Версия для печати

Маятник Эко

Библиографический указатель. Курган. 2022

Маятник Эко

(К 90-летию со дня рождения Умберто Эко)

Разумеется, автор «Имени розы» не сразу стал тем человеком, которого знают миллионы читателей во всём мире. Умберто Эко появился на свет в Александрии неподалёку от Турина 5 января 1932 года, в ту самую эпоху, которую особенно не любят вспоминать современные итальянцы. По словам писателя, акушер, принимавший роды, сказал его матери: «У вашего сына глаза дуче!» — чем растрогал её до слёз. Размышления о детстве и отрочестве в фашистской Италии легли в основу романа «Таинственное пламя царицы Лоаны», изданного в 2004 году. Вероятно, именно в середине 1940-х и произошёл главный тектонический сдвиг, глубинный слом, определивший судьбу писателя: всё, чему учили Умберто, во что верили его родители, на что надеялась его страна, вдруг обернулось мороком, ложью, пропагандистской фальшивкой. Так рождаются «потерянные поколения» - но теряться можно по-разному. Эко выбрал свой путь: всю жизнь он искал рациональное объяснение иррациональной веры — и немало преуспел на этом поприще.

Правда, дорога оказалась тернистой и извилистой, а детские переживания аукнулись ещё не раз. И когда будущий писатель поступил в Туринский университет, чтобы изучать средневековую философию, а не юриспруденцию, как хотели его родители. И когда он, двадцатилетний, продолжая работу над диссертацией по философии святого Фомы Аквинского, покинул лоно католической церкви и выбрал судьбу атеиста - очень непростое решение для консервативной Италии начала 1950-х. И в 1954-м, после университета: вместо того, чтобы продолжить академические штудии, будущий писатель устроился на телеканал RAI — не самая очевидная область приложения сил для молодого интеллектуала с классическим образованием. И много позже, в 1980-м, когда Умберто Эко, уже далеко не мальчик, автор научных монографий, любимый студентами преподаватель, почётный профессор полудюжины университетов, вдруг выпустил свой первый роман в условно-средневековом антураже и с классической детективной интригой — «Имя розы», который прославил его далеко за пределами родной Италии. На первый взгляд каждый из этих шагов выглядит импульсивным, непредсказуемым, но все они укладываются в общий ряд, неслучайную последовательность, стройную систему.

Семиотика, наука о знаках и знаковых системах - одна из областей, в которых авторитет Эко непререкаем. По крайней мере, в Италии. Умберто Эко всерьёз увлёкся этой дисциплиной только в 1960-х, но тема восприятия, интерпретации и трансляции смыслов остро волновала его и раньше: он подобрался к ней вплотную уже в первой своей научной работе «Проблемы эстетики у Святого Фомы». Почему мы не верим очевидному, но охотно принимаем за чистую монету мистификацию? Как выдумка, фантазия, блеф меняет историю человечества и личную судьбу человека? Какими рамками ограничена власть автора над текстом?.. По большому счёту, об этом вся проза Эко, начиная с первого опыта - хулиганского рассказа «Нонита» (1959), в котором он ехидно спародировал набоковскую «Лолиту», превратив Гумберта Гумберта в геронтофила, а предмет его вожделения — в пожилую матрону. Опыт понимания через осмеяние, освящённый авторитетом Свифта и Рабле, — отличная практика для начинающего литератора.

Понять человеческую природу, разобраться, через какие фильтры мы смотрим на мир; за какие ниточки нас дёргать, и не впасть в итоге в мизантропию, не проникнуться презрением и отвращением к роду людскому - для этого нужен стальной внутренний стержень. При всей своей саркастичности Умберто Эко не испытывает ненависти ни к одержимому убийце-библиотекарю из «Имени розы», ни к сумасшедшим конспирологам с их тамплиерами из «Маятника Фуко», ни даже к создателю «теорий заговора», которые стоили жизни миллионам в «Пражском кладбище». Ну а вдохновенный враль Баудолино из одноимённого романа, благодаря хорошо подвешенному языку изменивший образ европейского средневековья так, как не снилось ни одному «попаданцу», и вовсе редкий симпатяга. Гуманист не может позволить себе закрыть глаза даже на самые паскудные проявления человеческой природы, а понимание подразумевает некую эмоциональную дистанцию. Впрочем, в своих ядовитых газетных колонках Эко сокращал эту дистанцию до минимума, давая волю чувствам. Разобраться в его творчестве будет непросто без журналистских материалов, вошедших в сборники «Картонки Минервы», «Полный назад», «Сотвори себе врага» и другие. Равно как и без монографий «Эволюция средневековой эстетики», «Поэтика Джойс» или «Отсутствующая структура», написанных в подчёркнуто-отстранённой академической манере.

Ирония судьбы: учёный, на протяжении шестидесяти лет изучавший механизмы интерпретации, стал автором романов, которые каждый норовит истолковать в свою пользу. Всю жизнь Умберто Эко пропагандировал позитивистскую науку и отстаивал свои пацифистские убеждения, боролся с антисемитизмом, экспериментировал с постмодернистскими повествовательными приёмами, иронизировал над адептами «теорий заговора» и самоуверенными манипуляторами из СМИ. Однако это не помешало милитаристам, реваншистам, консерваторам, расистам и конспирологам поднять его на щит. Без Эко Дэн Браун никогда не написал бы свой «Код Да Винчи» и не породил бы легион подражателей, тамплиеры не наводнили бы фантастику, а отечественная «жёлтая пресса» лишилась бы нескольких беспроигрышных тем, всегда вызывающих ажиотаж. Многим обязано итальянскохму классику и современное фэнтези, особенно восточноевропейское. Порой складывается впечатление, что каждый второй инквизитор из «жанровых» романов приходится Вильгельму Баскервильскому двоюродным братом — правда, братом с синдромом Дауна. Опубликовав «Имя розы» (и в особенности «Записки на полях «Имени розы»), писатель невольно выпустил джинна из бутылки.

«Не знаю, насколько я соблюл верность взятому курсу. Но не думаю, что отступил от него, вводя в текст замаскированные цитаты из более-поздних авторов (типа Витгенштейна), подавая.их как цитаты той эпохи», - писал Умберто Эко.

Эта фраза стала индульгенцией для авторов псевдоисторической прозы, которые простодушно смешивают реалии разных стран и эпох - чаще по лени и недомыслию, чем по злому умыслу. А впрочем, стоит ли принимать в расчёт писателя, чьи произведения не породили галерею искажённых, уродливых, гротесковых отражений? Возможно, Умберто Эко писал и об этом феномене, — но на русский переведены далеко не все его книги.

Увы, вечером 19 февраля 2016 года автора «Имени розы» не стало: писатель скончался в Милане после двух лет ожесточённой борьбы с неизлечимой болезнью. Маятник Фуко остановился. Остались романы и рассказы, эссе и монографии — следы на песке, причудливые знаки, ждущие подробной расшифровки и интерпретации.

Наша знаменитость Юрий Лотман представлял Умберто Эко так: «Семиотик, эстетик, историк средневековой литературы, критик и эссеист, профессор Болонского университета и почетный доктор многих университетов Европы и Америки, автор десятков книг, число которых он увеличивает со скоростью, поражающей воображение, Умберто Эко — одни из самых бурлящих кратеров вулкана современной интеллектуальной жизни Италии...»

К этому следует добавить, что Умберто Эко — автор четырех романов-бестселлеров: «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1995) «Бодолино» (2000). Помимо этого, Умберто Эко печатал сборники публицистических и научных статей, работал над огромными энциклопедиями культуры («Семнадцатый век», «Восемнадцатый век»).

Но это не все. Умберто Эко беспрерывно путешествовал — с конференции на конференцию, с континента на континент. В 1998 году он приезжал в Россию, прочел две лекции, дал пресс-конференцию. На вопросы отвечал, небрежно стряхивая пепел, в стакан с боржоми и отчаянно, по-итальянски, жестикулируя.

Его дом в Милане на Замковой площади смотрит окнами на Кастелло, точную копию Московского кремля (когда я увидел замок, то ахнул — «как похож!» — но это совсем не удивительно, ибо наш Кремль — точная копия миланского замка, их строил один и тот же архитектор — Солари). Квартира профессора напоминает средневековую аббатскую библиотеку: она круглая, посередине двор-колодец, а вокруг высятся книжные стеллажи. Море, нет, океан книг.

Умберто Эко ратовал за многоцветие мира — это раз, а во-вторых, очень ценил русскую литературу: Льва Толстого, Достоевского,Чехова. А еще, признавался Умберто Эко, когда пребывал с визитом в Москве, в ранней юности он прочитал всего Дмитрия Мережковского, а это, на всякий случай, 12 томов! И больше всего «Смерть богов. Юлиан Отступник», а в нем, как и в другом романе Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», не только историческая ткань повествования, но и философские дискуссии. Именно эти две линии Умберто Эко перенес во все свои романы — они исторические, философские, но, в отличие от Мережковского, еще и детективные.

У Мережковского есть стихотворение «Morituri» («Идущие на смерть»):

Мы бесконечно одиноки,

Богов закинутых жрецы.

Грядите, новые пророки!

Грядите, вещие певцы,

Еще неведомые миру!

И отдадим мы нашу лиру

Тебе, божественный поэт...

Эти строки написаны в 1891 году, а Умберто Эко — этот «новый пророк», «вещий певец» и «божественный поэт» — появился на свет через 41 год — в 1932-м. И еще из Мережковского:

Холод утра — это мы.

Мы — над бездною ступени,

Дети мрака, солнца ждем...

А теперь о политике. Умберто Эко придерживался левых политических взглядов. Во время предвыборной кампании 1996 года ему предложили пост министра культуры, но он отказался. У Эко — другие интересы.

«Единственная эпоха, в которой я хотел бы жить, — эта та, в которой я живу. Я могу восхищаться древними египтянами, но я не хотел бы жить в Древнем Египте. Ну, а если бы я жил в средние века, то уже бы двадцать лет как умер», — сказал в одном из интервью Умберто Эко.

В ученом мире Эко ценили как специалиста по знакам и коммуникативным системам. Вместе с Романом Якобсоном Эко организовал Международное общество семиотики. Тогда-то, в 1960-е годы Эко познакомился с русскими семиотиками, с тартуской школой и, в частности, с работами Юрия Лотмана. С Лотманом Эко переписывался и в 1974 году пригласил его и других русских семиотиков в Милан на Первый Международный конгресс семиотиков. Зная, как неохотно Академия наук СССР выпускала за рубеж своих ученых, Умберто Эко попросил прибывшего высокого чиновника из Советского Союза поспособствовать в этом поле. За ужином с вином Эко обратился к гостю из России: «Я вас очень прошу помочь вызвать в Италию десять русских ученых. Я прекрасно понимаю, что большинство из них вы не захотите пускать и подсунете на их место ваших кретинов. Давайте заключим джентльменское соглашение. Семь умных и три кретина».

Московский чиновник удивленно вскинул брови, и тогда Эко сказал: «Ладно, пять умных и пять кретинов». «Нет, это непроходимо, — ответил гость, — ты пойми, там в Академии такие сволочи, поэтому могу попросить у них лишь трех умных и семь неумных, как ты говоришь».

В итоге торга прислали трех умных, да и то совсем не тех, на кого рассчитывал профессор из Болоньи. Лотмана советские власти тогда так и не пустили. Лишь при правлении Горбачева Лотману позволили побывать в Италии. «Под конец, — рассказывает Эко, — случился очень печальный эпизод. Его обокрали в Равенне, вытащили все деньги, которые он отложил, заработанные за свои выступления. Я не знал, как помочь, и не помог никак. Потом Лотман еще приезжал на туринский книжный салон. А потом заболел и умер...»

Юрий Лотман — грандиознейший российский талант, который, увы, так до конца и не раскрылся, в отличие от Умберто Эко. Мало обладать талантом, надо иметь еще возможности его реализовать. В этом смысле Италия, как и весь Запад, — благодатное место.

Все книги Умберто Эко — сложные, интеллектуальные, с вывертом, требующие солидной эрудиции, недаром к «Маятнику Фуко» был специально издан дополнительный словарь, расшифровывающий отдельные имена, события, термины и понятия. Книги Эко — это не кроссворд для дачной электрички, а настоящая интеллектуальная игра забава для высоколобых. Сам Умберто Эко говорил: «Роман должен воспитывать и в то же время развлекать».

