического эпоса к 10-летию Октябрьской революции. Свой будущий шедевр Эйзенштейн и его помощник Григорий Александров снимали и монтировали всего полгода — бросив все, забыв о еде и сне. «Октябрь» несколько разочаровал заказчиков: фильм показался слишком сложным, перегруженным многослойной символикой. Эйзенштейн зашифровал в пропагандистском произведении свои многочисленные теоретические догадки и в итоге создал масштабную фреску, задающую канон восприятия событий 1917 г. и в то же время производящую их деконструкцию. После «Октября» Эйзенштейн вернулся к «деревенскому» замыслу, но оказалось, что он «устарел». Иосиф Сталин собрался лично курировать работу над картиной. Изуродованный фильм вышел в 1929 г. под названием «Старое и новое».

Ярким художественным явлением 1920-х гг. стала «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС). Ее основали приехавшие в Петроград в 1920 гг. киевлянин Григорий Козинцев и одессит Леонид Трауберг. В голодном и замерзшем городе бурлила активная художественная жизнь. В 1922 г. они выпустили манифест «Эксцентризм» и поставили «Женитьбу» Гоголя в новой, эпатирующей художественной манере. В своих теоретических установках и толковании актерской игры «фэксы» были близки «кулешовцам». Они декларировали отказ от старых форм искусства в пользу «низовой» городской культуры — цирка, мюзик-холла, кабаре. Кино также стало естественным шагом группы на пути обновления форм выразительности. Вместе с единомышленниками-актерами Петром Соболевским, Еленой Кузьминой, Андреем Костричкиным, Яниной Жеймо, будущим знаменитым режиссером Сергеем Герасимовым тандем Козинцева-Трауберга снял в течение 1920-х гг. такие шедевры, как «Чертово колесо» (1925), «Шинель» (1926), «СВД» (1927), «Новый Вавилон» (1929). Последний из перечисленных фильмов примечателен тем, что партитуру к его звуковому сопровождению написал молодой Дмитрий Шостакович.

Даже в глубоко своеобразном творчестве «фэксов» особняком стоит фильм «Шинель» по сценарию писателя и литературоведа Юрия Тынянова, давшего ему подзаголовок «киноповесть в манере Гоголя». Это фильм не по одному тексту Гоголя, а сразу по нескольким его произведениям. Гоголь собран, как конструктор, и усилен визуальными и монтажными эффектами. Акакий Акакиевич показан гротескно жалким человечком, которого окружают важные персоны, продажные женщины, сонные обыватели и ловкачи. Все они составляют ад, от которого нет спасения, кроме смерти. Оператор «фэксов» Андрей Москвин снимал в движении без штатива, поворачивал камеру под самым неожиданным углом. Он поднял «искусство видеть» на небывалую доселе высоту.

Еще одно ленинградское объединение 1920-х гг. называлось КЭМ — «Киноэкспериментальная мастерская». Его в 1924 г. основали выпускники Института экранного искусства Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон. Ведущим актером труппы КЭМа стал Федор Никитин, которого немецкая пресса, в те годы пристально следившая за советским кино, называла «Чаплин русских степей». Эрмлер поставил совместно с Иогансоном картину «Дети бури» (1925), самостоятельно — «Катька — бумажный ранет» (1926), «Парижский сапожник» (1928), «Дом в сугробах» (1928). Главным шедевром Эрмлера, одним из магистральных, итоговых фильмов десятилетия стал «Обломок империи» (1929). Это история солдата, потерявшего память на Первой мировой войне и очнувшегося в советской действительности. Условная ситуация позволила Эрмлеру показать, как драматично происходит привыкание к новым порядкам и как страшна, безжалостна и неуправляема человеческая память.

Особая страница в истории советского кино 1920-х гг. — это деятельность группы «КИНОКИ». Коллектив составляли Дзига Вертов, его братья Михаил и Борис Кауфманы и его жена Елизавета Свилова. По сути, режиссером был только Вертов. Елизавета Свилова была монтажницей — единственной, кто был в состоянии правильно склеить ворох коротких кусков пленки, подготовленных Вертовым для работы на монтажном столе. С 1918 г. Вертов снимал кинохронику, в начале 1920-х выпускал киножурналы «Кинонеделя» и «Киноправда», а в 1924 г. сделал неигровой фильм-манифест «Киноглаз», которому предпослал теоретическое введение под названием «Киноки. Переворот». Основная идея Вертова сводилась к тому, что глаз кинокамеры видит больше, чем глаз человека. Так что главная задача — это не мешать камере снимать то, что она видит. Никакой актерской игры, никакого придуманного сюжета — только реальность, правда, как она есть. Вертов настойчиво игнорировал критику, справедливо указывавшую ему на условность любого высказывания, которое описывает пресловутую реальность. Фильм на то и фильм, что уже не является реальностью по определению. Тем не менее такие картины Вертова и его единомышленников, как «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Симфония Донбасса» (1930), дают впечатляющую картину первой пятилетки в СССР. Главный фильм Вертова, снятый в это время, — это «Человек с киноаппаратом» (1929), чистый авангардный эксперимент в сфере неигрового кино, оказавший огромное влияние на кинематографистов всего мира.

В игровом кино, помимо группы Кулешова и тандема Эйзенштейна-Александрова, плодотворно работал Всеволод Пудовкин. Его фильмы отличает большая мягкость монтажа и внимание к актерской игре. Первый полнометражный фильм Пудовкина — «Мать» (1926) по одноименному роману Максима Горького с актрисой МХАТа Верой Барановской в главной роли. Здесь же дебютировал один из любимцев советского зрителя Николай Баталов.

Среди собственных изобретений Пудовкина следует упомянуть так называемый «железный сценарий», в котором все расписывалось едва ли не поминутно. В сравнении с типичным для того времени «либретто» картины — весьма приблизительным пересказом содержания — это было не просто драматургическое произведение, но и техническое руководство по «сборке» фильма. Следующую картину «Конец Санкт-Петербурга» (1927) Пудовкин снимал буквально наперегонки с Эйзенштейном. Фильм также выходил в год юбилея революции, но строился по-своему: вместо трактовок большой истории Пудовкин предлагал зрителю обобщенный портрет героя из народа, сознательно пришедшего в революцию из окопов Первой мировой. Такое же внимание к «типичному человеку», подхваченному вихрем истории, отличает снятая на экзотическом бурятско-монгольском материале лента «Потомок Чингиз-Хана» (1928), в зарубежном прокате получившая характерное название «Буря над Азией». Пудовкин шел по тому же пути, что Эйзенштейн, взяв на себя роль летописца революции. Вместе с тем он понял, что беспроигрышным сюжетам в исполнении Эйзенштейна не достает человечности, которая так любезна простому зрителю.

Еще один ученик Кулешова Борис Барнет пошел по пути бытовой комедии. В это десятилетие бытовой материал был едва ли не большим вызовом, чем потребность страны в историко-революционном эпосе. Новый быт эпохи НЭПа, новые отношения, резкая эмансипация различных сторон жизни, приток населения в города, восстановление хозяйства после войны и диктатуры военного коммунизма — все это должно было найти отражение на экране. В отличие от мастера старой школы Якова Протазанова, также в эти годы подвизавшегося на ниве комедии («Закройщик из Торжка», 1925; «Процесс о трех миллионах», 1926), Борис Барнет не ограничивался поверхностным комизмом положений. Он создавал специфический для советского кино жанр «лирической комедии», где комизм — следствие попадания людей в новую социальную ситуацию. Блистательные фильмы «Девушка с коробкой» (1926) и «Дом на Трубной» (1928) рассказывают о молодых провинциалах, приехавших в Москву и смело занимающихся обустройством нового быта.

Наряду с Барнетом обращает на себя внимание творчество таких московских авторов, как Абрам Роом и Сергей Юткевич. Картина Роома «Бухта смерти» (1925) заставила заговорить о молодом режиссере, а «Третья Мещанская» (1927), имевшая подзаголовок «Любовь втроем», вообще стала одной из главных бытовых лент своего времени. Более того, ныне ее вполне обоснованно считают одним из ранних образцов феминистского кино. В Америке она шла под названием «Диван и кровать» и до сих пор остроумно интерпретируется с позиций психоанализа.

В 1928 г. Эйзенштейн, Александров и Пудовкин создают манифест под названием «Будущее звуковой фильмы», где речь идет о возможностях драматургического применения звука в кино. В это время в США уже выходят звуковые фильмы, и это крайне беспокоит классиков монтажного кино в СССР. Дело в том, что звук, синхронно сопровождающий изображение, замедляет темп последнего. Вместо быстрой нарезки кадров, независимых от звука, на новом витке своей истории кино получает практически театральную мизансцену с монологами. Даже шумы природы требуют больше времени для распознавания, нежели быстро тасуемые в кадре виды природных объектов. Завоевания монтажного кино, вся его изощренная поэтика вдруг оказывалась под угрозой.

