Библиографическое пособие. Курган. 2023
«Он не первый, он, к сожалению, единственный»
В глубине уютного дворика на Малой Ордынке от многолюдных толп огромного города спрятался деревянный двухэтажный особняк. В нем родился 12 апреля 1823-го и провел первые годы жизни Александр Островский. Сейчас тут находится его музей.
Родители Островского происходили из духовного сословия. Отец в свое время избрал карьеру чиновника, юриста. Поначалу семья жила небогато, снимала скромную квартирку на первом этаже дома. В ту пору он принадлежал дьякону ближайшей церкви - Покрова Пресвятой Богородицы в Голиках. Новорожденного Сашу крестили именно в этом храме.
В трех мемориальных комнатах искусно, с предельной точностью реконструирована обстановка первой трети XIX века. Среди вещей - несколько подлинных, некогда переданных потомками литератора. В столовой это буфет и хрустальный графин. В спальне, на столике - расписная шкатулка, принадлежавшая Александру Николаевичу лично. В центре воссозданного киота - икона Божией Матери «Троеручица», присутствующая здесь в память о реликвии разрушенного Покровского храма.
В кабинете, как водится, стоит солидный шкаф с книгами, на секретере - фотография отца. Николай Федорович был хорошо образован, дослужившись до чина коллежского асессора, получил потомственное дворянство. Будучи адвокатом, приобрел в Москве немалую известность.
Последние обстоятельства к особняку на Малой Ордынке относятся лишь опосредованно. Островские прожили в нем недолго, и как только позволило материальное положение, приобрели неподалеку, в Монетчиковском переулке, собственный дом, а позже перебрались на улицу Житную.
Выросший в этом образцово патриархальном районе драматург обычаи и нравы его обитателей знал не понаслышке. Неудивительно, что он сделал их героями собственных произведений, открыл для читателей и театралов особый мещанско-купеческий мир Белокаменной и за это был с прозван своими современниками Колумбом Замоскворечья.
Материалы, размещенные в Красной гостиной, повествуют о его юности и начале творческого пути. Рисунок с видом Первой Московской губернской гимназии, которую он окончил, соседствует с изображением Университета, где с 1840-го по 1843-й будущий классик обучался на юридическом факультете, тут же - портреты профессоров-историков Михаила Погодина и Тимофея Грановского. Разочаровавшись в юриспруденции, Александр бросил учебу, хотя и трудился некоторое время в должности канцеляриста в Совестном и Коммерческом судах. Служба и участие в делах отца, имевшего частную адвокатскую практику, помогли молодому человеку лучше узнать людей, приобрести бесценный жизненный опыт.
Главным его увлечением с молодых лет был театр, об этом наглядно свидетельствуют старинные афиши, портреты актеров, фото сцен из спектаклей. Особенно полюбился Островскому Малый, где завязалась дружба с такими исполнителями, как Пров Садовский, Варвара и Евгения Бороздины, Сергей и Екатерина Васильевы, Любовь Никулина-Косицкая. Позже, являясь постановщиком многих своих драм и комедий, Александр Николаевич помогал актерам чем только мог.
Первые его сочинения - очерки. За ними последовала пьеса «Картины семейного счастья», напечатанная в 1847 году в «Московском городском листке», высоко оцененная читателями, однако запрещенная цензурой. Комедия «Банкрот, или Свои люди - сочтемся» также оказалась под запретом, была признана оскорбительной для купечества и тем не менее читалась на литературных вечерах. Одно из чтений состоялось в декабре 1849-го в доме Михаила Погодина, а среди слушателей присутствовали Николай Гоголь, Евдокия Ростопчина, Лев Мей, Михаил Щепкин. Публикация пьесы в журнале «Москвитянин» принесла автору как известность, так и неприятности - над ним был установлен тайный жандармский надзор. Неудачи начинающего драматурга не обескуражили. В январе 1853-го на сцене Большого театра с огромным успехом прошел спектакль «Не в свои сани не садись». В Красной гостиной висит портрет управляющего Московской театральной конторы, композитора Алексея Верстовского, разрешившего дебютную постановку, представлены также фотографии актеров.
С тех пор герои Островского не сходят со сцены. Их характеры, взаимоотношения, поступки - к счастью или к сожалению - и теперь присущи русским людям.
Все его 48 пьес шли в разные годы в Императорском Малом. Старинный макет театра установлен при входе на второй этаж. Здесь залы посвящены сценическому воплощению творчества драматурга. Особая среда старомосковского дома выражается посредством неокрашенных бревенчатых стен, высоких окон, смотрящих в сад. Одна из комнат именуется «купеческой»: самовар на овальном столе, в красном углу - икона, на стене - портреты Ольги Садовской и Осипа Правдина, создавших в комедии «Правда - хорошо, а счастье лучше» колоритные образы обывателей Первопрестольной.
«Дворянско-чиновничий» кабинет отведен под историческую презентацию трех других пьес. Экскурсовод непременно расскажет, что одну из них - «Доходное место» - запретили (как порочащую госслужащих) перед самой премьерой. На снимках сцен из спектакля режиссера Владимира Немировича-Данченко «На всякого мудреца довольно простоты» запечатлены актеры Константин Станиславский и Василий Качалов. «Бешеные деньги» представлены фотографиями артисток Малого Елены Лешковской и Гликерии Федотовой.
Следующий зал знакомит с историей «Бесприданницы». При жизни автора она не снискала заслуженного успеха, зато впоследствии была признана шедевром. Постановка 1890-х с Верой Комиссаржевской вернула произведение в театральный репертуар. В середине стенда - ее фото в образе Ларисы. Стоящий рядом овальный столик принадлежал Марии Бабановой, также блиставшей в этой роли.
В «Комнате Катерины», главного персонажа «Грозы», на почетном месте - портреты первых исполнительниц: Никулиной-Косицкой (в Малом, 1859) и Фанни Снетковой (в Александрийском, 1859). В витрине - вышитая бисером головная повязка, деталь сценического наряда Варвары, привезенная Островским из путешествия по Верхневолжью и подаренная актрисе Варваре Бороздиной. Привлекают к себе внимание эскизы костюмов и декораций, выполненные Александром Головиным для спектакля Всеволода Мейерхольда (1916).
«Артистическая комната» наполнена личными вещами друзей драматурга. Здесь же - знаменитая бархатная шапочка Александра Николаевича, печать, коробочка для разных мелочей, верстак, на котором он любил мастерить, нож для бумаги с ажурной ручкой, вырезанной им из дерева.
В самой просторной зале собраны экспонаты, связанные с особо значимыми постановками XX века. После революций 1917 года в театр пришли иные зрители - рабочие и крестьяне. Герои Островского оказались им в целом близки. Изучая экспозицию, нетрудно проследить, как менялось прочтение пьес. Работы конструктивиста Василия Федорова, созданные для мейерхольдовского «Леса» (1924), соседствуют с портретом Игоря Ильинского в роли Аркашки Счастливцева. Фото Алисы Коонен, сыгравшей Катерину в «Грозе» Александра Таирова (1924), с макетом художников Владимира и Георгия Стенбергов. Тут же - живописные декорации Николая Крымова к постановке Станиславского «Горячее сердце» (1926) и многое другое.
«Подобного русского пейзажа едва ли где найдешь...»
Пространство сада в жизни А. Н. Островского
Усадьба Щелыково не отделима от жизни и творческой биографии великого русского драматурга А. Н. Островского. Он приезжал сюда в течение многих лет сначала как гость своего отца, затем мачехи, а с 1867 г.- как владелец усадьбы. Ценитель природы, страстный ее любитель, Островский с восторгом нашел в Щелыкове все, чего жаждала его душа. Усадьба была для него местом отдыха, работы, источником бесчисленных впечатлений и творческого вдохновения. Здесь им было создано немало шедевров драматического искусства.
Щелыково - старинное поместье, воплотившее типичные черты русского усадебного комплекса: господский дом в обрамлении регулярного сада и пейзажного парка, который постепенно сливается с окружающими далями.
Пространству сада в дворянских усадьбах, в том числе и щелыковской, всегда уделялось особое внимание, сады были неотъемлемой частью архитектурного комплекса, его важнейшим украшением, предметом особых забот. По насаждениям щелыковской усадьбы «читается» история развития ее садово-паркового ансамбля на протяжении более двух веков. С течением лет менялись его композиция, наполнение, колорит.
Облик усадьбы сформировался в середине XVIII в., когда этими землями владели представители костромской ветви знатного дворянского рода Кутузовых. Именно рельеф во многом определил характер планировочного решения усадебного комплекса и пространства сада. Усадебные дома со службами и хозяйственными постройками располагались на возвышенной части, территория по склонам была использована под парк. Центр усадьбы и садово-паркового ансамбля был расположен несколько западнее нынешнего.
По имеющимся данным под усадьбой значилось «7 десятин 629 сажен» (8,0 га)». Отсутствие необходимых архивных материалов не позволяет с достаточной степенью достоверности выявить характер внешнего оформления усадьбы середины и конца XVIII в. Однако сохранившиеся детали планировки, особенности рельефа, возраст деревьев, выявленные специалистами, дают возможность описать основные элементы композиции усадебной территории этого периода.
В те времена здесь преобладали открытые ландшафты. В составе садово-паркового ансамбля числились террасированный фруктовый сад в регулярном стиле, оранжереи с экзотическими растениями, роскошный парк с аллеями и рядовыми посадками, декоративные павильоны, гроты, беседки, пруды и прочие затеи.
Первая половина XIX в. - период угасания щелыковской усадьбы, когда территория некогда прекрасного сада без должного ухода стала зарастать молодым лесом. Пространство сада лишь поддерживалось по мере сил, многие его элементы пришли в упадок и даже разрушились. От тех времен сегодня сохранились немногочисленные уголки: пруд с островком, малый пруд-садок, некоторые элементы регулярной планировки и так называемая нижняя дорожка, которая, повторяя контур оврагов, по сей день «бежит» меж огромных сосен через парк.
В середине XIX в. Щелыково приобретает отец драматурга, Николай Федорович Островский, человек деятельный, практичный. При покупке Островским имение было довольно большим, но запущенным. Владелец, очень образованный человек, «решил в своем хозяйстве применять все то новое, что он находил в выписываемых им русских и иностранных книгах и журналах по сельскому хозяйству». И действительно, за короткий срок (1848-1853 гг.) стараниями Н. Ф. Островского усадьба была приведена в должный вид и образцовый порядок. Его усилия распространялись не только на увеличение доходности имения, но и на его благоустройство.
Отец драматурга «возвел навес над южной верандой, заложив полуциркульный выступ над итальянским окном-дверью гостиной». В результате получилась терраса, удобная для отдыха в любую погоду. Терраса раскрывала интерьер гостиной в пространство сада, с нее открывался вид на живописные окрестности.
Липовая аллея на южном склоне перед домом, заложенная в конце XVIII в., в этот период дополняется деревьями. Затем, в годы владения усадьбой уже сыновьями Н. Ф. Островского, в аллею также подсаживались экземпляры взамен выпавших лип. Владельцы строго следили, чтобы панорама, открывающаяся с террасы, не закрывалась этими зелеными насаждениями: просеки прочищались, липы в аллее регулярно подстригались.
Возможно, в саду выращивали и цветы, так как цветоводство было уже частью культуры того времени. В воспоминаниях М. М. Шателен, внучки драматурга, упоминаются цветники у дома, по краю откоса - душистые кустарники, но без указания каких-либо наименований растений.
От русского сада всегда ждали плодов. Поэтому наряду с парадной частью обязательно были плодовый сад и овощник. В России с ее холодным климатом реальное подспорье обеспечивали оранжереи, зимние сады и теплицы. Н. Ф. Островский как человек практичный оставил фруктовый сад и оранжереи на прежнем месте. В оранжереях при отце драматурга «росли и плодоносили абрикосовые и даже персиковые деревья».
Щелыковский парк, сохранивший с кутузовских времен элементы регулярной и пейзажной планировки, в середине XIX в. все более и более обрастал молодым лесом: сосной, березой, елью. Рачительный хозяин Н. Ф. Островский не восстанавливал масштабные элементы некогда роскошного парка, а устраивал лишь то, чего ему не хватало для полноценного отдыха.
Пространство сада в этот период активно дополняется березовыми рядами и аллеями. С севера от усадебного дома парадный, так называемый Красный двор, был обсажен березами, участок парка перед домом со Стороны луга ограничен посадкой двух рядов берез. Таким образом, подъезд и дом со стороны северного фасада изолировались от хозяйственных построек. К востоку от дома по гребню склона закладывается березовая аллея. Согласно инвентаризации 1972 г. ее посадка датируется 1852-1862 гг. Среди них есть деревья, высаженные и в более позднее время. На сегодняшний день в парке сохранилось несколько деревьев-старожилов: на Красном дворе - 6 берез возрастом 162-185 лет, в аллее от дома - 5 берез возрастом 132-165 лет.
Вблизи березовой аллеи к востоку от дома у самого края обрыва, откуда открывался великолепный пейзаж, по распоряжению Н. Ф. Островского были высажены 2 «куста» берез по 3 дерева от одного основания. Позднее здесь стояла «любимая» скамейка А. Н. Островского.
Березы были одним из лучших украшений парка: их мощные кроны образовывали красивый зеленый шатер. Это местечко драматург очень любил и часто приходил сюда отдыхать. Со скамьи открывалась замечательная панорама заливного луга, реки, мельницы и окрестных лесов, видна была и подъездная дорога. К сожалению, эти березы не сохранились. Две последние из них запечатлены в 1981 г. на фото А. Сыромятникова.
Итак, каким же стало пространство сада при Николае Федоровиче Островском? Господский дом, средоточие жизни в усадьбе и композиционный центр всего архитектурного комплекса, был окружен нарядными цветниками и душистыми кустарниками, тенистыми аллеями, по которым приятно бродить, уютными уголками пейзажного парка со скамейками-сиделками.
Пруды, сохранившиеся с конца XVIII в., располагались на пойменном лугу по направлению основных водосборов. Они были не только частью мелиоративной системы, но и являлись декоративными элементами парка.
Пространство усадебного сада включало не только территорию, заключенную в сеть дорожек и аллей, но и все видимые с них окружающие виды: дальние холмы, поля, окрестные деревеньки. Насаждения сада, парка и естественные леса органично сливались в единый ансамбль, визуально расширяли пространство сада, раскрывая его в природное окружение. Щелыковский сад очаровывал не пышностью и экзотичностью растений, не дорогостоящими затеями, а простотой, естественностью, живописностью.
Такое оформление территории сохранилось и на 70-80 гг. XIX в., когда Щелыковом владели уже братья Островские.
М. М.Шателен, вспоминала: «Александр Николаевич со своим мягким, пожалуй, даже несколько сентиментальным характером, выше всего ставил в Щелыкове красоту природы» . Он всегда обладал «удивительным даром ее тонкого чувствования и проникновенного понимания» . И естественно, что, увидев впервые имение своего отца в мае 1848 г., Островский до глубины души был поражен красотой этих мест. Щелыково произвело столь сильное противоречивое впечатление на начинающего драматурга, что он пишет в дневнике: «С первого разу оно мне не понравилось, исключая дому. <...> Нынче поутру ходили осматривать места для дичи. Места удивительные. Щелыково мне вчера не показалось, вероятно, потому, что я построил себе прежде в воображении свое Щелыково. Сегодня я рассмотрел его, и настоящее Щелыково настолько лучше воображаемого, насколько природа лучше мечты...» . Нам трудно понять, каким Островский воображал увидеть Щелыково. Возможно, оно рисовалось ему по типу ухоженных подмосковных имений? Усадьба же оказалась скромнее, а рука человека менее коснулась окружающей природы, нежели он ожидал.
Однако именно эта природа своей скромной простотой, в которой много внутренней красоты, раздолья, степенности и величия, очаровала молодого писателя - вместо двух недель он прожил в гостях у отца значительно дольше. С каждым новым днем пребывания восторг его лишь усиливался. «Что за реки, что за горы, что за леса!...»«Я начинаю чувствовать деревню. <...> Я по нескольку часов упиваюсь благовонным воздухом сада. И тогда мне природа делается понятней», - писал Островский
С годами это восхищение превратилось в глубочайшую привязанность. Чем больше жил здесь драматург, тем роднее и притягательнее становилась ему эта древняя костромская земля и ее истинно русская природа. Своим друзьям он восторженно писал об усадьбе: «У нас действительно рай» ;«Я не знаю меру той радости, друзья мои, какую почувствовал бы я, если бы увидел вас в этих обетованных местах ». Именно Островский первый необычайно ярко осознал и выразил «замечательность» этого края, его уникальную красоту и национально-русский колорит.
Островский стал владельцем Щелыкова и вошел в усадебную жизнь в непростой пореформенный период, когда «золотой век» дворянских гнезд остался в прошлом. Всем элементам провинциальной усадьбы, в том числе и садам, в это время были присущи, прежде всего, целесообразность и простота устройства, а в числе средств парковой выразительности оставались самые рациональные.
Вступая во владение Щелыковом, драматург горел желанием проявить в ведении хозяйства собственную инициативу, стремился вникать во все детали, пополнял библиотеку литературой по сельскому хозяйству. Он руководил работами по сенокосу, уборке хлебов, молотьбе, лично покупал лучшие сорта семян злаковых, луговых, огородных культур. Например, в записках работ и расходов по Щелыкову, хранящихся в архиве рукописного отдела Музея им. А. А. Бахрушина, упоминаются американский овес и американский лен, а в счете семенного Депо господину Островскому перечисляются: клевер красный, пшеница озимая, тимофеевка, полба, семена огородные и горох полевой белый крупный.
По традиции в Щелыкове вблизи дома размещали все, доставляющее приятность глазам и обонянию: цветники, душистые растения, немного поодаль - фруктовый сад, далее - пейзажный парк. В целом усадьба производила впечатление замкнутого райского уголка, гармонично вписанного в окружающий мир.
Щелыково восхищало не только владельца, но и многих его гостей. «У Островского усадьба прекрасная. Дом стоит на горе, по склону которой разбит сад; за садом идет большой луг, примыкающий к небольшой, но довольно красивой извилистой речке Куекше. Вид с балкона на реку и даль чрезвычайно живописен; особенную красоту этому виду придает зеркальная речка Куекша, извивающаяся под самой усадьбой» , - вспоминает Н. А. Дубровский.
При А. Н. Островском центральная часть усадьбы сохраняет свое оформление. С северной стороны от ворот к дому, как и прежде, вела посыпанная песком дорожка, огибавшая круглый садик с пихтами и акацией. Пихты образовывали круг, в центре которого росла ель. С южной стороны дома пространство сада оставалось в регулярном стиле и служило естественным переходом от архитектуры к природе. Не случайно партеры, лестницы, цветники в те времена дополнялись растениями в вазонах и кадках - это еще больше подчеркивало интерьерный характер пространства вблизи дома.
Вазоны с цветами были и в щелыковской усадьбе. С южной стороны в Нижний парк спускается лестница, ее верхнюю площадку украшают декоративные вазы на кирпичных беленых столбиках. В музее хранится акварель художника А. И. Садкевича с изображением этой части парка. На акварели в вазах изображена настурция, которая и в наши дни высаживается в вазоны.
Регулярный стиль этой части сада подчеркивался симметрично расположенными п-образными беседками, обсаженными желтой акацией и переплетенные хмелем.
Сад щелыковской усадьбы покорял поэтичностью природного окружения и ярким цветочным убранством. Вокруг господского дома росли густые кусты сирени, чубушника, желтой акации, жимолости, много черемухи, которую в период цветения Островский очень любил: «У нас зацвела черемуха, которой очень много подле дома, и восхитительный запах ее как-то короче знакомит меня с природой - это русский флердоранж (померанец)» . Обилие цветуших кустарников с сильным ароматом было одним из основных признаков усадебных садов и парков той поры. Душистые кустарники сегодня также пышно произрастают у дома Островских, наполняя всю округу в пору цветения дивными ароматами, и южная терраса дома по-прежнему увита диким виноградом.
Русский сад того времени невозможно представить без обилия цветов. А драматург был страстным любителем-цветоводом.
Садом и огородом в Щелыкове занимался садовник, но и сам Островский заботился о том, что будет расти в его усадьбе на грядках и в цветниках. Он лично загодя, еще зимой, старался найти редкие сорта. Драматург прибегал к услугам своих приятелей в Петербурге, если нужные семена не находились в Москве. «В прошлом году, - обращался он в письме к Ф. А. Бурдину, - я просил тебя купить мне кой-какие семена, но не указал магазина, где их взять, теперь я этот магазин знаю и могу указать тебе. Сделай одолжение, утешь меня, поезжай в Малую Конюшенную (дом Томашевской № 8) в магазин Петра Бука и купи мне: семян - клюквы (15 копеек), брусники (15 копеек), эндивий - эскароль желтый (10 копеек) (зеленый эскароль у меня есть), ромэн красный (15копеек)» .
Островский был знаком с директором Петербургского ботанического сада Эдуардом Регелем, которого называл «лучшим садоводом во всей России». Однажды в знак уважения к таланту писателя Э. Регель прислал ему в дар множество саженцев садовой земляники, кусты крыжовника и 12 сортов самых лучших георгин.
Цветники в щелыковской усадьбе делали простой незатейливой конфигурации. Клумбы, окаймленные дерном, окружали дом с трех сторон. Были они треугольными, узкими прямоугольными и звездообразной формы. Согласно моде цветники были «веселенькие», радующие глаз яркими контрастными сочетаниями. «Под окнами кабинета, где наш великий драматург обдумывал свои произведения, клумбы запущенных цветов: огненно-желтых лилий, ирисов и других» , - вспоминает Т. Ф. Склифосовская. Здесь красовались разноцветные флоксы, пионы, табак, петунии, резеда, портулак, настурции, душистый горошек, астры, бархатцы, гелиотроп, «яркой спеси бархат алый» - так Островский называет лихнис в «Снегурочке» и многие другие.
Можно предположить, что ассортимент цветов неоднократно менялся. В документах порой содержатся противоречивые сведения. Например, М. М. Шателен пишет, что Островский «не любил георгины, мальвы, лилии, в цветниках перед домом они появились лишь после смерти Александра Николаевича и даже Марии Васильевны» . Однако один из счетов А. Н. Островского опровергает это утверждение: в документе перечислены несколько сортов георгин различной окраски. В переписке драматурга с супругой также упоминаются эти цветы: «Вместо георгин посеем в это лето новые георгины - не махровые, но кустовые, очень декоративные» . Слово «посеем» указывает на то, что имеются в виду однолетние георгины, выращиваемые через рассаду.
Особое пристрастие Островский питал к розам, и «выписывал их самых разных наименований» . Лестницу в Нижний парк окружали «рабатки из роз, простых, которые цвели всё лето» . В то время были популярны центифольные розы, что дословно переводится как «столепестные». Форма цветка породила и другое название - «капустная» роза. В настоящее время среди роз в цветниках растут и очень похожие на центифольные. Обрамлением усадебного дома также служат многолетники и летники, которые упоминаются в письмах и дневниках драматурга, в воспоминаниях его современников. Для некоторых высокорослых растений в прежние времена устанавливали колышки, поддерживающие их длинные стебли. При уходе за цветниками мы используем их и сегодня.
Пристрастие к роскошным садовым цветам не изжило любви русского человека к неброской красоте полевых и лесных цветов. В щелыковском парке радовали глаз ветреницы, незабудки, фиалки, лилия «мартагон» и, как пишет Шателен, «удивительные колокольчики, крупные, причудливой конфигурации» - так она называла аквилегии. Эти луговые и лесные простушки нравились Островскому ничуть не меньше садовых красавиц. Во всех комнатах усадебного дома на столах «шапками» стояли букеты. На письменном столе писателя чередовались ландыши, незабудки, полевые или садовые цветы. К ландышам Островский был особенно неравнодушен: «В Щелыкове застали всё в цвету... Всё благоухает; у меня на столе букет ландышей» , - пишет он другу Ф. А. Бурдину.
В хозяйстве почти каждой усадьбы конца XIX в. выращивание овощей, фруктов было предметом особого внимания и заботы владельцев, а часто - необходимостью. Островский утверждал в своих письмах: «Без огорода для меня деревня ничего не стоит» . В Щелыкове огород занимал территорию к северо-западу от дома, между скотным двором и оврагом. При А. Н. Островском в усадебном хозяйстве значились теплица, парники, гряды с овощами.