«Да, я развлекаюсь, когда пишу», — признавался писатель. По поводу своего романа «Имя розы», ставшей культовой книгой, Эко откровенничал: «Я хотел, чтобы читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я. Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Я же, свято веря в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что роман должен развлекать и своим сюжетом».

В отличие от литературного авангарда XX века, отчужденного от стереотипов массового сознания, книги Умберто Эко обеспечивают «радости текста», для многих читателей они узнаваемы и созвучны, к тому же детективные сюжеты, как выразился критик Чезаре Дзаккариа, «лучше других жанров выражают неумолимый заряд насилия и страха, заложенный в мире».

Действие первого романа Эко «Имя Розы» происходит в бенедиктинском монастыре XIV века. Сенсационный успех романа «Имя Розы» в мгновение ока сделал итальянского профессора мировой знаменитостью. «Имя Розы» стал культовым романом и по итогам национальных опросов в Италии 9 лет продержался на первом месте в «горячей двадцатке недели».

«Все романы Эко, включая последний, — пишет Ли Маршалл, — можно рассматривать как эксперимент, призванный доказать его убежденность в том, что история идей может быть не менее увлекательна, чем голливудский боевик».

Возможно, поиск психологической глубины и органичности повествования всего лишь современный предрассудок. Быть может, лучше воспринимать этот роман как свод странных идей, блестящего стиля и прекрасных образов — как своего рода современную «Анатомию Меланхолии». Заключительные строки книги звучат ироническим предостережением племени критиков: «Что же до содержания... Это всего лишь упражнение в маньеризме. Вы же знаете, как они писали в том Веке — не вкладывая в это душу».

«Что бы ты ни писал, всегда есть ощущение, будто ты уже это где-то прочитал — никогда не удается избежать Тревоги Влияния». Возможно, это беда всех начитанных людей. Возможно, это происходит из-за слишком узкого круга идей и тем, в котором мы вращаемся. В конце концов все сводится к Жизни и Смерти, Любви и Ненависти, к Войнам и Конфликтам, к Страданиям и Счастью... Все это варьируется в тысячах вариантах. И разница лишь в подборе слов и стиле изложения. У Умберто Эко богатая палитра слов, а стиль совмещает в себе академический язык с поэтическим и современным разговорным. И, конечно, искрящийся фонтан идей — тут и Лейбниц, и Паскаль, и Декарт, и многие другие философы и литераторы.

И еще одна характерная черта творчества Умберто Эко, о которой он говорит сам: «Ирония — это мой подход к жизни. Знаете, люди делятся на тех, кто любит выставлять свои трагедии напоказ, хотя их жизнь на самом деле спокойна и благополучна, и на полных иронии насмешников, жизнь которых поистине трагична».

Роман Эко «Бодолио» - это тоже история, и глубокая. Мальчик Бодолино родился в городке Александрия в итальянской провинции Пьемонт, в XII веке. «Чтобы описать его судьбу, — признавался писатель, — мне понадобилось 500 с лишним страниц и все три месяца — с мая по сентябрь 2001 года. К моменту, когда я поставил точку, у меня родился внук, которому я и посвятил эту книгу».

Бодолино — усыновленный ребенок Фридриха Барбароссы, посланный в Парижский университет, где юного студиоза приохотили к изощренным богословским и философским спорам, ну и так далее, до «видения Грааля», устроенного Бодолино для Барбароссы, и до разграбления и предания огню столицы Византийской империи Константинополя. Короче, Бодолино - проводник историй и идей Умберто Эко, текст самого маэстро — причудливая ткань реальности и фантазии, сдобренная к тому же различными мистификациями.

Умберто Эко — писатель с мировым именем. Он даже удостоился имени «византийского Вольтера» то есть философа-остроумца, помноженного на византийскую пышность и тщательную отделку деталей. «У меня маниакальное стремление к точности, — признавался Эко корреспонденту газеты «Фигаро». — Если, например, я пишу: «Поезд сделал пятиминутную остановку на вокзале Пуатье, и он вышел из вагона купить газету», то обязательно еду туда, чтобы проверить, возможно ли это».

Конечно, Умберто Эко работал с компьютером: «Все всякого сомнения — это новая реальность. И сегодня мы не в состоянии предугадать, куда она нас заведет. Не так давно Интернет объединял 2 миллиона человек, потом 20, теперь уже 200 миллионов. При таких темпах развития почти невозможно давать какие-то путные прогнозы. Абсолютно непредсказуемо воздействие, которое Интернет окажет на стрны третьего мира... Не исключено, что развитие киберпространства будет иметь не только положительные, но и негативные последствия. С одной стороны, в странах, где у власти находятся диктаторские режимы, увеличение количества информации — это прямой путь к революции. С другой стороны, избыток информации не сулит ничего хорошего. Слишком много — это то же самое, что ноль. Раньше я шел в библиотеку, рылся в каталогах, выписывал себе две-три книги по интересующей меня теме, нес их домой и читал. Сегодня я лезу в Интернет и с одного-единственного запроса получаю десять тысяч названий. И что прикажете с ними делать? В подобной ситуации десять тысяч книг равнозначны нулю».

Естественно, когда Умберто Эко говорил о соотношении книг и Интернета, никто не мог сохранить спокойствие: а что будет с книгой в будущем? Итальянский профессор улыбнулся и сказал: «Спите спокойно, книги никуда не денутся. Хотя бы потому, что Интернет пока что нельзя читать, лежа в ванной, а книгу можно».

Итак, книга, по Умберто Эко, все же останется. Компьютер навязывает свой темп, необходимый для прочтения банковского отчета, метеосводки, но Платона, например, так читать невозможно, считает Эко. По его мнению, книга — пока все еще самая, экономичная, гибкая и практичная форма транспортировки и передачи информации.

«Главная опасность новой электронной цивилизации, — говорил Умберто Эко, — не исчезновение книги как таковой пли любого другого печатного материала. Чепуха. Компьютер не убьет книгу. Так же, как фотография не убила живопись. Больше того, без изображения Дагерра не стал бы возможен импрессионизм. Главная проблема — в одиночестве. В том, что это своего рода великое планетарное электронное сообщество состоит из одиноких особей, сидящих перед экраном. Многие находят утешение в компьютере, если поссорились со своей девушкой, или вообще не имеют девушки, или остались без своего мужчины или женщины. Компьютеры создают иллюзию общения, но чаще всего — общения с самим собой. Они как зеркало...»

Проясним отношение Эко к телевидению. «Я люблю телевидение, — говорит он, — точно так же, как я люблю ветчину и машину. Но я не провожу всю свою жизнь за поеданием ветчины или за рулем. Я каждый вечер провожу перед экраном один час, просматривая фильм или что-нибудь еще... Телевидение и Интернет не должно превращаться в наркотик!»

Умберто Эко в своей постоянной работе и в своем творчестве непременно пробивает окошечко и на какое-время куда-то уезжает, забывая и телевидение, и компьютер. «Иногда месяц, два живу без автомобиля, — говорит он. — Очень, скажу вам, полезно. Это ведь старая еврейская идея шабата, субботнего отдыха и воздержания, — в течение какого-то времени ни до чего не дотрагиваться, даже свет не включать... дать отдохнуть своему телу».

И еще один деликатный вопрос: деньги. «Что вы делаете с деньгами?» — спросил однажды у Умберто Эко один из журналистов и получил следующий ответ: «Деньги становятся серьезной проблемой, если их нет. Когда они появляются, то на них не обращаешь внимания. Вообще не надо быть пленником денег... До 50 лет я был далеко не богат, но никогда не воспринимал это как трагедию. На что я расходую деньги? Главное для меня — иметь в кармане какие-то деньги, чтобы взять такси...»

Таков вкратце портрет Умберто Эко.

Умберто Эко

Дорогой внук, учи наизусть…

(письмо к внуку)

Мой дорогой внук!

Я не хотел бы, чтобы это рождественское письмо звучало слишком наставительно, в духе Де Амичиса, и проповедовало бы любовь к нашим ближним, родине, человечеству и тому подобным вещам. Ты не стал бы к этому прислушиваться (ты уже взрослый, а я слишком стар), так как система ценностей настолько изменилась, что мои рекомендации могут оказаться неуместными

Итак, я хочу дать только один совет, который может пригодиться тебе на практике сейчас, когда ты пользуешься своим планшетом. Я не стану давать тебе совет не заниматься этим из страха показаться глупым стариком. Я ведь и сам им пользуюсь. В крайнем случае, могу посоветовать тебе не задерживать внимание на сотнях порнографических сайтов, демонстрирующих сексуальные <...>

Но я не об этом хотел с тобой говорить, а о болезни, которая поразила твое и предыдущее поколение, которое уже учится в университетах. Я говорю о потере памяти.

Это правда, что если ты захочешь узнать, кто такой Карл Великий или где находится Куала-Лумпур, то ты сможешь нажать на кнопку и тотчас узнать все из Интернета. Делай это, когда тебе нужно, но, получив справку, старайся запомнить ее содержание, чтобы не искать вторично, когда эти знания тебе понадобятся в школе, например. Плохо то, что понимание того, что компьютер может в любой момент ответить на твой вопрос, отбивает у тебя желание запоминать информацию. Этому явлению можно привести следующее сравнение: узнав, что с одной улицы до другой можно добраться на автобусе или метро, что очень удобно в случае спешки, человек решает, что у него больше нет необходимости ходить пешком. Но если ты перестанешь ходить, то превратишься в человека, вынужденного передвигаться в инвалидной коляске. О, я знаю, что ты занимаешься спортом и умеешь управлять своим телом, но вернемся к твоему мозгу.

Память подобна мускулам твоих ног. Если ты ее перестанешь упражнять, то она станет дряблой, и ты (будем говорить без обиняков) превратишься в идиота. Кроме того, все мы в старости рискуем заболеть болезнью Альцгеймера, и один из способов избежать этой неприятности заключается в постоянном упражнении нашей памяти.

Вот в чем заключается мой рецепт. Каждое утро выучивай какое-нибудь короткое стихотворение, как заставляли нас делать в детстве. Можно устраивать соревнование с друзьями на лучшую память. Если тебе не нравится поэзия, то ты можешь запоминать состав футбольных команд, но ты должен знать игроков не только команды Римского клуба, но и игроков других команд, а также их состав в прошедшие времена (представь, что я помню имена игроков Туринского клуба, бывших на борту самолета, потерпевшего крушение на холме Суперга: Бачигалупо, Балларин, Марозо и так далее). Состязайтесь в том, кто лучше помнит содержание прочитанных книг (кто был на борту «Испаньолы», отправившейся на поиск острова сокровищ? Лорд Трелони, капитан Смоллетт, доктор Ливси, Джон Силвер, Джим...) Выясни, помнят ли твои друзья имена слуг трех мушкетеров и д'Артаньяна (Гримо, Базен, Мушкетон и Планше)... А если ты не хочешь читать «Трех мушкетеров» (хотя ты не знаешь, что при этом теряешь), то проделай подобную игру с той книжкой, которую ты прочел.

Это кажется игрой, да это и есть игра, но ты увидишь, как твоя голова наполнится персонажами, историями и самыми разными воспоминаниями. Ты спросишь, почему когда-то компьютер называли электронным мозгом. Это потому, что он был задуман по модели твоего (нашего) мозга, но у человеческого мозга - больше связей, чем у компьютера. Мозг — это такой компьютер, который всегда с тобой, его возможности расширяются в результате упражнений, а твой настольный компьютер после продолжительного использования теряет скорость и через несколько лет требует замены. А твой мозг может прослужить тебе до 90 лет, и в девяносто лет, если ты будешь его упражнять, ты будешь помнить больше, чем помнишь сейчас. Он к тому же бесплатный. <...>

Наступит день, и ты состаришься, но ты будешь чувствовать, что прожил тысячу жизней, как если бы ты участвовал в битве при Ватерлоо, присутствовал при убийстве Юлия Цезаря, побывал в том месте, где Бертольд Шварц, смешивая в ступке различные вещества в попытке получить золото, случайно изобрел порох и взлетел на воздух (и так ему и надо!). А другие твои друзья, не стремящиеся обогатить свою память, проживут только одну собственную жизнь, монотонную и лишенную больших эмоций.

Канон западного мира

(Умберто Эко отвечает на вопросы читателей)

— Война как-то повлияла на ваше решение стать писателем?