Богатейшее наследие 1920-х гг. невозможно представить без замечательного украинского мастера Александра Довженко. Его называли своим учителем Сергей Параджанов и Андрей Тарковский, о нем с восхищением отзывались Федерико Феллини и Жан-Люк Годар. Магистральной темой Довженко была героическая история украинского народа, его путь в революцию и драматичный разрыв с землей, с ее вечными питающими корнями. Этот разрыв — плата за провозглашение всеобщего счастья. Визуальные «поэмы» Довженко, такие как «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1928) и в особенности «Земля» (1930), не нуждаются в звуке. Им достаточно медлительной, медитативной, словно гипнотической визуальности, преодолевающей вечную немоту раннего кино.

В 1920-е гг. советское кино прошло путь от примитивного массового искусства, копирующего литературу и театр, до автономного художественного высказывания с развитыми средствами выразительности, богатым арсеналом формальных приемов и многообразием идеологических оттенков. Монтажное кино 1920-х гг. стоит в одном ряду с французским авангардом и немецким экспрессионизмом своего времени. Оно во многом определяет пути развития не только советской, но и мировой кинематографии.

1930-е годы

В 1930-е годы появляются первые советские звуковые фильмы — «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга и «Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка.

В раннем звуковом кино герой не завершен, он захвачен процессом собственного становления. Отсюда — основная проблематика фильмов того времени. «Встречный» (1932) Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича, «Юность Максима» (1933) Григория Козинцева и Леонида Трауберга (первая часть «трилогии о Максиме»), «Окраина» (1933) Бориса Барнета, «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, «Веселые ребята» (1934) Григория Александрова — во всех этих фильмах герои пытаются обрести себя, бросают вызов происхождению, обстоятельствам и судьбе, испытывают азарт от своего социального успеха. Особенно характерен в этом смысле комдив Чапаев в исполнении Бориса Бабочкина.

Георгий и Сергей Васильевы буквально ворвались в историю с фильмом «Чапаев». Это была сага о герое — с одной стороны, герое революции, который принадлежал конкретной эпохе, но, с другой стороны, и о герое современности, уже не прощавшей эксцентричности и требовавшей «простого» человека, возвысившегося в исключительных исторических обстоятельствах. Миф о Чапаеве — одна из важнейших причин популярности этого фильма. Образ Чапаева эхом отзывается в фильмах «Мы из Кронштадта» (1936) Ефима Дзигана и «Щорс» (1939) Александра Довженко.

В 1934 г. состоялся Первый съезд советских писателей, где был провозглашен курс на так называемый «социалистический реализм». Новая культурная доминанта строилась на том, что идеал светлого будущего якобы уже достигнут в настоящем. Это и надлежит «правдиво» изображать. Герои, находящиеся в поиске адекватных форм самовыражения, вступали в возрастающее противоречие с нормативной поэтикой социалистического реализма.

В «Крестьянах» (1935) Фридриха Эрмлера впервые выведен враг-интеллигент. Киноискусство спешило присягнуть власти, показать свою понятливость. Впереди были темные и страшные годы большого террора. Эрмлер ужасно закончит десятилетие — снимет двухсерийный фильм «Великий гражданин» (1937-1939) об убийстве «народного любимца» Сергея Кирова, фактического мэра Ленинграда, застреленного в 1934 г. Эрмлер воплотил официальную картину: преступление совершили внутренние враги, нити от которых тянутся к врагам внешним...

Страна стремительно погружалась во мрак всеобщей подозрительности. Каждый мог быть объявлен шпионом, «взят на заметку», арестован. Об этой метаморфозе слабо догадывался «главный режиссер» Страны Советов Сергей Эйзенштейн, еще в 1930 г. отправившийся через Францию в США по приглашению компании «Парамаунт». В Голливуде Эйзенштейн впервые попал в ситуацию, когда требовалось четкое соответствие замысла и результата, представленного в заранее оговоренные сроки. Мера гениальности советского мастера никого не интересовала. Одна сценарная заявка за другой отвергались. Время шло, а из дома приходили все более тревожные письма: «Товарищ Эйзенштейн забыл, кто и на какой срок разрешил ему уехать», «Руководство страны недовольно товарищем Эйзенштейном».

Эйзенштейн унижен и раздавлен, по возвращении ему не сразу удается устроиться даже на преподавательскую работу во ВГИК. Он неумело кается, просит дать ему шанс проявить себя в профессии. Начинается работа над сценарием «Бежим луг» (снят в 1936 г.). Под невинным тургеневским названием скрывается жуткая история пионера-героя Павлика Морозова, который сначала донес на своего зажиточного отца, а потом был убит возмущенными родственниками. Лента не была принята комиссией Госкино и легла на полку вслед за «Прометеем» (1935) Ивана Кавалеридзе и «Строгим юношей» (1936) Абрама Роома.

Запрет картины к показу ввергает режиссера в тяжелую депрессию. И в этот момент Сталин делает жест непредсказуемого деспота. Он лично «поручает» Эйзенштейну искупить свою очередную «досадную ошибку» фильмом об Александре Невском. Страна все более активно ищет связей с прошлым, как с имперской, так и с древней мифологической историей. Эйзенштейн все правильно понял и провел параллель между древним князем и нынешним правителем. Фильм «Александр Невский» (1938) выполнял сразу несколько задач — воспевал славные страницы российского прошлого, льстил современному тирану, призывал народ к единству и предупреждал грядущего завоевателя о необдуманности его намерений. Эйзенштейн снова получил от власти все.

Середина 1930-х гг. оказывается поворотным временем в истории советского кино. Запрещенный к показу «Строгий юноша», фильм-утопия о воспитании идеального человека, живущего в обществе, где нет конфликтов и нет классов, несколько запоздал и невольно выявил абсурдность этой установки. Фильмы подобного рода подвергались жесткой критике за «излишнюю» отвлеченность, лиризм, отсутствие конфликта, идеальность отношений. Конфликт с самим собой уже был под запретом, он мог происходить только между «своими» и «чужими», «нашими» и «не нашими». В 1935 г. на экраны вышли «Вражьи тропы» Ольги Преображенской и Ивана Правова, а также «Партийный билет» Ивана Пырьева — образцы развернувшейся «охоты на ведьм». В них действуют шпионы-оборотни, скрывающие свою «звериную сущность».

На фоне этой мрачной трактовки современности в кино 1930-х вновь расцветает дерево классических экранизаций. Оживляются кинематографисты старшего поколения: Александр Ивановский снимает «Иудушку Головлева» (1933) по Салтыкову-Щедрину и «Дубровского» (1935) по Пушкину. Неожиданно на экране появляется Достоевский — писатель, с точки зрения советских историков, сомнительный и реакционный. Выходит его беллетризованная биография «Мертвый дом» (1932, Василий Федоров), затем — «Петербургская ночь» (1934, Григорий Рошаль и Вера Строева). Основательно работает Марк Донской, снимая «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939) и «Мои университеты» (1940). Изредка, и то в начале десятилетия, были сняты фильмы по мотивам зарубежной классики — немая «Пышка» по новелле Ги де Мопассана (1934, Михаил Ромм) и звуковой «Великий утешитель» (1933, Лев Кулешов) по рассказу О`Генри. Ромм позднее успешно сдал экзамен на лояльность («Ленин в Октябре», 1937 и «Ленин в 1918 году», 1939).

Яркая фигура своего времени — Александр Медведкин, снявший в 1934 г. новаторскую картину «Счастье». В СССР самобытное творчество этого режиссера могло рассчитывать, в лучшем случае, на забвение. Фильмы " Чудесница" (1936) и «Новая Москва» (1938), которые ныне кажутся примерами концептуального искусства, постигла та же участь. Медведкин продолжал незаметно работать на ЦСДФ (Центральной Студии Документальных Фильмов), дожил до 1980-х гг. и незадолго до смерти узнал, что в Париже под предводительством Криса Маркера существует группа киноавангардистов, названная в его честь MedvedKINO.

Наконец, в предвоенное десятилетие заявляет о себе тенденция по формированию отечественных звезд — любимцев публики, своеобразных небожителей, на которых бы равнялись простые труженики. Главной дивой своего времени стала в этом смысле Любовь Орлова — жена Григория Александрова, снимавшаяся во всех его фильмах этого времени. Вслед за «Веселыми ребятами» (1934) последовали «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), следующие канону голливудского мюзикла. Этому «западническому», развлекательному направлению несколько позже были противопоставлены «почвеннические» фильмы Ивана Пырьева — сельские комедии «Богатая невеста» (1938) и «Трактористы» (1939). Пара Николая Крючкова и Марины Ладыниной отчетливо отсылала к паре Леонида Утесова и Любови Орловой из «Веселых ребят». Считалось, что звезды типа Ладыниной или, например, Марецкой были ближе к народу. Главным фильмом карьеры Веры Марецкой стал «Член правительства» (1939) Александра Зархи и Иосифа Хейфица. Здесь история успеха принимает единственно «правильный» уклон: простая крестьянка становится депутатом Верховного Совета СССР и разговаривает с самим Сталиным! Прикосновение к символическому центру, получение благословления непосредственно от божества было кульминацией восхождения советского человека.