Садовник Феофан Сметанин, многие годы работавший в усадьбе, был большим мастером огородного хозяйства. Выращивали горошек, стручковую фасоль, всевозможные декоративные и приправочные душистые травы, до десяти сортов салата, тыквы, кабачки, земляную грушу, всевозможные сорта капусты (цветную, брюссельскую, савойскую) и пр. В теплице и парниках созревали ранние и поздние овощи всех видов: огурцы, помидоры, различные сорта редиса, спаржа, артишоки. Островский приходил в восторг от выращенных в своем огороде плодов, гордился вызревающими арбузами и дынями. Приглашая своего друга Ф. А. Бурдина в Щелыково, писал: «Я тебя попотчую таким салатом, какого ты не только не едал, но и не видывал» . К. В. Загорский вспоминает, что Островский «был очень доволен, когда Феофан приносил ему несколько огурцов, только что сорванных с гряды» .
Плодовый сад первоначально при Кутузовых и Н. Ф. Островском располагался в удалении от дома. «Посаженные Николаем Федоровичем фруктовые деревья к тому времени, когда в Щелыкове стал жить Александр Николаевич, уже успели порядком одичать и плодоносили мало» . Поэтому в 1870-е гг. А. Н. Островским закладывается новый фруктовый сад вблизи усадебного дома с западной стороны. В южной его части росли плодовые деревья, в северной - ягодники. Для посадки яблонь, вишен, слив были устроены небольшие террасы, ориентированные с запада на восток. «Такой метод содержания вишни - на грядах - широко применялся в усадебных садах России в XIX веке» . Выращивание плодовых деревьев на глинистой почве, особенно косточковых, в открытом грунте в условиях Костромской области требовало больших затрат и специальных районированных сортов. Вероятно, эти условия не соблюдались. Заложенный драматургом сад вскоре вымерз в одну из холодных зим и более не восстанавливался. В этом нежелании возродить сад, проявилось, видимо, некое разочарование, крушение надежд драматурга. Усилия Островских превратить Щелыково в доходное имение так и не привели к положительным результатам. Постепенно драматург стал меньше заниматься хозяйством, много сил и времени уделяя литературным трудам. Даже в первые годы владения усадьбой, когда на нее еще возлагались материальные надежды, первостепенным делом Островский считал творчество. Тем не менее шелыковский сад радовал обилием ягод. Были грядки с клубникой «разных сортов, размеров, цвета, запахов и вкуса. Росли различные сорта малины, смородины, крыжовника крупного - для варенья и мелкого - для еды» . Ягоды подавались к столу, с избытком их хватало и на заготовки: варенья, желе, которыми Мария Васильевна, супруга драматурга, обеспечивала семью на все зимнее время.
Усадебный парк к этому времени соответствовал традициям садово-паркового искусства. Деревья в аллеях, заложенных прежними владельцами, поднялись и широко раскинули свои кроны. Контраст их тенистого свода с ярко освещенными далями создавал ощущение камерности. Спасавшие от летнего зноя аллеи служили для уединенных прогулок с книгой в руках, романтических мечтаний, для дружеского общения или любовного свидания.
В формирование шелыковского парка драматург внес свою лепту. Подсаживаются деревья в уже существующие аллеи, производятся новые рядовые, аллейные и групповые посадки в Нижнем парке и вблизи господского дома. Предпочтение было отдано местным породам: липе, березе, ели. Сад вокруг дома и парк содержались в большой чистоте. Каждую весну расчищались и подновлялись дорожки, закапывались прошлогодние листья.
Существовавшие здесь строения и планировочная структура XVIII в. были уже утрачены, местность заросла соснами, елью, березой. При А. Н. Островском эта часть усадьбы преображается, получает второе рождение - здесь на основе естественного леса обустраивается парк «Овражки». В наиболее живописных местах устанавливаются скамьи, на крутых склонах формируются дерновые диваны, грунтовые дорожки прокладываются так, чтобы не повредить корневую систему деревьев.
Пространство сада было наполнено и архитектурными элементами: небольшими деревянными беседками. В них вели уединенные разговоры, предавались чтению, кроме того, в жару и в дождь они позволяли иметь крышу над головой. В щелыковской усадьбе их было несколько: п-образные беседки среди цветников вблизи господского дома, небольшая беседка в Нижнем парке, беседка на островке квадратного пруда, двухэтажная беседка венчала один из холмов в парке «Овражки». Отсюда открывался чудесный вид наподобие живописного полотна- широкая панорама естественного окружения усадьбы. Стоит отметить, что в русском парке роль природы всегда была очень велика: человек не отгораживался от природы, а входил в нее. Органичное слияние архитектуры, пространства сада с окрестными пейзажами было замечательной чертой русской усадьбы.
Сам Островский любил природу «дикую, не причесанную». Пожалуй, этим драматург привносит в образ «усадебного Эдема» свой взгляд: наряду с восхищением рукотворным зеленым убранством, он преклонялся перед нетронутой красотой русской природы, которая волновала и трогала его душу.
Во времена А. Н. Островского разнообразные перспективы и виды были украшением усадебного парка. Местные речушки и копаные пруды своей зеркальной гладью гармонично дополняли эту идиллию. С парковых дорожек, с вершин склонов можно было любоваться прекрасными видами на исконно русские пейзажи: широкую панораму реки Куекши, ее живописные берега, лесные угодья, луга.
Не было ни одного гостя, который бы не восхищался Щелыковом. Например, представитель известной актерской династии Садовских, Михаил Михайлович, так описывал один из здешних пейзажей: «С высокого, крутого, почти отвесного обрыва открывается изумительный вид. Под обрывом лежит широкий луг... Дальше - молодой перелесок из берез и осин, еще дальше - речка, за которой стеной стоит темно-зеленый еловый лес. Воздух чист и прозрачен. Далеко-далеко видно каждую веточку, каждый лист. Эти дали, их торжественный покой могла бы, пожалуй, передать кисть Левитана да, может быть, еше перо Паустовского» .
Устройство видовых «прозоров» было характерным для пейзажных парков. Обычно их делали от главного дома в долину реки, на далекие окрестности. «Прозоры» могли прорубаться через лесной массив, либо обсаживаться по краям деревьями для образования живописных кулис. В Щелыкове также специально прорубались просеки. Посадки, в частности березово-еловой аллеи к купальне, делались особым образом с целью раскрытия вида: в приречной части деревья аллеи посажены сближенными в ряду группами (по 2-5) с промежутками между группами в 3-5 метров.
Усадьба всегда была дорога сердцу владельца, отношение к ней было особым, нередко пристрастным. В полной мере это относилось и к А. Н. Островскому. Все, что было в Щелыкове, казалось ему идеально прекрасным. В его письмах встречаются слова, что их «дом стоит на высокой горе, которая справа и слева изрыта такими восхитительными оврагами, покрытыми кудрявыми сосенками и елками, что никак не выдумаешь ничего подобного» , что возле дома есть «восхитительные овраги... перед которыми чертов овраг в Нескучном саду очень незначителен, и живописные берега речки Сендеги, которым я не могу найти и сравнения» . Своему другу художнику М. О. Микешину, Островский писал: «Жалко, что ты не пейзажист, а то побывал бы у меня в деревне; подобного русского пейзажа едва ли где найдешь» .
Сюда, в костромскую глубинку, в свое «великолепное Щелыково», драматург стремился до конца своих дней, здесь ему работалось и отдыхалось лучше, чем в любом другом месте. Сколько любви, заботы и сил вложил он в этот милый его сердцу уголок костромской земли!
Садово-парковый ансамбль Щелыкова прошел традиционный путь. Каждый из его владельцев в соответствии с модой, личными вкусами, представлениями о пользе и красоте, внес свою лепту в создание облика усадьбы. Каждый, рационально используя, гармонично сочетая и дополняя природные особенности, стремился преобразить свой усадебный мир. Каждый отдал Щелыкову частицу своей души.
Но, пожалуй, именно А. Н. Островский с его обостренным чувством прекрасного в полной мере смог воспринять и прочувствовать щелыковские просторы, их естественность и красоту, которой мы наслаждаемся и сегодня.
За прошедшие столетия облик Щелыкова изменился. Однако и сейчас каждый, кто попадает сюда, явственно ощущает его притягательность. Видимо потому, что щелыковская природа впитала в себя не только историю, но и самый дух этих мест. Именно в старинных усадьбах, таких, как Щелыково, где царит удивительная гармония жизни и природы, осознаешь, что все это и есть истинная стихия для русской души.
Встряхнул русский театр
Драматург очень любил смотреться в зеркало, чем тоже немало удивлял окружающих. Редкому собеседнику удавалось поговорить с А. Н. Островским с глазу на глаз, в прямом смысле. Он обязательно находил в помещении зеркало и говорил, глядя в него, стоя к собеседнику спиной. Во всяком случае, ходили такие истории. Сохранилось воспоминание актёра К. Н. де Лазари, который замечал не без иронии: «Александр Николаевич до чрезвычайности любил зеркало. И, вступая с кем-нибудь в разговор, старался смотреть в зеркало. Он целый час был готов спорить, чувствовать, плакать, злиться. Но лица его вы не увидите. Лицо своё видел только он» . Близкий же друг актёр Фёдор Бурдин отзывался совсем иначе: «Необыкновенный человек! По таланту - гигант, по сердцу - ребёнок» .
Критики писали, что пьесы Островского «основательно встряхнули русский театр, выбили гламурную пыль из театральных кулис» . Некоторые даже позволяли себе замечания, что Островский «допустил низкий люд на подмостки» . И из-за него «сцена провоняла овчиной» . Что вызывало возмущение у драматурга.
Московский домовладелец: Александр Николаевич Островский
Что увлекательного можно рассказать о человеке, который не совершал подвигов на полях сражений, не блистал в дипломатических переговорах, не совершал научных открытий, да и в активной общественной борьбе был не слишком заметен? Не был он и путешественником. Александр Николаевич Островский был домоседом. Всю жизнь он прожил в Москве, лишь однажды сменив квартиру в Яузской части города на более просторное жильё на Волхонке. К тому же Островский - драматург, то есть служитель самой безличной формы литературы, в которой не столько слышен автор, творец, сколько отображены волнения, страсти и страдания сценических персонажей, поневоле схематизированных в условиях жёстких игровых правил.
Жизнь, лишённая ярких событий, а потому малоинтересная? Не будем торопиться, ведь мы говорим всё-таки о классике русской драматургии, сумевшем вывести на сцену российского театра совершенно живых, всеми узнаваемых лиц. Попробуем понять, во-первых, почему это удалось именно ему, московскому жителю Александру Николаевичу Островскому, а во-вторых, что значили эти живые лица на сцене для зрителя середины и второй половины XIX в.
Учеба не задалась
Основоположник отечественного реалистического театра Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве, на Малой Ордынке, в Замоскворечье. Его отец Николай Фёдорович был сыном священника. Он окончил Костромскую семинарию, но начал практиковать как судебный стряпчий, дослужился до чина коллежского асессора и в 1839 году получил дворянство. Мать, Любовь Ивановна Савина, дочь пономаря и просвирни, умерла, когда Александру не было ещё и девяти. Через пять лет после её смерти отец женился вторично - на баронессе Эмилии Андреевне фон Тессин, дочери шведского дворянина. Она приняла четверых детей супруга как своих и много занималась их воспитанием и образованием.
В доме у Николая Фёдоровича была обширная библиотека. Александр часами просиживал за чтением и познакомился со многими шедеврами русской и мировой классики. Начальное образование Островский получил дома. В1835 году он поступил в третий класс Первой Московской губернской гимназии.
Наперекор отцу
В Коммерческом суде Островский стал свидетелем многих человеческих драм, разворачивавшихся перед его глазами. Судили должников, спорящих о наследстве родственников, промышлявших торговлей крестьян, купцов, мещан. С какого-то момента Александр Николаевич стал, приходя из суда, записывать услышанные истории в записную книжку и литературно обрабатывать.
Чтобы добавить деталей к сюжетам, Островский любил прогуляться по Замоскворечью, обязательно в новом модном жилете - стремился выглядеть хорошо. Что примечательно, шил и кроил сам. Научился у младших сестёр. Поглядывал на местных красавиц. «Александр Николаевич женщинами увлекался, - замечал де Лазари. -Бывало, начинают при нём говорить о недоступности какой-нибудь красотки. Так он сразу: «Не верю!» Подойдёт к зеркалу, поглядит на себя, расчёсывая бороду. «А вот посмотрим! Попробую уж я!» Все еле удерживаются от смеха» .
В одну из таких прогулок приглядел Александр Николаевич девицу Агафью. Она родилась в семье откупившихся крепостных крестьян. К сожалению, ни изображений, ни даже фамилии её в девичестве не сохранилось. Образования не получила, но нрав имела весёлый, лёгкий. Вела она жизнь простую и понятную - огурцов побольше в бочонке засолить, банок с вареньем на зиму заготовить. Жила она с сестрой по соседству с Островскими. С Александром они были ровесниками. Когда познакомились, обоим исполнилось по двадцать четыре года.
Островский стал захаживать в гости. Он и сам не заметил, как привязался к Агафье. Решили жить вместе - Александр пригасил Агафью переехать в его дом, пока отец был в отъезде. Без венчания, без отцовского благословения. Вернувшись, Николай Фёдорович выбор сына не одобрил, Александр был дворянский сын, а Агафья - простолюдинка. «Или гони девку прочь, или убирайся вместе с ней!» - гремел Николай Фёдорович. Александр выбрал второе. Он принял условия отца - переехать в худший из семейных домов на берегу Яузы и остаться без родительского содержания.
«Новое драматическое светило»
Однако Александр Николаевич чувствовал себя уверенно. Перед ним открывались новые перспективы - и не только в личной жизни. На основе записок, сделанных в суде, он написал небольшую пьесу «Картина семейной жизни» и прочитал её 14 февраля 1847 года, как раз в год знакомства с Агафьей Ивановной. Все слушатели очень хвалили пьесу, а профессор Московского университета С. П. Шевырёв торжественно поздравил собравшихся с появлением «нового драматического светила в русской литературе» .«Этот день был весьма памятный для меня , - признавался Островский. -Успех окрылил меня. С этого дня я стал считать себя русским писателем. И уж без сомнения и колебаний поверил в своё призвание» .
Пьеса была опубликована, и Островский получил свой первый гонорар - целых сорок рублей. Драматург потратил их на новую одежду и экипаж. Агафья во всём поддерживала супруга. Она стала первой слушательницей его пьес. Кроткая и заботливая, уверенная в гениальности своего Сашеньки, Агафья заменила Островскому рано умершую мать. Четверо детей, рождённые в их союзе, очень быстро умирали. Так что вся любовь Агафьи сосредоточилась на дорогом супруге.
Юридический мир драматурга А. Н. Островского
Отображая в своих бессмертных произведениях все стороны современной ему российской действительности и человеческой души, величайший национальный драматург А. Н. Островский (1823-1886) не мог пройти мимо тех сторон жизни, которые в той или иной степени связаны с правом, юриспруденцией. Островского на всем протяжении его славного жизненного пути судьба сводила со многими значительными представителями юридической России, юристами были многие его родственники, да и самому ему было уготовано, по-видимому, поприще поверенного. Однако Судьба распорядилась иначе... Поэтому и столь часто обращается драматург в своих сюжетах к правовой тематике, демонстрируя незаурядную юридическую осведомленность. Нравственная и социально-правовая составляющая его лучших произведений была и остается необычайно актуальной. Остановимся на некоторых страницах «юридической» биографии «русского Шекспира».
После сдачи выпускных экзаменов в гимназии Островский хотел дальше обучаться на словесном (историко-филологическом) факультете, так как никто из его товарищей по гимназии не шел в юристы, да и ему эта профессия была не по душе. Однако Николаю Федоровичу своим «отцовским авторитетом», по-видимому, удалось навязать сыну свое желание пойти по родительским стопам и стать юристом. В сентябре 1840 г. А. Н. Островский зачислен в Императорский Московский Университет на юридический факультет. Первый курс университета он учился старательно и даже с увлечением. В июне 1841 года на курсовом испытании Островский показал хорошие успехи в энциклопедии законоведения и истории российского законодательства. Весной 1842 года Островский экзаменов не выдержал и остался на втором курсе. Но тяга к театру и драматическому искусству перебила желание дальнейшего обучения его на юридическом факультете. В мае 1843 года согласно прошению Александра Николаевича, он был уволен из университета на втором курсе на основании свода Законов, тома 111 Устава о службе гражданской, ст. 590. По одной из версий, в основе увольнения стала «единица» по римскому праву, полученная в мае на экзамене профессора Крылова. Островский-младший, будучи в тот момент к тому же «второгодником», сам подал прошение об увольнении. Не лишена оснований версия, что на уход Островского из университета повлияло и то обстоятельство, что Крылов стяжал себе славу мздоимца, а Островскому претила мысль «решить» вопрос с трудным экзаменом за мзду. В результате отец определил сына, не имеющего таким образом даже первого классного чина, в Московский Совестный суд, который в ту пору сочетал в себе функции суда по малозначительным делам, третейского суда и отчасти прокуратуры, при этом был недостаточно эффективным и «малоповоротливым».
В декабре 1845 г. Островский-старший переводит сына в более современное и солидное учреждение - Московский коммерческий суд, где сам в ту пору с 1842 года исполнял должность присяжного стряпчего - на должность канцелярского служителя словесного стола на жалованье четыре рубля в месяц. Данный суд относился к категории специализированных судов и находился в центре старой Москвы, на Моховой улице. Члены суда избирались купечеством из своей среды. Коммерческому суду были подсудны споры, вытекающие из печеских сделок, исков городских и иногородних, также в отношении лиц других сословий, но касавшихся дел торговых, при цене иска, не превышающего пятисот рублей. Деятельность Коммерческого суда регулировалась «Учреждением коммерческих судов и устава их судопроизводства» 1832 года. Именно в Коммерческом суде Островскому предстали все бездны человеческой низости, обманы, преступления небывалой изобретательности ума, наклонного к мошенничеству, и рядом с этим, хоть и куда реже - внезапные озарения благородства, душевной простоты. Все это в последствии отразится в дальнейшем в его театральном репертуаре (пьесы «Банкрот», «Пучина», «Тяжелые дни», «Доходное место» и т.д.). В то же время Островский рос и как юрист, работая с обширной судебной практикой применения законов судами гражданского, уголовного и процессуального законодательства. На годы работы в Коммерческом суде приходится и первая «проба пера» - наброски пьесы «Исковое прошение» и «Несостоявшийся должник».
Успешно дебютировав авторскими чтениями в литературной среде комедии «Банкрот, или свои люди - сочтемся» (1849 г.), одобрительно встреченной «самим» Н. В. Гоголем, Островский впервые познал на себе «высочайшее мнение»: в следующем году пьеса была не допущена цензурой к представлению на театральной сцене, а сам автор попал под негласный полицейский надзор. Подталкиваемый жизненными обстоятельствами драматург в январе 1851 года подает прошение об увольнении в отставку.
Юридическое «окружение» А. Н. Островского
Среди близких и знакомых Островского всегда было много юристов. Кроме отца, коллег по работе в совестном и коммерческом судах, это младший брат, близкий и дорогой ему человек - Михаил Александрович Островский (1827-1901), выпускник юридического факультета Московского университета, ставший видным государственным деятелем, дослужившийся до должностей члена Государственного Совета, министра государственных имуществ, председателя Департамента Государственных законов, сыгравший в жизни драматурга значительную роль, неизменно ему помогавший, в т.ч. материально. Гораздо реже вспоминают другого младшего брата (по отцу) - Петра Николаевича Островского (1839-1906), человека тоже незаурядного, в молодости - кадрового офицера, в дальнейшем служащего государственного контроля и казенной палаты в Москве (1868-1872 гг.), в столице - в Министерстве финансов (1873-1876 гг.), хорошего знакомого А. П. Чехова. В биографии П. Н. Островского - дуэль с адвокатом князем А. И. Урусовым (закончившаяся, по сохранившимся до нас сведениям арестом последнего к отбыванию на гауптвахте). Петр Николаевич характеризовался современниками как человек очень талантливый, тонкий знаток современной ему литературы и при этом обладавший чрезвычайно противоречивыми политическими взглядами. Так выступая в молодости с сугубо демократических позиций, против засилья любого административного произвола, в поддержку повышения роли закона и правосудия в общественной жизни, он к первой русской революции 1905 года оказался среди ярых сторонников монархистской партии «17 октября». Был еще один младший брат писателя - Андрей Николаевич Островский (1845-1906), окончивший юридический (и естественный) факультеты Московского университета, юрист передовых взглядов, в биографии которого адвокатская практика в Казани, в дальнейшем - служба мировым судьей и земским начальником в Чистопольском уезде, с 1896 года - успешная карьера банковского служащего - в Крестьянском и Дворянском Банке, в последнем - в должности члена Совета директоров.
Товарищами Островского по юридическому факультету Московского университета являлись будущий педагог-новатор, профессор Демидовского юридического лицея Константин Дмитриевич Ушинский (1824-1870) и будущий известный поэт Яков Петрович Полонский (1819-1898 гг.), популярный литературный и театральный критик, автор замечательных рецензий на пьесы драматурга Аполлон Александрович Григорьев (1822-1864), с последним Островский был дружен. С Полонским Островский в зрелые годы состоял в переписке, а когда поэт оказался в затруднительном материальном положении, то организовал выкуп на взаимовыгодных условиях за счет средств Драматического общества его богатой библиотеки.
Сохранились отрывчатые сведения о дружбе Островского с Михаилом Ивановичем Доброхотовым (1827-1869), одном из основателей Московского юридического общества, председателе Совета присяжных поверенных, широко образованном человеке, завсегдатае Артистического кружка. На почве дел, связанных с Артистическим кружком, драматург общался с адвокатом и литературным критиком Н. М. Городецким. Присяжный поверенный Е. Г Белинг состоял старшиной этого кружка. С деятельностью другого общества - Литературного фонда связаны знакомство и общение драматурга и известного петербургского юриста, профессора Петербургского университета Бориса Исааковича Утина (1832-1872), который был казначеем и членом ревизионной комиссии фонда. Андрею Евдокимовичу Носу, юристу по образованию, адвокату, близкому знакомому Островского, мы обязаны появлением биографического очерка о драматурге и его семье в первом посмертном Собрании сочинений (1896 г.). Товарищеские отношения связывали в 70-80-е годы драматурга с крупным ученым, юристом-цивилистом профессором С. А. Муромцевым, редактором «Юридического вестника», в последствии лидером кадетской партии, председателем I Государственной Думы.
Многолетним приятелем, товарищем по переписке и коллегой по «писательскому цеху» Островского был и Сергей Васильевич Максимов (1831-1901) - писатель и этнограф, автор многотомного труда «Сибирь и каторга» (1871 г.), в трех частях (книгах): «Несчастные» (ч. 1), «Виноватые и обвиненные» (ч. 2), «Политические и государственные преступления» (ч. 3). Человек прогрессивных взглядов, Максимов отстаивал гуманистический подход, идеи добра и справедливости в современной ему пенитенциарной политике. В библиотеке Островского сохранились эти книги С. Максимова с сердечной дарственной надписью автора. Судя по правкам самого Островского, его особенно заинтересовали те места первой части книги, которые автор посвятил литературно-этнографическому описанию жизни и социальному положению бродяг в современной ему России.
Важным источником сведений о современной ему жизни широких слоев российского общества был для Островского его ближайший друг и сподвижник, «завсегдатай» многих известных судебных процессов второй половины позапрошлого века, талантливый рассказчик, актер и писатель Иван Федорович Горбунов (1831-1895). Островского и Горбунова связывали дружеские отношения, начиная с 1849 года и до самой смерти драматурга, Иван Федорович неизменно называл себя учеником Островского. Горбунов не раз и подолгу гостил у Островского в Москве и Щелыково, путешествовал с ним по России и за границей. Горбунов был знаменит среди современников рассказами-зарисовками многообразных сторон жизни, в т.ч. посвященных падшим нравам общества и судебным историям. Об искрометных, полных доброго юмора рассказах Горбунова, посвященных судебной юстиции, восторженно отзывались многие современники, в т.ч. и такой авторитетный свидетель, как А. Ф. Кони.
Дружески-приятельские отношения связывали Островского еще с одним коллегой-драматургом - Алексеем Антиповичем Потехиным (1829-1908), ставшим в зрелые годы управляющим труппой Александрийского театра и начальником репертуарной части петербургских императорских театров. Его младший брат, Павел Антипович Потехин, выпускник юридического факультета Московского университета (1839-1916) был выдающимся адвокатом «первой волны» и одним из первых «биографов» присяжной адвокатуры, одним из организаторов народного образования в Петербурге, начинавшим в 1862 году профессиональную карьеру в качестве стряпчего Петербургского Коммерческого суда, в последствии - один из руководителей столичной адвокатуры.