— Впрямую нет. Писать я начал еще до войны. Подростком сочинял комиксы -поскольку читал их тогда очень много, — и романы в духе «фэнтези», действие которых происходило в Малайзии и Центральной Африке. Я был перфекционистом и хотел, чтобы эти «романы» выглядели как настоящие напечатанные книги. Писал заглавными буквами, там были титульные листы, краткие аннотации, иллюстрации. Но все это было настолько утомительно, что ни одну из тех книг я так и не закончил. Я стал великим автором незавершенных шедевров... А когда начал писать «настоящие» романы, воспоминания о войне, конечно же, сыграли существенную роль. Но дело тут не в войне. Каждый человек пребывает во власти воспоминаний о собственной молодости.

— Вы показывали кому-то те ранние книги?

— Возможно, родители видели, чем я занимаюсь. Не припомню, чтобы я показывал эти свои сочинения кому-то еще. Это был такой тайный грех.

— Вы тогда пробовали свои силы и в поэзии. И как-то написали в одном эссе, что ваши поэтические упражнения были сродни юношеским прыщам.

— Думаю, в определенном возрасте, лет в 15-16, поэзия — это что-то вроде мастурбации. Потом проходят годы, и хорошие поэты сжигают свои ранние стихи, а плохие — публикуют. К счастью, я быстро избавился от поэтического зуда.

— Кто-то поощрял ваше увлечение литературой?

— Моя бабушка по материнской линии была заядлым книгочеем.

У нее всего 5 классов образования, но она была записана в муниципальную библиотеку. И каждую неделю приносила мне две-три книги. Это могли быть и грошовые романы, и сочинения Бальзака. С бабушкиной точки зрения, между ними не было особой разницы: она приходила в восторг и от того, и от другого. А мама обучалась дактилоскопии. Учила когда-то французский и немецкий. В молодости она читала очень много, но с годами, скажем так, «обленилась». И читала уже исключительно любовные романы и женские журналы. Я не читал то, что читала она. Но у нее была очень грамотная речь, такой хороший итальянский язык, а писала мама так изящно, что подруги часто просили ее сочинить письмо за них. У мамы было невероятное чувство языка, хотя она довольно рано бросила школу. Думаю, именно от нее я унаследовал вкус к сочинительству.

— Насколько автобиографичны ваши романы?

— В какой-то мере любой роман писателя автобиографичен.

Придумывая героя, вы наделяете его своими воспоминаниями, отдаете ему частичку себя. И хотя я не пишу намеренно автобиографию, мои романы в некоторой степени автобиографичны.

— Но есть, наверное, какие-то образы и сцены из прошлого, которые вы вполне осознанно воспроизводите в своих книгах? Например, эпизод в «Маятнике Фуко», когда Бельбо играет на кладбище на трубе.

— Эта сцена абсолютно автобиографична. Я не Бельбо, но в моей жизни был такой случай. Вообще все это — я имею в виду игру на трубе — было очень важно для меня. И несколько месяцев назад я даже купил себе отличный инструмент за 2000 долларов. Чтобы играть на трубе, надо долго разрабатывать губы. Лет в 12-13 я был неплохим трубачом, но затем утратил навык и сейчас играю отвратительно. Но тренируюсь каждый день. Зачем? Хочу вернуться в свое детство. Труба напоминает мне, каким я тогда был. Скажем, скрипка не вызывает у меня никаких ассоциаций, а при виде трубы я сразу же чувствую волнение в крови.

— Вы можете сейчас сыграть какие-то мелодии из своего детства?

— Чем больше я играю, тем лучше вспоминаю эти мелодии.

Конечно, некоторые фрагменты сложны для исполнения. Я повторяю их по много раз, стараюсь изо всех сил, но понимаю, что губы делают все не совсем так, как надо.

— А не происходит ли что-то похожее с вашей памятью?

— Как ни странно, чем старше я становлюсь, тем больше мне удается вспомнить. Приведу такой пример. Мой родной диалект - алессандринский. Это как бы внебрачное дитя пьемонтского диалекта — с примесью ломбардских, эмилианских и генуэзских «кровей». Я никогда не говорил по-алессандрийски: мои родители - выходцы из мелкой буржуазии, и отец полагал, что мы с сестрой должны говорить только по-итальянски.

Хотя между собой родители говорили на диалекте. Я прекрасно их понимал, но сам не мог сказать ни слова. И вдруг полвека спустя этот диалект всплыл откуда-то изнутри, из неведомых глубин моего подсознания. Встречаясь со старыми друзьями из Алессандрии, я спокойно говорю на этом диалекте! То есть с годами я восстанавливаю в памяти не только какие-то забытые вещи, но и то, что я, казалось бы, вообще не знал.

— Откуда у вас такой интерес к эстетике Средневековья?

— Я получил католическое образование, а в университетские годы возглавлял одну из общенациональных католических студенческих организаций. Я тогда целиком был во власти средневековой схоластики и ранней христианской теологии. И свою дипломную работу посвятил эстетике Фомы Аквинского.

Хотя незадолго до ее завершения моя вера подверглась серьезным испытаниям. Это было связано с политикой. Я принадлежал к более прогрессивной части студенческой организации, а это значит, что меня интересовали социальные проблемы и социальная справедливость. А правое крыло нашей организации опекал папа Пий XII. И в какой-то момент меня и моих единомышленников обвинили в ереси и в прокоммунистических настроениях. Мы подвергались нападкам даже в официальной газете Ватикана. После всей этой истории моя вера, скажем так, претерпела серьезную ревизию. Но я продолжал изучать эпоху и философию Средних веков с неменьшим интересом — особенно моего любимого Фому Аквинского.

— В послесловии к «Имени Розы» вы пишете о том, что ощущаете ту эпоху повсюду, она как бы накрывает ваши повседневные дела и заботы, казалось бы, не имеющие ничего общего со Средневековьем, но это лишь на первый взгляд. Насколько ваше восприятие окружающего мира близко к той эпохе?

— Я уже много раз испытывал ощущение полного погружения в Средневековье. Например, работая над дипломом, я дважды отправлялся на целый месяц в Париж, где изучал архивные документы в Национальной библиотеке. И оба раза я пытался жить исключительно в эпохе Средних веков. Если ограничить свою жизнь в Париже некоторыми определенными улицами, географически вы действительно оказываетесь как бы в Средневековье. В какой-то момент вы начинаете думать и воспринимать все как человек той эпохи... Помню, как моя жена, которая активно занимается садоводством и знает названия едва ли не всех цветов и трав в мире, упрекала меня — еще до того, как я написал «Имя Розы», что я недостаточно внимателен к окружающему миру. Как-то мы выбрались на природу, развели костер, и она сказала мне: посмотри, как искорки парят в кронах деревьев. Я, если честно, не стал тогда особо к этому присматриваться. И вот позже, прочитав последнюю главу «Имени Розы», где я описываю нечто похожее жена сказала: так ты все-таки присмотрелся тогда к этим искоркам! На что я ответил: нет, просто я знаю, как на них смотрел бы средневековый монах.

— Как вы думаете, насколько была бы вам во душе та эпоха, если бы вы реально жили в Средние века?

— В Средние века я просто не дожил до своего нынешнего возраста. Но вообще, живи я в ту эпоху, боюсь, мое восприятие Средневековья было б совершенно другим. Нет, лучше уж я буду представлять это себе с помощью собственного воображения, а не на практике.

— А вы читали «Код да Винчи»?

— Да. Есть за мной и такой грех.

— Вам не кажется, что эта книга своего рода нездоровый побег на «Маятнике Фуко»?

— По-моему, сам Дэн Браун — персонаж из «Маятника Фуко».

Это я его выдумал. Он, как и мои герои, одержим всемирным заговором. Одержим розенкрейцерами, масонами и иезуитами, Орденом тамплиеров, идеей всеобщей взаимосвязанности и некоей тщательно охраняемой тайны. У меня такое подозрение, что никакого Дэна Брауна в реальности не существует.

— Вы по-прежнему «одержимы» ТВ?

— Думаю, нет ни одного серьезного ученого который не любил бы смотреть телевизор. Просто я единственный, кто в этом признается. Стараюсь использовать увиденное как материал для своей работы. Но я отнюдь не обжора, который ест все подряд. Я, скажем, люблю «драматические сериалы» и не выношу трэш-шоу.

— Есть сериалы, которые вы особенно любите?

— Да. Полицейские сериалы. Например, «Старски и Хатч».

— Это старый сериал, еще 70-х годов.

— Я в курсе. Мне, кстати, сказали, что недавно этот сериал выпустили на DVD. Думаю вот приобрести его. Мне также нравятся «C.S.I: Место преступления», «Полиция Майами: отдел нравов», «Скорая помощь», но больше всего - «Коломбо».

Семиолог в отсутствие структур

Наше знакомство с творчеством Умберто Эко шло в направлении, обратном его собственной эволюции и, соответственно, знакомству с ним мировой публики. Его романы с конца 1980-х годов достаточно быстро появляются в русских переводах. Однако лишь в 1998 году, с изданием книги «Отсутствующая структура», отечественные читатели смогли убедиться в том, о чем до тех пор им твердили специалисты: что Умберто Эко, прежде чем стать автором мировых литературных бестселлеров, успел много сделать в науке — истории литературы, семиотике и эстетике. Сегодня уже значительная часть его нехудожественных работ (научных, литературно-критических, публицистических) переведена на русский.

Умберто Эко — один из крупнейших деятелей семиотики XX века, причем один из немногих, для кого главным материалом исследований служит литература (что не мешало ему писать и о музыке, рекламе, телевизионном репортаже и т.д.). Такая конфигурация научных интересов — семиотика + литература — ставит его в один ряд с Роланом Бартом и Ю. М. Лотманом; он охотно цитирует их обоих, и они тоже сочувственно ссылались на него. Очевидное различие в том, что Лотман практически никогда не выходил за рамки научно-академического дискурса, Барт тоже всю жизнь оставался ученым, критиком и эссеистом и лишь время от времени рассуждал, не написать ли ему роман и почему это так трудно сделать, — а Эко взял и совершил шаг от научного метаязыка к литературному языку-объекту и действительно сделался писателем, да еще и успешным. Кажется, этот шаг ему помогла сделать специфическая ориентация его собственно научных исследований. Эко практически не занимается макросемиотикой, теорией и типологией больших знаковых систем — языков и культур; у него нет ничего похожего на культурологию Лотмана или критику культуры Барта, культура как целое не составляет для него теоретической проблемы (хотя как историк он, конечно же, прекрасно понимает разницу между культурами и профессионально глубоко знает некоторые из них — особенно европейскую средневековую). Его мысль нацелена не на общие системы, а на конкретный акт знаковой деятельности: обмен сигналами, высказывание, интерпретацию. Это, по-видимому, и облегчило ему практический переход к художественной прозе — анализируя не общие условия творчества, а собственно творческий акт, естественно попробовать и самому его осуществить.

Создание идеального читателя

Писатель и журналист, философ и искусствовед, лингвист и лауреат всевозможных премий, Умберто Эко, казалось, мог дать ответ на любой вопрос. Надо только внимательно читать и постигать смысл написанного. Но для этого надо развиваться и расти вместе с Эко. И после смерти он остается на вершине знаний: мудрый советчик, оставивший подсказки в книгах и эссе, не менее удивительных и глубоких.

Его романы читал весь мир, а экранизировали лишь однажды. В 1986 году режиссер Жан-Жак Анно снял одноименный фильм по роману «Имя розы», но Эко остался настолько недоволен результатом, что с тех пор официального разрешения на экранизацию своих книг никому не давал.

В России были переведены все романы Умберто Эко. С публицистикой дело обстоит немного хуже. В 2016 году вышла в свет книга его эссе «О литературе». Это первое посмертное издание писателя на русском языке.

За разговором о шедеврах прошлого и о значении литературы в современном мире кроется приглашение к путешествию в мир произведений Умберто Эко. В своих эссе он рассказал, как идеи из его ранних шутливых рассказов и комиксов выросли в замыслы знаменитых романов «Маятник Фуко» и «Имя розы». Эко делится с нами тем, как много значила для него литература, позволившая «ребяческому баловству порой определять взрослые слабости». А нам он предлагает под новым углом посмотреть на классические шедевры литературы, найти практическое значение художественного слова в жизни человека, а также узнать некоторые творческие секреты писателей. Так он поступал и сам на протяжении всей жизни.