Предвоенное десятилетие было полно драматических противоречий. С одной стороны, государственное регулирование всех сфер жизни приводит к возникновению стабильной культурной индустрии. С другой стороны, страна переживает поистине страшное время — миллионы людей брошены в тюрьмы и лагеря, расстрелы идут без суда и следствия. Кино же предлагает зрителю миф о том, что «жить стало лучше, жить стало веселее». Власть борется с внутренними врагами и пытается договориться с врагами внешними, заключая с Германией пакт о ненападении. В 1939 г. в фильме Михаила Чиаурели «Великое зарево» Сталин объявлен подлинным лидером Октябрьской революции!

1940-е годы

Сороковые годы в жизни страны, и в частности ее художественной культуры, проходят под знаком войны. Кино в это время продолжает играть с довоенными мифами. С первых дней вторжения врага на территорию СССР начинаются съемки «Боевых киносборников». В них входят агитационные короткометражки, в которых действуют узнаваемые довоенные герои — Чапаев, Максим из трилогии Козинцева и Трауберга, герои комедий «Волга-Волга» и «Трактористы». Снимаются бравурные агитационные мультфильмы в манере знаменитых карикатуристов — «Кукрыниксов». Экран убеждает людей в том, что «враг будет разбит, победа будет за нами».

Осенью 1941 г. эвакуируются киностудии «Мосфильм» и «Ленфильм». В Алма-Ате открывается Центральная Объединенная Киностудия (ЦОКС). Киевская студия переезжает в Ашхабад. Только мастера документального кино находились на переднем крае фронта — снимали хронику, вместе с действующей армией преодолевая все тяготы войны. Весной 1942 г. Леонид Варламов и Илья Копалин смонтировали материал, отснятый фронтовыми операторами, в фильм «Разгром немецких войск под Москвой в декабре 1941 — январе 1942 года». Трудно переоценить значение этой работы в укреплении духа армии и мирного населения. Документалисты военных лет, в отличие от авторов художественных фильмов, не работали с мифологизированными конструкциями. Напротив, их продукт был отдушиной, из которой на экраны прорывалась реальность. От «Ленинграда в борьбе» (1942) Романа Кармена через «Сталинград» (1943) Леонида Варламова до «Берлина» (1945) Юлия Райзмана можно видеть, как ценой жизни десятков фронтовых операторов создавалась подлинная хроника великой войны. В 1942 г. выходит и первый полнометражный художественный фильм о войне — «Секретарь райкома» Ивана Пырьева. Здесь нет и следа от того советского «классицизма», который во всей полноте проявился в картине «Свинарка и пастух». Примечательно, что в «Секретаре райкома» реабилитируется царская армия. Старик, ветеран Первой мировой, показывает более молодым партизанам свои ордена и говорит, что получил их «за веру, царя и отечество». И вот именно отечество, говорит он, остается всегда. Его и надо защищать. Всем сообща. Эта невиданная для советской культуры метаморфоза корреспондировала с общим изменением внутриполитического климата перед лицом внешнего врага. Сталин решил разыграть карту героического прошлого: ослабил давление на церковь, ввел форму с погонами, галунами, аксельбантами, учредил ордена Александра Невского и адмирала Нахимова. Все это сопровождала риторика во славу «русского оружия».

Одновременно с этим кинематограф подчеркнуто апеллировал к довоенной позитивности, убеждая зрителя, что «скоро все будет, как раньше». Пафосом восстановления привычной картины мира обусловлен такой знаковый фильм 1943 г., как «Жди меня» Александра Столпера, названный по стихотворению Константина Симонова. Герой этой картины бессмертен вопреки жестокой логике войны. Но существенно то, что причиной неуязвимости объявляется не сознание правоты, не служение великому делу, а любовь — чувство интимное и в довоенном кино едва ли не запретное. В своем предыдущем фильме, «Парень из нашего города» (1942), Столпер заставляет своего героя нарушать устав, бежать из госпиталя и совершать подвиг, в итоге оправдывающий этот выход из-под контроля и всплеск индивидуальной свободы. Невольным предвестием «неформального» поведения, оправданного войной, выглядит фильм Михаила Калатозова «Валерий Чкалов» (1941), герой которого, легендарный летчик-ас, позволяет себе неслыханные выходки, так как чувствует себя выдающейся личностью. Поворот к человеку, к его индивидуальности и его чувствам отчетливо прослеживается и в фильме Леонида Лукова «Два бойца» (1943), где актер и певец Марк Бернес поет знаменитую песню «Темная ночь». Теплый джазовый ритм, мотивы веры и любви сделали эту песню настоящим народным хитом. Несомненным лидером советского кинематографа военного времени становится Марк Донской, еще до войны громко заявивший о себе экранизацией автобиографической трилогии Максима Горького. Начав военный период своей биографии с весьма невнятной экранизации романа Николая Островского «Так закалялась сталь» (1942), Донской в 1944 г. снимает свой лучший фильм «Радуга» по повести польско-украинской писательницы Ванды Василевской. Эта устрашающая фреска близка по настроению полотнам Иеронима Босха. На съемочной площадке в Ашхабаде Донской воссоздал насквозь промерзшее и занесенное снегом украинское село, на околице которого висят казненные красноармейцы. Гитлеровские каратели пытают беременную женщину, убивают новорожденного ребенка, мальчика, пытающегося передать хлеб арестованной партизанке. Его труп хоронят прямо в избе в сенях — стылую землю молча утаптывают женщины и маленькие дети. Образы насилия и страдания гротескны. Они воскрешают идеи шокового воздействия, реализованные в ранних фильмах Эйзенштейна. Донской намеренно и предельно символичен. Рядом с такими фильмами раскрывается все лживое ничтожество «героических эпопей» вроде «Падения Берлина» (1949) Михаила Чиаурели, где Сталин лично (!) прилетает в поверженную Германию, чтобы принять почести от благодарной семьи европейских народов.

Активно работал в эвакуации и Сергей Эйзенштейн. Фильм об Иване Грозном был заказан ему сразу после успешного воплощения замысла об Александре Невском. В отличие от чистого панегирика, которым был «Александр Невский», этот фильм задумывался более многомерным. Фигура царя Ивана Васильевича была значительно интереснее, сложнее и страшнее. Эйзенштейн, чутко уловивший нерв военного времени с его послаблениями и новыми акцентами, лепил совсем не тот образ, который получился у него в предыдущем фильме. Царь Иван — не ряженый витязь с палехской шкатулки, а реальный харизматичный лидер — жесткий, прагматичный, склонный к популизму. Его властность притягивает. Во всяком случае, именно эти свойства проявляются в гениальном исполнении Николая Черкасова. Ведущему актеру «Ленфильма» удалось показать и последовавшую вскоре гибельную перемену. Во второй серии картины согбенный под бременем власти, впавший в паранойю царь Иван превращается в стелющегося у пола юродивого с глазами навыкате и спутанной бородой. Учрежденная Иваном опричнина, с негласного одобрения Сталина восхваляемая в советских учебниках истории, предстала бандой кровопийц, воплощением зла. И ужас от этого зрелища был тем больше, чем отчетливее проступала в нем параллель с современностью. Ключевой сценой фильма является сцена пира опричников. Эйзенштейн впервые применяет здесь цветомузыку. Тени пляшущих прислужников Малюты Скуратова (главного «чекиста» эпохи Ивана Грозного) отливают лиловым и багровым, кадр словно заливается венозной кровью.

Первая серия фильма «Иван Грозный» вышла в прокат в январе 1945 г. За нее Эйзенштейн тут же получил Сталинскую премию. Когда она уже была вручена, Сталин посмотрел вторую серию и пришел в совершенное бешенство. Ее запретили к показу. Третья серия «Ивана Грозного», которую Эйзенштейн тоже начинал снимать еще в эвакуации, была уничтожена.

После войны сталинская культура переживает реставраторский всплеск. Выходят задуманная еще в начале 1940-х гг. «Весна» (1946) Григория Александрова с неизменной Любовью Орловой, снятая до войны, но так и не пошедшая тогда в прокат комедия «Сердца четырех» (1941-1947) Константина Юдина. С Александровым, как и до войны, соревнуется Иван Пырьев. «Сказание о земле Сибирской» (1947), «Кубанские казаки» (1948).

В 1947 г. опускается «железный занавес», начинается «холодная война». Известные, уважающие себя режиссеры не гнушаются снимать такие эстетически беспомощные и аморальные фильмы, как «Русский вопрос» (1947, Михаил Ромм), «Суд чести» (1949, Абрам Роом), «Заговор обреченных» (1950, Михаил Калатозов). Параллельно идет обобщение военного опыта, в результате чего простые люди с их чувствами вновь отходят на второй план. На их место заступают новые сверхчеловеки. «Подвиг разведчика» (1947, Борис Барнет) обновляет канон приключенческой саги, а «Повесть о настоящем человеке» (1948, Александр Столпер) по роману Бориса Полевого доказывает на примере безногого летчика Алексея Мересьева, что невозможное не просто возможно, но даже должно. Новые требования ярко дали о себе знать в картине Сергея Герасимова «Молодая гвардия» (1948), где речь шла о молодежной подпольной организации, действовавшей на оккупированной немцами Восточной Украине (в фильме дебютировал популярный впоследствии актер Вячеслав Тихонов). Власть вновь требует бронзовых героев. Репрессии начались с новой силой, обоснованием чему служили разгул послевоенного бандитизма и новые поиски внешнего врага. Сначала кампания по осуждению «безродных космополитов» (фактически — государственный антисемитизм), затем — «врачей-вредителей» на рубеже 1940-х и 1950-х гг. заставили вспомнить самые мрачные страницы конца 1930-х гг. и одновременно возвещали скорую агонию режима. На фоне этих процессов завершается формирование последней значимой парадигмы советского кино 1940-х гг. — лубочно-патриотического байопика. Она начинается еще с фильма «Кутузов» (1943, Владимир Петров), продолжается в «Адмирале Нахимове» (1946, Всеволод Пудовкин) и продолжается в столь же казенных прочтениях культурной истории, таких как «Глинка» (1946, Лео Арнштам), «Академик Иван Павлов» (1949, Григорий Рошаль) и др.