Примерно в 1856 году, находясь в Твери, Островский знакомится с Алексеем Михайловичем Унковским (1828-1893), в ту пору - молодым тверским судьей, в будущем - одним из выдающихся адвокатов и ученым, первым издателем и редактором многих трудов знаменитых зарубежных правоведов. Характеристики Унковского у Кони и Островского дополняют друг друга: для первого он «пример той нравственной высоты, на которой может и должен стоять присяжный поверенный» , а Островский в своем дневнике записал, что Унковский «человек веселый, открытый и очень умный» . О продолжении личного общения Островского и Унковского в поздние годы, к сожалению, достоверных сведений у нас нет.
Знаменитый московский «златоуст» адвокат Федор Никифорович Плевако (1842-1908), начиная с 1877 года, на протяжении ряда лет являлся, по сути, юрисконсультом и вел судебные дела Драматического общества в окружном суде и Сенате. Плевако можно было увидеть на премьерных постановках пьес Островского. К сожалению, более конкретных сведений об их личном общении автору собрать не удалось.
Хорошим знакомым Островского был и Анатолий Федорович Кони (1844-1927) - выдающийся судебный и государственный деятель, литератор. В 70-е годы Кони занимал пост прокурора Петербургского окружного суда. Отец А. Ф. Кони - Ф. А. Кони был достаточно известным драматургом, поэтом, журналистом и историком театра, его мать И. С. Кони была актрисой и писательницей, которую хорошо знал драматург. Сам А. Ф. Кони оставил об Островском небольшие, но интересные воспоминания. В них Кони признается, что в выборе им профессии судебного юриста есть заслуга и самого драматурга, поклонником творчества которого он был со студенческой скамьи. Переехав из Петербурга в Москву в 1861 году и став «завсегдатаем» Малого театра, Кони так пишет о собственных впечатлениях его, студента-юриста, от театральной постановки «Доходного места»: «Нравственные мучения Жадова и проповедь пляшущего Юсова не могли не вызвать желания стать работником в том новом суде, который искоренит черную неправду».
«Судейская» практика А. Н. Островского
В 70-е годы XIX века Островский стал чаше брать сюжетом события из современной ему судебно-уголовной хроники. И это не случайно: как раз в эту пору (21 марта 1872 г.) он был избран почетным мировым судьей Кинешемского уезда Костромской губернии (состоял в этой должности по 11 октября 1884 г.). Мировые суды были первым, низшим, звеном судебной системы, рассматривавшим уголовные и гражданские дела. Мировые судьи избирались сроком на три года. Им мог стать только уважаемый и материально независимый человек, безупречный нравственно, обладающий авторитетом, позволяющим склонить тяжущиеся стороны к заключению мирового соглашения. Таковым требованиям к кандидатам в судьи безусловно отвечал и великий драматург. Довелось и Островскому «принять на себя» (хоть и на непродолжительное время) и другую ответственную судебную «ношу» - в ноябре 1877 г. драматург (судя по его переписке) в течение двухнедельного срока исполнял обязанности присяжного заседателя в Московском Окружном суде. Много сюжетов давали Островскому для своих драматических произведений судебные процессы. В литературоведении высказывается предположение, что сюжет «Бесприданницы» навеян Островскому реальным уголовным делом об убийстве мужем своей молодой жены из ревности, слушавшимся в те годы в Кинешемском мировом суде; за этой человеческой трагедией якобы «стоял» И. А. Коновалов, миллионер из Поволжья, содержавший целый гарем наложниц и ставший прототипом купца Кнурова.
К не лишенным оснований «подозрениям» современников относится и связь реальных «фигурантов» известной банды «червонных валетов» и фигуры альфонса Дульчина из комедии «Последняя жертва» (1877 г.). Работа над пьесой была начата в августе 1877 года, а в феврале-марте того же года Московским окружным судом рассматривалось громкое уголовное дело в отношении сорока восьми человек, широко освещавшееся в прессе, окрещенное газетчиками как дело «червонных валетов». Следствие по делу велось семь лет, а сама преступная деятельность банды началась еще в 60-е годы - многочисленные мошенничества и подлоги. Во главе преступников были представители аристократических родов - Долгоруков и Дмитриев-Мамонов, которые действовали, прикрываясь именами своих влиятельных родственников. Преступная группа занималась тем, что создавала подставные предприятия, получала залоги от принятых на работу сотрудников и скрывалась; обманом выманивала у граждан деньги и векселя, обещая высокие проценты; спаивая потерпевших, брали у них «в долг» деньги и т.п. Среди тех, кто отличился в выявлении и пресечении преступной деятельности мошенников - начальник Петербургского сыскного отделения (с 1866 по, с незначительными перерывами, 1889 гг.) знаменитый сыщик Иван Дмитриевич Путилин (1830-1893), слава о котором гремела в Петербурге и Москве в 70-е годы позапрошлого века. История не сохранила достоверных сведений о личном знакомстве крупнейшего российского драматурга и легендарного сыщика Путилина, однако известно, что Островский хорошо знал о профессиональных успехах блестящего сыщика не только из газет, но и от своих друзей и знакомых, высоко ценил лучшего сыщика России.
А. Н. Островский - руководитель Общества Русских Драматических Писателей.
В ноябре 1870 г. Островский присутствует в Москве на учредительном собрании Общества Русских драматических писателей (далее - Общество), которое первоначально именовалось Собранием русских драматических писателей, сыгравшим в последствии выдающуюся роль в профессиональном единении отечественных драматургов. А. Н. Островскому до самой смерти довелось возглавлять это профессиональное сообщество. Именно на этой административной «стезе» проявились многие лучшие качества Островского-руководителя и яростного защитника профессиональных интересов коллег по театральному «цеху».
Александр Николаевич на протяжении всей своей жизни вёл непримиримую борьбу с недобросовестными антрепренерами, использовавшими пробелы в гражданском праве и не выплачивавшими вознаграждения авторам пьес, лишая тем самым авторов-драматургов основного источника существования. Председатель Общества Островский добился в защите интеллектуальной собственности драматургов значительных успехов. Однако этому предшествовали годы напряженной борьбы. Начиная с начала 70-х гг., Островским проводится значительная агитационная работа по вовлечению в Общество новых членов-авторов, в одном из писем к своему другу и единомышленнику актеру Ф. А. Бурдину он сообщает, что «уже заключены условия почти со всей Россией». Островский предлагает московским и петербургским драматургам передать Обществу охрану своих авторских прав. Кипучая деятельность Александра Николаевича вскоре приносит свои положительные плоды. Дело в том, что отношения драматических писателей с московским и петербургским императорскими театрами определялись Положением 1827 года, согласно которому оплата авторского вознаграждения зависела полностью от дирекции театров. На сцены частных антреприз Положение не распространялось и, поэтому, антрепренеры расценивали это обстоятельство как основание для «бесплатных» постановок.
Творец и муза
Любовь Косицкая родилась в 1827 году в Нижегородской губернии, в семье крепостного крестьянина. Первые детские впечатления ее были страшными. Вот как она описала их в своих «Записках»: «Мы были дворовые крепостные люди одного господина, которого народ звал собакою. Мы, бывши детьми, боялись даже его имени, а он сам был воплощенный страх. Я родилась в доме этого барина на земле, облитой кровью и слезами бедных крестьян» .
Семье удалось выкупиться у помещика. Жить стало полегче, но ненамного: приходилось много работать. Однако драма подневольных людей в сознании Любы трансформировалась в тонкое чувство жизни, свойственное хорошим артистам. В 1844-м она поступила на сцену Нижегородского театра: взяли девушку за прекрасный голос. Она исполняла и оперные арии, и более легкомысленный репертуар.
Голос привел молодую актрису в Москву. Сначала - в театральную школу, потом - в Малый театр. В 1840-х годах Малый театр был сценой, где играли великие Мочалов, Самарин, Щепкин. Косицкая легко вошла в труппу. Внешность у нее была такая, как надо. Ничего не может быть лучше для актрисы: миловидное, немного бесцветное лицо, на котором можно «нарисовать» что угодно. Великая русская актриса Стрепетова описывала лицо Косицкой: «...с гладко причесанными волосами, с красивыми, хотя немного крупными чертами круглого прямого русского лица и тихим, спокойным взглядом очаровательных серо-голубых глаз, которым большие черные ресницы придавали особую ясность выражения» .
Люба, много настрадавшаяся в детстве, очень подлинно изображала на сцене любые человеческие страсти. Режиссер Соловьев говорил о Косицкой: «Познакомясь ближе с ее способностями, я пришел к убеждению, что для нее были нужны роли, которые не требовали бы благородства поз, изящества движений, но в которых преобладали бы чувства и простота формы...»
До встречи с Островским вершиной творчества Косицкой была роль Офелии в «Гамлете» Шекспира.
Славу Александру Островскому в 1850 году принесла пьеса «Свои люди - сочтемся». Уже в этом своем раннем произведении драматург показал грязный и мрачный мир русского купечества. Подлые, циничные и алчные купцы царили практически во всех его последующих более чем в 50 произведениях. Он хорошо знал этот мир: детство и юность литератора прошли в московском районе Замоскворечье, в «темном царстве», где жили многие представители торгового сословия.
Почти все пьесы звезды отечественной драматургии ставились на сцене Малого театра.
Островский, как он сам отмечал, лучше писал, если знал, для кого создает роль в пьесе: «Все лучшие произведения мои писаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта» . Первой в плеяде этих талантов для драматурга стала Любовь Косицкая. Она была Катериной из «Грозы» и Ларисой из «Бесприданницы».
В 1851-м Косицкая вышла замуж за актера Никулина. Теперь у нее была двойная фамилия: Никулина-Косицкая. Супруга ее раздражала слава Островского. А Любовь Павловна благоговела перед драматургом и ждала для себя ролей в его пьесах. Истерики, которые закатывал ей супруг, только приближали ее к Александру Николаевичу.
В то время литераторы и артисты с удовольствием проводили свободное время вместе. Современник Островского вспоминал: «В те времена - 50-е, 60-е годы XIX века - подмосковное дачное место... село Останкино, было занято целой колонией императорских артистов,проводившихлетний сезон совместно на дачах, расположенных чуть не рядышком. Там живали ежегодно, почти на одной улице... Постоянными соседями этих дачников были драматические писатели и переводчики... Ежедневно вечером сходились поочередно у кого-нибудь из названных лиц, и время проводилось если не в гулянье и совместной рыбной ловле, то в чтении, пении и музыкальных исполнениях...» Артисты становились первыми слушателями произведений литераторов в авторском исполнении.
Сохранилось несколько писем актрисы к драматургу: «Ну, да как ты воротишься, мой милый поэт, так я о многом буду говорить с тобой» .
Сначала отношения не заходили дальше лирично-шутливых разговоров. Но вскоре Никулина-Косицкая поняла: она интересует Островского и как женщина. Ее тон в письмах изменился: «...я горжусь любовью вашей, но должна потерять ее, потому что не могу платить вам тем же, но потерять дружбу вашу - вот что было бы тяжело для меня, не лишайте меня этого приятного и дорогого для меня чувства, если можете» .
Любовь Павловна находилась в сложном положении. Ее, судя по всему, не особо привлекал Островский как мужчина. Но она не хотела терять его расположения: от отношения к ней Александра Николаевича зависело распределение ролей в театре.
Но дело в том, что и Островский не был свободен. Он состоял, как тогда говорили, в невенчаном браке с простой женщиной Агафьей Ивановной. У них было несколько общих детей, которые не дожили до взрослых лет. Умная и чуткая от природы Агафья Ивановна, а не артисты Малого театра, была первым слушателем и критиком пьес Островского.
Островский не спешил венчаться с простолюдинкой, но и до конца свободным себя не чувствовал. Однако со страстью, которую он испытал к Косицкой, драматург ничего поделать не мог. Актриса чувствовала пыл Александра Николаевича и аккуратно использовала его в профессиональных целях. Она писала Островскому: «...Мне нужна для бенефиса пьеса, которая бы помогла мне и моим нуждам... одно ваше имя могло бы сделать хороший сбор, если вы не разучились делать добрые дела, то сделайте для меня одно из них, нет ли у вас пьески, разумеется вашей, дайте мне ее для бенефиса...»
«Пьеска», которую драматург создал, прочитав это кокетливое послание, называлась «Гроза».
В 1859 году «Грозу» показали на сцене Малого театра. Это был фурор! Зал рыдал над судьбой жертвы мужчин-предателей и жестокой свекрови...
После этого успеха драматург и актриса сблизились. Но Любовь Павловна, чувствуется, не слишком была увлечена Островским. Это сквозит в ее послании: «...Я... не платить вам тем же... простите меня, я не играла душой вашей...»
Островский не понимал. Он требовал объяснений. И они объяснились. Оказалось, что актриса влюбилась. На этот раз по-настоящему. Сын купца Соколова был молод, ветрен и настойчив. Муж актрисы к тому времени уже умер. Так что молодой Соколов мог позволить себе открыто занимать место в первом ряду на каждом спектакле с участием Косицкой. Он осыпал женщину цветами и комплиментами.
Те, кто хорошо знал этого вертопраха и альфонса, пытались отговорить Любовь Павловну от связи с ним. Но какое там... Женщина сходила с ума от любви.
Островский не отступал. Косицкая как будто ослепла и оглохла от своей любви. Тем временем молодой любовник промотал свое состояние и взялся за деньги актрисы. Им он также быстро нашел применение. Разорив актрису, донжуан бросил ее и отправился на поиски новой богатой пассии.
Эта история настолько подкосила Любовь Павловну, что ей стало не до любви вообще. В 1865 году она написала Островскому прощальное письмо: «Я пишу Вам это письмо и плачу, все прошедшее, как живой человек, стоит передо мной: нет, не хочу больше ни слова, прошедшего нет больше нигде...»
Островский сходил с ума. Он чувствовал себя героем трагедии, вышедшей из-под собственного пера. И. как и многие персонажи его пьес, он не находил выхода из положенная: старался почаще уезжать из Москвы, чтобы не столкнуться там со своей любовью и не видеть мест, напоминающих о ней.
Разоренная Косицкая тем временем продавала собственное имущество. Пришлось лишиться даже некоторых платьев...
В 1868 году 41-летняя актриса умерла от рака.
Новая встреча
В 1863 году в труппу Малого театра поступила новая актриса - восемнадцатилетняя выпускница театрального училища Мария Васильевна Бахметьева. Актёрским талантом она не блистала, зато отличалась внешней красотой. За красоту, нитку жемчуга в волосах и яркие розовые платья стали называть её «куколка Маша».
Александр Николаевич решил вышибить клин клином. Он начал посылать Марии записки. «Милая Маша, жди меня в среду в сумеречки» . Маша быстро ухватилась за возможность возвыситься в труппе посредством связи с драматургом. За три года она родила Островскому троих детей и потребовала узаконить отношения. Агафья Ивановна в это время тяжело заболела. Роман Островского с Косицкой она как-то пережила. Появление Бахметьевой её добило.
Островский понимал, что косвенно виноват в болезни жены. Он ухаживал за Агафьей, сутками сидел у её постели. Он не мог писать, в письмах просил друзей приехать, разделить его одиночество. В1867 году Агафья Ивановна умерла от водянки.
Через месяц после похорон, едва спросив разрешения Островского, Бахметьева с детьми и маменькой въехали в дом и учинили капитальный ремонт так, чтоб от прежней жизни драматурга не осталось и следа. Так, были уничтожены почти все письма Косицкой, из которых чудом сохранились лишь несколько, спрятанные в книгах. Они-то и достались историкам, рассказав о горячей любви драматурга к актрисе.
Бахметьева требовала свадьбы. После долгих раздумий Александр Николаевич согласился жениться, утешая себя мыслью, что делает это ради детей. Дочь актёра Бурдина, игравшего в пьесах Островского, вспоминала: «Александр Николаевич страшно любил детей, и дети это чувствовали, тянулись к нему со всех сторон. Когда мы приходили в дом к Островскому, он, бывало, садился на качалку, я взбиралась ему на колени. Там, в его зрачках, мне нравилось видеть маленькую, растрёпанную девчонку. Когда веки опускались, картинка исчезала. Я старалась пальчиком приподнять их. Александр Николаевич говорил: «Не надо, Танюша, глазки трогать. Они спать хотят. А ты сиди тихо, как мышка». Я, вздохнув, подчинялась. И находила себе другое занятие - перебирать волоски его рыжеватой бороды. Я их закручивала, сплетала в косички, иногда выщипывала. Глаза приоткрывалась. Большая мягкая рука накрывала детские ручонки. Мое сердечко замирало: а вдруг прогонит? Но нет. Всё обходилось благополучно. И я продолжала сидеть у него на коленях» .
Остаток жизни Островский провёл под неусыпным вниманием супруги Марии Васильевны. Она была моложе мужа на двадцать два года, нрав имела строгий и взяла разваливающееся хозяйство в свои цепкие руки. Раздавала приказы, бранилась с крестьянами, распоряжалась расходами и отваживала нищих приятелей Островского, которые вечно захаживали взять в долг, от дома.
Островский чувствовал неловкость и старался смягчать впечатление. «При всей лютости их супруги Александр Николаевич никогда подкормить не отказывался, - вспоминал разорившийся купец Федюхин. -И севрюжки, и балычка отрежет. А как супруга, наругавшись, кабинет покинут, так он втихомолку и зелёную бумажку в карман опустит. Палец к губам прижмёт, на дверь показывая глазами, тихо, мол. Благодарить нельзя было - не ровен час, супруга услышит» . Жену же Островский всегда успокаивал: «Не волнуйся, мамочка» . И покорно исполнял роль ребёнка, старшего из всех. Когда жена ругалась, закрывал уши и убегал то в столярную мастерскую, то на речку удить рыбу. А Мария Васильевна всё требовала деньги - надо было кормить детей, вести хозяйство. Александр Николаевич даже увлёкся сельскохозяйственными экспериментами, но больших успехов не достиг. Имение Щелыково приносило очень скромный доход. Писать Островскому было трудно. В письмах к друзьям драматург жаловался: «В моём положении не то что работать, но и жить тяжело» .
Директор императорских театров
Власть имущие не баловали Островского вниманием. За пьесу «Гроза» он был удостоен Уваровской премии и избран членом-корреспондентом Петербургской академии наук. Вот, пожалуй, и всё. Но в последний год жизни на драматурга неожиданно снизошли блага. Официальный Петербург признал его заслуги перед театром. Сорок семь пьес, поставленных на подмостках, ещё семь написанных в соавторстве, двадцать две пьесы драматург перевёл с иностранных языков - литературный багаж Островского был велик. Александру Николаевичу выделили пенсию в три тысячи рублей и назначили директором московских императорских театров.
Новый, 1886 год Островский встретил в директорской ложе Малого театра. Тридцать три года прошло с того памятного дня, когда именно здесь он смущённо принимал аплодисменты публики, пришедшей на его первый спектакль в бенефисе Косицкой.
Когда театральный сезон закончился, Островский направился к семье в Щелыково. Чувствовал он себя плохо, его мучили боли в сердце. Утром 12 июня он стал задыхаться, потерял сознание и спустя два дня умер. Драматургу было шестьдесят три года.
Похоронили Островского в его имении Щелыково рядом с отцом, на церковном кладбище во имя Святителя Николая Чудотворца в селе Николо-Бережки Костромской губернии. На погребение император Александр III пожаловал три тысячи рублей.
В одном из последних писем, оглядываясь в прошлое, Островский с горечью написал: «Наверное, во многом виноват я сам. В том, что никогда не давал себе труда разглядеть хорошенько женщин, которых удостаивал своей любви. Создавал в своём воображении каких-то небывалых богинь, а потом сердился, что не находил их в действительности. Смейтесь надо мной. Я не сержусь. Я это заслуживаю. Я и сам вместе с вами буду смеяться. Смешно, действительно смешно. Бедняк выучился трудиться - и трудись! А он вздумал любить! Этой роскоши нам не полагается» .
Ум - хорошо, а сердце лучше
«Наш Боженька» - так звали Островского актёры Малого театра. И до чего же идёт ему это ласковое прозвище, особенно если вспомнить портрет кисти Перова, где Александр Николаевич, в халате на беличьем меху, ясными голубыми глазами энергично и твёрдо смотрит в свою, уготованную ему вечность. Чувствуется недюжинная сила, решительность, всё пронизывающий ум - и никакого подвоха, хмури там, обиды, душевной смуты. Весь открыт, весь явлен в своём гениальном простодушии.
Выскочи в нашей развратной действительности какой-нибудь резвый шут, возжелавший «разоблачить» почтенного классика, выкопать откуда-нибудь «другого Островского» - дескать, писали, Александр Николаевич, одно, а творили иное! - гнусное предприятие сие пойдёт прахом. Впрочем, и не смогут черти подойти близко к нашему драматургу - отбросит ударной волной, будут на расстоянии, терзая беззащитные тексты смрадными лапками, бормотать свою околесицу: мол, пьесы устарели, нафталин какой-то, купцы какие-то...
В человеческом лице Островского и в его личной жизни нет ни единой дурной черты. Скажем, было в конце пятидесятых годов: жил с Агафьей Ивановной, невенчанной женой, и влюбился отчаянно в актрису Любовь Никулину-Косицкую, метался, страдал, видел, как страдала Агафья Ивановна, но никого не предавал, не обманывал - бился в тугом житейском узле да сочинял драмы, где любящая и страдающая женщина воспета им беспримерно, десятки раз. А венчанной женой Островского стала в конце концов Марья Васильева, с которой он и прожил до гробовой доски; желанная Никулина-Косицкая, для которой была «Гроза» написана, его не полюбила.
Самомнение? Да, ответил один раз Боборыкину, сказавшему, что вот, Александр Николаевич, у вас в этой пьесе такая-то роль превосходная, - «у меня всегда все роли превосходные». Оно, конечно, нескромно. Да ведь правда чистая! И Боборыкину (писателю четвёртой категории) грамотно дано по носу - не лезь со своей хвалой. Льву Толстому Островский бы так не ответил, да Лев Толстой так бы и не сказал.
Толстой Островского уважал сильно. Принёс однажды на просмотр пьесу о нигилистах, хотел на сцену пристроить и непременно чтоб сразу, в этом сезоне. «Что торопишься - боишься, поумнеют?» - усмехнулся Островский...
Про то, что он исписался, Островский читал о себе начиная с 1860-х годов, четверть века ещё исправно поставляя театру одну великолепную пьесу за другой. Две в сезон - а иначе не выходило жить сочинительством, содержать имение Щелыково, в котором со своим семейством обитал с мая по октябрь. Для отдыха и приработка переводил - Шекспира, Гольдони, Гоцци, приговаривая, что это для него «вроде вязанья». Конечно, все иноземные персонажи в его энергетическом поле начинали отливать чем-то сильно русским. Ни в какую полемику с развязными рецензентами драматург не вступал. Правда, Добролюбова, сделавшего для Островского всё возможное, Островский письменно поблагодарил. Есть черновик письма. Добролюбов, талантливый критик, был из другой литературной партии, мечтал о счастливых преображениях России по западному образцу и, конечно, постарался «присвоить» столь огромную литературную величину, как Островский. Славянофилы, стоявшие за естественное, от корней, развитие нации, видели в Островском чудесную поэзию корневой русской жизни - западники влёгкую обнаружили «самодуров» и «тёмное царство».
Островский в диспуты не вступал. Считайте как хотите. «Чужому» критику вежливо за труды сказал спасибо. В молодости он был близок славянофильскому кругу идей, но скоро стал отдельной планетой, самостийным источником слов, в которых разнородные и всякого калибра интерпретаторы находили волнующие их смыслы. Так ещё при жизни драматурга повелось, и так велось и далее - ни один театральный новатор не обходился без его старых добрых текстов. Драматургия Островского пережила своё время, как переживает его всякая отлично сделанная вещь.
У драматурга не сложилось особых отношений с властями - был раз на приёме у Александра III, получил ценный подарок, и всё. Уваровскую премию (премию Министерства просвещения) присудили ему за «Грозу» - так кто ещё, интересно, мог претендовать в том году на эту премию...
Свет. Один свет. Да не может такого быть! Да вот было.
Театральный критик А. Кугель, нисколько не склонный к почтительности, написал о нём в 1907 году: «Есть ли ещё в русской литературе писатель более добрый, менее эгоистический, нисколько не ломающийся и совершенно чуждый лицемерия, как Островский? Для меня лично - это вопрос...»
До Островского существовали отдельные пьесы: две - Фонвизина, одна - Грибоедова, две - Пушкина (если цикл «Маленьких трагедий» считать за одну пьесу), две - Гоголя. После Островского - остался огромный репертуар всех жанров на столетия вперёд. Сотни ролей для актёров и актрис. Свершить такое и не потерять самого простейшего, самого немудрёного природного добродушия, симпатии к людям, вкуса к жизни и привычку постоянной заботы о своём деле - кажется невероятным, и вот же, повторяю, вышло, сбылось, Удалось. Точно он и не гений. А он гений.