Кстати, на языке оригинала сборник вышел еще в 2002 году, но совершенно не потерял актуальности и сегодня. Этот сборник — продолжение другой книги писателя: «Шесть прогулок в литературных лесах».

Газета The Guardian дала этому сборнику такую характеристику: «Может, название "О литературе" и не самое заманчивое, но за ним стоит целый, мир, не увидев которого мы бы очень много потеряли».

Но если вы начали читать Эко или делаете это уже давно, то готовьтесь к тому, что начнете мыслить его категориями. На протяжении всего своего жизненного пути Умберто Эко не просто писал, он осознанно и последовательно создавал своего читателя, готовил его к следующим шагам и размышлениям. И это мир, в котором хочется жить, это мир разума и размышлений, понимания и терпеливости, но только не к тому, что составляет мировое зло. И с этим злом он тоже боролся всю жизнь самым доступным ему способом — словом.

И очень симптоматично, что сборник « О литературе» вышел на русском языке. Он стал фактически завещанием творчества писателя, в котором он не просто разбирает по косточкам мировую литературу, но и не щадит самого себя. В эссе «О литературе», давшем имя сборнику, Эко разбирает и все собственные произведения, как будто пытаясь доискаться секрета их успеха и поделиться разгадкой с нами. Он не пытается препарировать, разрушая очарование книг, он учит нас читать и искать смысл: «Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребенок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику».

И в своих эссе он отчитывает писателей, невзирая на чины и славу. Здесь для него авторитет — не самое главное. Но делается это все с примерами, иногда столь многочисленными, что уже хочется сказать: хватит, мы поняли. Но Эко лишний раз хочет в этом убедиться и продолжает убеждать нас, потому что читатель для него всегда был главным действующим лицом. Ради него, то есть ради нас, он и писал. И сделал все, чтобы мы полюбили не только книгу, а через нее и себя самих, ибо самоуважение читателя для него и есть самое важное. Ради этого он не щадит и себя самого, подставляя под удар даже собственные тексты.

Без этого постоянного обучения не может вырасти настоящий читатель. Эко это понимал и пытался поднять читателя как можно выше.

Постмодернизм: Эко «Имя Розы»

Некоторые критики и философы нашего времени утверждают, что мы живём в эпоху постмодернизма. Странное слово — что оно означает? Одно из значений: это новая литературная эпоха, которая наступила после модернизма. По словам Умберто Эко, «постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое нельзя уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».

Однажды Умберто Эко решил использовать свои специальные знания для написания бестселлера — романа, который завоюет популярность у читателей. И это ему удалось.

Специалист по семиотике (науке о знаках), Эко использовал научную методику для построения детектива. Медиевист (учёный, занимающийся историей Средних веков), он использовал свои знания для воссоздания событий XIV века. Теоретик, занимавшийся исследованиями в области массовой литературы, он сумел просчитать реакцию читателей на свой роман. Результат превзошёл все ожидания: «Имя Розы», с самого начала имевшее огромный успех, ныне признано классикой литературы XX века.

Сам писатель видит в «Имени Розы» постмодернистский роман. Он принимает цитатностъ как важнейшее свойство книжной культуры последней трети XX века и при этом ставит задачу порождения новых сюжетов, вступая в плодотворное соревнование с традицией: «...Сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов».

Роман Эко выстроен как лабиринт — по принципу «текст в тексте». Уже название введения — «Разумеется, рукопись» — иронично; с первого предложения: «16 августа 1968 года я приобрёл книгу...» условный «издатель» плутает в тщетных поисках первоисточника: он читает записки средневекового монаха Адсона по переводу, сделанному в XIX веке аббатом Балле по переводу, сделанному в XVIII веке отцом Мабийоном (авторская игра замаскирована пространными библиографическими примечаниями). Первоисточник, «разумеется», найти не удаётся.

«Это повесть о книгах», — с самого начала предупреждает «издатель». И ещё — о знаках, о словах: 80-летний монах Адсон, вспоминая свою далёкую юность, начинает повествование с евангельской цитаты: «В начале было Слово...», а заканчивает цитатой из поэмы XII века — об «имени Розы».

Первый же образ, который возникает в повествовании, становится ключевым. Адсон говорит о зеркале, имея в виду зеркало мира, непостижимо отражающее божественную истину. А читатель должен угадать за обобщённой цитатой из средневекового трактата полемику с реализмом. И утверждение постмодернистской метафоры: зеркало текста, отражающее множество других текстов.

Адсон рассказывает об убийствах в монастыре, совершавшихся в 1327 году, как выяснилось потом, из-за рукописи — второй книги «Поэтики» Аристотеля.

Расследование ведёт монах-францисканец Вильгельм Баскервильский, как будто явившийся из книги, только совсем другой эпохи: имя «Баскервильский» намекает на Шерлока Холмса, а Адсон играет при нём роль доктора Ватсона. Убийцей оказывается Хорхе Бургосский, именем и отдельными чертами (слепота, должность хранителя библиотеки) напоминающий аргентинского писателя Хорхе Борхеса. Так герои «Имени Розы» пародийно соотносятся с героями и авторами хорошо известных книг.

Поединок следователя и убийцы разворачивается вокруг отношения к книге: для Хорхе важно, по словам Ю. М. Лотмана, хранить книгу, «чтобы спрятать», а для Вильгельма — пользоваться книгами, «регенерировать» их, воссоздавать заново старые тексты и превращать их в новые.

Итак, всюду в романе взаимное отражение текстов и цитат. Что это — игра ради игры? Или, увлекая детективной интригой, писатель хочет сказать что-то важное для себя и читателя?

Нам помогут разобраться в этом слова самого Эко из «Заметок на полях «Имени Розы».

Речь идёт о том, как в ситуации постмодернизма объясняться в любви: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюблённого в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». <...> Он доводит до её сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит её, но что его любовь живёт в эпоху утраченной простоты».

Эко тоже говорит о серьёзных вещах «в эпоху утраченной простоты». Ирония и цитатность для него не самоцель; это способ высказаться по самым насущным вопросам времени и бытия. Что же он хочет сказать?

Он сопоставляет две эпохи: в XIV веке начиналось многое из того, что получило своё завершение в XX веке. Вовсе не случайно, что издатель знакомится с записками Адсона в Праге 1968 года, когда советские танки подавили «пражскую весну». Вот и читатель, перенесённый в XIV век, попадает в круговорот политических и религиозных споров, из-за которых много лилось и ещё прольётся крови.

При этом утрачена не только простота, но и ясность суждения: всё в мире сомнительно и относительно. Вильгельм, в отличие от Шерлока Холмса, всякий раз не успевает за событиями, не может предотвратить ни одного из убийств, не может помешать Хорхе уничтожить вторую книгу «Поэтики» Аристотеля и сжечь библиотеку. А разве не такова же роль литературы — всё знать, всё предвидеть и ничему не уметь помешать? Во всяком случае классическую литературу не раз упрекали за это в XX веке.

И всё же писатель отстаивает традиционные ценности современной западной культуры, рождающиеся в XIV веке и прошедшие суровые испытания в XX веке, — терпимость, готовность к диалогу, критическое мышление. Выбор таков: или трудный путь догадок и сомнений, или «утопия, реализуемая с помощью потоков крови» (движение Дольчино в XIV веке, коммунизм в XX веке), «служение истине при помощи лжи» (тогдашняя инквизиция, недавние политические судилища), фанатизм религиозных столкновений XIV века и мировых войн XX века. Лучше уж ирония, чем «истина, исключающая сомнения».

В скриптории по-прежнему холодно

Третий роман Умберто Эко «Остров накануне» - это тот же Эко — семиотик, сверхэрудит, изобретатель и разоблачитель всевозможных великих таинств.

Барочный антураж «Острова накануне» прописан не менее тщательно, чем средневековый в «Имени Розы». Прихотливый танец естественнонаучных, теологических, философских, географических, оккультных, исторических, теоретико-литературных и прочих экскурсов подчинен той же железной сюжетообразующей логике, что властвовала в двух первых романах. Игры с литературными анахронизмами, кажется, стало еще больше: кроме разноязыкой барочной словесности (роману предпосланы задающие тон эпиграфы из Джона Донна и Джован Батиста Марино), легко распознаются Песнь песней и Шекспир, Дефо и Свифт, Бальзак и Ростан (романный Сен-Савен списан не только с исторического Сирано дс Бержерака, но и с более известного одноименного персонажа «героической комедии»), Стивенсон и Александр Дюма. Впрочем, прививать изысканные раритеты (похоже, что большинство аллюзий ускользнет не только от русского, но и от европейского читателя — исключая знатоков) к стволу «Библиотеки приключений» Эко начал уже в первом романе: в Вильгельме Баскервильском и Адсоне легко угадывались Шерлок Холмс и его наивный спутник. Если философские романы о силе человека («Робинзон Крузо») и его ничтожестве («Путешествия Гулливера») стали достоянием детской и массовой аудиторий, то почему бы не выявить метафизическую проблематику «Трех мушкетеров»? Ибо куда бы мы ни шли, какие бы проблемы ни исследовали (в «Острове накануне», к примеру, на наших глазах возникают такие ныне «скучные» феномены, как теория множественности миров, атеизм и классический европейский роман), каким бы изобилием красок, концепций, ароматов, приборов, метафор, парадоксов, растений, обычаев, острот, зверей, снадобий, земель, преступлений и верований ни любовались, — время останется необратимым, предмет любви — недосягаемым, а человек — одиноким.

Властью судьбы герой романа после кораблекрушения спасается на чужом брошенном корабле. Он видит Остров и мечтает до него добраться. Близкий, но недостижимый райский оазис отождествляется с таинственной Голубкой Цвета Пламени и Апельсина и оставленной во Франции (придуманной) возлюбленной. В письмах, что никогда не дойдут до адресата, герой повествует Прекрасной Даме о своих попытках добраться до Острова и о том, почему и как попал он в южную часть Тихого океана. Нет смысла пересказывать сюжетные, психологические и мыслительные авантюры, что выпали на долю злосчастного Роберта де ла Грив (роман местами очень увлекателен, а местами патологически зануден). Важно, что герой послан в южные моря, дабы раскрыть тайну определения географической долготы (ее устанавливать в XVII веке не умели) и связанный с ней секрет местоположения Соломоновых островов. Вожделенную terra incognita он и распознает в «своем» (то есть недостижимом) Острове, одновременно полагая, что находится Остров на том меридиане, за которым в пору Робертова «сегодня» все еще длится «вчера». Чем глубже знание героя, чем ближе к развязке (соединение с Дамой на Острове) роман, который герой сочиняет, чем выше квалификация Роберта-пловца (попав на корабль, герой не умел плавать вовсе), тем недостижимей Остров. Отправившись в последний — заведомо гибельный — заплыв, герой видит таинственную Голубку. Последние слова романа о всесжигающей страсти принадлежат анониму, вручившему автору чудесно сохранившуюся рукопись: «Что до содержания, я тут посмотрел. Маньеристские экзерсисы. Сами знаете, как писали в семнадцатом веке... Эти люди без души».

Установивший отсутствие Великой Тайны герой «Маятника Фуко» знает, что «тайнолюбцы» (они) непременно его найдут и убьют. Проницательность Вильгельма Баскервильского не упредила череды убийств и гибели второй части «Поэтики» Аристотеля. Познание ведет к небытию. Сквозь толщу времени видны лишь «экзерсисы», причудливые узоры, бессмысленные выдумки. Определить долготу ныне не трудно; острова Фиджи, которые Роберт принял за Соломоновы, нанесены на карты; бесконечность вселенной понятнее, чем конечность; Земля вращается вокруг Солнца, жанр романа считается архаичным. А Остров Вчерашнего Дня по-прежнему недостижим. Впрочем, об этом знал еще рассказчик из «Имени Розы»: «В скриптории холодно, палец у меня по-прежнему ноет. Оставляю эти письмена, уже не знаю кому, уже не знаю о чем».

Гимн повествователю

Как к нему ни относись, Умберто Эко — один из наиболее успешных романистов современности: его романы вызывают живейший интерес и становятся мировыми бестселлерами до того, как по ним снимается фильм (или если даже — о ужас! — не снимается вовсе). При этом он умудряется придерживаться тактики, прямо противоположной той, что кормит подавляющее большинство его собратьев по золотому перу.