1950-е годы

Слово «оттепель» стало символом возрождения страны после двух десятилетий нескончаемого страха и безнадежности на фоне вымученного энтузиазма, внутренних и внешних испытаний. Постепенно реабилитация живого человека становится сквозным сюжетом эпохи. Общество только начинает приходить в себя после анестезии, чувствуя острую боль от ран, нанесенных в прошлом. «Человек родился» (1956, Василий Ордынский), «Дом, в котором я живу» (1957, Лев Кулиджанов, Яков Сегель), «Высота» (1957, Александр Зархи) — авторы этих лент учатся различать человека, открывают заново героя без выдающихся сверхчеловеческих черт.

В 1957 г. вышел на экраны фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова, вскоре удостоенный «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля. Это было не просто главное достижение советского кино после Второй мировой войны, это была заявка на утраченное место среди ведущих мировых кинематографий. «Летят журавли» — это фильм о любви, которой помешала война. В этом фильме встретились и концентрированный военный опыт и виртуозная мелодрама. Для советского кино это было нечто свежее, острое, небывалое. Самобытное мастерство продемонстрировал оператор Сергей Урусевский, которого можно с полным правом называть соавтором Калатозова. С шедевром Калатозова вышли еще две картины, в которых органично соединились блеск поэтической камеры и основательность прозаической истории. Это «Баллада о солдате» (1959), Григория Чухрая и «Судьба человека» (1959) Сергея Бондарчука. В духе времени и просто по велению совести молодые кинематографисты подступались к памяти о войне с увеличительным стеклом, стремясь разглядеть чувства и чаяния частного человека, попавшего в жернова истории.

Дебютная комедия молодого режиссера Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) не только приветствовала очередной новый год, но и возвещала скорое наступление нового времени. Своей песенкой героиня Гурченко задавала новый темп жизни: «В пять минут, в пять минут / Можно сделать очень много...»

1960-е годы

Начиная с 1960-х гг. кинематограф СССР достигает стабильного состояния. То и дело на авансцену выдвигаются выдающиеся художники. Абсолютный лидер послевоенного поколения — Андрей Тарковский. Драматична судьба Сергея Параджанова — самобытного мастера, не пожелавшего приспосабливаться к системе и жестоко за это поплатившегося. Именно он в одиночку создал стилистику поэтического кино на материале фольклора. Успешно работают как на внутренний, так и на внешний рынок дебютировавшие в конце 1960-х гг. Алексей Герман и Кира Муратова, уже в конце 1970-х гг. подлинным гражданином мира заявил о себе Александр Сокуров.

Советский кинематограф 1960-х невозможно отделить от особенной атмосферы того времени. От песен Булата Окуджавы и Юрия Визбора, от спектаклей «Современника» и Театра на Таганке, от романов Василия Аксенова и американской прозы в блистательных переводах Риты Райт, от публичных поэтических чтений в Политехническом музее, в которых принимали участие Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадуллина, Роберт Рождественский.

Это продолжается вплоть до начала 1970-х. Энтузиазм шестидесятых, питавшийся иллюзиями «социализма с человеческим лицом», быстро иссяк, хотя и спровоцировал мощный скачок в эволюции советского искусства.

Первым знаковым фильмом нового десятилетия стали «Девять дней одного года» (1961), в которых мастер старой школы Михаил Ромм решительно открывается навстречу новому времени. Рассказ о физиках, размышляющих о нравственных, философских и мировоззренческих проблемах, задал направление развития, а образы молодых ученых в исполнении Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского возвещали о появлении нового героя своего времени — человека поиска, словно подхватывающего строчки позднего Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути...» По аналогичному принципу построены ранние фильмы учеников Ромма — Андрея Тарковского («Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966) и Василия Шукшина («Ваш сын и брат», 1965; «Странные люди», 1969).

Первый же полнометражный фильм Тарковского «Иваново детство» стал событием в мировом кино. Он был награжден «Золотым львом» — главной наградой кинофестиваля в Венеции, получил призы фестивалей Сан-Франциско, Акапулько и еще 15-ти городов всех континентов. Тарковский сразу заявил о себе как зрелый художник с глубоко индивидуальным языком и готовой мировоззренческой системой. Благодаря фильму «Андрей Рублев» в русской культуре появился образ гениального средневекового живописца. С него начинается массовое увлечение русскими древностями, стартует очередной виток национального романтизма.

Василий Шукшин был человеком выдающихся природных способностей, талантливым литератором, ярчайшим актером. Он пробился в мастерскую Ромма, крепко дружил с Тарковским, они снимались друг у друга в курсовых работах. В 1964 г. Шукшин поставил свой первый фильм «Живет такой парень». Это рассказ о специфическом шукшинском герое — «чудике», человеке неординарном, странном и обаятельном.

Еще одна яркая, знаковая для своего времени и любимая до сих пор картина — «Я шагаю по Москве» (1963). Ее снял молодой, хотя уже достаточно известный режиссер Георгий Данелия. Этот фильм воплотил самое главное настроение первой половины шестидесятых — свежесть надежды и беспричинную радость существования, неведомую ни тридцатым с их истеричным весельем, ни даже двадцатым с их эксцентрикой и буффонадой.

Манифестом нового кино, воплощением эмоциональной открытости времени стал еще один фильм по сценарию Геннадия Шпаликова — «Застава Ильича» (1964, Марлен Хуциев). Эта исповедь поколения двадцатилетних, снятая сорокалетним режиссером, оказалась на гребне.

В 60-е годы были сняты сатирические комедии Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда» (1961), «Гусарская баллада» (1962), «Дайте жалобную книгу» (1964) и «Берегись автомобиля» (1966). Все это очень разные фильмы по тематике и приемам, в одном найдутся элементы фантастики, в другом преобладает героико-исторический материал, поданный в неожиданно кичевом ключе, третий является образцовой социальной сатирой, четвертый на ходу создает жанр лирико-сатирической притчи. Эльдар Рязанов предельно эклектичен, но всем его картинам свойственны свобода самовыражения и цепкая наблюдательность. Кажется, что у этих легких и милых комедий никогда не было проблем с попаданием на экраны, однако режиссеру приходилось едва ли не каждый фильм «пробивать» с боем, доказывая, что социальная критика не носит систематического характера и не призывает к свержению существующего строя. Едва ли не болезненную реакцию властей вызвал фильм «Берегись автомобиля!», трагикомедия о «честном воре» Юрии Деточкине, который похищает автомобили, купленные на нечестно заработанные деньги, а вырученные суммы переводит в детские дома. Здесь смещены все нормы и представления, в центре остается лишь человек с его сложным парадоксальным благородством. Образ безобидного, чистого душой преступника воплотил на экране ведущий актер своей эпохи Иннокентий Смоктуновский. Его возможности, раскрывшиеся у Ромма, максимально использовал в 1964 г. Григорий Козинцев. После затянувшегося творческого спада он снимает «Гамлета» и приглашает Смоктуновского на главную роль. Эта версия шекспировского сюжета стала одной из самых ярких в истории мирового кино.

Второй тип смеха культивирует комедиограф Леонид Гайдай — «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1966) и «Бриллиантовая рука» (1969). Растасканные на цитаты и превратившиеся в факт народной культуры, эти фильмы до сих пор заставляют искренне смеяться зрителей всех возрастов.

1970-е годы

Семидесятые — время ухода в себя, в духовную жизнь, в бытовые проблемы. Появляется авторское кино. Кира Муратова — один из самых самобытных режиссеров. Ее первый фильм «Короткие встречи» был совершенно потусторонним явлением в кинематографе того времени. Советская культура лишь к концу семидесятых более или менее освоит такую картину мира. В ней не относятся всерьез к завоеваниям революции, зато идут на поводу у своих чувств, игнорируют какую-либо мораль и даже не презирают власть, а просто исходят из того, что ее нет. Следующий фильм Муратовой назывался «Долгие проводы» (1971). Вместе с предыдущей работой они образуют если не дилогию, то пространство диалога в пространстве, где нет ни власти, ни идеологии — ничего, кроме человека, с удивлением вглядывающегося в свой внутренний мир. Неслучайно с годами Муратова делает своих героев все менее «нормальными» в обыденном смысле слова, заставляет их вслушиваться в свою речь, многожды повторяя одну и ту же фразу, растягивая слова, делая их чужими.