Мне нередко доводилось видеть людей, которые неожиданно вышли за круг привычного знакомства с творчеством А. Н. Островского, а круг этот очерчен довольно крепко весьма коротким списком самых знаменитых его пьес. Этих пьес не больше двенадцати-пятнадцати: именно их чаще всего переиздают, играют на сцене, экранизируют, цитируют и читают.
К этой активно живущей и воздействующей на публику обойме пьес относятся «Свои люди - сочтёмся (Банкрот)», «Доходное место», «Гроза», «Лес», «Волки и овцы», «Женитьба Бальзаминова», «Бешеные Деньги», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Без вины виноватые» и (благодаря опере Римского-Корсакова) «Снегурочка». Так вот, те, кто не поленился заглянуть в остальное творческое наследие Островского, получают сильный импульс изумления и просветительского ажиотажа: пьесы, не столь обласканные признанием, оказываются нисколько не хуже увенчанных славой! Среди произведений, на которые легла временная тень забвения, - такие шедевры, как трагедия «Грех да беда на кого не живёт», оригинальнейшая трагикомедия «Не было ни гроша, да вдруг алтын», поразительные исторические хроники Смутного времени («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»), удивительнейший «Воевода (Сон на Волге)», несказанной красоты поздние драмы женской души «Сердце не камень», «Невольницы»... Или глубокая, потрясающая мелодрама «Пучина», в своё время приведшая в восторг Антона Павловича Чехова. «Пьеса - удивительная! - писал он, побывав на спектакле, - а последний акт - это что-то такое, чего бы я и за миллион не написал. Если бы у меня был свой театр, я бы ставил там один этот акт...» А как хороши маленькие, лёгкие «картинки из жизни московского захолустья», вроде «Старый друг лучше новых двух» или «Тяжёлые дни»!
Везде, переливаясь кудесным шитьём радужной русской речи, сверкают узорчатые лица и физиономии самобытных русских людей, Россия Островского, русский мир Островского. В него не влюбляешься, чтоб потом разочароваться и уйти к другим, более обольстительным мирам, - его любишь и в нём живешь. Начитаешься, бывало, всякой дряни - и вздохнёшь: а пойти, что ли, к Островскому... И как после помоев клюквенного киселька испил!
Вот открываю «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Там на краю Москвы рядом живут три семейства разного имущественного состояния - Епишкины, Мигачёвы, Крутицкие. Захаживает к ним квартальный Тигрий Львович Лютов, его дело - следить за порядком, фасадом жизни. «Загороди, братец, - говорит он купцу Епишкину о заборе. - Разве я тебя не жалею? Я тебя ж берегу; деревья у тебя в саду большие, вдруг кому-нибудь место понравится: дай, скажет, удавиться попробую». «Верно изволите говорить, - отвечает Епишкин, - местоположение заманчивое для этого занятия. Такой сад, что ни на что окромя и не годен. Я уж и то каждое утро этих самых фруктов поглядываю» . А тут выйдет его жена Фетинья Мироновна, да и поведает миру (то есть соседке): «Я, матушка, никогда не закусываю, этой глупой привычки не имею...» - «Вы такая умная, такая умная, что уж я и руки врозь». - «Почему я умна? <...> Потому я женщина учёная. <...> Я себе всё ученье видела от супруга. <...> Ты спроси только, чем я не бита. И кочергой бита, и поленом бита, и об печку бита, только печкой не бита. <...> Женщина я добрая, точно... если б не мой вздорный характер, дурацкий, что готова я до ножей из всякой малости, кажется, давно бы я была святая» .
Ну уж этих интонаций ни с какими не спутаешь - Островский. Обратите внимание - бытность, которую он «живопишет», по сути дикая, тёмная, страшненькая: Епишкин с утра пьяный, торгует краденым, жена его тупая стерва, а в саду, который «ни на что окромя не годен», как висельников принимать, действительно повесится скряга Крутицкий. Но в самой музыке этих мнимо-корявых, расписных, ужасно смешных речей таится преображение, спасение этой жизни. Свет обнимает тьму так ласково, так добродушно, что ты въявь видишь её - а не страшно. Потому что тьма теперь заключена в свет и даже блистает в этой оправе!
Правда характеров и судеб у Островского соединена с необычайной сердечностью и пронизана дивной музыкой. Островский - «лого-композитор», причём на прочной гармонической основе. Сами послушайте: «Кабы эту чаду где бревном придавило, кажется в Киев бы сходила по обещанию!» (Матрёна Курослепова о своём любовнике Наркисе, «Горячее сердце»);
«Уж коли приказывать, так надо построже, а коли просить, так надо поучтивее» (Флор Прибытков - Юлии Тугиной, приехавшей занять у него денег для сожителя, «Последняя жертва»);
«Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты - вы. Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так ссоримся или дерёмся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом. А вы? Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете» (трагик Несчастливцев - своей тётушке помещице и её гостям, «Лес»);
«Тяжёлые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжёлые. Уж и время-то стало в умаление приходить... Конечно, не мы, где нам заметить в суете-то! А вот умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится. Бывало, лето и зима тянутся-тянутся, не дождёшься, когда кончатся; а нынче и не увидишь, как пролетят. Дни-то и часы всё те же как будто остались; а время-то, за наши грехи, всё короче и короче делается» (странница Феклуша толкует с Кабанихой, «Гроза»).
Энергия, сила, ритм, ноты юмора и красочной риторики... Собственно - русская разговорная речь в её совершенстве.
И эдак можно километрами выписывать - ведь, слава Богу, отец русского репертуарного театра написал сорок девять (по другим подсчётам - сорок семь) оригинальных пьес (да ещё несколько созданы им в соавторстве с другими драматургами). Разница в числах происходит оттого, что исследователи не договорились твёрдо, считать ли полноценными оригинальными пьесами вторые редакции, которым автор решил подвергнуть уже написанные сочинения, - пьесу «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Воеводу». Но в любом случае объём свершённого кажется грандиозным Лого-Собором титанических пропорций.
Как это ему удалось?
Изучая жизнь Островского, пожалуй, находишь в ней следы сознательной (и подсознательной?) «программы энергосбережения». Смолоду выбрав свой путь, Островский весь сосредоточился на создании драматических произведений и подчинил этому всю бытность свою. Духовный и материальный быт и обиход русских людей - вот поле, которое возделывал Островский, создавая из России реальной Россию авторскую. Единственное вроде бы исключение - феномен «Снегурочки», пьесы, живописующей нам быт и обиход прарусского, сказочного народа берендеев, где на правах персонажей действуют боги и полубоги. Но и там создан плотный, пусть и сказочный быт, с обыденной жизнью, правилами и ритуалами, и Весна-красна и Мороз - родители Снегурочки - сердито ругаются в прологе, как то сделали бы любые бывшие муж и жена, по-разному смотрящие на воспитание единственной дочери. Ничего худосочно-абстрактного, риторически-отвлечённого. А ведь этой пьесой Островский дописывал недосложенную языческую мифологию своего народа, и именно ему мы обязаны появлением непременных фигурантов наших зимних праздников - я имею в виду деда Мороза и Снегурочку (которая отчего-то стала внучкой, а не дочерью Мороза). Однако, проделав столь грандиозную работу, как сложение солярного мифа (основанного на особом отношении русских к теплу и солнцу, которые в русском мире не даются даром, а появляются после долгого ожидания), Островский этого своего значения не осознавал, и в его чудесной пьесе нет и следа специального идейного напряжения.
Сердце - ключевое слово для Островского (оно есть в названии двух пьес - «Горячее сердце» и «Сердце не камень»). Это источник тепла. Противопоставление «тепла» и «холода» - одно из самых главных в творчестве Островского. Социальное измерение человека для него важно всегда (как оно важно для самого человека), и психофизика богатого купца или бедного чиновника, нищего учителя или блестящего барина всегда будут явлены в россыпи деталей, в изгибах речи, в мотивации поступков. Но главный вопрос у автора к персонажу, как у Создателя к сотворенному: кто ты, мил-человек? есть у тебя сердце или нет? живут ли в душе любовь, жалость, сострадание, милосердие?
И если сердце живо, автор охотно прощает своей «твари» и невежество, и ограниченность, и скудоумие - ладно, мол, ничего. Что ж делать, тёмное царство! В пьесах Островского, к примеру, щедро представлены разные мамушки и тётушки, Аннушки да Михевны, да Домны Пантелеевны, да Татьяны Никоновны, густо навалены они в мире драматурга, как неизменная капуста в щах. Так ведь мамушки, нянюшки и тётушки и есть - простая наваристая плоть этой жизни, куда ж без них! Изображены они с неизменной ласковостью, но только тогда, когда сердечно хлопочут о своих детях, воспитанниках или подопечных.
Вот Павла Петровна Бальзаминова (в первой части трилогии о злоключениях Миши Бальзаминова, «Праздничный сон - до обеда») сокрушается о своём глупом сыночке, мечтающем жениться на богатой невесте: «И диковина это, что случилось! В кого это он родился так белокур? Опять беда: нынче белокурые-то не в моде. Ну и нос... не то чтобы он курносый вовсе, а так мало как-то, чего-то не хватает... Глупенький, глупенький! Зачем ты завиваешься-то? Волосы только ерошишь да жжёшь, все врозь смотрят. Так-то лучше к тебе идёт, натуральнее! Ах ты, Миша, Миша! Мне-то ты мил, я-то тебя ни на кого не променяю; как-то другим-то понравишься, особенно богатым-то? Что-то уж и не верится! На мои-то бы глаза лучше и нет тебя, а другие-то нынче разборчивы...»
«То-то-то-то...» - речь ритмически прошита этими «то-то», словно «ко-ко», кудахчет несмышлёная курица над неказистым своим цыплёнком, переживает. И белокурые не в моде, и нос подгулял, и волосы жжёт, и глупый совсем - а «на мои-то бы глаза лучше и нет тебя...» И бьётся что-то маленькое, жёлтенькое, тёпленькое в смешных речах немудрёной вдовушки.
Если нет сердечной заботы - в той же ситуации «мамушка-тётушка» обращается в истукана, в холодную каменную глыбу или чёртову куклу. Такова мегера порядка Кукушкина («Доходное место»), такова хранительница устоев Кабаниха («Гроза»), которая хочет, чтоб всё шло как должно, по её зв-вету, но не чувствует и не понимает близких людей. «Об ней и плакать-то грех», - скажет она над телом мёртвой Катерины. Нет сердца! Нехороша и бойкая мамаша Ларисы Огудаловой («Бесприданница»), Харита Игнатьевна, спекулирующая своей дочерью и погружённая в корыстные расчёты. Конечно, актрисы, исполняя эти роли, могут внести свой вклад в трактовку образа, оживить его, но драматург дал для этого не так много возможностей, душевной жизни этих мамаш нам не приоткрыл. Почему? Потому что он их не любит.
Не любит Островский бессердечных людей. Рисует их живописно, вникает в их логику, не допускает карикатуры, заботится о правде их поведения и характера - а любить не любит.
Среди особо нелюбимых персонажей у Островского - мужчины, пользующиеся женской любовью и обманывающие их. Пригожие, хорошенькие или вовсе красавцы. Тут было личное: в своё время Никулина-Косицкая увлеклась купеческим сынком - красавчиком. Что тут скажешь, дело ясное... Но не такое уж простое.
Гордый красавец, попирающий обыкновенность, бестрепетно наступающий на женское сердце, - главный фигурант романтизма. А романтизм - это прежде всего художественное оправдание Люцифера, Падшей звезды, Князя тьмы, Сатаны, Диавола. К нему и его делам Островский не испытывал никакого влечения. Не будучи лично знакомым с прародителем зла, Островский довольно едко высмеивал тех, на ком лежал явственный отпечаток выдуманной, фальшивой позы мнимого «князя», - обыкновенных людей, не желающих знать узды своим желаниям, холодных эгоцентриков, бессовестно пользующихся чужой жизнью, чужим сердцем, чужими деньгами.
Причём именно в поздней фазе творчества (со второй половины 1870-х годов), когда главной заботой драматурга стала судьба любящей женщины, неприязнь к «красавцам» стала нарастать, разродясь образами Дульчина («Последняя жертва»), Паратова («Бесприданница») и увенчавшись уж совсем резко-сатирическим образом Аполлона Окоёмова («Красавец-мужчина»). Справедливости ради уточним, что и бессердечная красавица Лидия Чебоксарова из «Бешеных денег» очевидно не мила Островскому, хотя он даёт ей от душевных щедрот в финале пьесы весомый шанс на раскаяние и спасение. Красота без сердца - пустота, мнимость, а не то и сатанинская приманка для доверчивых и горячих.
Вот барышня восхищается своим кумиром, игроком, щеголем и авантюристом, увенчанным к тому же традиционным романтическим именем «Вадим»: «Всё, всё необыкновенное! Красавец, умён, ловок, как одет, как деньги проигрывает! Он совсем их не жалеет, бросает тысячу, две на стол, а сам шутит. Сядет ужинать, кругом него толпа, и он за всех платит; людям меньше пяти рублей на водку не даёт»...
«Таких-то феноменов мы достаточно видали» , - скептически отвечает девице практичный дядя, Флор Федулович Прибытков («Последняя жертва»). Для Прибыткова подобные позы якобы романтического превосходства личности над толпой - знак ничтожества этой личности, и в этом Островский солидарен со своим вообще-то ох как непростым персонажем.
Личность, дорогая драматургу, действительно может сильно разойтись со своей средой, выделиться из неё, даже превзойти, но - не нарочно, не в надменности эгоцентризма, не путём дурного «театра поведения», бессовестных шутовских забав.
В самоцветном сиянии мира «Грозы» (1859), самой известной пьесы Островского, таких людей, разошедшихся с обыкновением, в волжском городке Калинове двое: самоучка-механик Кулигин и купеческая жена Катерина Кабанова. Так сказать, разум и душа. Восхищаясь Божьим миром, и Кулигин, и Катерина тяготятся его «калиновским измерением» , тем, во что превратилась жизнь людей из-за их собственной жестокости, тупости, нравственной глухоты. «Вот, братец ты мой, - говорит в начале пьесы Кулигин, - пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и всё наглядеться не могу... Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется...» И тут же печалуется приезжему человеку, Борису Григорьевичу: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! <... > Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга; залучают в свои высокие-то хоромы пьяных приказных, таких, сударь, что и виду-то человеческого на нём нет, обличье-то человеческое истеряно.Ате им, за малую благостыню, на гербовых листах злостные кляузы строчат на ближних...» И дальше о калиновских семействах: «У всех давно ворота, сударь, заперты и собаки спущены. Вы думаете, они дело делают либо Богу молятся? Нет, сударь. И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят. И что слёз льётся за этими запорами, невидимых и неслышимых!»
Трудно услышать в этих тихих, горьких речах высокомерные романтические ноты. Кулигин - здешний обыватель, всем знакомый, как тот пейзаж за Волгой, ни с кем он открыто не враждует, никаких поз не принимает и не превозносится. Вздыхает, сокрушается - и живёт иначе, чем калиновские обыватели: думает, читает, мастерит, всё что-то изобретает для улучшения жизни. Что поделать, если он другой!
И Катерина другая. Если романтический герой, как правило, сразу объявляет о несогласии с миром, то Катерина, только оставшись наедине с сочувствующей ей Варварой, осмеливается сказать заветное «Отчего люди не летают!» .
«Я не понимаю, что ты говоришь» , - отвечает Варвара.
«Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь...»
В этом образе заключена какая-то тайна. О Катерине Кабановой из «Грозы» написаны сотни страниц, поворачивающих нашу героиню и так и сяк. Но ежели не извертеться лукавым разумом, служа какой-то предвзятой идее, и не умалить своей души до размеров сухой горошины, невозможно не признать: Катерина прекрасна. «Аот лица-то как будто светится» , - скажет о Катерине влюблённый Борис, и его собеседник, удалой Кудряш, сразу опознает, о ком тот говорит: «Так это молодая Кабанова, что ль?»
Тут, на миру, отлично известно, кто каков, - что Дикой ругатель и деспот, Кабаниха домашних заела, Кулигин - хоть чудак, но умница и золотой души человек, а молодая Кабанова «от лица светится». Ну и что? Жизнь, как река, принимает всё и несёт течением. В ней находится место для диковинных комичных речей странницы Феклуши и разумных приговоров Кулигина, для обличений сумасшедшей барыни и вольной повадки непочтительной калиновской молодёжи, Варвары и Кудряша. В ней переплелись и смутная память исторических потрясений, и упорная косность быта, и первоначальный восторг хорошо сотворенного мира, и его уродливая временная гримаса. И боги тут живут разные.
В Катерине живёт память-мечта о другом мире и другом Боге, нежели тот, которого привыкли считать за главного в Калинове, - жестокий самодур, венчающий крепостную лестницу из таких же самодуров, только помельче. Там соединились в гармоническом единстве Солнце и Христос - а здесь царит дух разделения и вражды. Кто-то сражается за власть над душой человека, душой народа. В мире «Снегурочки» так сражался Ярило-Солнце и победил. В мире «Грозы» не победил никто. «Погибну, но под твоей властью жить не буду» , - объявила Катерина «Богу» Кабанихи, имеющему все черты демона-мучителя, и этот грозный вызов на много лет вперёд очертил главную страсть русской души, которая затем, патологически исказившись, наделает тучу бед и земле, и людям, и себе самой, - страсть к свободе.
«Где больше строгости, там и греха больше», «уж как эта крепость людей уродует!» - звучит то и дело в пьесах Островского. Но расширение области свободной воли к быстрому нравственному улучшению людей не ведёт.
Впервой «полнометражной» пьесе Островского «Свои люди - сочтёмся» описан рядовой случай «греха Иуды», обмана доверия - приказчик Лазарь Подхалюзин, на которого купец Большов, готовя мнимое банкротство (чтоб кредиторам не платить), переписал дом и лавки, надул «тятеньку» и, женившись на его дочери, преспокойно наблюдает, как бывшего благодетеля изредка отпускают из долговой ямы навестить родных. Свои люди не сочлись, родство и благодетельство померкли перед корыстью, личным аппетитом. «Знаешь, Лазарь, - пытается достучаться до ПодхалюзинаБольшое,-Иуда - ведь он тоже Христа за деньги продал, как мы совесть за деньги продаём...Ачто ему за это было?..»
И в этих словах есть нечто такое, от чего вздрагивает душа. Не по идейным соображениям, не по мистическому плану, как воображали капризные выдумщики XX века, а по знакомой простой житейской надобности Христа продали - за деньги. И это прообраз одной из наиглавнейших язв мира - так скажем, изначально заданная тема, которую будут могучими вариациями развивать последующие века.
О совести, проданной за деньги, никто так упорно и сильно в русской литературе, как Островский, не писал. Продадут, всё продадут: отцов-матерей, детей, любимую женщину, ум, сословную честь, да всё. «Зачем же так уж очень много денег?» - удивлённо спросит девушка Наташа у любимого человека, обманщика и пустышки («Трудовой хлеб»). Тот ответит: как это зачем, так устроено, «умный желает быть умнее, учёный - учёнее, добродетельный - добродетельнее; ну, а богатый желает быть ещё богаче. <...> Чтоб иметь возможность удовлетворять всем своим потребностям. Потребности неудовлетворённые причиняют страдание, а кто страдает, того нельзя назвать счастливым» . В конце пьесы придёт известие, что, разорившись, он застрелился - без денег ему жить на свете незачем.
И нищий учитель Иоасаф Корпелов воскликнет: «Какой глупый-то! Да разве жизнь-то мила только деньгами, разве только и радости, что в деньгах? Сама-то жизнь есть радость, всякая жизнь - и бедная, и горькая - всё радость...»
Жизнь есть радость, усиленно людьми превращаемая в гадость, но превращение это никогда не может быть окончательным и бесповоротным в мире Островского. Радость будет сквозить изо всех щелей, вырываться песней, шуткой, светлым человеческим лицом, вольной речью, незлой проказой. Есть в жизни «область Божьего попущения», чистая, весёлая, озорная радость бытия, принимающая в себя и заливающая собой отнюдь не героев-борцов, а какую-то пёструю человеческую мелочь, отчего-то ужасно симпатичную.
В этой области толпятся какие-нибудь забулдыги-актёры, у которых вместо паспорта - рецензия, где написано, что «приехал актёр такой-то и играл очень скверно». Ругательницы-свахи в вечном подпитии, исхаживающие неугомонными ножками своими пол-Москвы. Весёлые вдовушки, неизвестно на какие средства живущие, горе-прорицательницы и гадалки, обдёрганные стряпчие, вчистую разорившиеся баре, заплывшие божьим жиром купчихи, от жары бредущие отдыхать «на погребицу»... ну, сор, дрянцо, шушера, не стоящие внимания.
А вот как раз этот сор Островский и ласкает улыбкой: живи, Божья мелочь! Если на совести нет греха Иуды, живи и радуйся. Щедрая душа драматурга словно «открывала ворота» в его мир для всякой твари, и оттого царство Островского так густо населено. Что делать, «по христианству всякого накормить следствует» . Если есть хоть маленькая возможность, Островский даст судьбу и физиономию слугам и служанкам, выходящим на минуту на сцену, облагодетельствует какого-нибудь Карпа, Матрёну, Улиту, Сакердона... Если судить по законам драмы, то в пьесах Островского тьма «ненужных» для действия персонажей. Зачем в «Грозе» есть сумасшедшая барыня или странница Феклуша? Ну, как говорится, вам не нужно - а нам в самый раз. Зачем «Грозе» Феклуша!
«Говорят, такие страны есть, милая девушка, где и царей-то нет православных, а салтаны землёй правят. В одной земле сидит на троне салтан Мах нут турецкий, а в другой - салтан Махнут персидский; и суд творят они, милая девушка, надо всеми людьми, и, что ни судят они, всё неправильно. И не могут они, милая, ни одного дела рассудить праведно, такой уж им предел положен» ... Над законами драмы и нуждами действия у Островского очевидно стояло его личное чувство жизни, отличавшееся поразительной полнотой.
Без сомнения, он любил и чтил людей просвещённых, трудовых, особенно учителей, выводил их на бой с тёмным царством, утешал в несчастьях. Но тут же, рядом, копошатся и тоже пользуются щедротами «Боженьки» смешные бездельники, легко и беззаботно транжирящие жизнь, всякие там Телятевы и Досужевы. В блестящей комедии «Бешеные деньги», где всяк гнёт свою линию житейского аппетита или страсти, легкомысленный Телятев, неслужащий дворянин, задолжавший всей Москве и ничуть этим не опечаленный, знай себе шутит: «Кто в продолжение двадцати лет не пропустил ни одного балета, тот в мужья не годится»; «Ты не вздумай стреляться в комнате - это не принято: стреляются в Петровском парке»; «- Он её любит? - Что? Коляску? - Нет, блондинку. - Зачем же! И любить да и деньги давать, уж слишком много расходу будет» .
Есть трудный, трудовой способ жизни, а есть лёгкий: если легкомыслие и легкожитие исходят из натуры и не обмануты при том доверившиеся люди, беспечный бездельник, особенно коли он не лжёт ни себе, ни другим и подсмеивается сам над собой, тоже пользуется авторской милостью. Тем более, и бездельник бывает умён, остроумен...
Островский ценил человеческий ум. Когда ему довелось выступить с речью во время торжественного обеда в честь открытия памятника Пушкину (1880), в своей тщательно подготовленной речи он толкует только об уме: «Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет всё, что может поумнеть... поэт даёт и самые формулы мыслей и чувств... богатые результаты совершеннейшей умственной лаборатории делаются общим достоянием... Пушкиным восхищаются и умнеют... Наша литература обязана ему своим умственным ростом...» Но ум может пойти по кривой дорожке, может солгать, сподличать, как подличает великолепный Егор Дмитриевич Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), этот анти-Чацкий русской литературы. Выбор Глумова - метаисторический, оттого пьесу ставили и ставить будут в самые разные времена - это принципиальный выбор ума: или ты смеёшься над глупыми людьми, или пользуешься их глупостью. Глумов решил воспользоваться, и всё бы хорошо, но фатально тянет его на настоящие оценки, настоящие суждения - оттого и пишет тайком наш герой свой дневник, его погубивший.