Вместо того чтобы выпускать каждый год по книжке в 5-6 авторских листов, не давая почтеннейшей публике про себя забыть, он публикует раз в пять лет по неподъемной томине в 25-30 листов. При этом переносит действие в какую-нибудь отдаленную малоизвестную эпоху, делает главной сюжетной пружиной что-то непроходимо академическое (второй том "Поэтики" Аристотеля, масонско-розенкрейцерские бредни, тонкости географии и медицины XVII века). И в довершение нашпиговывает свои книги учеными и историческими подробностями в таких лошадиных дозах, что длинные цитаты по-латыни и эпиграфы из Каббалы (без перевода!) на их фоне кажутся совершенно обоснованными и естественными.

Но эта тактика вполне себя оправдывает. Применительно к Эко, во всяком случае. Публика его не только не забывает, но и ждет с нетерпением, о чем свидетельствуют предварительные заказы на каждый новый роман, а критикам и литературоведам хватает материала для анализа и дискуссий на пять лет — как раз до появления следующего Opus Magnum

. Вышедшей в 2000 году «Баудолино» не нарушает уже сложившихся правил игры Эко с читателями. Это его четвертый роман за 20 лет писательской карьеры. В итальянском тексте 520 страниц. Действие романа начинается в 1155 году, когда Фридрих Барбаросса встречает в лесах Пьемонта тринадцатилетнего крестьянского паренька Баудолино, одаренного двумя редкими талантами: схватывать на лету любой новый язык и убедительно рассказывать любую небылицу, а заканчивается в 1204 году в захваченном крестоносцами Константинополе — Баудолино спасает от верной смерти византийского хрониста Никиту Хониата, чтобы рассказать ему свою историю. Точнее, чтобы Никита сделал настоящую, писаную историю-книгу из разрозненных фактов истории-жизни Баудолино, которые тот ему рассказывает, покуда догорает в благоуханном дыму шафрана и корицы разграбленный крестоносцами Царьград...

В этой книге (в этой истории) нашлось место для всего — для хроники бесконечных войн Фридриха Барбароссы с вольнолюбивыми итальянскими коммунами, для сочного (и подробного, в духе «Школы анналов») описания крестьянского, городского и школярского быта XII века. Для богословских диспутов и святого Грааля, для ересиологии и картографии, для лингвистических кунштюков, постмодернистских подмигиваний и прямых заимствований (сюжетной канвы «Шести Наполеонов» Конан Дойла), для куртуазных провансальских песен и вагантских латинских куплетцев, для поддельных документов и фальшивых реликвий, для гашишных видений и для царства Пресвитера Иоанна.

Именно поискам этого полумифического восточного христианского правителя посвящена вся жизнь Баудолино — и, соответственно, описание его приключений. Причем ищет он его не просто так, для удовлетворения неуемного любопытства, а чтобы подтвердить права своего благодетеля Фридриха, императора Священной Римской империи, на светское владычество в Италии: ведь могущественный Пресвитер сосредоточил в собственных руках и духовную, и светскую власть целого царства.

Перевалив через Константинополь (центр мира в романе и середина — в повествовании) и углубившись в далекие восточные страны, Баудолино словно попадает в край «молочных рек с кисельными берегами», где воплощаются мечты и фантазии средневекового книжника. На читателя вываливаются все красоты бестиариев — от самых известных, вроде псиглавцев-кинокефалов и одноногов-исхиаподов, великанов и пигмеев, до каменной реки, за которой скрылись потерянные колена Израилевы, и «Абхазии» — страны вечных сумерек, жители которой переговариваются свистом. Эти правдоподобные описания можно было бы счесть (помимо того, чем они являются — проявлением бездонной эрудиции Эко) еще одним следствием убедительности фантазии Баудолино (который сам начинает верить в видения, придуманные по холодному расчету, и в подлинность чужих писем, им же сочиненных) — но именно из этих блужданий по зыбкому Востоку Баудолино привозит единственный во всем романе предмет, чья реальность не вызывает сомнений у читателя, потому что он существует и известен нам до сих пор — под именем Туринской плащаницы.

Баудолино — приемный сын императора Фридриха, министе-риал его администрации, но точнее всего будет назвать его полит-технологом XII века со всеми его атрибутами и приемами. Анализ подложного письма от Пресвитера Иоанна к византийскому василевсу, который он проводит со своими друзьями, чтобы определить его происхождение, мало чем отличается от анализа предвыборным штабом злостного «черного пиара», распространенного конкурирующей партией.

Но есть одно существенное отличие. Эко любит повторять в своих лекциях и статьях, что средневековый кафедральный собор с его витражами, статуями и фресками выполнял роль постоянно идущей просветительской телепередачи — с той лишь разницей, что тогдашние «телепродюсеры» были большей частью людьми образованными, нравственными и искренне желающими добра своим зрителям. Так же и Баудолино: он направляет и подправляет реальность, но не ради мышьей беготни выборов-перевыборов, а ради создания единой объединенной (под властью Фридриха, естественно) Европы.

И достигает в этом «подправлении реальности» подлинной виртуозности. Оказывается, с удовольствием узнает подкованный читатель, именно Баудолино создает религиозный культ вокруг Шарлеманя (Карла Великого) и «обретает» мощи Волхвов-Царей — все ради того, чтобы доказать права Фридриха одновременно на светскую и духовную власть во всей Европе. Кроме того, ради достижения той же благой цели именно Баудолино добивается от Фридриха провозглашения независимости Болонского университета (того самого, к которому принадлежит сам Эко).

Но мало того: Баудолино — настоящий художник, и он зачастую творит реальность просто из любви к искусству, от избытка творческих сил. Поэтому с легкой руки Эко именно он оказывается подлинным закулисным создателем не только Священной Римской империи, но и большей части дошедших до нас текстов того периода: переписки Абеляра и Элоизы, стишков «короля вагантов» Архипииты Кёльнского и даже фигурирующего у Рабле каталога библиотеки Сен-Викторского аббатства, в котором перечисляются такие кладези премудрости, как «Ars honeste petandi» и «De castramentandis crinibus», сиречь трактаты «О благопристойном ветров пускании» и «О постое гарнизонов в волосах». При этом, разумеется, ни о Абеляре, ни о Архипиите, ни уж тем более о Рабле в романе впрямую не упоминается: догадывайся сам, подкованный читатель.

Вообще, «оказывается» — очень важное слово в романе. Оказывается, птицы Рух служат для переброски «на задание» ассасинов. Оказывается, именно Баудолино «обрел» долгочаемую чашу Грааля и после многолетних странствий самолично спрятал ее в надежном месте, где она, по всей вероятности, пребывает и поныне. Оказывается, наконец, что Фридрих Барбаросса вовсе не погиб по нелепой случайности, купаясь в реке, — он был убит. Но кем и почему — становится ясно, как и положено, только в самом конце толстой книги, когда история-жизнь Баудолино и история-повествование «Баудолино» сойдутся на миг воедино, чтобы снова навсегда разойтись.

Таким образом, можно констатировать, что «Баудолино» — не только самый «личный» (Баудолино участвует в закладке пьемонтской Александрии, родного города Эко), но и самый игровой, развлекательный — в лучшем смысле слова! — из опубликованных на данный момент романов Эко.

Но, разумеется, для него было бы слишком просто всего лишь играть с читателем в энциклопедические поддавки. Ведь Умберто Эко — не только успешный беллетрист, но еще и авторитетный лингвист и семиотик.

Это накладывает явный отпечаток на беседы Баудолино с Никитой Хониатом:

— Кое-что кое-где случается и на широких просторах, где не все говорят по-гречески. Где в одной из стран, чтобы выразить согласие, произносят: ок.

— Ок?

— Ок.

— Удивительно. Продолжай же.

Рискнем сформулировать: основная тема Баудолино и «Баудолино» — возникновение, развитие и смешение современных европейских народов и их языков. Эко перемешивает средневековую бюрократическую и ученую латынь, греческую церемониальную и богослужебную терминологию, германизмы, историзмы, диалектизмы, подбирает самые невероятные, невыговариваемые (особенно для итальянца) названия и имена — Гавагай, Ардзруни, Пндапетцим. Подданные Пресвитера — жители Пндапетцима — изъясняются, в частности, на воляпюке (настоящем воляпюке, созданном немецким пастором Шлейером) и приветствуют друг друга лилипутским восклицанием «Гёкина дегюль!».

Эко сам всячески провоцирует игры с языком на разных уровнях: «Там прежде обитали римляне, римляне римские, те, которые говорили на латыни, а не те римляне, которыми называете себя вы, говоря при этом по-гречески, в то время как мы вас зовем ромеи, или же greculi... полагаю, ты не обиделся».

Русскому читателю не очень понятно, почему византийца Никиту Хониата может обидеть словечко «грёкули». Но по-итальянски оно звучит примерно как «гречата» или «гречонки» — и это только одна из неисчислимых сложностей, которые приходится преодолевать переводчикам «Баудолино» на все языки.

Сложность поставленной задачи, помноженная на ее объем, в данном случае действительно вызывает ужас почти мистический. Елена Костюкович в своем послесловии с оправданной гордостью перечисляет множество книг, которые ей пришлось переворошить при переводе одной этой книги, — от хроники исторического Никиты Хониата и «Алексиады» Анны Комнины до основных куртуазных романов и «Романа-истории о Святом Граале» Робера де Борона (прототипа еще одного из героев романа). И это не говоря о множестве интервью самого Эко о «Баудолино» и массы статей, позволяющих понять то или иное непроходимо темное место, иное имя или реалию.

В «Баудолино» нет острого противопоставления латинизированного и народного языка, как в «Имени Розы», барочной пышности «Острова накануне» или нагромождения эзотерической терминологии «Маятника Фуко». По-итальянски повествование ведется очень ровным «современным», даже разговорным языком. Разве что с некоторыми стилистическими и интонационными цитатами из подходящей по теме итальянской классики XX века — «Невидимых городов» Кальвино, «Татарской пустыни» Буццати и т. д.

Наибольший интерес и наибольшую сложность в переводческом смысле представляет собой первая глава, в которой тринадцатилетний Баудолино впервые в жизни берется за перо. В этой главе, неслучайно набранной курсивом, Умберто Эко, словно по контрасту с последующими тридцатью девятью, предается лингвистической игре — фантазирует, как бы выглядела письменная речь носителя одного из бесчисленных говоров (а именно — фраскетского, родного и для самого Эко) итальянского языка XII века. Эта речь не отделилась еще толком от латыни и не прошла через фильтры тосканских дольчес-тильновистов, а кроме того, в ней мешаются немецкие слова, которые Баудолино так и выписывает готическими буквами.

Елена Костюкович не без иронии пишет в послесловии, что о языке этой главы и о работе над ней разноязычных переводчиков уже прочитано немало докладов и написано немало статей. И действительно: мало где с такой наглядностью проступает известное правило, что в художественном переводе окончательных решений не бывает. Своим новым объемистым произведением Умберто Эко с максимально возможной для себя откровенностью и безыскусностью пропел гимн Повествованию и Повествователям с большой буквы. Недвусмысленно намекнув в конце, что и сам он — из их числа.

Где берет начало «Волшебное пламя царицы Лоаны»: от эссе к роману

«Волшебное пламя царицы Лоаны» — это поколенческий роман, который в большой степени сосредоточен на воссоздании культурного опыта одного из поколений итальянцев, а именно тех, кто вырос при фашистском режиме, между 1930-ми и 1940-ми годами.

Это история шестидесятилетнего миланского букиниста Джамбатиста Бодони вследствие апоплексического удара потерявшего память. Точнее, он теряет особый тип памяти, автобиографическую память, связанную исключительно с личным опытом, позволявшим ему вспоминать и связывать между собой эпизоды и людей из прошлой жизни. Главный герой больше не помнит жену, дочерей, свою секретаршу, родителей, места своего детства и т.д. Впрочем, в отличном состоянии остается его семантическая память, благодаря которой он помнит, что ласточка — это разновидность птиц, узнает книги и без усилий цитирует отрывки из итальянских стихотворений или фашистских песенок. В общем, у него остается «бумажная память». Он в состоянии процитировать Данте, но не помнит лица жены. Начальная часть романа, в полном соответствии с канонами постмодернистской литературы, — это настоящая игра цитатами.