В 1970-е гг. заявил о себе еще один талантливейший режиссер, каждый фильм которого и сегодня становится событием. Алексей Герман снял свою первую ленту в соавторстве с Григорием Ароновым («Седьмой спутник», 1967). После нескольких отклоненных заявок Герман сумел «пробить» военную картину «Проверка на дорогах» (1971) по повести своего отца Юрия Германа.

Герман взял на вооружение поэтику «документализма», оформившуюся в 1960-е гг. и довел ее до грани гротеска. В его фильмах в центре внимания — не люди в сиюминутном окружении, а исторические персонажи. Не герои, не известные личности, а лица старых фотографий. Герман добивается уникального эффекта, при котором зритель чувствует свою непосредственную связь с рассказываемым временем, чувствует себя свидетелем этих давно ушедших событий, о которых теперь напоминает кинопленка. Интимная связь с историей с особенной силой удается Герману в пронзительной военной мелодраме «Двадцать дней без войны» (1976), для которой сам Константин Симонов переработал свою фронтовую повесть «Из записок Лопатина».

Память о войне беспокоит думающих, творчески неординарных мастеров независимо от возраста. Молодой режиссер Андрей Смирнов открывает календарное десятилетие картиной «Белорусский вокзал» (1970). В том же 1970 г. на экраны вышел телесериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». В экранизации повести Юлиана Семенова, как в осколке зеркала, отразилась эпоха. Вячеслав Тихонов и его герой советский разведчик Исаев (он же штандартенфюрер фон Штирлиц) стал на долгие годы героем номер один. Он превратился в имя нарицательное.

Лариса Шепитько сняла фильм «Восхождение» (1976) по повести Василя Быкова «Сотников». Лента остается одним из самых страшных, эмоционально нагруженных фильмов о войне. Лишь в следующем десятилетии с ним потягается фильм Элема Климова «Иди и смотри» (1985), где ужасы войны порой пересекают порог чувствительности. Эпопея Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину» (1975), приуроченная к 30-летию победы, была максимально лишена официозного налета и предлагала зрителю галерею портретов простых солдат, ведущих тяжелые бои на подступах к Сталинграду.

В семидесятые выходят главные фильмы Василия Шукшина — эксцентрическая комедия «Печки-лавочки» (1971) и контрастирующая с ней на всех уровнях «Калина красная» (1974). Эта мелодрама, апеллирующая к эстетике блатной песни, не чуждая «есенинской» брутальности, обозначает важнейшую социальную и психологическую проблему своего времени. Разлад, беспокойство, нарушение старого порядка и отсутствие сил для построения нового — таковы интуиции Шукшина, с помощью которых он безжалостно диагностирует новую эпоху.

Андрей Тарковский в это десятилетие полон творческих сил. «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979) — не просто три выдающихся фильма, это вехи осмысления советского настоящего, хотя действие в них и происходит вовсе не «здесь и сейчас». Два формально фантастических фильма — один по роману Станислава Лема, другой по роману братьев Стругацких — обрамляют фильм, в котором Тарковский ближе всего подходит к реализации своего любимого тезиса о том, что кино — это «запечатленное время». В «Зеркале» нет единого сюжетного рисунка. Это фильм-воспоминание, скрупулезно имитирующий хаос мыслей, которые часто наползают друг на друга и уходят недодуманными. Здесь все подчинено игре ассоциаций, важных для Тарковского с раннего детства. «Зеркало» — безусловно, психоаналитическое кино. С первых кадров, где мальчик учится говорить, здесь символично все. Голосу Иннокентия Смоктуновского нет телесного соответствия в кадре. Рассказчик остается в тени, чтобы на авансцену истории вышли другие действующие лица, уже воплощенные актерами. Бесплотному рассказчику как ипостаси автора соответствуют реальный голос отца, читающего стихи, и реальная мать режиссера Мария Вешнякова, которая появляется в кадре. В этом — парадокс «Зеркала» и, возможно, причина его гипнотического воздействия на зрителя.

В «Солярисе» Тарковский поставил проблему ответственности за будущее. Мы не умеем понимать другого, потому и развиваемся так медленно. Человек привык считать себя центром Вселенной, но вот ему встречается не другое разумное существо, а целый разумный океан, умеющий строить параллельные миры. И все: человек в тупике. Эта же тема по-другому преломляется в «Сталкере». Загадочная Зона, куда отправляются Ученый и Писатель в сопровождении Сталкера — это пример заповедного мира, который когда-то был разорен людьми и теперь пребывает в грозном затишье. Единственная возможность контактировать с этим миром — это умерить человеческие амбиции. К этому и призывает блаженный Сталкер в блистательном исполнении Александра Кайдановского. Призывает безуспешно и горестно. Обреченность Зоны оказывается проекцией его личного выбора. Именно эти картины Тарковского оказались наиболее влиятельными в новейшей истории кино.

Наряду с такими «высокими» образцами киноискусства оттачиваются лекала по производству качественного массового кино. Доступный и вместе с тем выделяющийся по актерской игре и сюжетному совершенству продукт производит в эти годы Никита Михалков. Его дебютный фильм «Свой среди чужих. Чужой среди своих» (1974) — ответ на жанровый вызов, брошенный замечательной картиной Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969). Наряду с такими яркими работами, как «Чрезвычайный комиссар» (1970, Али Хамраев), «Алые маки Иссык-Куля» (1971, Болотбек Шамшиев), «Конец атамана» (1971, Шакен Айманов), «Седьмая пуля» (1971, Али Хамраев), фильм Михалкова возвестил о вхождении советского «истерна» в пору своего цветения. История борьбы за установление советской власти постепенно превращается в надежную мотивировку приключенческого сюжета. Но Михалков принципиально эклектичен. До конца десятилетия он снимет несколько разноплановых, но одинаково качественных картин — «Раба любви» (1976), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977), «Пять вечеров» (1979), «Несколько дней из жизни Обломова» (1979, точную, построенную на крупных планах). Нельзя не отметить, что литературная классика и революция нужны были Михалкову для критического осмысления дня сегодняшнего. В «Неоконченной пьесе» главный герой Платонов в исполнении Александра Калягина в истерике носится по спящему дому, распахивая двери и крича: «Мне тридцать пять лет! Ничего не сделано! Ничего!» Это портрет современника, позабывшего себя в мелкой суете.

Положительные черты такого героя пытается разглядеть Эльдар Рязанов в своих лучших фильмах десятилетия: «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975) и «Служебный роман» (1977). Не менее, если не более высокими художественными достоинствами отмечен фильм «Гараж» (1979), в котором режиссер чуть не срывается на крик: «Не могу молчать!» Это самая желчная и беспощадная сатира об измельчании человека. Рязанов 1970-х гг. — это и наблюдатель, и критик, и добрый волшебник, в котором так нуждается зритель, давно махнувший рукой на идеологические ценности. Тогда же снимает и свои лучшие лирические комедии Георгий Данелия («Мимино», 1977).

Несмотря на всенародную любовь к простой комедии Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) и китчевой экранизации романа Дюма «Д’Артаньян и три мушкетера» (1979, Георгий Юнгвальд-Хилькевич), происходит стремительное падение спроса на советское кино. Исключения вроде блистательного сериала Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) с Владимиром Высоцким в роли капитана московского угрозыска Глеба Жеглова только подтверждают печальное правило.

Реализм стремительно уходил из советского кино. Тем ярче казались творческие прорывы вроде «Темы» (1979, Глеб Панфилов), «Монолога» (1978, Илья Авербах), «Жена ушла» (1979, Динара Асанова). Горько-разоблачительная картина Панфилова пролежала на полке до самой середины 1980-х. Когда фильм был показан широкой публике, многие не сдержали вздохов досады: вот еще одна картина, так убедительно живописавшая процесс распада культурной и политической элиты, кризис советского сознания, и так поздно появившаяся на экранах...

1980-е годы

В середине 1980-х гг. были возвращены в прокат многочисленные «полочные» фильмы от «Комиссара» (1967, Александр Аскольдов) до «Агонии» (1983, Элем Климов). Событием стал массовый прокат фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние», состоявшийся в 1987 г., т.е. через три года после выпуска картины. Фактически первый в истории советского кино правдивый фильм о власти, расставляющий все точки над i, был отмечен Гран-При Каннского фестиваля. Позорящие страну и режим «черные списки» неугодных произведений и авторов были упразднены после того, как Михаил Горбачев, занявший пост Генерального Секретаря ЦК КПСС в апреле 1985 г., объявил курс на «Перестройку», «Гласность» и «Новое мышление». Тогда-то и случился краткий, но достаточно интенсивный всплеск интереса к «репрессированной» и «реабилитированной» истории. Параллельно появилась столь же непродолжительная мода на все советское (и «русское» как его синоним) на Западе. Так, классический «перестроечный» фильм «Маленькая Вера» (1988, Василий Пичул) взял массу призов на международных фестивалях, хотя это была вполне ординарная и очень средне сыгранная история провинциальной девушки, возжелавшей простого женского счастья. В то же время центральный для того времени фильм «Асса» (1987, Сергей Соловьев) получил всего одну поощрительную награду в Сан-Себастьяне, что объяснялось упомянутой герметичностью фильма, его ориентацией на сугубо внутреннюю аудиторию. Как-то само собой выходило, что поздние советские и затем российские фильмы все чаще становились для внешнего наблюдателя «непереводимой игрой слов». Отрадный эпизод в смутной истории «перестроечного» кино — приз «Золотая камера», вручаемый жюри Каннского фестиваля за лучший дебют, который получил фильм «Замри, умри, воскресни» (1989, Виталий Каневский). Тем не менее на родине картину не приняли.