Да, ум - хорошо, а сердце лучше - так можно определить пристрастия Островского, перефразировав название одной его пьесы. По свидетельству современников, Островский был чрезвычайно чувствителен: станешь ему говорить про печальное - он грустит, о радостном - тут же веселится. Драматург лично читал актёрам роли, и лучше всего удавались ему женские образы. Вообще, похоже на то, что у этого прекрасного мужчины, воина и борца, строителя и творителя, душа была женская, чуткая, сострадательная, с быстрой сменой впечатлений. Оттого красочный сонм заветных героинь драматурга - Надежда, Катерина, Аксюша, Александра, Людмила, Юлия, Зоя, Вера, Любовь-Елена, Ксения... - это не только художественные образы, но, можно сказать, ещё и автопортрет души их автора. Способность к глубокому, страстному чувству, жертвенность, непримиримость ко лжи, обману, подлости, угнетению, нерасчётливость, служение своему Богу, несовместному с мучительством людей, - все эти идеальные свойства русской Психеи мощно и полнозвучно явились в сочинениях Островского.
С годами, конечно, нарастала печаль, нарастала душа, и поздние драмы Островского нежнее, грустнее, тоньше прежних. «Я любви искала и не нашла... её нет на свете, нечего и искать» , - скажет Лариса из «Бесприданницы». Холодно, холодно становится на свете. Но и в поздних пьесах нет-нет да и найдётся место здоровому, вольному, заразительному смеху, как прижился в печальном мире мелодрамы «Без вины виноватые» забулдыга-комик Шмага с его бессмертным «Мы артисты, наше место в буфете!» И не с гневным криком протеста, но со словами любви и примирения - «Вы все хорошие люди... я вас всех... всех люблю...» - уйдёт из жизни Лариса...
«Русскость» Островского, признаваемая всеми и всегда, - идеальна. Она выросла из глубокой укоренённости в родную почву, но напиталась гармонией духа и лишилась всех уродливых, отталкивающих крайностей.
Островский гармонизировал сам себя и своё творчество так, что нелепости и дикости широкой, огромной, неулаженной, действительно «самодурной» жизни обратились в красоту художества, проникнутого и созданного светлым умом и «горячим сердцем». Приходилось мне сталкиваться с мнением, что именно эта русскость, это сугубое пристрастие к родному рельефу и плоти родной жизни стали препятствием для мирового признания Островского, что он гений, но локальный, - местного значения, в отличие от А. П. Чехова, допустим.
Это спорно. Островского много ставили и ставят за границей - и если Англия действительно усыновила Чехова в статусе чуть ли не национального драматурга, то через пролив дела мы видим иные, и Франция «решительно предпочитает Островского, «русского Мольера». Там особо любимы сатирические комедии Островского. Да и одна из первых биографических книг об Островском написана французом, Жаном Патуйе, и называется «Островский и его театр русских нравов». Широко известен драматург и в славянском мире, но дело не в этом.
Совершить всё возможное в своём родном языке, в своей литературе, в своём театре - не значит ли это обрести мировое значение, и нуждается ли это значение в дополнительных «похвальных грамотах» на другом языке? Ответ очевиден. Сам драматург нисколько не беспокоился на этот счёт, как не беспокоился ни один русский писатель первого ранга (переведут ли? издадут ли за границей?). А то, что доподлинно волновало Александра Николаевича Островского, можно, наверное, понять из восклицания его героя, Козьмы Захарьича Минина, Сухорука: «Возможно ли, чтоб попустил погибнуть такому царству праведный Господь!»
Александр Островский и Федор Шаляпин - творческие «встречи»
Заглянем в творческие биографии драматурга и артиста.
В январе 1853 года на сцене Императорского Большого театра впервые была поставлена пьеса А. Н. Островского - комедия «Не в свои сани не садись»: «Мои пьесы долго не появлялись на сцене. В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские тревоги и первый успех. Шла моя комедия «Не в свои сани не садись»: она первая из всех моих пьес удостоилась попасть на театральные подмостки» .
Первое посещение Ф. Шаляпиным настоящего театра состоялось 17 мая 1883 года (мальчику шел 11-й год). В Казанском городском театре шла пьеса П. Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века (драматическое представление из частной жизни наших предков)», - дивертисмент с песнями и плясками,- которую представляло Первое товарищество русских артистов под управлением М. Писарева и В. Андреева-Бурлака. «Я до глубины души был потрясен зрелищем и, не мигая, ни о чем не думая, смотрел на эти чудеса, - рассказывал Шаляпин. - Занавес опускался, а я все стоял, очарованный сном наяву, сном, которого я никогда не видал, но всегда ждал его, жду и по сей день. Театр свел меня с ума, сделал почти невменяемым». Казанский театр окончательно решил его судьбу. «Я снова воротился в театр и купил билет на вечернее представление» . Шел спектакль по пьесе Островского «Не в свои сани не садись». Значит, первые театральные впечатления Федора Шаляпина были связаны с произведением А. Н. Островского. С этого времени юный Шаляпин начинает систематически посещать театр. По существующим сведениям, в октябре 1883 года он увидит в театре «Грозу».
Позже состоятся новые «встречи» будущего певца с А. Н. Островским.
В 1890 году в Казань приехал известный антрепренер С. Я. Семенов-Самарский для набора оперно-опереточной труппы в Уфу. Шаляпин идет к Семенову-Самарскому, который принимает его в труппу и выдает билет на пароход до Уфы. Интересный эпизод Шаляпин описывает в своих воспоминаниях. И этот эпизод адресован к известному произведению А. Н. Островского: «Наконец рано утром пароход подошел к пристани Уфы. До города было верст пять. Стояла отчаянная слякоть. Моросил дождь. Я забрал под мышку мои «вещи» - их главной ценностью был пестренький галстук, который я всю дорогу бережно прикалывал к стенке,- и мы с Нейбергом пошли в город: один - костлявый, длинный, другой - маленький и толстый. Вскоре нас обогнал на извозчике Пеняев с дамой и крикнул мне, смеясь:
- До свидания, Геннадий Демьянович!
Я знал «Лес» Островского и тоже захохотал, поглядев на себя и Нейберга». Я. Нейберг и И. П. Пеняев - провинциальные актеры, друзья Шаляпина. И. Пеняев стал первым биографом артиста. В 1903 году вышла его книга «Первые шаги Ф. И. Шаляпина на артистическом поприще (из воспоминаний провинциального актера)» . С 1899 года он был партнером Шаляпина по сцене, а в 1914-м был зачислен экстерном в труппу Малого театра. До тех пор Иван Пеняев жил в московском доме Шаляпина, заведовал его библиотекой. Я. Нейберг (Нейбург) - хорист, который служил с Ф. Шаляпиным в разных провинциальных театрах.
В начале июня 1894 года Федор Шаляпин приехал из Тифлиса в Москву с рекомендательным письмом от своего учителя - Дмитрия Андреевича Усатова, руководителя Тифлисского музыкального кружка, профессора пения, бывшего артиста императорских театров. Казенные театры не работали, и Шаляпин отправляется в театральное агентство Е. Н. Рассохиной. «Мы найдем вам театр», - сказала Рассохина и устроила молодому артисту прослушивание у известного антрепренера М. В. Лентовского. Вскоре Шаляпин заключает контракт на работу в театре «Аркадия» в Петербурге, затем начинает служить в Панаевском театре.
Это время, пока Шаляпин не служил в императорских театрах, не прошло для него даром: он расширяет круг своих знакомств в художественном и артистическом мире Петербурга. По пятницам молодой артист посещает кружок Василия Васильевича Андреева - создателя оркестра русских народных инструментов, где собирались художники, певцы, музыканты: «Это был мир, новый для меня. Душа моя насыщалась в нем красотою. Рисовали, пели, декламировали. Я смотрел, слушал и жадно учился» . Именно Андреев познакомил Шаляпина с высоким сановником Тертием Ивановичем Филипповым, который в молодости был большим другом А. Н. Островского: «В. В. Андреев особенно близко к сердцу принимал мои неудачи и старался всячески быть полезным мне, расширяя круг знакомств, поучительных для меня. Однажды он привел меня к Тертию Филиппову, о котором я уже слышал как о человеке значительном в мире искусства, приятеле Островского, поклоннике всего самобытного» .
В свои молодые годы Александр Николаевич Островский был неизменно окружен друзьями, приятелями, знакомыми. Его простота, дружелюбие, спокойный нрав и юмористический склад ума заставляли людей мгновенно «прилипать» к нему. Таким образом сложился круг людей, который иногда называют «кружком Островского». В ядро этого кружка входил Тертий Филиппов. В разное время к кружку примыкали музыканты Александр Иванович Дюбюк и Николай Григорьевич Рубинштейн, художники Николай Александрович Рамазанов и Петр Михайлович Боклевский.
Тертий Иванович Филиппов (1825-1899, Санкт-Петербург) - российский государственный деятель, с 1889 до 1899 года - Государственный контролер.
Он был известен и как публицист, православный богослов, собиратель русского песенного фольклора.
В 1856 году в жизни Филиппова наступают резкие перемены. По линии Морского министерства он направлен в командировку на Дон и Азовское море для исследования быта, нравов и обычаев местного населения.
Глубокое знание греческого языка, богословских наук и церковного права привлекли к нему внимание обер-прокурора Святейшего Синода А. П. Толстого. По возвращении Т. Филиппов получает назначение чиновником особых поручений при Святейшем Синоде, затем переходит на службу в Государственный контроль и с 1889 года становится первым человеком в этом ведомстве. Собиратель народных песен и певец-любитель, Тертий Иванович создал из своих подчиненных прекрасный хор, исполнявший в основном народные песни.
А. Н. Островский познакомился с ним еще в 1847 году, и с тех пор дружеское общение не прерывалось. Островский читал свои произведения Филиппову, ценя его как знатока живой народной речи и особенностей народного быта. Тертий Филиппов своим проникновенным, хватающим за душу, исполнением русских народных песен открыл Островскому их неповторимую красоту и силу.
А в воспоминаниях Федора Шаляпина читаем, что 4 января 1895 года В. В. Андреев привел его на вечер к Тертию Ивановичу: «Тертий Филиппов отнесся ко мне очень ласково» . Эта «ласка», по мнению автора, выразилась в том, что, увидев в Шаляпине незаурядный талант, Тертий Иванович поспособствовал устройству для него проб в Мариинском театре. 1 февраля 1895 года Федор Шаляпин заключает свой первый контракт с Дирекцией императорских театров, становится артистом императорских театров.
Молодого артиста принимают в знаменитый Мариинский театр. Но особо петь ему здесь, по его же воспоминаниям, не давали. Когда Шаляпин пришел в театр, там было уже 10 хороших басов. Помог Федору случай. В последний спектакль сезона шла «Русалка» А. С. Даргомыжского. Зная, как Шаляпин любил роль Мельника и как она ему удается, бас М.М. Корякин сказался больным. Дирекции ничего не оставалось, как выпустить на сцену Шаляпина. Этот последний спектакль сезона превратился в настоящий триумф. Сезон закончился. Шаляпину дали несколько новых ролей. Он отправился в пригород Петербурга с тем, чтобы учить роли и отдыхать. Но друг пригласил его в театр Нижегородской ярмарки, который официально содержала некто К. Винтер. В действительности же театр принадлежал известному предпринимателю, строителю железных дорог, меценату Савве Ивановичу Мамонтову. После выступления в этом театре Шаляпин получает приглашение от Саввы перейти в его театр - Частную русскую оперу.
В сентябре 1896 года Шаляпин приезжает в Москву и становится солистом оперы С. И. Мамонтова. Театр был создан Мамонтовым и начал свою деятельность в 1885 году оперой «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова по сказке А. Н. Островского.
Вершиной деятельности театра стал период с 1896 по 1899 год, когда в нем служил Федор Шаляпин.
Любопытно, что С. И. Мамонтов в годы своего становления как певца и режиссера занимался в драмкружке А. Н. Островского. «Артистический кружок» был основан в 1865 (1866) году и действовал до 1883 года. С 1879 года при кружке работали курсы для актеров.
Существует мнение, что именно от А. Н. Островского С. И. Мамонтов смог перенять основные эстетические взгляды на ремесло и мастерство актера. И благодаря усвоенным знаниям в этой области искусства Мамонтов сумел передать Шаляпину бесценный опыт великого драматурга А. Н. Островского.
За 3 года и 10 месяцев службы в Мамонтовском театре Шаляпин создал 21 партию своего репертуара, 17 из которых - в русских операх. Но в 1899 году Шаляпин уходит из Мамонтовской оперы в Императорский Большой театр.
Судьба свяжет Ф. И. Шаляпина с творчеством А. Н. Островского еще несколько раз.
В 1909 году возникнет Всероссийское литературно-драматическое и музыкальное общество имени А. Н. Островского («Общество им. А. Н. Островского») с целью создания в Москве народного театра по идее А. Н. Островского. Одним из направлений его деятельности будет издательская работа. В отделе фото-негативных материалов Бахрушинского музея, в фонде 494 - «Собрание материалов Всероссийского литературно-драматического и музыкального общества имени А. Н. Островского («Общество им. А. Н. Островского») - сохранилась почтовая открытка - фотография Ф. И. Шаляпина. По нижнему полю фотографии надпись: «Издание Общества им. А. Н. Островского».
В 1920 году Ф. И. Шаляпин в качестве режиссера будет ставить в ГАТОБе в Петербурге оперу А.Н. Серова «Вражья сила». Либретто оперы написано по пьесе А.Н. Островского «Не так живи, как хочется». Композитора привлек национальный колорит народной драмы Островского, проявившийся в языке и общем строе пьесы. Одной из сквозных в развитии сюжета стала тема масленичных гуляний. Несомненное влияние на композитора оказал Аполлон Григорьев, указавший на сильные стороны пьесы как основы для музыкального полотна. Однако в процессе работы между Островским и Серовым возникли творческие разногласия - композитор настаивал на «кровавой развязке» оперы, что было совершенно неприемлемо для драматурга. К концу 1867 года либретто с финалом, отвечающим замыслу Островского, было уже готово и одобрено Серовым. Однако Островский берется заново переписать либретто в соответствии с новой художественной задачей. В это время отношения между Островским и Серовым становятся отчужденными, и драматург предлагает композитору завершить оперный сценарий самостоятельно. Недостающая часть «Вражьей силы» дописывалась оперным переводчиком П. И. Калашниковым, а затем и самим Серовым вместе с его знакомыми Н. Ф. Жоховым и А. Ф. Жоховым.
Партия Ерёмки во «Вражьей силе» А. Н. Серова считалась одной из самых ярких в творчестве Ф. И. Шаляпина. Впервые он исполнил ее на сцене Императорского Большого театра в 1902 году, в 1916 году - в театре «Опера С. И. Зимина».
13 апреля 1919 года Ф. Шаляпин и М. Горький посетили домашнюю мастерскую художника Б. М. Кустодиева на Введенской улице в Петербурге. Шаляпин вел переговоры с художником о написании декораций к опере. Художник был болен. Передвигаться мог только на костылях (туберкулез канала спинного мозга), а после операции в Петербурге в 1916 году у него наступил паралич нижней части тела. Шаляпин вспоминал: «Я ... с обновленной силой приступил к работе над оперой Серова «Вражья сила», которую мы тогда ставили. Эта постановка мне особенно памятна тем, что она доставила мне случай познакомиться с художником Кустодиевым. Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей, но если я когда-либо видел в человеке действительно высокий дух, так это в Кустодиеве. Все культурные русские люди знают, какой это был замечательный художник. Всем известна его удивительно яркая Россия, звенящая бубенцами и масленой. Его балаганы, его купцы Сусловы, его купчихи Пискулины, его сдобные красавицы, его ухари и молодцы - вообще все его типические русские фигуры, созданные им по воспоминаниям детства, сообщают зрителю необыкновенное чувство радости. Только неимоверная любовь к России могла одарить художника такой веселой меткостью рисунка и такою аппетитной сочностью краски в неутомимом его изображении русских людей...
Когда возник вопрос о том, кто может создать декорации и костюмы для «Вражьей силы», заимствованной из пьесы Островского «Не так живи, как хочется, а так живи, как Бог велит», - само собою разумеется, что решили просить об этом Кустодиева. Кто лучше его почувствует и изобразит мир Островского? Я отправился к нему с этой просьбой.
- С удовольствием, - отвечал Кустодиев. - Я рад, что могу быть вам полезным в такой чудной пьесе. С удовольствием сделаю вам эскизы, займусь костюмами» .
Премьера состоялась 23 октября в пользу Западного фронта. Федор Шаляпин на машине Б. Б. Красина (брат Л. Б. Красина), известного советского музыкального деятеля, привез в театр Б. М. Кустодиева с дочкой Ириной и разместил их в своей ложе. Опера шла под управлением Д. И. Похитонова, дирижера Мариинского театра.
«В этот вечер Шаляпин был на вершине своего артистизма. Спектакль сверкал, блестел. Мариинка показала, что она жива! Какой хор! Женские голоса такой свежести, несмотря на холода, заботы, скудность пищи! ... Сейчас он только артист... самое трудное изобразить, записать эту русскую стихию, необычайное внутреннее изящество этого пьянчужки. Такт, ритм, его точность, верность народным интонациям!
Потешу я свою хозяйку,
Возьму я в руки балалайку!
Прощай, прощай, прощай
Масленица!..
Он сумел стать не абстрактным оперным героем, а войти как-то в современность, стать идеей, символом...- этот Ерёмка что-то знаменовал, с кем-то боролся, что-то отстаивал... И мне думалось, что он противопоставляет свой артистизм, свои соки земли тому сектантскому, надуманному, иногда просто вздорному и, конечно, чуждому для самого духа творчества, что в те годы, казалось, было готово заполонить искусство. Многие ведь стали уже привыкать к зауми, чувствовать себя недурно в ее дебрях...
Шаляпин закончил. И все вдруг почувствовали этот живой родник, освежающую силу непосредственного воздействия гениального в искусстве. Искусстве без мудрствования, без натуги!»
Песню Ерёмки Федор Шаляпин бисировал 4 раза!!! После спектакля зрители бурно приветствовали артиста и художника Б. Кустодиева.
Постановка Ф. И. Шаляпиным оперы «Вражья сила» А. Н. Серова - А. Н. Островского стала значительным событием театральной жизни Петрограда в 1920 году.
Личность Александра Николаевича Островского, его литературное наследие привлекают внимание, были и остаются актуальными во все времена.
Островский на современной сцене
В репертуаре московских театров на сегодня 89 пьес Александра Николаевича Островского. По России его пьесы идут крутой волною от Калининграда до Хабаровска. Островский не только жив, он, бесспорно, - драматург-лидер в русском современном театре. Почему? Какие из его пьес выбирают сейчас чаще и охотнее? Какие в силу различных причин трогать боятся? Что не понимают, не хотят или не могут понять, несмотря на простоту (гармоническую, впрочем, простоту) его письма? На что, с точки зрения «завоеваний прогресса», смотрят высокомерно-снисходительно?
Более всего, кажется, театрам люб Островский - певец кулис и закулисья, знаток и ценитель актерского быта и актерских судеб. Режиссеры с упоением, на разные лады ставят «Таланты и поклонники», «Лес», «Без вины виноватые». Здесь на первом плане искусство актера, его магическая сила и победительная власть.
Островский любил и умел писать роли актрис и актеров. Роли эти играли в русском театре великие предшественницы и предшественники современных любимиц наших и любимцев. Однако сам поток пьес о театре, об актерстве, специально выделенных из богатейших драматургических Запасников Островского, указывает на беспощадный диктат времени.
Не случайно ошеломляющий успех выпал на долю спектакля вахтанговцев «Без вины виноватые», превращенного вполне сознательно в мелодраму с сахарным финалом, когда персонажи, будто в «Часть критики находит, что Островский устарел. Не согласна и никогда с этим не соглашусь. Островский был и останется величайшим писателем. Он жив. И будет жить, пока жива Россия» .
Новогоднюю ночь сдвигая фужеры в порыве любви, обещают друг другу Новое счастье. Спектакль был обречен на успех и потому, что в ролях актрис Кручининой и Шелавиной, по пьесе знаменитых и почитаемых, выступили почитаемые и знаменитые Юлия Борисова и Людмила Максакова.
Актер или актриса, играющие актера или актрису в пьесах Островского (своеобразная игра в квадрате), - сегодня едва ли не главный показатель рассчитанного успеха, это понятно. Но и некоего допинга, без которого театру труднее и труднее соревноваться с прогрессирующим господством лицедейского поведения человека просто; с властью имиджа, масочности, казино-рулетного азарта, внедрившихся в нашу жизнь со скоростью семимильного сказочного скока; с тотальным владычеством игры, игрищ на экране ТВ, когда большая часть эфирного времени отдана шоу-передачам, словно специально объединенным фразой сумасшедшего Германна: «Что наша жизнь?! Игра!»
Спектакль «Без вины виноватые», поставлен Петром Фоменко и сыгран актерами в вахтанговском буфете, а не на вахтанговской сцене. «Мы актеры, наше место в буфете», - говорит незабвенный Шмага. Режиссер, приглашая в буфет зрителей, мгновенно превращает и их в актеров. Все - актеры. Каждый уголок земного мира - театральная площадка. И что же? «Буфетный театр» представляет не столько «волшебный край», сколько «край» не очень умных, не очень добрых, не очень порядочных людей. Их место, действительно, в буфете. Настоящая сцена отдана не им, не таким. Она где-то вне этих «закусочных пределов». Не случайно Кручинина (Юлия Борисова) уходит в разных костюмах на «внесценические» подмостки и откуда-то из другого пространства сюда, в буфетную комнату, грустная, возвращается. Сколько жизнь с ее обманами, лицемерием и коварством захватывает мир театра, столько же и интриги, развращенность «волшебного края» девятым валом накатывают на остатки-обломки порядка повседневности. Знаменитые вахтанговцы (в спектакле заняты также Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, Юрий Волынцев, Евгений Князев и др.), играя Островского в стиле неожиданного, рискованного столкновения мелодрамы и фарса, - словно бы сдвигают якобы прекрасный мир кулис в сферу непредсказуемых случайностей жизни. И когда этот резкий сдвиг, этот бурный процесс скрещивания игры и скорби жизни освещается ярким всполохом невзаправдашнего театрального эффекта, наподобие обретения Кручининой и Незнамовым родственных связей, - грязь жизни счастливым финалом очищена. Однако ж она никуда не исчезла. Она переместилась, перетекла на «театральную половину». Нет никаких священных границ между рампой и залом. Где «святое» искусство, где грубость жизни - неважно. Важен процесс взаимопроникновения и взаимозамещения. Важен передел зон влияния: не победа жизни на сцене, но победа игры в жизни.
Акцент смещения рождает в спектакле вахтанговцев грустную иронию. То ирония объективных подтекстов и сравнений пьесы, какие проявляются в спектакле Фоменко именно как ироническое отношение к искусству актера. Словно бы с помощью Островского театр сам себя вышучивает, освистывает, отхлестывает, но и извиняет за грехи и мерзости, накопившиеся за время отношения к себе как к горделивому, раздувшемуся от самовлюбленности баловню фортуны.
В роли трагика Несчастливцева в театре на Малой Бронной («Лес» в постановке Льва Дурова) замечательно талантливый Олег Вавилов на незаметных почти переключениях-переходах от серьезного к комическому и трагикомическому открывает глубину иронии существования амплуа трагика. Амплуа, как и актера-трагика былого величия, увы, нет в театре настоящего. Все было когда-то. Какое-то тихое угасание трагической страсти, неуловимое утекание жизни из игры и составляют, на мой взгляд, нетрадиционный тон, изюминку роли Несчастливцева в спектакле Дурова. Режиссеру, несомненно, дорога мысль Островского о величии актерского призвания. Одна беда: много на веселом пиру званых, да мало избранных. Душа-то у всех песни просит, в каждом прячется трагик или комик, а натура поперек души хлопочет, ей не до песен, ее правило: потехе час - делу время. Этот «Лес» словно пронизан, просвечен красками осени, золотом, пышностью увяданья. В громком орале Несчастливцеве, в Олеге Вавилове, актере сколько темпераментном, столько же лирически сдержанном, обнажается внутренняя тишина удивления перед красотой подобного увяданья, грустное смирение перед чем-то неотвратимо надвигающимся. Позже, скажем, у совсем не похожего на Несчастливцева, но отчасти тоже трагикомического героя, чеховского Шамраева такое удивление превратится в нарочитую бестактность, презрение к театру, актеру, в полную бескрасочность мировосприятия и будет грубо запротоколировано: «Пала сцена!.. Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» .
Прежде был Николай Хрисанфыч Рыбаков - теперь вот он, Геннадий Несчастливцев. Прежде был Геннадий Несчастливцев - а сегодня кто?
И роль трагика русской сцены, пьяницы в общем, но отличной души человека, покрывается, как патиной бронза, налетом сострадательной иронии, становясь бесценной принадлежностью прошлого.