Стремясь вновь обрести память, господин Бодони начинает долгий поиск, который приводит его в дом детства, в тексты, образы и песни, которыми были отмечены его первые впечатления, способные воскресить его прошлое. Роман трансформируется в «поиски потерянного времени», сквозь страницы первых появившихся в Италии американских комиксов и этикетки первых продуктов потребления, легкомысленные песенки фашистского времени и тексты старых радиопередач, пропагандистские постеры и первые образы голливудских див. Весь этот материал, собранный Эко за годы исследований, с исключительной верностью воплощается в мириадах иллюстрации, вследствие чего роман не только прочитывается, но еще и просматривается: именно отсюда проистекает определение «иллюстрированный роман». Таким образом, чтение романа — это инициационное путешествие в материальную культуру межвоенной Италии, экспедиция в мир культурных, в основном американских, мифов и ключевых образов одного из итальянских поколений, выросшего в переломный момент истории страны. С этой точки зрения «Волшебное пламя царицы Лоаны» чрезвычайно интересно.

Как говорилось ранее, роман непосредственно сходит со страниц эссе «Американский миф трех антиамериканских поколений» (1980). В этой статье бегло, но выпукло очерчен образ Америки в Италии и различные подходы трех поколений итальянских интеллектуалов к американской культуре. Так возникает картина сложных связей, притяжения и отталкивания одновременно, в которой образ Америки чаще является проекцией ожиданий, чем зеркальным воспроизведением исторической реальности.

Америка первого поколения, рожденного в начале века и жившего при фашизме, — это земля обетованная, предвещающая перемены, символ оптимизма и свободы. Это миф, почерпнутый из молодой американской литературы, именно в эти годы открытой итальянскими интеллектуалами, и голливудских фильмов, таких как «Дилижанс» Джона Форда (1939). Благодаря «Americana» (1942), великолепной антологии текстов современных американских авторов, составленной Витторини из переводов, выполненных Павезе, Моравиа, Монтале, распространился образ мифической земли, чьи авторы казались эпическими героями, выделявшимися на фоне культуры, рожденной великими прериями.

Однако американский миф достиг Италии главным образом через голливудское кино. Эко подчеркивает роль такой фигуры, как Витторио Муссолини, сына дуче, основателя важного кинематографического журнала, увлеченного ревнителя американского кино, поклонника таких звезд, как Мэри Пикфорд и Том Микс, инициатора решительной американизации итальянской киноиндустрии. Американский миф этого периода — это также и миф обновления, нововведения, даже революции. Вокруг журнала «Primato» (1940-1943), возглавляемого министром образования фашистского правительства Джузеппе Боттаи, объединяются лучшие представители итальянской культуры тех лет, включая либеральных интеллектуалов, антифашистов, социалистов и коммунистов. В «Primato» сотрудничают такие антифашисты, как Монтале, Бранкати, Пачи, Контини, Прац, великие интеллектуалы итальянской коммунистической культуры Витторини, Аликата, Арган, Банфи, Делла Вольпе, Гуттузо, Лупорини, Павезе, Пинтор, Пратолини, Дзаваттини и другие. Для этого поколения интеллектуалов американский миф и вера в Сталина — части одного и того же идеалистического порыва, великой иллюзии обновления. «Поколение, прочитавшее Павезе и Витторини, — пишет Эко, — сражалось в партизанской войне, в коммунистических бригадах, чествуя Октябрьскую революцию и харизматическую фигуру «Piccolo Padre» («Маленький Отец» — так в Италии называли Сталина) оставаясь в то же время завороженным и одержимым Америкой с ее идеей надежды, обновления, прогресса и революции».

Следующее поколение, к которому принадлежат сам Эко и главный герой его романа, — это те интеллектуалы, которые родились в 1930-е гг., во время расцвета фашистского режима, и повзрослели уже после войны. Встретившись после войны, представители этого поколения примкнули к марксизму иного типа, отличному от оптимистического и мечтательного марксизма поколения Витторини и Павезе, чувства всеобщего братства и бунта против фашистских диктатур. Для второго поколения марксизм означает не только борьбу с фашизмом, но и классовую борьбу. «Для второго поколения, — пишет Эко, — марксизм был опытом политической организации и философской ангажированности. Идеалом этого поколения был Советский Союз, его эстетикой — соцреализм, его мифом — рабочий класс». Это было более идеологизированное и менее мечтательное поколение. Во времена фашистского детства оно предпочитало «Тоффолино» напыщенным комиксам, навязанным режимом, — приключения американского Тополино, Микки-Мауса, были запрещены цензурой по идеологическим соображениям. Второе поколение не впечатлили подвиги пилота Лучано Серы, героя знаменитого пропагандистского фильма о фашистской авиации (появлению на свет которого способствовал лично Витторио Муссолини), оно любило историю откровенно выражающего свои мысли индивидуалиста Ринго из фильма «Дилижанс». Сразу же по окончании войны эти молодые люди научились ненавидеть истеблишмент, американскую экономику и, шире, капиталистическую систему, описанную Марксом. В Америке они любили только некоторые эпизоды ее социальной истории, Америку пионеров и анархической оппозиции, социалистическую Америку таких писателей, как Джек Лондон и Джон Дос Пассос. В целом, они были очарованы всеми теми проявлениями американской культуры, которые казались спонтанными, ненапыщенными и поэтому антифашистскими: от Чаплина до персонажа комиксов Мандрейка, от джаза Армстронга до тип-топа Фреда Астера. «Любить тип-топ, — пишет Эко, — означало презирать парадный шаг, во-первых, и смотреть с иронией на стахановские аллегории соцреализма, во-вторых». И действительно, начиная с венгерских событий 1956 года это поколение интеллектуалов покидает Коммунистическую партию Италии, отдаляется от Советского Союза и связанных с ним культурных моделей.

Третье поколение интеллектуалов в молодости участвует в событиях 1968 года. Это более радикальное и нетерпимое поколение. Оно не только решительно выступает против американского истеблишмента, но почти не отличает Никсона от Кеннеди. Америка символизирует Власть с большой буквы, является для них Врагом, должна быть разбита как во Вьетнаме, так и в Латинской Америке. Этому поколению присуще резкое стремление к бунту и борьбе. В то же время фронт его врагов расширился: «...врагами считались капиталистическая Америка, Советский Союз, который предал Ленина, коммунистическая партия, которая предала революцию, и — наконец — демохристианский истеблишмент». Его культовыми книгами стали не «Americana» Витторини или «Манифест» Маркса, а «На родной земле» Альфреда Кейзина. В Америке они ценили «плавильный котел» из различных рас и культуру этнических меньшинств. Они отождествляли себя с протестующими студентами из кампуса в Беркли, с песнями Джоан Баэз и Боба Дилана, любили такие комиксы, как Чарли Браун, и дзен-буддистские музыкальные эксперименты Джона Кейджа. От старого американского мифа первого поколения мало что осталось.

Главный герой романа, Джамбатиста Бодони, — это типичный представитель второго поколения, интеллектуал, рожденный в начале 1930-х годов, выросший в эпоху фашизма, непосредственно соприкоснувшийся со всеми проявлениями идеологии режима и повзрослевший в конце войны. Восстановление памяти после апоплексического удара происходит через возвращение к главным событиям массовой культуры 1930-1940-х годов. Уже в эссе Эко для описания культурного опыта, накопленного этим поколением, решает прибегнуть к вымыслу и воспользоваться придуманным персонажем, который содержал бы в себе типичные черты и испытал бы на себе главные влияния его поколения. В романе этот образ становится центральным: Эко развивает идеи, кратко намеченные в эссе. Например, в статье Эко упомянул о значении американских комиксов как идеологического противоядия от фашистской риторики. В «Волшебном пламени» господин Бодони, пролистывая старые американские комиксы, где герой Флэш Гордон борется с коварным тираном Мингом, понимает, что именно Флэш олицетворял для него одну из первых моделей борьбы с тиранией: «Возможно, в то время я мог думать, что Минг похож на ужасного Stalino, красное чудовище из Кремля, но я не мог не опознать в его чертах и домашнего Диктатора». В то же время, перечитывая эпизод из «Тополино», в котором мышь борется с интригами развращенных политиканов, стремящихся закрыть ее журнал, Бодони понимает, что именно здесь он получил первые уроки свободы печати в эпоху, когда даже комиксы подвергались итальянизации. Обращаясь к старым американским комиксам и французским журналам, главный герой вновь открывает для себя основные моменты собственной инициации в интимной жизни: начиная с первых эмоций, вызванных головокружительными вырезами на платье героинь американских комиксов, которые запрещались его воспитателями-католиками, заканчивая необычайным возбуждением перед впервые увиденной в одном из первых журналов для взрослых обнаженной грудью Жозефины Бейкер. Листая такие журналы и комиксы, как «Флеш Гордон», «Мандрейк» и «Тополино», герой романа восстанавливает память и понимает, каким образом сформировалось его гражданское сознание: «Очевидно, что в этих книгах, наполненных грамматическими ошибками, я встречал героев, отличных от тех, которых предлагала мне официальная культура, и возможно, с виньеток, раскрашенных самыми обыкновенными, но обладавшими гипнотическим воздействием цветами, я научился по-другому видеть Добро и Зло».

В своих поисках утраченного времени господин Бодони вступает в контакт с людьми и миром предыдущего поколения, сформировавшегося в начале века. В одном из наиболее ярких эпизодов романа он вспоминает одно происшествие из своего военного детства, когда в пьемонтских горах он помог одному юному партизану спасти группу русских казаков, бывших коллаборационистов, теперь преследуемых нацистами. Этот партизан, Граньола, был типичным представителем первого поколения: анархист, больной туберкулезом, мечтающий о более справедливом мире, атеист с расплывчатыми, близкими к социализму антикапиталистическими идеалами, готовый к самопожертвованию ради реализации собственных мечтаний, своими диалогами о существовании Бога явно напоминающий персонажей романов Достоевского (от Кириллова до Ипполита и Ивана Карамазова).

От американской массовой культуры к массовой культуре фашизма, от Достоевского к традициям ломбардского анархизма и социализма — масса источников соединились, чтобы образовать сложную идеологическую ткань этого романа. Именно многообразие и богатство этих источников составляет одну из его сильных сторон. Вопреки первым впечатлениям, «Волшебное пламя царицы Лоаны» — это в первую очередь роман о функционировании идеологий. В эссе «Американский миф трех антиамериканских поколений» ставится фундаментальный вопрос, давший начало роману: «Как могло случиться, что, минуя официальные модели, молодое поколение тридцатых и сороковых годов обеспечило себе своего рода альтернативное воспитание, собственное течение контрпропаганды режиму?» Роман благодаря вымышленному персонажу (нечто вроде историко-социального типажа) позволяет Эко построить интерпретативную модель, дает ему возможность не только выделить основные источники культурного влияния этого поколения, что он уже сделал в эссе, но также и вывести на сцену сложные механизмы их взаимодействия. В романе идеология показана не как хорошо структурированная и последовательная совокупность предписывающих импульсов (по образцу эссе), но как часто противоречивое и нелогичное скопление стимулов, так, как это проживается каждым индивидуумом и может быть показано только в литературном произведении. В романе ярче, чем в эссе, подчеркивается синкретическая и противоречивая природа любого опыта идеологии.

Исходя из собранного в романе материала, можно предположить, что Эко возвращается к давней идее, восходящей к «Сверхчеловеку толпы»: идеология легче распространяется посредством форм массовой культуры и досуга, чем через пропаганду и официальную культуру.

Одновременно история господина Бодони — рассказ не только об идеологическом воспитании одного поколения, но также и о формировании его эстетического вкуса. Здесь на сцену выходят размышления и художественные эксперименты, впервые представленные Эко в «Истории красоты». В работе над графической составляющей этого произведения, которое неслучайно вышло в 2002 г. также и в электронной версии, особое внимание обращается на сочетание цитат из разных авторов, оригинальных письменных источников и комплекса изображений и фотографий. Путь от текстов к образам, который совершает читатель «Истории красоты», как кажется, полностью соответствует плану иллюстрированного романа, задуманному Эко. Как и в «Истории красоты», в «Волшебном пламени царицы Лоаны» присутствуют три различных типа материала: авторский текст, тексты оригинальных источников (песни, стихи, страницы журналов и военные листовки, воспроизведенные в их первозданном виде), иллюстрации и фотографии (комиксы, обложки книг, рекламные плакаты, иллюстративные материалы пропаганды, киноряд, марки, этикетки и т.д.).