В конце 1980-х гг. заявила о себе «новая ленинградская волна» (Александр Рогожкин, Валерий Огородников, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, чуть раньше выступили в профессии Сергей Овчаров и Алексей Учитель). Этих очень разных мастеров объединяло общее стремление преодолеть рамки бытового реализма, преломить реальность в некоем «магическом кристалле». Чуждое фантастике в ее прямолинейном воплощении, новое поколение ленинградцев использовали опыт гротеска и эксцентрики, восходящей через традицию ФЭКС 1920-х гг. к «петербургским повестям» Гоголя. Это были и мрачные апокалипсические драмы («Письма мертвого человека», 1986, Лопушанского), и шутовские комедии («Фонтан», 1988, Мамина), и экзистенциально-депрессивные притчи («Опыт бреда любовного очарования», 1989, Огородникова). Тональность и жанр не имели принципиального значения.

1990-е годы

Тематика фильмов, вышедших на экраны в 90-е гг., во многом связана с теми настроениями, которые были в обществе, в том числе, и в среде кинематографистов. Осуждение социалистического периода в большей части было сконцентрировано на периоде сталинского режима, на бесправии одних и цинизме других — тех, кто стоял у власти. Фильмов, снятых на эту тему, было достаточно много, они различны по своему художественному уровню.

В фильмах, созданных в это сложное для страны время, прослеживается тематика, связанная с поиском выхода из тупика, активного действия героев, вступающих в борьбу с криминалом, беззаконием и бездействием и продажностью чиновников (трилогия «Любить по-русски» (1995, 1996, 1999) Евгения Матвеева; «Ворошиловский стрелок» (1999) Станислава Говорухина и др.).

Тема социальной ответственности человека за подрастающее поколение нашла отражение в фильме «Кто, если немы» (1998) Валерия Приемыхова. Решение всех проблем героев в фильме «Все будет хорошо» (1995) Дмитрия Астрахана связано с появлением богатых соотечественников, некогда уехавших из страны.

Значительное место среди фильмов этого периода составили боевики. Популярным этот жанр в российском кинопрокате стал еще со времен перестройки и появления на экране зарубежной кинопродукции. Именно тогда фильмы, где действуют люди с оружием, много перестрелок, крови и часто бессмысленных жертв, нашли своего зрителя. Во многом это совпало со временем криминализации общества в самой стране, а также с войной в Чечне, которая велась на протяжении многих лет. В этих условиях жанр боевика быстро находил своего зрителей, большинство которых составляли подростки и молодые мужчины. Очень часто такие фильмы изобиловали не только драками и убийствами, но и сценами секса («Все то, о чем мы так долго мечтали» (1997) Рудольфа Фрунтова). Зрителя такие фильмы привлекали еще и тем, что подобные сцены прежде в фильмах не показывались. Некий набор из сцен насилия, эротики, драк, погонь, секса появляется почти в каждом фильме, независимо от того, насколько это необходимо.

Большим успехом пользовался фильм «Брат» (1997) Алексея Балабанова. Успех фильма «Брат» побудил режиссера к созданию продолжения этой истории, и в 2000 г. вышел фильм «Брат-2» с теми же героями и их исполнителями. Однако Балабанов несколько изменил жанр своего фильма, сняв иронический криминальный боевик, действие которого разворачивается в Москве и Чикаго.

Много фильмов было создано и на тему чеченской войны и ее откликов в судьбах людей: «Кавказский пленник» (1996) Сергея Бодрова, «Блокпост» (1998) Александра Рогожкина.

Жанр комедии в эти годы стал одним из наиболее привлекательных для зрителей и самих кинематографистов. Однако на экраны выходили не бытовые, как раньше, а более соответствующие духу времени сатирические комедии, с элементами гротеска, «черного» юмора, даже боевика. Внимание зрителей привлекли фильмы: «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) Леонида Гайдая; «Окно в Париж» (1993) Юрия Мамина и Аркадия Тигая; «Ширли-мырли» (1995) Владимира Меньшова; «Особенности национальной охоты» (1995) и «Особенности национальной рыбалки» (1998) Александра Рогожкина.

Во второй половине 90-х появляется лирическая комедия. На экраны вышли фильмы «Бедная Саша» (1997), «Президент и его внучка» (1999), «Ландыш серебристый» (2000) Тиграна Кеосаяна.

В постперестроечное время в значительном количестве на экраны выходят фильмы, снятые в жанре драмы и мелодрамы, которые традиционно пользуются зрительским вниманием. В их числе — фильмы «Ты у меня одна» (1993) Дмитрия Астрахана, «Принцесса на бобах» (1997) Виллена Новака, криминальная мелодрама «Страна глухих» (1998) Валерия Тодоровского.

2000-е годы

В XXI век российский кинематограф вступал, вновь ощутив себя в пространстве житейских сюжетов, расширяя сферу своих жанровых и тематических пристрастий, энергично формируя свое непохожее ни на кого новое «лицо».

Улучшение экономической ситуации в стране положительно отразилось и на состоянии кинематографа. К этому периоду, в основном, в крупных городах стали появляться кинотеатры, оборудованные современной техникой. Появился специальный термин «блокбастер», обозначающий фильм, снятый с большим размахом и очень дорогостоящий. Как правило, появлению такого фильма на экране предшествовала широкая рекламная кампания в средствах массовой информации.

Первым российским фильмом этого периода, на съемки которого были затрачены большие средства и премьера которого была проведена на высоком уровне, стал фильм Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник» (1998). Фильм был снят при участии зарубежных компаний, кроме России в его создании участвовали Франция, Италия, Чехия. Михалков воссоздает в фильме не только соответствующую историческую эпоху, но и стремится раскрыть такие понятия, как русский характер, русский человек с его пониманием чести, долга, отношения к Родине, веры, любви, дружбы. Сложные годы перестройки в стране, поиск новых социальных, нравственных ориентиров, «национальной идеи», очевидно, способствовали обращению режиссера к этому историческому периоду в жизни России, когда страна была наиболее успешна и стабильна, и не испытала еще на себе последствий революции.

Широкий масштаб фильма, прекрасная игра актеров (роли в фильме исполняли О. Меньшиков, Джулия Ормонд, А. Петренко, Ричард Харрис, В. Ильин, А Михалкова, Н. Михалков) помогли создать запоминающееся произведение. Критика неоднозначно оценила фильм, были упреки в том, что фильм больше рассчитан на зарубежного зрителя, что он создан в стиле лубка. Однако расчет на прокат в других странах становится важным для российского кино.

Военная тема традиционно остается в поле зрения режиссеров. Выходят на экраны фильмы о событиях Великой Отечественной войны — «В августе 44-го» Михаила Пташука (по мотивам романа В. Богомолова «Момент истины», 2000), «Звезда» Николая Лебедева (по одноименной повести Э. Казакевича, 2002), «Кукушка» Александра Рогожкина (2002).

Тема чеченской войны по-прежнему привлекает режиссеров. На экраны выходят фильмы: «Война» (2002) Алексея Балабанова, «Кавказская рулетка» (2002) Федора Попова, «Дом дураков» (2002) Андрея Кончаловского.

Отношения взрослых и детей, точнее, отцов и сыновей, лежат в центре фильмов «Возвращение» (2003) Андрея Звягинцева и «Коктебель» (2003) Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Фильм «Возвращение» получил признание не только зрителей, но и критиков и отмечен многими международными премиями, в том числе «Золотой Лев св. Марка» на Международном кинофестивале в Венеции.

Экранизация литературной классики, всегда привлекавшая режиссеров и пользующаяся зрительским интересом, в эти годы в значительной степени переместилась на телевизионный экран. Телевизионные каналы стали сами финансировать съемки многосерийных фильмов по известным литературным произведениям. Демонстрация таких фильмов по телевидению обеспечивает большую зрительскую аудиторию. Среди многосерийных фильмов, вышедших в эти годы на телевизионные экраны: «Идиот» (по Ф. М. Достоевскому, 2003) и «Мастер и Маргарита» (по М. Булгакову, 2005) Владимира Бортко, «Московская сага» (по В. Аксенову, 2005) Дмитрия Барщевского, «В круге первом» (по А. И. Солженицыну, 2005) Глеба Панфилова.

Требования кинорынка, ориентированного на интересы «рядового» зрителя, были поставлены во главу угла лишь в первые перестроечные годы. Постепенно начинает возрождаться так называемое авторское кино. Выходят фильмы, снятые режиссерами, чье творчество всегда считалось «трудным» для основной массы зрителей. Фильмы «Молох» (1999), «Телец» (2000) и «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова получили высокую оценку на международных кинофестивалях. Фильмы Киры Муратовой, творчество которой также считается трудным для рядового зрителя: «Три истории» (1997), «Чеховские мотивы» (2002), «Настройщик» (2004).