То же и с амплуа трагической героини. Но об этом - в своем месте.
В спектаклях «актерского потока» Островский, не теряя почетного звания бытописателя, певца кулис, жанриста и т. п., вдруг предстал зорким интеллектуалом, предвидевшим современные духовные недуги и разного рода сдвиги, перекосы, уродливые сращения; предстал даже, если угодно, умницей-ревизором, явившимся будто бы неожиданно, заставшим разброд как в жизни, так и в театре.
С одной стороны, он настойчиво и упрямо, возрождаясь на многоликой сцене в какие-то переломные моменты жизни России, разворачивает театр к ядру его - актеру, напоминая в хаосе времени о нерасщепляемости ядра. Он возвращает и возвращает театру ненасыщаемую тягу артистов к сочному слову, первоклассным, ярким ролям, типам другого времени, вольно или невольно заставляя сегодняшних любимцев и любимиц изучать себя, задумываться о приобретениях, о потерях, о девальвации искусства. С другой стороны, диктуя определенный выбор - крен, - драматург подталкивает к размышлениям о дисгармонии, о расколе нашего существования на «игровую» и «неигровую» половины, о борьбе чудо-образований (от слова чудовищный, а не от слова чудный) конца XX в. за лидерство, за влияние на душу человека. На первый взгляд невинная, подсказка периода выживания театрам и режиссерам этих, а не других пьес открывает в контексте времени картину нешуточных искушений в сражениях на «полях чудес», метания, лавирования растерявшегося зрителя-несоучастника среди сдвигов жизни. Да и вообще, страшно вымолвить, исчезает с ускорением немыслимым самое понятие святости, неприкосновенности человеческой жизни. Одна из причин ускорения, я не преувеличиваю, - новомодная «мораль»: что наша жизнь - игра! Если это так, то все зависит от удачи. Погоня за удачей (в любых проявлениях: от финансового успеха до престижности, известности и т. п.) любой ценой и влечет за собой исчезновение понимания бесценности отдельной человеческой жизни. Тут вновь цель оправдывает средства. Вновь человек - пустяк.
Островский приводит сегодня актеров и неактеров к ситуации не бытового, не социального или политического, но духовного выбора. Что пересилит в нас: внутренний порядок, отношение к жизни и человеку как безусловной ценности? Либо внутренний хаос, расчет, животные принципы выживания, соблазн шутовства, азартного партнерства, выигрыша любою ценой? Дело не том, разумеется, играть или не играть, смеяться или не смеяться, идти в актрисы или нет. Дело в том, чтобы игра (в широком смысле слова) знала свое место, свои жесткие рамки, чтобы ее агрессия не теснила бы, не отменяла бы в жизни то ее пространство, в котором любые игры губительны. Ситуация такого выбора вечна. Вечен и Островский.
Но в конце века она проявилась, по-моему, во всей силе трагического. Поэтому в настоящем А. Н. Островский воспринимается драматургом трагедийного масштаба. Не певцом Замоскворечья, не обличителем «темного царства» или пороков несносного чиновничества, не ценителем славы русского театра и т. п. Островский сегодня - психологически тонкий, чуткий исследователь разорванности человеческого сознания. И мужского, и женского. Вот куда неожиданно вливается «актерский поток» его пьес. Обращение режиссеров к одним и тем же названиям, уютное соседство на подмостках «кулисно-закулисных» его пьес о соотношениях игры, риска, интриги, хитрости, расчета - и будней, труда жизни, терпения невольно обнажают явное нежелание, скажу резче, страх современного театра говорить о нравственной деформации общества, о той самой девальвации искусства, которую можно, должно назвать девальвацией духа и культуры. Т. е. о ситуации трагической.
Не потому ли, не из-за растерянности ли перед такой ситуацией, не из-за укоренившегося ли страха, как на «игровой», так и на зрительской половинах в спектаклях по пьесам Островского нынче правит бал неожиданно новая, словно двоящаяся, сострадательная, но и холодно-отстраненная, рассудочная гостья ирония?
Театр 90-х годов, если иметь в виду более молодых режиссеров и актеров, безусловно, почувствовал в драматургии Островского ситуацию такого выбора. Одной из последних по времени постановок, затрагивающих круг подобных проблем, была премьера 1994 г. в Театре на Покровке. Спектакль «Таланты и поклонники», поставленный Сергеем Арцибашевым, одним из самых, на мой взгляд, перспективных московских режиссеров среднего поколения, встраивается в ряд «кулисно-закулисных» пьес. Молодые актеры играют лукаво и легко, с иронией над самими собой и теми отношениями, в какие современный театр неизбежно втягивается рыночной ситуацией. Однако спектакль этот особенный по интонации, по отношению режиссера и актеров к игрокам жизни. Выделяется арцибашевский спектакль еще и тем, что ирония обволакивает современное скрещивание, чаще уродливое, нежели прекрасное, искусства и коммерции.
В «Талантах и поклонниках» обе актрисы, и Негина (Н. Хребенкина), и Смельская (Е. Борисова) - одаренны, красивы, имеют заслуженное уважение. Тут нет акцента на соперничестве двух примадонн, как можно было того ожидать. Спектакль не о борьбе самолюбий. Тогда о чем?
О выборе, конечно. О выборе актрисой своей судьбы. Но и о выборе таланта в поклоннике. Терпение, одиночество, медленный труд самоусовершенствования - или успех, слава, деньги? Обе актрисы выбирают успех и деньги. Однако Нине Смельской дан как бы пошлый, обыкновенный вариант выбора. Сашеньке Негиной - более изощренный и хитроумный. Это искушение молодой неокрепшей души и становится зерном спектакля. Потому так важен здесь вкрадчивый, обольстительный и холодно-расчетливый Великатов (В. Стукалов). Он пришел в театр, как в магазин, и уверенно приобрел красивую вещь? Это было бы слишком прямолинейно. Великатов в этом спектакле небескорыстный, но все-таки искренний ценитель актерского таланта. Зная нравы закулисья, наблюдая обманы и гибель, он решается на обычную сделку ради будущего расцвета таланта необыкновенного. Этот поклонник по-своему тоже талантлив.
В спектакле вырастает до символа некое незримое сосуществование бескорыстия, огромной, из какого-то другого измерения, на все времена, любви старика Нарокова (В. Поляков) и корысти Великатова, которая словно бы очищается «под крылом» Нарокова. Само прошлое театра, олицетворенное странным этим стариком, с его, прошлого, казусами, неблаговидностью - и истинным благородством, бескорыстной любовью к таланту, выдвигается режиссером на первый план. Все было когда-то. Было и никуда не исчезло. Живет рядом. Только вот что мы выбираем из прошлого, решает каждый наедине с собой. В «Талантах и поклонниках» Театра на Покровке есть вера в жизнь современного театра, зависимая сколько от отношения поклонников, меценатов к таланту, столько же и отношения таланта к самому себе. И эта чистая нота о достоинстве актера, о бережном, а может нежном, внимании к настоящему таланту звучит страстно и мощно.
В связи с проблемой духовного выбора не миновать разговора о «Грозе». Пьеса эта загадочна и, несмотря на множество замечательных исполнений в театре прошлого, современным театром разгадываться не желает. Остановимся на одной лишь сцене.
В пьесе «Гроза» есть сцена, которая в контексте наших размышлений читается как глубоко обязательная для времени, для естественного развития русского театра. В ней, я думаю, - предвидение того, что ныне определилось как ситуация духовного выбора.
Целое явление посвящено писателем, кажется, типично бытовой сценке: Варвара отдала Катерине ключ от калитки. Катерина перед выбором: оставить ключ или не оставить? Опускаю лирические ее жалобы и цитирую этапы внутреннего процесса: смятение - испуг - самоубеждение - самооправдание - радость.
«Катерина (одна, держа ключ в руках). < ...> Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь... (Задумчиво смотрит на ключ). Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как это он ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою. (Прислушивается)» .
Эту сцену в разное время в советском театре играли совершенно неодинаково, хотя, казалось бы, что тут мудрить? Островский четко выписал для актрисы рисунок роли. Скажем, в 70-е годы в знаменитом спектакле Малого театра, поставленном Борисом Бабочкиным, эпизод с ключом решался так. Актриса (Л. Щербинина) схватывала ключ почти сразу.
Прятала в карман быстро, судорожно, будто этим секретом мстила злой свекрови Кабанихе. Убегала победительницей, на ходу страстно кого-то умоляя: «Кабы ночь поскорее». Выбора не было. Соблазны не мучили героиню. Скорее, тут решалась проблема отцов и детей.
В 1992 году в Санкт-Петербурге в Молодежном театре появилась первая за многие годы («Гроза» не ставилась едва ли не более 20 лет, что тоже наводит на определенные размышления) современная постановка «Грозы» (режиссер - С. Спивак). Катю Кабанову играла симпатичная актриса, скорей, пожалуй, лирического, нежели драматического и тем более трагического плана. Это была именно Катя, Катюша, и вовсе не Катерина. Сцена с ключом в спектакле Спивака - центральная. В ней-то и происходило превращение Катюши в Катерину. Актриса (Е. Унтилова) на почти пустой, затянутой серо-голубым холстом сцене, словно бы между небом и землей, оставалась наедине с собою. Она начинала бороться с соблазном чего-то неведомого, будто со всех сторон ее обволакивающего, необъяснимого, понимая, тем не менее, одно: на нее надвигается гибель. В неравном поединке сошлись женщина и рок. Потому и становилась несчастная жизнь Кати трагической судьбой Катерины. Актриса сначала бросала ключ, словно обжегшись, затем его изучала, как какое-то необычное существо. И вдруг, словно невольно дотронувшись, она не могла оторвать ключ от собственных пальцев, он сам собою выскальзывал и падал в карман ее платья. И она, поняв, что душа ее погибла, а неведомая сила подчинила все ее существо, шла навстречу не Борису, а гибели своей. Если не спасена душа, физическая смерть - ничто. Это верно знала жена Тихона Кабанова.
Любовь Катерины и Бориса в спектакле Спивака была показана... как бы вы думали? Иронически. Как невинная игра в посиделки. Встретившись ночью Катерина и Борис (А. Летров) садились друг против друга, подпирали кулачками щеки и начинали, как дети, болтать-щебетать всякий вздор. Спектакль петербуржцев был не о любви, но именно о раздробленности личности, о гибели души в результате такого, а не иного выбора. Эта «Гроза», я думаю, попыталась возвратить в современный театр, в наш мир безверия и цинизма понятия греха, исповеди, страшного суда. То есть те конкретные, вековые ценности русского православного сознания, которые составляли и составляют смысл слова духовный: отношения человека с Богом и церковью, жизнь в вере, жизнь вне веры и т. п. Однако спектакль Спивака приняли холодно, снисходительно-равнодушно, словно не захотев усложнять себе жизнь, нарушать внутренний комфорт, впрочем, ложный.
И живет наш театр сегодня как волшебный мир, игра - азартная, рискованная, но с обязательным благополучным исходом. Уставшие, потерявшие веру люди жаждут, ждут счастливых финалов, и это горькое ожидание неумолимо влияет на режиссерский выбор пьес. Из Островского черпают, чтобы приглушить страх. Бросается в глаза, как театры изменяют названия пьес Островского, в какую сторону. В Воронежском театре драмы имени А. Кольцова, например, «Волки и овцы» стали называться «Резвые Крылья Амура». Режиссер не скрывает своих целей: никаких социальных конфликтов, никакого напряжения. Показываем незамысловатую историю любви, в меру пошлой, в меру смешной, в меру расчетливой. Показываем, мило иронизируя, по-доброму посмеиваясь наивности и «волков», и «овец», каковых резвунчик Амур ловко смешал в одной стае, вполне, в общем-то добропорядочной. Анатолий Иванов поставил спектакль красочный, стильный, с красивыми, фарфорово-изящными мизансценами. Островский предстал в этом зрелищном спектакле в новом качестве - распевно-романсовом, пожалуй. Вы устали от житейских бурь? Идите в театр! Отдохните в нем, если можете. Таким современный театр Островского, видимо, тоже должен быть. Но что дальше? В Москве несколько лет держался в афише и был популярен спектакль Юрия Погребничко «Лес», переименованный так: «Требуется трагическая актриса». Неужели русские трагические актрисы остались в прошлом? Не хочется этому верить. Однако - нет «Грозы». Нет «Бесприданницы».
Экранные искусства: постижение через творчество
Сто лет кинематографисты экранизируют пьесы Александра Николаевича Островского. Кинопереложения его произведений, сделавших эпоху в русском театральном искусстве, закладывали основы национального репертуара на экране. Сценарной основой дореволюционных фильмов пионеры X музы избрали четырнадцать драматических текстов Островского: Серебряный век признавал за ним право формировать художественную среду и эстетические идеалы общества.
Пристрастие младенческого кино к творчеству Островского обусловила динамика культурной адаптации кинематографа. Неизбежная фрагментарность экранизаций, обречённость кинематографистов на отбор цитат из популярной литературы создали русский монтаж. В нём каждая склейка имела межтекстовую отсылку, известную зрителю. Отечественное экранное искусство рождалось как интеллектуальное зрелище. Столь плотного диалога с классиками и современниками не было в истории ни одной кинематографии мира.
В царстве Солнца
Пьеса «Снегурочка» пленяет дивной зрелищностью, мелодичностью стиха и фольклорными образами. Эта весенняя сказка соткана из древнерусских легенд и преданий, песен и обрядов. В фантастическом тексте Островский отразил своё представление о нравственном идеале народа. Его «батюшка, светлый царь» - труженик, философ и художник. Этот «Премудрый Берендей» ратует за «служенье красоте» и «царство свободы», убеждает своих подданных в том, что «свет... правдой и совестью только и держится». Он «отец земли своей», «за всех сирот заступник». В берендеевой державе властвуют справедливость, крепкие нравственные устои, мир, труд и искусство. Высоко чтут здесь любовь и верность: самые достойные чувства человека.
Образы прекрасной, вечно обновляющейся природы Островский вставил в раму живописной словесности. Её колоритная чистота вдохновила художников Виктора Васнецова, Константина Коровина, Бориса Кустодиева. На их полотнах проникновенная поэзия Островского предстала гармоничной и праздничной.
Музыку к премьерному спектаклю «Снегурочка» 11 мая 1873 года в Большом театре Москвы сочинил Пётр Чайковский. Его версия весенней сказки сейчас более известна балетоманам: она звучит в хореографических сюитах о прелестной дочурке Весны и Мороза. В изумительной постановке Московского художественного театра «Снегурочка» шла с музыкой Александра Гречанинова. Николай Римский-Корсаков, увлечённый славянской мифологией, откликнулся на пронзительную лирику Островского поэтичной оперой. Композитор, придававший огромное значение либретто, сберёг слова Островского, владевшего всеми их тонами и ладами. Впервые на экране пьеса «Снегурочка» появилась в интерпретации Владислава Старевича, выдающегося режиссёра и оператора русского кино. Он сохранил языческую поэзию Островского в пояснительных титрах к фильму. Картина была исполнена в компании Александра Ханжонкова.
Сегодня вековой давности экранизация - жемчужина архивного фонда России. Это многоголосое кинопроизведение впечатляет красотой характеров. Чинные и задорные, торжественные и бойкие архаичные кадры воспевают человека как высшую ценность природы. Старевич обладал небывалой художественной дерзостью. Его мощная фантазия искушала воображение публики восхитительными комбинированными съёмками и изощрённым монтажом. Киноязык чародея Старевича гибко подчинился образной мысли Островского.
Отечественная критика отмечала декоративные достоинства киноинсценировки, особенно в прологе картины на Красной горке. Началу весны посвящен феерический эпизод ленты. В великолепных декорациях соснового заснеженного леса наступает полночь. За рекой причудливо мелькают огни Берендеева посада, столицы доисторической страны.
Как и у Островского, Весна-Красна на лебедях и журавлях нисходит в фильме на землю. Ей любо будить от сна могучую природу. Свита Красавицы из птиц исполняет танец страсти в хореографии Старевича. Танец олицетворяет пробуждение царства Берендея от зимней спячки. «Прекрасная волшебница Весна, - популяризировал картину журнал «Вестник кинематографии», -одним мановением жезла сгоняющая ледяные покровы и дающая всему жизнь и движение, одевающая весенним убором деревья и цветы, лешие, оживающие деревья-великаны - весь этот фантастический мир в бешеном вихре весенней пляски пробегает перед зачарованным взором. Какая изумительная красочность, какое богатство фантазии!»
Подымается жуткий ветер. И появляется дед Мороз (артист Александр Херувимов). Повелитель вьюг и метелей хвастает, как студил берендеев. Он знобит Весну, мать Снегурочки, зная, что отомстит ему ревнивое Солнце. В глухих «лядинах» растил седой Мороз послушное дитя, под охраной медведей и матёрых волков. В тереме Снегурке прислуживали горностайки, белки, зайчата, лисица и куница. Величавая Весна жалеет её, но боится поссориться с Морозом: «недурно ты попировал, пора бы/ И в путь тебе, на север... Безумный/ И злой старик! На свете всё живое/ Должно любить. Снегурочку в неволе/ Не даст тебе томить родная мать» .
Снежные тучи застилают луну. Однако Весне удаётся договориться с Седым отпустить девочку пожить в мире людей. Грустный Мороз, собираясь в путь, нежно расстаётся с обожаемой Снегурушкой и велит Лешему хранить её.
Ласковость Весны всё сильнее проникает в замороженное царство Берендея. В заповедном лесу появляется народ. Обрядовыми запевами и танцами, в безудержном веселье провожает он честную Масленицу. Её чучело везут на санях, украшенных причудливой резьбой. Старевич, как сказочный боярин Бермята, устраивает игрище, забавляя зрителя этническими плясками.
Дурашливый бобыль Бакула находит Снегурочку. Её прелестный образ создала Дора Читорина, талантливая актриса нашего раннего кино. Она играет простодушную наивность и непосредственность славянского характера. Берендеи тепло приветствуют боярышню и приглашают идти с ними. Снегурушка радостно прощается с любимым лесом. Ей кланяются родные деревья и кусты (разумеется, Старевич максимально использовал свой опыт мультипликатора).
Она поселяется в семье нищих бобылей в заречной слободе Берендеевка, столице царства. Приёмные родители мечтают о сытной жизни, которая наступит для них с удачным браком найдёныша. Прелестное дитя Весны и Мороза изящно сидит за прялкой на грубой скамье перед покосившейся избушкой бобылей. Старевич не скупится на краски деревенского быта. Затем героиня скромно хороводит и поёт с девушками, вежливо улыбается, когда другие милуются. Но мир всеобщего счастья зыбок: уже «передрались все парни за неё».
Увидел Снегурочку Мизгирь, купец из царского посада, и разлюбил Купаву, дочь богатого слобожанина. А ведь «клялся/ В Ярилин день, на солнечном восходе,/ В глазах царя венками обменяться/ И взять ... женой» . Оставил Мизгирь Купаву («для любви погасшей/ Возврата нет, Купава») и решил сватать другую милую: «Люби меня, Снегурочка! Дарами/ Бесценными красу твою осыплю/ Бесценную.../ И жизнь свою отдам в придачу» . Но ледяная душа Снегурки, дочери сурового Мороза, не оживает («Моя беда, что ласки нет во мне,/ Толкуют все, что есть любовь на свете,/ Что девушке любви не миновать;/ А я любви не знаю» ).
Истерзанная ревностью Купава (её на сильных тонах играет Антонина Фехнер) жалуется царю («Поругана любовь! Благое чувство,/ Великий дар природы, счастье жизни, Весенний цвет её! Раскуполка души...» ). По закону берендеев, нарушенное слово считалось неслыханным кощунством («Страшно верить! Ищите по посаду/ Преступника; поставьте Мизгиря на суд царёв» ).
Берендей приговаривает клятвоотступника к высшей мере наказания. Мизгирь молит о понимании («Великий царь, отсрочь моё изгнанье, -/ Огонь любви моей воспламенит/ Снегурочки нетронутое сердце» ) и просит Владыку взглянуть на Снегурочку. Потрясённый Берендей восклицает: «Полна чудес могучая природа!»
Актёра Андрея Громова критики не пощадили. Особо съёрничал про его Мизгиря «Вестник Пензенского Земства»: «не молодец чину торгового славной страны берендеев, а самый натуральный театральный фат» . Многим современникам экранизации Мизгирь представлялся картонным. Вряд ли они были правы.
А Снегурочке по-прежнему не знакомо земное чувство любви. Она не может избавиться от мертвящего одиночества: «О мать, Весна-Красна/ Бегу к тебе и с жалобой, и с просьбой:/ Любви прошу, хочу любить» .
Солнечный восход в Ярилин день. По обычаю берендеев, невесты и женихи меняются венками, заключая неразрывные союзы. Из мести Снегурочке Купава очаровывает пастушка Леля, поющего страстные гимны любви. В тоске бродит призрак одинокой Снегурочки и молит Весну: «Мама,/ Пусть гибну я, любви одно мгновенье/ Дороже мне годов тоски и слёз» . Эту сцену покрывает роскошное появление из озера Весны со свитой цветов. Мать исполняет просьбу дочери («Последний час Весна с тобой проводит,/ С рассветом дня вступает бог Ярило/ В свои права и начинает лето... Любовь тебе погибель будет» ) и строжайше повелевает Снегурке таить любовь от Солнца.
Встретила Снегурочка Мизгиря. Безжалостная любовь вспыхнула и обожгла её сердце: «О мать Весна, благодарю за радость,/ За сладкий дар любви!» Страстно обнимает Снегурочка Мизгиря и любуется им до изнеможения: «милый мой, бежим скорее, спрячем/ Любовь свою и счастье от Солнца,/ Грозит оно погибелью./ Бежим, / Укрой меня! ... Спасай, / Спасай свою Снегурочку!»
Но всё ярче разгорается Солнце. Ярило вернулся на землю, и она ожила. На глазах тает Снегурочка и исчезает (превращается в ручей). Обезумевший от горя, бросается в озеро с Ярил иной горы Мизгирь.
Щедро инсценировал Старевич эпизоды у царя Берендея (артист Арсений Бибиков). «Владыка среброкудрый» восседает на золотом стуле в окружении почтенных толстяков-министров. Он расписывает искусной кистью точёные балясины. Мудрый царь счастливых берендеев завершает фильм: «Снегурочки печальная кончина/ И страшная погибель Мизгиря/ Тревожить нас не могут; Солнце знает,/ Кого карать и миловать. Свершился/ Правдивый суд! Мороза порожденье -/ Холодная Снегурочка погибла./ Пятнадцать лет она жила меж нами,/ Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце» .
Чинно и торжественно прославляет его народ: «Краснопогодное,/ Лето хлебородное./ Красное Солнце наше!/ Нет тебя в мире краше!»
Огромную смысловую нагрузку имеет в пьесе сцена слепых Гусляров. К сожалению, в уцелевшем экземпляре картины этот кадр невыразителен: статисты лишь торжественно перебирают довольно долго пальцами по гуслям.
В царстве тьмы
Открытие Островского миру кино принадлежит А. Ханжонкову. В 1911году в его фирме была создана экранная драма с трагическим исходом «Светит, да не греет» по одноимённому произведению. Сегодня ленту можно увидеть в коллекции Госфильмофонда России. Визуальную интерпретацию срежиссировал Пётр Чардынин по своему сценарию. Луи Форестье удались натурные съёмки на даче Ханжонкова в Крылатском и на берегу реки Москвы. Трагедию обмана женского сердца (тема, писанная-переписанная Островским) изобразили Любовь Варягина (светская львица Ренева), Павел Бирюков (помещик Робачёв), Александра Гончарова (Оля Василькова) и Арсений Бибиков (отец Оли, управляющий имением).
Интерес к картине был столь значителен, что киномонополисты братья Пате не замедлили выпустить обойму из трёх экранизаций «Шекспира Замоскворечья». Поставил социально-психологические кинодрамы режиссёр Кай Ганзен, личность весьма любопытная. Его коллега Борис Чайковский с нотками иронии вспоминал: «Когда начались в России самостоятельные съёмки русских картин, он, почти единственный знавший русский язык, был сделан режиссёром и главным хозяином съёмок... авторитет г. Ганзена был велик, никто не знал совершенно кинематографа, все учились у г. Ганзена, все копировали его и следовали по его стопам без размышления» .
Снял киноверсии пьес «Гроза», «Бесприданница» и «Бедность не порок» оператор Жорж Мейер, эльзасец по происхождению. Оформил ленты художник из Ковно Чеслав Сабинский. Экранизации ставили в театре Пате на Бахметьевской улице, у Александровской площади в Москве.