«История красоты» — это произведение историко-популярного характера, в котором синтетично реконструированы различные модели красоты, выработанные западной цивилизацией в ходе ее истории. Помимо пояснительных комментариев самих авторов, Эко снабжает книгу широким аппаратом оригинальных письменных источников и богатым иконографическим материалом. Одна из ключевых идей «Истории...», которая затем появится и в романе, заключается в сосуществовании и взаимодействии в одну и ту же эпоху различных, зачастую диаметрально противоположных типов красоты. Литература может воспевать модель красоты, отличающуюся от модели, принятой в современной живописи и скульптуре или в кино того периода; все эти модели могут проявляться с разной интенсивностью и в разные эпохи. Нередок и случай, когда внутри одной и той же сферы (живопись, литература, кино, телевидение и т.д.) параллельно перерабатываются и вновь вводятся в оборот противоположные модели красоты. Именно этот синкретизм, кажется, и есть одна из отличительных черт эстетического воспитания героя романа: постоянное соприкосновение с эстетическими моделями различной природы и происхождения. В детстве господин Бодони увлекается столь разными эталонами мужской красоты, как Человек в маске, Джон Уэйн, Фред Астер и Хамфри Богарт, тогда как в то же время его очаровывают соблазнительные итальянские красавицы (Иза Бардзиза), томные роковые женщины (Рита Хейуорт) и представительницы новой экзотической «цветной» красоты (Жозефина Бейкер). Под знаком тотального синкретизма окончательно складываются как эстетический и идеологический опыт главного героя романа, так и последняя глава «Истории красоты», в которой за нашей эпохой признается максимальная открытость в отношении различных эстетических и идеологических моделей.

В последних работах Эко, в соответствии с тенденциями гуманитарных наук в последние десятилетия, мы можем наблюдать постепенное отдаление от теории и все более тесное взаимодействие критической рефлексии и творчества. Если наука, не уклоняясь от своих задач по обнаружению истины, стремится заимствовать от литературной практики ряд художественных приемов, а зачастую и некоторые вымышленные гипотезы, то, с другой стороны, романы Эко черпают средства из исторических разысканий, теоретических и эстетических экспериментов, поставленных в науке.

Умберто Эко. «Пражское кладбище»

В романе «Пражское кладбище» знаменитый итальянский писатель, историк-медиевист, философ обратился к истории создания приснопамятных «Протоколов сионских мудрецов». В романе документально рассказано, чьими усилиями эта подделка была создана, какими мотивами и одержимостями руководствовались автор литературной мистификации и его вдохновители. Все повествование основано на фактах, в нем действуют исторические личности, реальные, кроме главного героя, Симонини, от лица которого и ведется рассказ. Уроженец Пьемонта, он по поручению отцов области принимал участие в Сицилийской кампании Гарибальди 1860-1861 годов — как лазутчик, вел сложные интриги, совершил серьезную оплошность и был передан, переведен в ведение другой администрации — французской. В Париже и разворачивается основное действие романа. Шпион, профессиональный провокатор, осведомитель, он работал на все разведки и контрразведки мира, в том числе на русскую охранку, устранял соперников и конкурентов, его талант, проявившийся с юности — виртуозно подделывать документы — был неизменно востребован при любом строе. Симонини благополучно пережил франко-прусскую войну и Парижскую коммуну 1871 года, и развернул бурную деятельность в новой Франции: инициировал и осуществил гигантскую программу «Дьявол в XIX веке», обязывающуюся раскрыть страшные тайны спиритизма, люциферского масонства, палладизма, современного сатанизма... К этой деятельности он привлек проходимца Лео Таксиля. Важная роль в совместной авантюре отводилась истеричке из клиники доктора Шарко. Выдающийся производитель фальшивых документов приложил свою ручку к делу Дрейфуса, был вхож в парижские салоны, где обсуждался вдруг ставший насущным еврейский вопрос, поддерживал тесные отношения с антисемитской газетой. Уже из этого весьма скудного перечисления, понятно, какой плотный исторический фон присутствует в романе. Действующих лиц много, и все они являются носителями тех или иных идей, политических воззрений тщательно фиксируемых рассказчиком. Сам капитан Симонини отнюдь не антисемит, он просто человеконенавистник. Одинаково злобно характеризует не только евреев: «О евреях я знаю только то, чему научил меня дедушка. Евреи — народ до мозга костей безбожный. Евреи думают, что добро проявляет себя не на том, а на этом свете. Поэтому они желают этот наш белый свет захватить», — но и немцев, и французов, и итальянцев. Особенно ненавистны ему священники, масоны, иезуиты и в придачу — гадчайший женский пол. (Помимо мыслей о мерзостных проектах революционеров, еврейской нации и прочих, начиная с тамплиеров, желающих разрушить привычный миропорядок, дед привил внуку и гурманство, в книге полно рецептов изысканных яств). Литературными корнями «Протоколов», по версии У. Эко, явились романы А. Дюма «Джузеппе Бальзамо» и Э. Сю «Тайны народа» о заговорщиках, желающих установить господство над миром. И с младых ногтей Симонини, зачитывавшийся этими романами, творил свой главный труд, выстраивал, камушек к камушку, памятник к памятнику, заветное место сбора заговорщиков — пражское кладбище, впечатляющую картинку которого обнаружил в одной из книг. «Из немногих штрихов соорудил волшебное место, мрачную, лунную декорацию для всемирного заговора». Неоднократно переделывал текст, компоновал по прихоти заказчика, тщательно отслеживая конъюнктуру во имя большей прибыли, вариации на тему всемирного заговора — иезуитов, масонов, евреев. Окончательный вариант был передан русской охранке, подбирающей компрометирующие факты по еврейскому вопросу. Франция была изобретательницей «Протоколов», Россия — рекламным агентом и продюсером: именно в русских журналах и издательствах в 1905 году фальшивка впервые была напечатана. Сюжет книги замер на рубеже XX века. О том, какие последствия «Протоколы» имели для дальнейшей истории Европы — самое страшное связано с Гитлером, краткий экскурс истории антисемитизма, факты, которые нужно знать для понимания романа. Эко не был бы Эко, если бы до конца романа, по сути сатирического, не сумел бы держать читателя в напряжении: ведь, помимо Симонини, есть и еще один рассказчик, и до самого финала непонятно, то ли это еще одно действующее лицо, то ли Симонини, знакомый лично и с Фройдом, страдает раздвоением личности.

Журналистика как преступление

(новый роман Умберто Эко про уродов и людей)

Роман Умберто Эко «Нулевой номер» поначалу вызывает впечатление, что писатель решил попробовать превратиться в Пелевина или Сорокина, то есть написать язвительную и лобовую социальную сатиру. Потом понимаешь, что талант не убьешь, даже если сам автор по неосторожности пытается это сделать.

И вот: памфлет памфлетом, но Эко писатель. Как он умеет минимумом описаний и максимумом многословных разговоров создавать чудо атмосферы! Атмосферы тоскливого страха прежде всего. Героев как в трясину затягивает в заговор, они этого сами еще не понимают, но зато понимает читатель. Ну как в кино, где за плечами персонажа уже нависает что-то с зубами, он сам еще не повернулся, и вам поэтому жутко.

В этом романе не зубы, а кости. В ключевой момент повествования возникает древняя миланская церковь Святого Бернардино на Костях. Там все стены до потолка — из черепов, ребер и прочего, и это останки не святых, а всяких людей с чумного кладбища — висельников, каторжников, воров. Простой, в общем, образ, который в этом романе-памфлете работает так: мы (итальянцы) живем среди непогребенных костей негодяев, это прошлое переходит в настоящее и никуда не девается. И нам некуда от него деться, потому что...

Ответ Умберто Эко на это «потому что» неожиданный, язвительный и смешной. И весь на одну частную тему — он пишет про журналистику, выродившуюся в нечто постыдное, если не морально преступное.

Почему говорят, что этот роман Эко слабее (и короче) прочих: автор сам виноват, ему пришлось погружаться в нечто убогое и примитивное, во что-то такое, о чем и говорить долго не надо, читатель и так все знает или чувствует. Книга, где немалая часть героев умственно убога, всегда рискует снизить свой уровень.

Внешний, видимый сюжет такой: герой романа и группа его коллег запускают газету (которая никогда не выйдет, потому что ее и не предполагалось делать всерьез). Эти усилия координирует некто Симеи, эффективный менеджер и старый шут, с садомазохистским удовольствием объясняющий коллегам, что такое журналистика. Причем делающий это так, что сразу и не поймешь, что Эко создает гротеск, пострашнее церкви на костях, а вовсе не реальность. Вот примерно такое: «Мы не можем позволить себе масштабные культурные программы. Сами понимаете, наш потребитель вообще не читает книг». Ну, добавляет он, о личной жизни писателя еще можно поговорить, но никак не о его книгах.

А вот — о смысле профессии: «По своей природе журналисты исследуют нравы или диктуют нравы?» — «И исследуют, и диктуют, синьорина Фрезия. Публика не знает, какие у нее нравы. Мы ее ориентируем».

Или он описывает, как телевизионные журналисты лезут с камерой к двери матери, у которой только что десятилетнего сына растворили в серной кислоте. «Госпожа такая-то, что вы почувствовали, узнав о смерти своего ребенка?» И немедленно — еще один афоризм Симеи: «Есть одно хорошее чувство... радость по поводу чужих бед. Именно это чувство старается пробуждать в любом читателе уважающая себя печать».

Заметим, год, когда это происходит, 1993-й. Какая-то переломная для описываемого общества эпоха. Некоторых журналистов, фигурирующих у Эко, от откровений Симеи еще тошнит, видимо, тогда или совсем недавно о таких вещах, по крайней мере, не говорили вслух. Помнится, именно около того года в Россию с ее тогдашней плеядой замечательных журналистов начало проникать вот это все. Тогда казалось, что это временная мерзость, было страшно, что не дай бог тебя увидят где-нибудь в метро с подобным таблоидом в руках. А сейчас даже дискуссий на эту тему особо нет. В том числе потому, что где же им вестись, как не в самих СМИ, но в доме повешенного почему-то не любят говорить о веревках.

А вот Эко говорить на эти темы можно, в том числе потому, что он не журналист и даже не совсем писатель. В конце концов журналист, писатель — это род занятий, способ выражения мысли, а кто в сущности сам профессор Эко? Знаменитый историк, философ, культуролог, в общем, человек, как никто глубоко понимающий, что такое Европа как цивилизация, из чего эта цивилизация сложилась.

Да, собственно, у профессора Эко, в 48 лет вдруг оказавшегося еще и замечательным писателем, каждый роман примерно о том же. О красоте и уродстве в европейской цивилизации. И кому, как не Эко, прямо говорить: такая журналистика, которую имеем,— угроза для существования обществ. Она одна из причин того, что произошло с героями «Нулевого номера», которые сначала мечтали сбежать куда подальше к южным морям от страха, от омерзения, а потом с безнадежностью поняли: да незачем бежать и некуда, везде одно и то же. И даже бояться нечего, подумаешь — заговоры и страшные, постыдные тайны вчерашнего и сегодняшнего дня: либо все о них давно знают, либо скорее всего и знать не хотят.

Давайте вспомним, откуда пошла идея газет. Из века Просвещения, конечно. Тогда каждый мог четко сказать, зачем газеты нужны — для просвещения, понятное дело, а поскольку без такового нет и нормального человека, то делать газеты было почетно. И никаких сомнений, СМИ поначалу мыслились именно как пропаганда знаний, их распространение от обладателей к жаждущим. Никакого принципиального отличия между журналистом и профессором Эко, согласно изначальной концепции СМИ, не было, поскольку оба работают над обретением каких-то знаний, которые они неустанно передают тем, кто пока таковыми не обладает. Таких журналистов уважали именно потому, что они — то же, что университетские работники, а газета — это такой универсальный НИИ.

Но век Просвещения кончился давно и не лучшим образом, изначальная концепция СМИ вывернута наизнанку: одни безграмотные развлекают других ради денег. И вот один из самых глубоких и утонченных мыслителей Европы лишний раз пинает дохлятину-журналистику, которая превратилась в угрозу обществу, а вдобавок вообразила, что она — четвертая власть. Самопровозглашенная власть, как сейчас модно говорить.