В эти годы на российские экраны стали выходить фильмы, созданные с большим размахом, с использованием компьютерных технологий: фантастический боевик «Ночной дозор» (2004) Тимура Бекмамбетова, исторический боевик из времен боев за Плевну «Турецкий гамбит» (2005) Джаника Файзиева, фильм об афганской войне «Девятая рота» (2005) Федора Бондарчука. Эти фильмы по своему техническому уровню вполне соответствовали известным зарубежным блокбастерам, что было важно для возрождающегося российского кино, стремящегося завоевать свое место на мировом экране.

История российского кинематографа далеко не закончена. В русском кино продолжается поиск стиля и самобытности. Выход российского кино на мировой уровень, развитие кинопроизводства в стране, появление новых талантливых режиссеров принесут свои плоды, и российский кинематограф вновь займет достойное место среди ведущих кинематографов мира.

Интересные факты из истории российского кинематографа

1. Первый российский фильм датирован 1908 годом. Это была лента «Понизовая вольница» режиссера Владимира Ромашкова, премьера которой состоялась 15 октября 1908 года. Сюжет создан по мотивам народной песни о Стеньке Разине «Из-за острова на стрежень». Длится картина всего семь минут.
2. Первый российский цветной фильм вышел на экраны в 1925 году. Это был знаменитый «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Он лично кисточкой на киноплёнке раскрасил флаг, который подняли над кораблём восставшие матросы, в красный цвет. Но это, к сожалению, был единственный цветной кадр в фильме. Первым же цветным фильмом, снятым на многослойную цветную киноплёнку AGFA, стал фильм о Параде Победы 1945 года.
3. Чапаев, Петька и Анка стали популярными героями множества анекдотов после успеха фильма братьев Васильевых «Чапаев» 1934 года. Зрители брали кинотеатры штурмом. Фильм обогатил культурное пространство советского человека замечательными высказываниями и анекдотами.
4. Первым советским кинобоевиком стал снятый в 1979 году режиссёром Борисом Дуровым фильм «Пираты XX века». Впервые в советском фильме было продемонстрировано искусство боя карате. Самый кассовый (по посещаемости) за всю историю советского и российского кинопроката фильм.
5. Первым российским фильмом ужасов считается «Вий» (1909), немой художественный короткометражный фильм Василия Гончарова. До наших дней он не сохранился.
6. Черно-белая кинолента «Подкидыш» режиссера Тамары Лукашевич, рассказывающая о приключениях маленькой девочки Наташи, ушедшей из дома, была одной из первых семейных комедий, снятых в Советском Союзе. А фраза «Муля, не нервируй меня», которую героиня Фаины Раневской постоянно повторяла своему мужу-подкаблучнику в ответ на любую попытку не согласиться с ее мнением в эпизодах фильма, стала едва ли не популярнее самой картины. Актриса не раз признавалась, что яркое выражение, придуманное сценаристом фильма Риной Зеленой, сыгравшей также одну из ролей, доставило ей немало хлопот в жизни. Эту фразу кричали Раневской мальчишки на улицах и вспоминали люди при знакомстве. Даже Леонид Брежнев при вручении актрисе ордена Ленина в 1976 году вместо приветствия сказал: «А вот идет наш Муля, не нервируй меня», на что Раневская ответила: «Леонид Ильич, так ко мне обращаются или мальчишки, или хулиганы!». Смущенный генсек сказал лишь: «Простите, но я вас очень люблю».
7. Самую престижную кинонаграду планеты — ежегодную премию «Оскар» Американской академии киноискусств получали такие российские фильмы, как документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» Леонида Варламова и Ильи Копалина в 1942 году. Затем «Оскар» получила картина «Радуга» Марка Донского (1944), «Война и мир» Сергея Бондарчука (1968), «Дерсу Узала» Акиры Куросавы (1975, совместное производство СССР и Японии), «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова (1980) и «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова в 1994 году. В 2000 году премия «Оскар» была присуждена российскому режиссеру, художнику-мультипликатору Александру Петрову за лучший короткометражный мультфильм года «Старик и море», снятый по мотивам Хемингуэя. Мультфильм «Старик и море» — совместный проект с участием России, Канады и Японии.

Литература:

1. Петрова, В. Н. В чудесный мир волшебное окно : виртуальная экскурсия / В. Н. Петрова // Читаем, учимся, играем. — 2016. — № 6. — С. 38-44.
2. Давыдов, Д. Кинопередвижники / Д. Давыдов // Родина. — 2016. — № 1. — С. 116-118.
3. Левченко, Я. Индустрия срама: освоение и коммодификация секса в позднем советском кино, конец 1980 — начало 1990-х гг. / Я. Левченко // Новое литературное обозрение. — 2015. — № 136. — С. 105-122.
4. Артюх, А. Кинокультура и взрыв : женщины-режиссеры в кинематографе современной России / А. Артюх // Неприкосновенный запас. — 2015. — № 103. — С. 126-141.
5. Рогожников, М. Семь с половиной: идея и смысл военного кино с сороковых годов и до наших дней / М. Рогожников // Русский репортер. — 2015. — № 11. — С. 62-65.
6. Горяшко, А. Снимать, понимать, любить / А. Горяшко // Биология. — 2015. — № 5/6. — С. 20-29.

Советские фильмы о животных.

7. Суверина, Е. Репрессивная толерантность постсоветского: как смотреть российское современное кино / Е. Суверина // Новое литературное обозрение. — 2015. — № 131. — С. 63-82.
8. Морозова, Т. Уходит взвод в туман, в туман, в туман / Т. Морозова // Искусство в школе. — 2015. — № 2. — С. 3-9.

Фильмы о войне.

9. Горяшко, А. Как снимают научпоп / А Горяшко // Биология. — 2015. — № 1. — С. 4-11.

Научно-популярное кино

10. Марков, Н. О рамках вольностей идейной: к истории взаимоотношений Союза кинематографистов и Комитета по кинематографии / Н. Марков // Родина. — 2014. — № 12. — С. 120-122.
11. Уиддис, Э. Социалистические чувства: кино и созидание советской субъективности / Э. Уиддис // Новое литературное обозрение. — 2014. — № 129. — С. 50-79.
12. Гляйсенер, Ф. «Будто голая я, а не героиня вашего фильма»: скандалы «порноноваторства» времен перестройки / Ф. Гляйсенер // Новое литературное обозрение. — 2014. — № 129. — С 80-109.
13. Рогова, В. Русское кино «потерянного поколения» / В. Рогова // Искусство в школе. — 2014. — № 5. — С. 60-64.
14. Юсипова, Л. Либо подвиг, либо ржака / Л. Юсипова // Огонек. — 2014. — № 29. — С. 40-41.
15. Некрасова, Е. ZAKUPKI.RU: о механизмах господдержки кинематографии / Е. Некрасова // Искусство кино. — 2014. — № 3. — С. 25-47.
16. Новикова, А. А. Советские фильмы в новой медиасреде: идеализация или дискредитация представлений о прошлом? / А. А. Новикова // Обсерватории культуры. — 2014. — № 2. — С. 61-67.
17. Займенцева, О. Зарождение русской фабрики грез / О. Займенцева // Смена. — 2014. — № 3. — С. 42-49.
18. Григорьян Я. Г. Развитие отечественного кинематографа в 1980-1990-е годы / Я. Г. Григорьян // Преподавание истории в школе. — 2014. — № 3. — С. 18-22.
19. Архангельский, А. Пусто место свято не бывает: госзаказ в СССР и в современной России / А. Архангельский // Искусство кино. — 2013. — № 9. — С. 13-17.
20. Бернштейн, А. После сеанса: кино для молодых / А. Бернштейн // История. — 2013. — № 9. — С. 30-34.
21. Морозова, Т. Кино нашего детства: тема детства в советском кинематографе / Т. Морозова // Искусство в школе. — 2013. — № 4. — С. 32-35.
22. Левченко, Я. Вечная молодость. Еще раз о советском прошлом в российском кино / Я. Левченко // Неприкосновенный запас. — 2013. — № 3. — С. 302-316.
23. Дондурей, Д. Бремя политики: реформы киноиндустрии / Д. Дондурей // Искусство кино. — 2013. — № 1. — С. 5-19.
24. Рогова, В. Фильм — романс — русская традиция / В. Рогова // Искусство в школе. — 2013. — № 1. — С.52-57.