В «Грозе» впервые выступила на экране Вера Пашенная. Сильная драматическая актриса перенесла на киноплёнку свою Катерину из легендарного спектакля московского Малого театра (его часто называют «Домом Островского»). Жизненная правда и простота, глубокая эмоциональность очеловечили игру Пашенной на экране. Во времена кинопримитивов зритель в «Грозе» видел живое лицо, передававшее сложную гамму переживаний, искренность взгляда. Особенно удались актрисе моменты вселенского одиночества и отчаянного мечтания Катерины. Душевная драма героини стала центром ленты. Она страдает в атмосфере покорности и слепого страха. Через творчество Пашенной в фильм проникло классическое русское театральное искусство, его система высоких нравственных ценностей. Успех кинодебютантки был весьма сочувственно отмечен театральными обозревателями.
Властная Марфа Игнатьевна Кабаниха (Островский любил «знаменательные» фамилии) в изображении Лидии Сычёвой смотрелась убедительно. Зритель физически ощущал её беспредельную вульгарную власть: самодурка услаждала себя охотой на беззащитных домочадцев.
Николай Васильев живописно сыграл самодура Савела Прокофьевича Дикого. На экране был пьяный хам, упивавшийся безмерной властью.
Он нагонял страху на людей, насмехался над их чувствами и куражился над племянником Борисом. Этого добропорядочного, образованного, но беспомощного человека показал фрачный актёр Борис Пясецкий. Он «спиной» играл подчинённость героя воле бесчинствующего Дикого, им распоряжающегося.
Газетчики констатировали, что образ грозы как бушующего «русского страха» французам не удался.
А в экранной «Бесприданнице» Пашенная, на фоне копеечных страстей, с художественным изяществом представила трагедию одарённой, тонко чувствующей женщины. Её Лариса потрясает необычайно глубокими умными глазами. Они «выговаривали» не только слова, но и «буковки» про то, что она брошена всеми. Героиня Пашенной понимала, что её чувства всем безразличны, её будущее уничтожают циничные властолюбцы, её судьбу решают доводы банкнот.
С начальных кинокадров трогательное ослепление любовью её Ларисы не оставляло никаких надежд на обыкновенное женское счастье. Это восхитило эстетов, богему, модисток... Психологизм был в моде: рафинированная культура рубежа столетий была погружена в рефлексии и самоанализ.
Пясецкому отдали бенефисную роль барина Паратова. «Новорусский» дворянин уже не брезговал водить дружбу с купцами; правда, в этой пьесе они не заскорузлые. Из каждого жеста Пясецкого сочились корыстные вожделения. Спесь породистого животного Пясецкий трактовал как тупую уверенность в силе денег. Все типы, охваченные страстью к «деланью денег», в фильме удались.
Честолюбивого Карандышева доверили мастерству Васильева. Актёр вываливал на экран плебейский снобизм своего персонажа, мерзость его эгоизма. Это был тип, изуродованный страхом. Хроникёры отмечали в игре Васильева одержимость завистью к успеху. Вдову Хариту Игнатьевну Огудалову Сычёва изобразила трагикомично.
Авторитетный исследователь русского кино Борис Лихачёв полагал «Бесприданницу» одной из лучших картин братьев Пате.
Трудная в игровом плане комедия «Лес» вышла в исполнении Н. А. Солнцева и А. И. Сосина-Соснова как «говорящая картина». Это был кинолубок о благородной трагедии Несчастливцева.
Иосиф Ермольев профинансировал визуальную версию эффектной пьесы «Без вины виноватые». Сценарист и режиссер Чеслав Сабинский откровенно следовал шекспировской метафоре из «Гамлета». Он поставил добротный фильм про театр и лицедеев в жизненной драме, где пробный камень - любовь. Персонажи экранизации «Без вины виноватые», изголодавшиеся по душевному сочувствию, вызывали симпатию у публики заката эпохи Империи.
В героине Наталии Лисенко современники пытались увидеть личность, не замкнутую на семейных ценностях. Но талантливой натуры, дарящей людям тепло и жизнеутверждающее настроение, не получилось. Актриса никогда не реагировала на оттенки и полутона.
Сына Отрадиной Григория Незнамова сыграл Николай Римский. Он отказался от маски хрестоматийного «героя-любовника», а создал саркастический образ неврастеника в стиле своего «киновремени». Незаконное происхождение своего персонажа актёр представлял как «болезнь века». В финальной сцене ленты (встреча Григория с матерью) Римский срывал аплодисменты у рыдающей публики.
В экранизации комедии Островского и Н. Я. Соловьёва «Дикарка» («Вдали от шумного мира») кинозрители увидели Алису Коонен. Она сыграла героиню Варю Зубареву. Шёл октябрь 1915 года. Полнометражную картину поставил Владимир Гардин, а снял Александр Рылло. Художником на фильме был Иван Сукиасов.
Киножурнал «Проектор» восторженно приветствовал «Дикарку» как блестящую инсценировку, а советская редактура, начавшая с первых месяцев своего существования уничтожать дореволюционное киноискусство, заклеймила «Дикарку» за «необдуманность деталей» и карикатурность.
В обобщающей монографии «Кинематография дореволюционной России» Семён Гинзбург подробно исследовал киноверсию «Дикарки». «Успех Гардина - заключил он - определялся прежде всего чрезвычайно удачной сценарной переработкой пьесы, произведённой им самим... он даже полемически подчеркнул то обстоятельство, что поставил не пьесу Островского, а фильм по Островскому» . Гинзбург в подтверждение исключительной удачи Коонен привёл отзыв современника киношедевра: «Игра её выразительная, тонкая и изящная, доставит высокое художественное наслаждение зрителям экрана. Мы, не колеблясь, причисляем её к образцовым кинематографическим исполнениям» .
Через полвека израильский автор «Советской театральной трагедии» Арье Элкана высказался ещё радикальнее: фильм «Дикарка» Гардина «стал событием в истории немого кино именно потому, что главную роль Вари Зубаревой великолепно сыграла Алиса» .
С лукавым юмором представил на экране свои коронные роли из Островского артист Императорских театров Константин Варламов. Для «ориентации в специфике кино» он снялся, по видимому, за границей в буффонадных фрагментах из пьес «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Не всё коту масленица».
Самое популярное произведение Островского в дореволюционном кинематографе - «На бойком месте». Вокруг него велась настоящая коммерческая война: в 1911 году кинодраме, профинансированной Александром Ханжонковым, устроил «срыв» Торговый дом «Продафильм», не без тайного умысла разорить конкурента. А в 1916 году ленты-близнецы «На бойком месте» снимали ведущие кинофирмы «Русская золотая серия» и «Товарищество И. Ермольева».
Ханжонковскую киноверсию Островского почтительно создавали Пётр Чардынин и Луи Форестье со звёздным актёрским дуэтом: Александра Гончарова изобразила Аннушку, а Иван Мозжухин - приказчика. Лихачёв похвально заметил, что постановщики «сделали значительный сдвиг в сторону более тщательной режиссёрской разработки и монтажа» .
Известно суждение ермольевцев о собственной интерпретации: «Надо отдать справедливость режиссеру и артистам, сделано всё возможное: типичные фигуры и грим, выразительная игра, тщательная постановка, удачные световые эффекты - всё это показывает, что к Островскому отнеслись с должным вниманием и картина может занять прочное место в репертуаре просветительного кинематографа» .
К счастью, время сохранило эти плёнки двух киномагнатов России. Чрезвычайно забавно сопоставить актёрские работы Любови Варягиной и Наталии Лисенко, исполнивших роль хозяйки постоялого двора Евгении: как будто не было пяти лет интенсивного развития отечественного кинематографа. (Уместно заметить, что Вера Пашенная из этого персонажа создала гениальный образ. Играла Евгению, молодую женщину, до шестидесяти лет! Гастролировала по всей стране. И не была смешной. А « г-жа Лисенко сделала свою героиню надуманной и искусственной» , - объективно отозвался летописец газеты «Обозрение Театров» в 1916 году.
Петербуржец Алексей Алексеев-Яковлев, попавший в фильмографию Вениамина Вишневского 1911 года с экранизацией драмы Островского «На бойком месте», на наш взгляд, воспользовался громким именем Ханжонкова и проплаченной им кинорекламой. На самом же деле он приспособил для кино фрагмент оперы Александра Серова «Вражья сила» по пьесе Островского «Не так живи, как хочется» в постановке артистов Народного дома имени Николая Второго, благо там разрешали снимать когда угодно и кого угодно. Примечательно, что у фильма-двойника иные действующие лица и характерный подзаголовок «Вражья сила». Оператором на ленте был Александр Булла. Даже это громкое имя не подвигло профессиональную прессу на заметку о картине.
Эту же схему рейдеровского захвата кинорынка использовали в 1916 году в «Русской золотой серии». «Срыв» ермольевской инсценировке «На бойком месте» устроили наспех состряпанным фильмом с подзаголовком «Вражья сила» и с действующими лицами образца 1911 года. В режиссёрском списке Вячеслава Висковского, как и оператора Александра Рылло, пропавший «шедевр» числится в «других». Как правило, это была участь киноработ, делавшихся по рецептам хапуг, гениально прописанных Островским.
Послесловие
Апрель 1923 года. Сергей Эйзенштейн, выучившись у Всеволода Мейерхольда, начал авангардными постановками комедии Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на театре и в кино. В спектакль «Мудрец», агитобозрение с элементами цирка и мюзик-холла, он включил и кинофельетон «Дневник Глумова». Это был дерзкий ответ наркому просвещения Анатолию Луначарскому, боровшемуся с негативным отношением к отечественным художественным святыням. Действо приурочили к 100-летию со дня рождения великого классика русской литературы. Снимали по крылатой установке Владимира Маяковского «Не юбилейте!»
Текст Островского социально преобразовал поэт Сергей Третьяков. В экранном аттракционе были заняты будущие народные артисты СССР Григорий Александров, Максим Штраух, Иван Пырьев. Консультировал «балаганное» искусство кинобольшевик Дзига Вертов. Все вместе весело пародировали русскую психологическую драму.
После клоунады на Воздвиженке, любимой «пробы пера» Эйзенштейна, журнал «ЛЕФ» опубликовал его программную статью «Монтаж аттракционов», Д. Вертов включил «Дневник Глумова» («Весенние улыбки Пролеткульта») в легендарную «Киноправду», Виктор Шкловский разобрал эксцентрические приёмы киноавангарда в эссе «Их настоящее»...
Такого кинособытия у Александра Островского больше не было.
О национальном своеобразии драматургии А. Н. Островского
Александр Николаевич Островский считал возникновение национального театра признаком совершеннолетия нации. Это совершеннолетие не случайно падает на 1860-е годы, когда усилиями в первую очередь Островского, а также его соратников А. Ф. Писемского, А. А. Потехина, А. В. Сухово-Кобылина, Н. С. Лескова, А. К. Толстого в России был создан реалистический отечественный репертуар и подготовлена почва для появления национального театра, который не мог существовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя.
Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным ликом. В одной из первых на Западе статей о драматургии Островского «Новая русская драма» (1868) английский критик Вильям Рольстон писал, что Островский не повторяет «преобладающие качества английских или французских драматургов, талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встретить только на театре японском или китайском и от которой веет примитивным искусством. Сцены следуют одна за другой, как картины в панораме» .
Рольстон интуитивно почувствовал, что в драматургии Островского осуществляется возврат к целостной картине мира. Но, назвав драму Островского «примитивным искусством», он не понял, что этот возврат представляет собою новый и важный шаг в истории мировой драмы. «Сложность интриги» никогда не была самоценным достоинством в глазах русского драматурга. Островскому принадлежит мысль о том, что «интрига есть ложь»: «Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэзии - истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснить законами жизни. Многие условные правила исчезли, исчезнут и ещё некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь» .
Эти слова Островского перекликаются с мыслями К. С. Аксакова о своеобразии художественного миросозерцания Гоголя. В известной брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» К. С. Аксаков противопоставил поэму Гоголя современному европейскому роману, явившемуся в свет в результате распада эпоса. «...Древний эпос, перенесённый из Греции на Запад, мелел постепенно; созерцание изменялось и перешло в описание» . И вдруг является поэма Гоголя, в которой мы с недоумением ищем и не находим «нити завязки романа», ищем и не находим «интриги помудрёнее». «На это на всё молчит его поэма; она представляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живёт человек...» . Конечно, «Илиада» Гомера не может повториться, да Гоголь и не ставит такой цели перед собой. Он возрождает «эпическое созерцание», утраченное в современной повести и романе. «Некоторым может показаться странным, что лица у Гоголя сменяются без особенной причины; это им скучно; но основание упрёка лежит опять в избалованности эстетического чувства, у кого оно есть. Именно эпическое созерцание допускает это спокойное появление одного лица за другим, без внешней связи, тогда как один мир объемлет их, связуя их глубоко и неразрывно единством внутренним» . Какой же мир объемлет поэма Гоголя, какой единый образ объединяет в ней всё многообразие явлений и характеров? «В этой поэме обхватывается широко Русь» , тайна русской жизни заключена в ней и хочет выговориться художественно.
К. С. Аксаков проницательно указал на принципиальные отличия «Мёртвых душ» от классического западноевропейского романа. В черновиках неизданного предисловия к «Войне и миру» Толстой сказал: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе...» Ни русский роман, ни русская драма, ни русская лирика не укладываются в те чёткие отточенные художественные формы, какие предлагают им западноевропейский роман, драма и лирика. «Что такое «Война и мир»? - спрашивал Л. Н. Толстой и отвечал на этот вопрос так. - Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело не соответствует ожиданиям героя. Мир сохраняет свою независимость, свою активность, свою способность корректировать любые человеческие действия и поступки. «Человек нашего времени, - утверждал И. В. Киреевский, - уже не смотрит на жизнь как на простое условие развития духовного, но видит в ней вместе и средство и цель бытия, вершину и корень всех отраслей умственного и сердечного просвещения. Ибо жизнь явилась ему существом разумным, способным понимать его и отвечать ему, как художнику Пигмалиону его одушевлённая статуя» .
Театр Островского утверждает новую драматургическую истину, коренящуюся на инородных Западу православно-христианских основах. Именно потому его драматургия воспринималась и воспринимается порой на Западе как нечто варварски бессистемное и бескультурное, как «антитеатр». Поскольку человек в драматургической системе Островского не является господином вселенной, живая жизнь не деформируется им по линейно направленному вектору, заставляющему западноевропейскую драму «всегда спешить». Интрига - ложь, потому что в своих жизненных драмах человек творец лишь наполовину. В драматических поединках людей между собою всегда принимает участие ещё и третий более могущественный герой, невидимый, но неумолимый. Н. А. Добролюбов в статье «Луч света в тёмном царстве» замечал: «Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров, а нечто новое, чему мы дали бы название «пьес жизни», если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определённо. Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни» .
Интерес у Островского не ограничивается судьбами отдельных героев, а устремляется далее, к общему ходу вещей, к движению живой жизни, в котором как раз и открывается ко всем относящаяся и всех накрывающая судьба. Название своей русской трагедии Островский, нарушая классический канон, переносит от лица главной героини Катерины Кабановой к сверхличным силам и стихиям жизни - «Гроза». Провидение действует помимо сознательной воли отдельных лиц, оно не считается с их личными желаниями и целями. Оно пользуется ими для достижения своих целей. Движение жизни не зависит впрямую от сознания героев, хотя все они ему служат, его подталкивают. Это движение отзывчиво на действия людей, тут есть диалог, тут своя «драматургия», идущая поверх драматических столкновений героев между собою.
Результат у Островского не адекватен действиям героев: между действиями и результатом есть зазор, воспринимаемый человеком как игра случая. Но эта игра не слепа, случай справедлив, разумен, мудр. За ним скрывается дыхание высшей правды, через него открывается человеку высшая совесть. Если снять в постановке «Грозы» этот второй, религиозно-«символический» сюжет, она превратится в банальную мелодраму, что и произошло во время первой постановки её на сцене французского театра «Бомарше» 8 марта 1889 года.
На эту особенность драматургической системы Островского обратил внимание П. С. Коган: «В каждой из его пьес два смысла, один непосредственный, реальный, заключающийся в ходе развёртывающихся событий, раскрывающийся в столкновении интересов, в борьбе страстей и характеров. Другой - глубокий и скрытый смысл, неожиданно предстающий зрителю и не вытекающий из хода событий. Но именно эта внутренняя драма всегда важнее для Островского, чем та, которая воспринимается из слов и жестов зрителем» .
Островский выступает одновременно со своими русскими собратьями по перу первооткрывателем нового периода в развитии мировой литературы, отмеченного кризисом ренессансного гуманизма. Сияющему неземным светом идеалу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными земные комедии, драмы и трагедии, вновь появляется доступ в мир Островского, открывающего в европейской драматургии эпоху, получившую в философских трудах Н. А. Бердяева определение «нового Средневековья». Этот свет «сквозит и тайно светит» в православной «нищете духа». Своей незавершённостью пьесы Островского на этот вечный идеал указывают, навстречу ему открываются. Островский видит в земной жизни пролог величественной мистерии, которую пишет не самовольная рука человека, а всемогущая десница Творца, перед лицом которого любой, даже самый гениальный из смертных, является лишь «подмастерьем».
На замечание внука Афони, что ему всё надоело и ничего не мило, в драме Островского «Грех да беда на кого не живёт» слепой дед Архип отвечает: «Оттого тебе и не мило, что ты сердцем не покоен. А ты гляди чаще да больше на Божий мир, а на людей-то меньше смотри; вот тебе на сердце и легче станет. И ночи будешь спать, и сны тебе хорошие будут сниться... Красен, Афоня, красен Божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвета дух пойдёт; а там звёздочки зажгутся, а над звёздочками, Афоня, наш Творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что Он милосерд, сами были бы милосерднее» . А когда случается неотвратимое, когда злоба и вражда приводят к преступлению, дед Архип произносит в финале и от себя, и от скрывающегося за ним Островского мирской приговор: «Что ты сделал? Кто тебе волю дал! Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел» .
Драма «Грех да беда на кого не живёт» была опубликована в журнале Достоевского «Время» (1863, № 1) и оказала заметное влияние на его роман «Подросток» (1875), в котором европейскому «цивилизатору» Версилову, так и не преодолевшему муки раздвоения, противопоставляется простой человек из народа - Макар Долгорукий. С этим героем связано завершение религиозного и художественного замысла романа. Макар Долгорукий во внешнем и внутреннем, духовном облике воплощает то благообразие, которое утрачено высшим сословием и по которому так томится душа подростка. Образ Макара - очередное воплощение мечты Достоевского о «положительно прекрасном человеке».
Душа Макара, как и душа дедушки Архипа, - весёлая, безгрешная. Она вся выражается в его беззлобном, радостном смехе. Таково христианство Достоевского. Все праведники его имеют «весёлое сердце». Жизнь в Боге для них - великая радость. На всё в мире Божием они взирают с радостным умилением. Здесь Достоевский верен народному идеалу святости, далёкому от византийской строгости, от крайностей монашеского аскетизма. Макар паломничает по монастырям, славословит мать-пустыню. Но «ни в пустыню, ни в монахи он ни за что не пойдёт». Богословие народных святых у Достоевского, включая и последнего из них - старца Зоси-му из «Братьев Карамазовых», отличается от церковно-монашеских традиций и перекликается с любимыми героями и героинями Островского. Это богословие, ограниченное тайною земного мира. Чистому сердцу открывается рай на этой земле. «Тайна что? - спрашивает Макар. - Всё есть тайна, друг, во всём тайна Божия. В каждом дереве, в каждой былинке эта самая тайна заключается. Птичка ли малая поёт, али звёзды всем сонмом на небе блещут в ночи - всё одна эта тайна, одинаковая...» Мир открывается Макару в первозданной красоте, таким, каким был он в первый день творения - до грехопадения людей. Праведники Достоевского, замечает К. Мочульский, не знают ни греха, ни зла: они видят в мире сияние Фаворского света и это сияние закрывает от них Голгофу.
И. Л. Апьми, указывая на связь дедушки Архипа у Островского с праведником Макаром, находит влияние на Достоевского и другого героя Островского из этой пьесы: «И если старый Архип по характеру этого восприятия близок праведникам Достоевского, то Афоня, которому «ничто не мило», в своём жизнеощущении родственен герою романа «Идиот» - Ипполиту Терентьеву. Масштабы личности у каждого из них - свои, но динамика душевной жизни имеет сходный «рисунок». В своих заботах и муках они оба исходят из желания общего добра. У Афони ночами «сердце болит за всех». Ипполита оскорбляет даже мысль о том, что судьба не оставила ему времени на сколько-нибудь продолжительное доброе дело. Но у обоих исходно доброе начало необратимо окрашивается всем спектром отрицательных эмоций - завистью, ревностью, злобой» .
Вместе с тем нельзя не прислушаться к мнению А. Р. Кугеля, проводившего жёсткую разграничительную черту между христианством Островского и Достоевского: «Казалось бы, на первый взгляд, между духом Достоевского и Островского есть то общее, что первый считал себя и многими по сей день считается проповедником христианства, а во втором, при желании, так же легко найти «евангельский дух». И тем не менее нельзя себе представить более яркого противоположения темпераментов и душ, какое имеется между Достоевским и Островским. Достоевский стремился проповедовать Евангелие - но по-евангельски ли? Островский же и не думал в своих произведениях заниматься учительством и апостольством, однако в произведениях его светятся кротость и радость любви. Достоевский если и христианин, то буйствующий. Он скорее клирик на художественной подкладке, и притом отменно требовательный и заражённый гордыней, подобно «великому инквизитору», в себе ощущавшему полноту истины. Островский же - мирянин, напоминающий те легендарные, чистые времена, когда клира не было, а всякий верующий, глядя на мир детскими глазами, не мудрствуя, излагал своё учение без всякой заботы о законном круге познания. Поэтому, когда Достоевский творит героев своих, то так и чувствуется, что он себя видит высоко - высоко над ними, как пастырь, стоящий на горе над паствой. А Островский человек мирской, пишет своих героев, едя с ними одну и ту же кашу, теснясь спинами и стукаясь затылками. Он общинник жизни, живёт с людьми и о людях рассказывает. И потому его театр есть настоящее и подлинное учение о добре, нежной снисходительности и высшем сострадании. Требовательность христианства у Достоевского переходит в деспотизм, в слепую озлобленность и ожесточение, и это не в одних его националистических писаниях публициста, но и в романах, где всегда чувствуется присутствие карающего, мстительного Бога. «Вынуждаю быть христианином, ибо вне - нет спасения» - вот основной лейтмотив Достоевского. У Островского нет ни понуждения, ни трагических угроз; он лишь рисует радостную жизнь, если она проникнута добротой и незлобием» .
В «Шутниках» (1864) Островский выводит на сцену характеры и коллизии, близкие творчеству Достоевского. Бедный отставной чиновник Оброшенов вынужден играть роль шута у богатых самодуров, чтобы прокормить своих дочерей. В аналогичной ситуации оказывается провинциальный учитель Корпелов в «сценах из жизни захолустья» «Трудовой хлеб» (1874).
Но, в отличие от героев Достоевского, Островский объясняет шутовство своих персонажей особыми жизненными обстоятельствами, в которые они попадают. Эти люди сохраняют у него, несмотря на все невзгоды и ужасы своего существования, жизнерадостное мироощущение: «...Словно для большей убедительности Островский заставляет проповедовать свою жизнерадостность таких убогих людей, от которых менее всего можно было бы ожидать этого <...>. Нищий пропойца и неудачник Корпелов после того, как потерял единственную радость и утешение своё в лице Наташи, которая, выйдя замуж, сделалась уже чужая ему, и ничего ему более не остаётся, как шататься из города в город, прося подаяния, вдруг разражается целым гимном во славу жизни хотя бы самой что ни на есть нищенской: «Да разве жизнь-то мила только деньгами, разве только и радости, что в деньгах? А птичка-то поёт - чему она рада, деньгам, что ли? Нет, тому она рада, что на свете живёт. Сама жизнь-то есть радость, всякая жизнь - и бедная, и горькая - всё радость. Озяб да согрелся - вот и радость! Голоден да накормили - вот и радость. Вот я теперь бедную племянницу замуж отдаю, на бедной свадьбе пировать буду, - разве это не радость! Потом пойду по белу свету бродить, от города до города, по морозцу, по курным избам ночевать... (Поёти пляшет.)
Пойду ли я по городу гулять,
Пойду ли я по Бежецкому.
Куплю ли я покупку себе...»
Это мировоззрение жизнерадостное, всепрощающее и примиряющее вас со всеми частными злами и напастями, во имя веры в вековечную премудрость, ведущую мир ко всеобщему благу, составляет глубоко народную черту произведений Островского, и одно это ставит его на недосягаемую высоту» .