Переводя волшебное пламя

(Из беседы Дамиано Ребеккини с Еленой Костюкович)

Елена Костюкович является переводчиком произведений Умберто Эко на русский язык.

— В своей недавней работе о переводе, «Сказать почти то же самое», Эко подчеркивает, что перевод всегда влечет за собой потерю ряда смыслов в сравнении с оригиналом, что ставит переводчика в положение «вечно проигрывающего». Вы согласны с подобным определением?

— Ну, я не думаю, что переводчик всегда в проигрыше. Он, наоборот, в вечном выигрыше. Если результат прекрасен, хвалят переводчика. Если результат гадкий, могут сказать — такая дрянь, что даже хороший переводчик не мог улучшить. Разумеется, при оценке может работать и обратное движение мысли. Стакан полуполон или полупуст. Но, в общем, разделяя ответственность, всегда имеешь шанс уйти от ответственности.

— Что, по вашему мнению, не следует ни в коем случае упускать при переводе романов Эко?

— В каждом романе Эко следует держаться за что-то новое. В первом романе, «Имя розы», следовало при переводе не терять ритм, скорость, чтоб даже длинные описания и перечни не казались нудными. Во втором романе, «Маятник Фуко», требовалось всеми силами поддержать ироничные и даже саркастические интонации, благодаря чему ощущается отстраненность авторского дискурса от оккультного бреда. В третьем романе, «Остров Накануне», требовалось точно передать всю линию философской мысли. Там еще и стилистическая плавность, изысканность архаики, но на первом плане все лее — именно точная метафизическая спекуляция. Это переводчик должен был помнить в первую очередь. Книга экзистенциальная, красоты — вторичны в этом романе.

Роман «Баудолино» построен на кряжистой народной речи, на сочности языка. Прибавим к тому авторскую иронию в каждом абзаце. Разбору специфики этого перевода посвящена моя статья «Ирония, точность, поп-эффект», родившаяся в диалоге с покойным Михаилом Леоновичем Гаспаровым.

В романе, «Волшебное пламя царицы Лоаны» нельзя терять звук итальянского оригинала. Все, что возможно, в переводе будет дано в два столбца — с параллельным итальянским текстом. В романе «Волшебное пламя...» звук живет в отрыве от каталога, картинка живет вне контекста и творческим усилием устанавливаются связи между клишированными образами XX века: формируется сознание героя, во многом тождественное и нашему интеллигентскому сознанию. Поэтому нельзя переводить знаки, они будут жить в своем первоначальном виде, задача переводчика при подготовке русского издания — по сути, задача комментатора.

Переводы Эко могли повлиять, во-первых, на лексику русского языка. Я изобрела слово «одержимцы», теперь в русском Интернете и на форумах этого слова — тысячи упоминаний.

Во-вторых, влияет присутствие большого мыслителя в контексте новой национальной культуры и на языке этой культуры.

В-третьих, многим писателям так удобнее перенимать сюжетные ходы. Скажем, у современного суперпопулярного российского автора в конце суперпродаваемого романа герои встречаются в давно разыскиваемой всем человечеством тайной библиотеке, над заветной книгой, происходит скандал, ссора, все полыхает, книга погибает, а это вообще было пятое Евангелие. Ну, правда, не «Поэтика» Аристотеля. Отличное от Аристотеля наименование присвоил погибельной книге русский автор. Ну, как такое могло бы родиться, если бы на культурном горизонте не маячил старик Хорхе из «Имени розы», спаливший тайную библиотеку, чтобы уничтожить книгу?

Что нужнее русскому читателю: семиотика, эссеистика или романы Эко? Все нужно пропорционально и соответственно виду издания, рисунку обложки, тиражу. Тогда читатель будет покупать романы — для удовольствия, а учебники — для учебы (например, учебное пособие «Как написать дипломную работу»). Хотя оформленные похоже на романы семиотические книги Эко публика по инерции расхватывает. Спасибо ей.

— Вклад Эко в развитие итальянской гуманитарии сопоставим с той ролью, которую сыграл Юрий Лотман в становлении российского литературоведения. Какой аспект теоретических исследований Эко, по вашему мнению, может в наибольшей степени способствовать развитию российской науки о литературе?

— То, чему следовало бы поучиться у Эко, — это его манера письма. Она-то и может многое дать русским пишущим людям, послужить образцом. Конечно, если переводчики (и я, и коллеги) сумеют соблюсти эту манеру. Эко пишет очень легко, у него нет мутных труднопостижимых текстов. В то же время он всегда соблюдает правила хорошего тона. Он не использует гадких жаргонных слов, но и не жеманится в нерешительности перед необходимостью назвать розу розой, а задницу задницей. Не нагоняет страх на читателя жуткой терминологией. Эко придает тексту бесспорную интеллектуальную добавочную стоимость, так что украшаться ему незачем. Он ненавидит выспренность, и это в нем одна из самых очаровательных черт. Как в человеке Эко, так и в Эко — писателе.

Произведения Умберто Эко, имеющиеся в Центральной городской библиотеке им. В. В. Маяковского

1. Эко, Умберто. А вот и моя бабушка / Умберто Эко. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 1992. - № 26. - С. 6.

2. Эко, Умберто. Быть интеллигентом в России — знак противостояния / Умберто Эко. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 1998. - № 18/19. - С. 3.

3. Эко, Умберто. Дорогой внук, учи наизусть… / Умберто Эко. - Текст : непосредственный // Химия и жизнь. - 2014. - № 12. - С. 48.

4. Эко, Умберто. Имя розы : [роман] / Умберто Эко ; пер. с итал. Е. А. Костюкович ; худож. В. И. Сытченко. - Минск : Сказ, 1993. - 528 с. : ил. - (Лабиринты истории : серия основана в 1993 г.). - Текст : непосредственный.

5. Эко, Умберто. Маятник Фуко : роман / Умберто Эко ; пер. с итал. Е. Костюкович. - Санкт-Петербург : Симпозиум, 2007. - 769, [1] с. - Текст : непосредственный.

6. Эко, Умберто. Нонита / Умберто Эко. - Текст : непосредственный // Звезда. - 1998. - № 3.

7. Эко, Умберто. Нулевой номер : роман / Умберто Эко ; пер. с итал. Е. Костюкович. - Москва : Corpus : АСТ, 2016. - 238, [2] с. - Текст : непосредственный.

8. Эко, Умберто. О литературе : [эссе] / Умберто Эко ; пер. с итал. С. Сидневой. - Москва : Corpus : АСТ, 2016. - 412, [4] с. - Текст : непосредственный.

9. Эко, Умберто. Остров накануне : [роман] / Умберто Эко ; пер. с итал. и предисл. Е. Костюкович ; худож. М. Занько. - Санкт-Петербург : Симпозиум, 1999. - 490, [6] с. - (Ex Libris). - Текст : непосредственный.

10. Эко, Умберто. Пражское кладбище : роман / Умберто Эко ; пер. с итал., предисл. Е. Костюкович ; худож. А. Бондаренко. - Москва : Corpus : Астрель, 2012. - 559, [1] с. : ил. - Текст : непосредственный.

11. Эко, Умберто. Таинственное пламя царицы Лоаны : иллюстрированный роман / Умберто Эко ; пер. с итал., коммент. Е. Костюкович. - Санкт-Петербург : Симпозиум, 2008. - 590, [2] с. : цв. ил. - Текст : непосредственный.

Об Умберто Эко

12. Галактика Умберто Эко : сайт. - URL: http://umbertoeco.ru/ (дата обращения: 16.01.2022). - Текст. Изображения : электронные.

13. Быков, Дмитрий. Умберто Эко / Дмитрий Быков. - Текст. Изображения : электронные // Дилетант : сайт. - URL: https://diletant.media/articles/45317353/ (дата обращения: 16.01.2022).

14. Умберто Эко : биография // Философия. - URL: https://filosoff.org/eco/ (дата обращения: 16.01.2022).

15. Карнаухова, С. У. Эко. Средневековый детектив : [сценарий по роману «Имя розы»] / С. Карнаухова. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2018. - № 7. - С. 32-37.

16. Краснящих, А. Без Нобеля-2 : Умберто Эко (1932-2016) / А. Краснящих. - Текст : непосредственный // Независимая газета. - 2017. - 12 октября. - С. 12.

17. Минин, С. Каждый атеист — анонимный Шекспир / С. Минин. - Текст : непосредственный // Независимая газета. - 2017. - 19 апреля. - С. 14.

18. Абдулла, Камал. Первая и последняя встреча с Умберто Эко / Камал Абдулл. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 2016. - № 21. - С. 9.

19. Владимирский, Василий. Маятник Эко / Василий Владимирский. - Текст : непосредственный // Мир фантастики. - 2016. - № 152. - С. 32-33.

20. Бударагин, М. Эко в пробирке / М. Бударагин. - Текст : непосредственный // Культура. - 2016. - № 7. - С. 7.

21. Козлов, Г. Предупреждение итальянского гуманиста : Умберто Эко и «Вечный фашизм» / Г. Козлов. - Текст : непосредственный // Независимая газета. - 2015. - 26 мая. - С. 10.

22. Рассказывать истории глядя на огонь. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 2013. - № 14. - С. 9.

23. Канон западного мира : Умберто Эко отвечает на вопросы читателей / подгот. Константин Ищенко. - Текст : непосредственный // Книжное обозрение. - 2009. - № 7/8. - С. 18.

24. Безелянский, Юрий Николаевич. Знаменитые писатели Запада : 55 портретов / Юрий Безелянский. - М. : ЭКСМО, 2008. - 686, [2] с. : ил.

25. Мещерякова, Л. Ю. Умберто Эко: теория и практика постмодернистского дискурса / Л. Ю. Мещерякова, Н. П. Нарбут. - Текст : непосредственный // Обсерватория культуры. - 2007. - № 1. - С. 12-17.

26. Ребеккини, Дамиано. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике / Дамиано Ребеккини. - Текст : непосредственный // Новое литературное обозрение. - 2006. - № 80. - С. 291-332.

27. Свердлов, Михаил. Постмодернизм: Эко «Имя розы» / Михаил Свердлов. - Текст : непосредственный // Литература. - 2004. - № 29. - С. 24-25.

28. Уланов, А. Дело техники : Умберто Эко / А. Уланов. - Текст : непосредственный // Дружба народов. - 2003. - № 11. - С. 176-177.

29. Зайцев, А. Около Эко / А. Зайцев. - Текст : непосредственный // Знание-сила. - 2002. - № 2. - С. 72-75.

30. Клессон, П. Как пережить Интернет : Умберто Эко / П. Клессон. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 1996. - № 38. - С. 12.

31. Компьютер не убьет тебя, книга : У. Эко. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 1994. - № 49. - С. 7.

Рецензии на произведения Умберто Эко:

32. Визель, Михаил. Гимн повествователю / Михаил Визель. - Текст : непосредственный // Иностранная литература. - 2004. - № 3. - С. 292-296.

Рецензия на роман «Баудолино».

33. Кузнецов, С. Умберто Эко. Маятник Фуко : [рецензия] / С. Кузнецов. - Текст : непосредственный // Знамя. - 1996. - № 1. - С. 225.

34. Косырев, Дмитрий. Журналистика как преступление : новый роман Умберто Эко про уродов и людей / Дмитрий Косырев. - Текст : непосредственный // Огонек. - 2015. - № 37. - С. 36.

Рецензия на роман «Нулевой номер».

35. Создание идеального читателя. - Текст : непосредственный // Читаем вместе. - 2016. - № 4. - С. 22.

Рецензия на книгу «О литературе».

36. Немзер, Андрей Семенович. В скриптории по-прежнему холодно / Андрей Немзер. - Текст : непосредственный // Замечательное десятилетие русской литературы / Андрей Немзер. - Москва, 2003. - С. 414-416.

Рецензия на роман «Остров накануне».

37. Умберто Эко. Пражское кладбище : [рецензия]. - Текст : непосредственный // Нева. - 2012. - № 3. - С. 243-244.

38. Шабаева, Т. Умберто Эко. Пражское кладбище : [рецензия]. - Текст : непосредственный / Т. Шабаева // Литературная газета. - 2011. - № 51. - С. 7.

Составитель: главный библиограф В. А. Пахорукова