Кинематограф начала ХХ века

25. Волков, Е. В. Гражданская война в советском кинематографе эпохи Ленина-Сталина / Е. В. Волков // Преподавание истории в школе. — 2012. — № 9. — С. 4-13.
26. Владимирский, В. Ужас под лавкой: русский хоррор / В. Владимирский // Мир фантастики. — 2012. — № 111. — С. 28-33.
27. Зарубина, С. Н. Патриотизм в современном российском кинематографе (2000-2010 годы) / С. Н. Зарубина // Общественные науки и современность. — 2012. — № 5. — С. 169-176.
28. Марьямов, А. Оружие пропаганды и агрессии: прошлое и настоящее советского документального кино / А. Марьямов // Континент. — 2012. — № 154. — С. 413-425.
29. Иванов, А. Как 1812 год создал российский кинематограф / А. Иванов // Эхо планеты. — 2012. — № 29. — С. 38-41.
30. Щербенок, А. «Я знаю, но все равно...»: постсоветское кино и советское прошлое / А. Щебенок // Неприкосновенный запас. — 2012. — № 81. — С. 59-75.
31. Ратькина, Т. По пути к храму: кино и религия / Т. Ратькина // Октябрь. — 2011. — № 6. — С. 116-126.

Фильмы религиозной тематики

32. Кошкин, А. Герой в России: кто он?: анализируя современный кинематограф / А. Кошкин // Основы безопасности жизнедеятельности. — 2011. — № 5. — С. 11-17.
33. Куренной, В. Зрителю нужно объяснять, за что умирают герои: патриотическое кино / В. Куренной // Огонек. — 2011. — № 10. — С. 42-44.
34. Чистякова, В. О. Наше массовое кино... что и о чем? / В. О. Чистякова // Обсерватория культуры. — 2010. — № 6. — С. 48-51.
35. Сычев, С. Подводные камни для «новой волны»: российское кино / С. Сычев // Октябрь. — 2010. — № 8. — С. 139-145.
36. Ковалов, О. Сатурн, пожирающий детей: советские фильмы о войне / О. Ковалов // Искусство кино. — 2010. — № 4. — С. 37-45.
37. Кинореформа. Свои среди своих // Искусство кино. — 2010. — № 3. — С. 5-23.
38. Янгиров, Р. О русской рецепции экранных интерпретаций Евангелия / Р. Янгиров // Новое литературное обозрение. — 2009. — № 97. — С. 271-305.
39. Лубашова, Н. И. Апперцепция как дистиктивность теории отечественного кино / Н. И. Лубашова // Вопросы культурологи. — 2009. — № 4. — С. 22-26.
40. Артюх, А. Политика неавторства: авторское кино / А. Артюх // Искусство кино. — 2009. — № 2. — С. 84. 94.
41. Григорьева, Н. Я. «Энтузиазм» Дзиги Вертова и «Экстаз» Сергея Эйзенштейна : мистическая антропология в немом и звуковом фильме / Н. Я. Григорьева // Человек. — 2009. — № 1. — С. 167-179.
42. Поздняков, А. Начало: первая русская фильма и ее режиссер / А. Поздняков // Искусство кино. — 2008. — № 11. — С. 5-7.
43. Рогова, В. Пролог к «Стеньке Разину» : первому русскому игровому фильму — 100 лет / В. Рогова // Литературная Россия. — 2008. — № 42. — С. 15.
44. Морозова, Т. Тема «отцов и детей» в нашем кинематографе / Т. Морозова // Искусство в школе. — 2008. — № 5. — С. 54-56.
45. Кушниров, М. Нежеланное кино «великой эпохи» / М. Кушниров // Родина. — 2008. — № 9. — С. 140-144.
46. Фомин, В. От Ханжонкова до Голутвы, или Полный назад: у колыбели русского кино / В. Фомин // Родина. — 2008. — № 9. — С. 125-134.
47. Цивьян, Ю. Жест революции, или Шкловский как путаник / Ю. Цивьян // Новое литературное обозрение. — 2008. — № 92. — С. 10-23.

Кино 1920-х годов

48. Левченко, Я. Контуры ненаписанной теории: кинематографический сюжет русских формалистов / Я. Левченко // Новое литературное обозрение. — 2008. — № 92. — С. 24-41.
49. Разлогов, К. Метаморфозы нашего кино и ТВ / К. Разлогов // Свободная мысль. — 2008. — № 5. — С. 143-156.
50. Хренов, Н. А. Русское кино на рубеже XX — XXI вв.: коллективное бессознательное и цивилизационная идентичность / Н. А. Хренов // Вопросы культурологи. — 2008. — № 3. — С. 5-11.
51. Фомин, В. От камеры до камеры. Советское кино: вид с Лубянки / В. Фомин // Родина. — 2007. — № 12. — С. 59-66.
52. Колесникова, А. Г. Образ врага периода холодной войны в советском игровом кино 1960-1970-х годов / А. Г. Колесникова // Отечественная история. — 2007. — № 5. — С. 162-168.
53. Сальникова, Е. В. Парадность «картинок» и реалии непосредственного бытия в отечественном кинематографе 1930-1980-х годов / Е. В. Сальникова // Обсерватория культуры. — 2007. — № 3. — С. 39-43.
54. Алехин, К. Другие / К. Алехин // Огонек. — 2006. — № 31. С. 48-51.

Современное русское кино и режиссеры.

55. Плахов, А. В добровольном гетто и за его пределами: о сегодняшнем дне и будущем российского кинематографа / А. Плахов // Смена. — 2006. — № 12. — С. 101-105.
56. Разлогов, К. Вызову не подлежит / К. Разлогов // Искусство кино. — 2006. — № 7. — С. 64-70.

Советское и российское кино.

57. Фомин, В. Советский Голливуд: разбитые мечты / В. Фомин // Родина. — 2006. — № 5. — С. 98-105.
58. Новое поколение режиссеров: одиночки или «волна»? // Искусство кино. — 2006. — № 2. — С. 5-21.
59. Смирнов, И. Режиссер собственной персоной: сталинизм и звуковое кино / И. Смирнов // Звезда. — 2005. — № 12. — С. 190-195.
60. Секацкий, А. Отцеприимство: мотив в современном российском кино / А. Секацкий // Нева. — 2005. — № 2. — С. 203-210.

Детское кино

61. Шамшетдинова, О. В. Веселые истории экран покажет наш! : видеочас / О. В. Шамшетдинова // Читаем, учимся, играем. — 2016. — № 6. — С. 45-48.
62. Гризик, Т. История детского кино / Т. Гризик // Дошкольное воспитание. — 2016. — № 1. — С. 62-66.
63. Морозова, Т. 100 фильмов, которые воспитывают школьников / Т. Морозова // Искусство в школе. — 2013. — № 2. — С. 40-42.
64. Малюкова, Л. Неслыханные перемены, невиданные барыши: российская анимация / Л. Малюкова // Искусство кино. — 2012. — № 2. — С. 152-157.
65. Савчук, М. Нужно ли нам детское кино? / М. Савчук // Литературная газета. — 2011. — № 30. — С. 8.
66. Алдошина, О. «Куда девать второй чулочек?», или Новый день детского кино / О. Алдошина // Искусство в школе. — 2009. — № 6. — С. 3-8.
67. Кривуля, Н. Проблемы, тенденции и направления современной российской анимации / Н. Кривуля // Искусство в школе. — 2008. — № 6. — С. 52-56.
68. Морозова, Т. Про смелых и больших людей : о детском приключенческом кино 1930-40-х годов / Т. Морозова // Искусство в школе. — 2008. — № 3. — С. 45-47.
69. Елецкая, М. А. «Хороший» и «плохой» : образы героев мультфильмов советской и постсоветской эпох / М. А. Елецкая // Человек. — 2008. — № 2. — С. 144-156.
70. Алехин, К. Русь упрощенная / К. Алехин // Огонек. — 2006. — № 7. — С. 48-50.

Российская анимация.

Киностудии

71. Клейменова, О. «Союзмультфильму» — 80 лет! / О. Клейменова // Дошкольное воспитание. — 2016. — № 6. — С. 33-39.
72. Герасимова, Н. Киностудии: много хороших и разных / Н. Герасимова // Дошкольное воспитание. — 2016. — № 4. — С. 39-44.
73. Коленский, А. Снимайте все — мы в Ялте / А. Коленский // Культура. — 2015. — № 28. — С. 1, 3.

Ялтинская киностудия

74. Драпеко, Е. У Ялтинской киностудии завидное будущее / Е. Драпеко // Культура. — 2015. — № 14. — С. 4.
75. Хохрякова, С. Фабрика грез. 90 лет спустя / С. Хохрякова // Московский комсомолец. — 2014. — 30 янв. — С. 5.

Киностудия «Мосфильм»

76. Велигжанина, А. Голливуд по-русски: «Мосфильму» — 90 лет / А. Велигжанина // Комсомольская правда. — 2014. — 30 янв. — С. 15.
77. Кичин, В. Фабрика гроз / В. Кичин // Российская газета. — 2014. — 29 янв. — С. 9.

Киностудия «Мосфильм»

78. Некрасова, Е. «Ленфильм»: долгие проводы или перемена участи? / Е. Некрасова // Искусство кино. — 2013. — № 3. — С. 15-29.
79. Шахназаров, К. «Мосфильм» — рывок в XXI век / К. Шахназаров // Родина. — 2008. — № 9. — С. 135-136.
80. Мищенко, С. Что осталось от кино СССР / С. Мищенко // Огонек. — 2006. — № 32. — С. 46-53.

Составитель Артемьева М. Г.