Русская драма 1860-х годов, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сценической условности, уходит от хитросплетений интриги. Её сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, создающей эффект нерукотворности действия. Эпическое ощущение полноты жизни, противоречия которой не снимаются и не разрешаются полностью в пределах одной пьесы, вызывало тяготение русских драматургов к циклизации, к объединению ряда произведений в широкие художественные единства.
Таким был, например, не осуществлённый полностью цикл драм Островского под общим заглавием «Ночи на Волге». По замыслу писателя, он должен был включить в свой состав исторические хроники и произведения о провинциальной жизни современного Поволжья. Было задумано, таким образом, масштабное драматургическое повествование, объединяющее прошлое и настоящее России, «сопрягающее» историю с сегодняшним днём. Стремление к циклизации реализовалось у Островского и в объединении ряда пьес вокруг одного героя. «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Тяжёлые дни» (1863) связывает Тит Титыч Брусков. Циничный и изворотливый адвокат Досужев действует в «Доходном месте» (1857) и «Тяжёлых днях». Глумов из «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) переходит в «Бешеные деньги» (1870). Одна драма прорастает в другую, другая в третью: образуется целостная концепция русской жизни в её драматическом движении, творческая мысль автора стремится связать отдельные произведения в единое драматургическое полотно. Такова «бальзаминовская трилогия»: «Праздничный сон до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), «За чем пойдёшь, то и найдёшь» (1861). Принцип циклизации здесь восходит к традициям русских народных сказок: сквозной герой трилогии Миша Бальзаминов сродни сказочному Иванушке или Емелюшке-дурачку.
В зерне литературного развития 1860-х годов, в структуре всех литературных жанров, появившихся в это десятилетие, существенную роль играет эпос в классическом его понимании. Достигая апогея в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир», эпическая мысль пронизывает всю русскую прозу от очерка, рассказа и повести, от переходных жанровых образований типа «Губернских очерков» или «Записок из Мёртвого дома» до русского классического романа и драмы, не укладывающихся ни в одну из аналогичных жанровых форм, типичных для западноевропейской литературы XIX столетия.
Утверждаемое русской литературой 1860-х годов понимание личности снимает типичное для буржуазного миросозерцания противопоставление индивида и общества. Личность является средоточием бесконечного множества отношений с другими, с миром в целом в его прошлом, настоящем и первыми ростками будущего, с национальной религиозной святыней, и вне этих отношений она лишается живого содержания. Но и общественное, коллективное начало рассматривается в реализме 1860-х годов не как предел и ограничение личного начала, а как его внутреннее восполнение. Проблема духовного становления человека не ограничивается индивидуальным самоусовершенствованием: она с необходимостью предполагает участие героя в совместной жизни со всеми, она неотделима от процесса одухотворения «мира», от совершенствования самих форм общения между людьми.
На почве такого понимания личности в исторических хрониках Островского формируются историософские воззрения, предвосхищающие «мысль народную» в «Войне и мире» Толстого. Не случайно Толстой чувствовал в Островском родственную душу, высоко оценивал его творчество, а в личных отношениях вместо официального «вы» лишь в общении с Островским употреблял доверительное и дружеское «ты». За конкретными купеческими характерами, начиная с «Грозы», открывается у Островского неисчерпаемая глубина, дышит тысячелетняя история. В исторических хрониках «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», созданных в 1861-1866 годах, Островский обратился к эпохе Смуты начала XVII века. Тщательно изучив все исторические документы, он вступил в полемику как с историками-«государственниками», так и с историками-«демократами».
Первые утверждали, что историю творили русские цари и выдающиеся государственные деятели. Вторые видели смысл истории в нараставшей борьбе народа с ними, идеализируя вечевой строй и сепаратизм Древнего Новгорода. Островский же показал, что в смутные для России времена народ не бунтовал, не впадал в «вечевое бешенство». Напротив, он, опираясь на свои национальные святыни, восстанавливал попранную российскую государственность.
Хроника «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862) открывается беседой двух нижегородских купцов - Петра Аксёнова и Василия Лыткина. В этой беседе, являющейся типичной для Островского экспозицией, драматург передаёт общую атмосферу действия, знакомит нас с «мнением народным». Пётр Аксёнов, обращаясь к Лыткину, говорит: «...Сам ты знаешь,/ Что вера гибнет, что ругатель-враг/ Нас одолел, что православным тесно,/ Что стон и плач сирот и горьких вдов,/ Как дымный столб, на небеса восходит./ Вот, глупый человек, мы и толкуем,/ Что легче смерть от острия меча,/ Чем видеть, как ругаются святыней;/ Вот и толкуем, как бы ополчиться/ Да либо помереть уж, либо Русь/ От иноземцев и воров очистить...»
Не социальный протест, а инстинкт государственного единения и жгучая обида за осквернённые религиозные святыни увлекают простого новгородского купца Минина на великий патриотический подвиг: «Друзья и братья! Русь святая гибнет! / Друзья и братья! Православной вере, / В которой мы родились и крестились, / Конечная погибель предстоит» .
В годы Смуты не верхи общества, не представители обанкротившейся государственной власти, а именно верующий народ является творческой силой истории, восстающей за правое дело, защищающей национальные духовно-нравственные и государственные устои. Народ в хрониках Островского не бунтует против государства. Он не признаёт лишь его продажных служителей, которые в лице взяточника-дьяка Семёнова и предателя Биркина кичливо заявляют: «На то мы власти, чтобы нас боялись;/ Мы чёрный люд, как стадо, бережём,/ Как стадо, должен он повиноваться» . Биркин пытается расправиться с Мининым, выдвинув против него антигосударственные обвинения: «Я говорю тебе, что он мятежник, -/ С народом шепчет, а властей ругает...» .
В Смутное время, когда светские авторитеты падают окончательно, путеводным ориентиром для народа остаётся власть иная, не мирская, а духовная. Послания опального патриарха Гермогена пробуждают национальное самосознание народа. Минин так говорит о шаткости мирской власти и о крепости духовной: «И те, которые за патриарха,/ Стоят не явственно, беды боятся./ А на него-то наша вся надежда,/ Он наше утверждение и столп,/ Он твёрдый адамант в шатаньи общем,/ Он Златоуст второй, громит бесстрашно/ Предателей. От нашей стороны/ Он ждёт спасенья русскому народу,/ И из темницы умоляет нас/ Стоять за веру крепко, неподвижно» .
Как и у Пушкина в «Борисе Годунове», а потом у Толстого в «Войне и мире», помимо воли человеческой, в хрониках Островского действует Божественная воля, по-своему направляющая развитие действия. Эта воля невидима, но она принимает решительное участие в центральном событии пьесы. В исторических хрониках она более открыта, чем в пьесах, посвященных событиям современности. Островский историчен в передаче характеров русских людей начала XVII столетия: в то время все значительные национальные события принимали в сознании людей ярко выраженное религиозное осмысление. В драмах на современные темы эта воля, как правило, почти не осознаётся людьми. Но она, тем не менее, проявляет себя. Над всеми героями и событиями царит у Островского не подвластный им полностью ход живой жизни, вносящий неожиданные и непредвиденные коррективы в действия и поступки героев его драм. Здесь драматург верен историософским взглядам Пушкина, который утверждал: «Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая - мощного, мгновенного орудия Провидения» .
Минин Островского, подобно Кутузову Толстого, осознаёт себя как лицо, выполняющее в своих действиях и поступках не индивидуальные прихоти и желания, но волю Провидения: «...Не своя гордыня/ Ведёт меня. Гордыня - вражье дело;/ А я слуга, я раб велений Божьих./ Сегодня ночью преподобный Сергий/ Мне грешному явился и велел он/ Будить народ и поспешать к Москве./ Когда я близким стал про это чудо/ Рассказывать, в тот самый час гонцы/ Явились с грамотой архимандрита./ И мнится мне, что сам угодник Сергий/ Её прислал. Бояре, воеводы!/ Я чудо Божье утаить не смел/ И вам поведал всё как перед Богом/ И слушать и не слушать ваша воля;/ А мне одно: служить я буду Богу» .
Исторические хроники не получили той оценки, какой они заслуживали, так как Островский не угодил в них господствующим настроениям эпохи. «Неуспех «Минина», - писал он, - я предвидел и не боялся этого: теперь овладело всеми вечевое бешенство, и в Минине хотят видеть демагога (вождя, возглавившего бунтующий народ). Этого ничего не было, и лгать я не согласен. Подняло Россию в то время не земство, а боязнь костёла, и Минин видел в земстве не цель, а средство. Он собирал деньги на великое дело, как собирают их на церковное строение. Если Минин - демагог, так демагог и Михаил Романов, который после обращался к земщине за теми же нуждами и в тех же самых словах. Нашим критикам подавай бунтующую земщину; да что же делать, коли негде взять? Теоретикам можно раздувать идейки и врать: у них нет конкретной поверки; а художникам нельзя: перед ними - образы <...> врать только можно в теории, а в искусстве - нельзя» .
Островский с доверием относится к жизни, ведомой Божественным промыслом, и к человеку, в котором сквозь падшую природу пробиваются Божьи лучи. Здесь истоки пленительного простодушия и терпимости драматурга к слабостям и порокам его героев. Он сдерживает авторский нажим и эмоцию, не спешит с суровым приговором. Помня о том, что «глас народа - глас Божий», он облачает этот приговор в форму пословицы, освобождая его от всякой «самости», от примеси эгоизма и субъективности.
Доверяя живой жизни с её непредсказуемостью, с игрой случайностей, Островский даёт героям полную свободу самовыражения, высказывания, жертвуя при этом сценическим движением, замедляя действие, нарушая классический канон. На этой основе возникает своеобразие Островского как «реалиста-слуховика», мастера речевой индивидуализации, раскрывающего характер человека на сцене не только через действия и поступки, но и через речь. Помня евангельский завет «в начале было Слово», Островский доверяет слову как наиболее полной и совершенной форме самораскрытия человеческого характера. «Островский тщательнейшим образом работает над языком, но не в том только смысле, что подбирает одно самородное словцо к другому. Он одарён высшим даром - слышать живую речь, сгущать её и безошибочно угадывать её характерность, - отмечает В. Я. Лакшин. - Драматург посредственного дарования привычно складывает реплики, как кубики в детской игре; читатель и зритель чувствуют преднамеренность реплик, подстроенность вопросов для ответов, узкую функциональность речи. Настоящий талант передаёт движение речи - как живой бег ручья. Он творит, а не сочиняет. Разницу этих двух понятий Островский определил в одной черновой заметке: «Человек тогда творит, когда он бессознательное послушное орудие творческих сил природы. - Сочиняет, когда комбинирует отвлечения (которых не существует)» .И дальше впрямую о языке: «Почему язык хорош? Потому что это творение, а не сочинение». Островский слышит речь в её непрерывности, воспроизводит естественное сцепление каждой следующей реплики с предыдущей, угадывает единственно верный ход разговора. Для него драматический диалог - живой поток, в котором несутся отдельные «цветные» слова, выражения, но к ударным фразам речь не сводится». При этом Островский наделяет своих героев, как положительных, так и отрицательных, русским простодушием и безоглядной откровенностью. Тихон в «Грозе» так прямо и заявляет о себе Кулигину: «Нет, говорят, своего-то ума. И, значит, живи век чужим. Я вот возьму да и последний-то, какой есть, пропью; пусть маменька тогда со мной, как с дураком, и нянчится» .
«Герои Островского - дурны они или хороши, черны или светлы, волки они или овцы - одинаково простодушны, - отмечал А. Р. Кугель. - Подлец так и говорит, подобно Горецкому: «Позвольте для вас какую-нибудь подлость сделать». Волк не появляется в овечьей шкуре. И обратно: овца не напускает на себя злодейства» . Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счёте, глубокой мудростью. «Один из рецензентов упрекал О. за фразу «деньги-то, деньги-то», которую произносит Юлия Тугина в «Последней жертве» в сцене истерики. В такой-де момент, а говорит о деньгах! Но эта фраза истинно правдива, и появиться у Островского она могла только благодаря его необычайному, в наивности своей, проникновению. Все Юлии Павловны непременно в этот момент подумают о деньгах, хотя не все о них скажут...» Русский драматург предпочитает не усложнять в жизни простое, а упрощать сложное, снимая с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощрённости, и тем самым проникать в сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни евангельской «детскости», мудрой наивности православного народа, сводящего каждую сложность к таящейся в её недрах неразложимой простоте.
Как православный мирянин, Островский наделён чувством радостного принятия Божьего творения, острым ощущением красоты природы и человека, любовным отношением к миру. В его «Грозе», «Снегурочке», исторических хрониках славянская языческая древность, уходящая своими корнями в доисторические времена, одухотворяется и нравственно проясняется светоносными лучами христианской религиозной культуры. Религиозность Катерины, например, вбирает в себя всю красоту мира Божия: солнечные восходы и закаты, росистые травы на цветущих лугах. С нею заодно и красота сельского храма, и ширь Волги, и заволжский луговой простор. Она молится утреннему солнцу, как молились на восход её деды, прадеды и пращуры. Задолго до прихода на Русь христианства славяне считали восток страною всемогущих плодоносных сил, где находится райский неувядаемый сад. Туда, во владения светоносного Бога, улетают души праведников, обращаясь после смерти в легкокрылых птиц. В одухотворённом и преображённом виде эти образы перешли в русское Православие, соединяя видение красоты духовной с красотою земного мира: «Отчего люди не летают!.. Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела» . Островский не мыслит русского национального характера без этой мощной и плодотворной поэтической первоосновы, являющейся неисчерпаемым источником художественной фантазии и сердечного, живого добротолюбия.
Когда критика в конце 1870-х заговорила об упадке таланта Островского, мудрый И. А. Гончаров сказал: «Не «исписался» Островский, а исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь Московского, то есть великороссийского Государства». «Тысячу лет прожила старая Россия - и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник», да такой, что одним концом он «упирается в доисторическое время («Снегурочка»), другим - останавливается у первой станции железной дороги» .
Жанры пьес А. Н. Островского
Наряду с заглавием в художественных произведениях важен подзаголовок, обычно обозначающий жанр и создающий определенное жанровое ожидание, как бы вводящий новое творение в определенный ряд. Островский использовал распространенные в его время жанровые номинации, исходя из норм, наиболее очевидных для широкой, «свежей публики», которая была основным адресатом его творчества. Из 47 своих оригинальных пьес (в это число не входят произведения, созданные в соавторстве, наброски, переделки чужих текстов, оперные либретто и др.) 22 он назвал «комедиями», 17 - «сценами», «картинами», «этюдом» («Неожиданный случай»), 4 - «драмами» (в их числе «Не так живи, как хочется. Народная драма в трех действиях»), 3 - «драматическими хрониками», есть «весенняя сказка» («Снегурочка»). Две редакции пьесы «Воевода (Сон на Волге)» имеют разные подзаголовки: первая - «комедия в пяти действиях, в стихах», вторая - «картины из народной жизни XVII века, в пяти действиях, с прологом» (в приведенном перечне учтена последняя редакция).
В 1860-1870-е годы драмой обычно называли «лишь те пьесы, которые кончались гибелью героя или героини. Все прочие пьесы, как правило, именовались комедиями, хотя это определение в ряде случаев крайне условно и само по себе еще не дает представления о жанровой природе пьесы. Так, например, Островский равно называет «комедией» не только сатиру «На всякого мудреца довольно простоты» или лирико-буффонное «Горячее сердце», но и такие психологические драмы, как «Последняя жертва», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Единственным признаком, объединяющим столь разные пьесы, оказывается лишь формально благополучная развязка. Однако чуть не в каждой комедии Островского заключена, как возможность, трагическая развязка» .
Расхождения между автором и читателями, в особенности читателями-потомками, в понимании жанра произведения - частое явление. Ведь публика разнородна, жанровый облик литературы исторически изменчив, при этом смысл даже самых привычных слов (комедия, драма, трагедия) в разных контекстах совпадает далеко не полностью. Поэтому нужно разграничивать значения, которые имели для Островского подзаголовки его пьес, обращенные к читателям (зрителям) и выполняющие посредническую, коммуникативную функцию, и иные, прежде всего современные, понимания терминов. Вообще целесообразно рассматривать жанры по крайней мере в двух аспектах: как элементы жанровой системы, которой руководствовался сам автор и многие его читатели (зрители), и в свете современного типологического подхода.
«Комедии» Островского различны по своей эстетической тональности. Так, в пьесе «В чужом пиру - похмелье» преобладает юмор, в «На всякого мудреца довольно простоты» - сатира, а «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Последняя жертва» «в исторической ретроспективе... приобретают статус «психологической драмы» . К драме (в том значении, которое она получила в эстетике Д. Дидро, Г. Э. Лессинга) можно отнести также «Бедную невесту», «Доходное место», «На бойком месте», «Сердце не камень» и др. Объединяя под общим жанровым названием «комедия» все эти пьесы, Островский ориентировался на театральную практику, в которой закрепилась устойчивая традиция, восходящая к античности: Менандр, Плавт, Теренций вошли в историю литературы как комедиографы. Однако в соответствии с современной классификацией многие «комедии» этих авторов, а также К. Гольдони, К. Гоцци, У. Шекспира (их переводил Островский), точнее считать (по типу конфликта, характерам) «семейно-бытовыми драмами...» Сложность дифференциации «комедий» усугубляется также процессом деканонизации жанров, размыванием границ между ними в эпоху реализма. Смех, звучащий в любой пьесе Островского, приглушает глубинное различие произведений по эстетической доминанте. Все это порождало и порождает споры о жанре многих его «комедий» и разнообразие их сценических интерпретаций.
Есть у Островского пьеса, где слово «комедия» («комидия», «комедь») употребляется в характерном для «школьной драмы» ХVП-ХVШ вв. широком значении театрального представления. В пьесе «Комик XVII столетия. Комедия в стихах, в трех действиях с эпилогом», приуроченной к празднованию 200-летия русского театра (30 окт. 1872), драматург напомнил зрителям об этом значении слова. В репертуаре труппы Иоганна Грегори - разные представления: «Есфирь» (на библейский сюжет) и «Цыган и лекарь» - веселая интермедия на бытовую тему, написанная раёшным стихом. По словам Грегори, такие «смешные штуки» необходимы, поскольку «наскучит/ Материя одна без перемены». Режиссер труппы Юрий Михайлов подчеркивает отличие организуемого профессионального театра от игры скоморохов (преследуемой церковью). На вопрос набожного Кирилла Кочетова, что такое «комидия», он отвечает: «Видал пещное действо?/ Ну, вот, точь-в-точь», т. е. сближает «комидию» с мистерией. В сходном широком значении слово «комедия» употребил А. С. Пушкин в одном из вариантов заглавия своей пьесы о Борисе Годунове (в письме к П. А. Вяземскому от 13 июля 1825): «Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве писал раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Воронине. Каково?» Но применительно к современному репертуару для Островского было принципиальным различие комедии и драмы. Из четырех его «драм» («Не так живи, как хочется», «Гроза», «Грех да беда на кого не живет», «Бесприданница») только первая заканчивается благополучно - раскаянием Петра. Остальные три пьесы имеют трагическую развязку, однако ни одну из них автор не назвал трагедией - вероятно, учитывая глубоко укоренившиеся в публике представления об историческом или мифологическом сюжете и высоком социальном статусе героев этого жанра. Показательно, что А. Ф. Писемский отнес к трагедиям только те свои пьесы, в которых изображалось историческое прошлое и действовали лица знатного происхождения: «Самоуправцы», «Поручик Гладков»; трагическая же по конфликту и финалу «Горькая судьбина» названа им драмой.
Для Островского «Гроза» - тоже «драма», несмотря на ее «кровавую» развязку и наличие трагической героини, переживающей глубокий внутренний конфликт. Между тем уже прижизненная критика высоко оценила в «Грозе» именно трагизм: «автор вступает в первый раз на чисто трагическую почву...» (М. И. Дараган); сцены последнего свидания Катерины с Борисом и ее предсмертный монолог «обличают... в авторе трагический талант, чего в прежних созданиях его не было заметно» (П. И. Мельников-Печерский); в пьесе «действие и катастрофа трагические, хотя многие места и возбуждают смех» (А. Д. Галахов). Уверенно относят пьесу к трагедии позднейшие исследователи. В пьесе «Грех да беда...» Н. Н. Страхов выделил Льва Краснова как трагического героя. Жанр «Бесприданницы» определяют по-разному: в ней видят драму, противопоставляя Ларису как «героиню драматического конфликта» трагической героине «Грозы», и, напротив, подчеркивают трагические мотивы, сближая Ларису и Катерину.
Таким образом, «драмы» Островского - это не только пьесы «среднего» (между трагедией и комедией), «серьезного» жанра, как его характеризовал Д. Дидро. «Драмы» Островского - это и драмы и трагедии, а среди 22-х его «комедий» немало драм.
В подзаголовках своих пьес Островский, следуя обычаю, указывает число действий (сцен, картин): «В чужом пиру похмелье. Комедия в двух действиях», «Гроза. Драма в пяти действиях». Это указание для зрителей того времени имело не только эстетическое значение. Еще в 1850-60-е годы на театре в один вечер часто ставились несколько маленьких пьес, однако постепенно их вытесняет исполнение одной многоактной драмы. «В 1862 году в Александрийском театре было дано всего три таких спектакля, а в 1881 году уже восемьдесят два» .
Наряду с делением пьес на «комедии» и «драмы» для Островского имели жанровое значение сюжетно-композиционные различия произведений. Начиная с «Семейной картины» (название пьесы в первой публикации - «Картины московской жизни. Картина семейного счастья»), он часто называл свои пьесы «сценами» или «картинами». Выбор этой жанровой номинации соответствовал традиции, сложившейся к 1850-м годам под влиянием «натуральной школы»: драматические «сцены» («картины») были аналогом повествовательных «физиологических очерков», воссоздававших типы и нравы определенной среды, местности, повседневный бытовой уклад. Как правило, названия «сцены», «картины», «этюд» и т. п. применялись к малым формам драматургии, в них сочетались драматические и повествовательные элементы, воспроизводилась статика жизни «вместо плотного узла сцепляющихся перипетий». Таковы «Утро делового человека», «Лакейская» и другие «драматические отрывки и отдельные сцены» Н. В. Гоголя (как он назвал их в письме к М. С. Щепкину от 28 ноября 1842), «Безденежье. Сцены из петербургской жизни молодого дворянина» И. С. Тургенева и др. Можно говорить и об отдаленных жанровых архетипах, прежде всего об «интермедии», культивируемой в южнорусской «школьной драме» ХVII-ХVIII вв. Содержание интермедий, «взятое из народной обыденной жизни, их чисто народный язык и юмор делали их и популярными зрелищами, и были причиною их широкого распространения» . Неслучайно Островский, используя прием «театра в театре», вставляет именно интермедию в пьесу «Комик XVII столетия»; в поздние годы писатель перевел «Интермедии» М. де Сервантеса.
В 1863 г. Островский считал большим достижением «возникающее у нас бытовое направление в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах из народного быта, направление свежее, совершенно лишенное рутины и ходульности и в высшей степени дельное» . В подзаголовках соответствующих пьес он, как и другие драматурги, обычно указывал на место действия: «Праздничный сон - до обеда. Картины из московской жизни», «Воспитанница. Сцены из деревенской жизни» и др.
Ранние «сцены» («картины») Островского, при всей колоритности изображения нравов, замедленности экспозиции (вообще характерной для его стиля), все же, как правило, развивают интересный сюжет, имеющий четкую развязку (напр., таковы все части трилогии о Бальзаминове). Сопоставление ранних «сцен» писателя с его нравоописательными очерками 1840-х годов («Записки замоскворецкого жителя» и др.) обнаруживает не только влияние эпоса на драму (описание интерьеров в рамочном тексте, досужие, неторопливые беседы персонажей), но и стремление драматурга к сюжетной динамике. Так, пьеса «Не сошлись характерами! Картины московской жизни» сюжетно заостряет конфликт, намеченный в написанном ранее одноименном незаконченном очерке.
Островский нередко называл «сценами» или «картинами» и большие по объему текста пьесы: «Шутники. Картины московской жизни, в четырех действиях», «Пучина. Сцены из московской жизни», «Поздняя любовь. Сцены из жизни захолустья. В четырех действиях», «Трудовой хлеб. Сцены из жизни захолустья в четырех действиях» («захолустье» в последних двух пьесах - определенные районы Москвы). Современный читатель воспринимает эти пьесы как обычные комедии или драмы. Но для самого драматурга «сцены» («картины»), независимо от числа актов, были особым жанром. Из некоторых его суждений конца 1870-80-х гг. ясно, что данная номинация указывала на определенный тип сюжетной композиции. Так, о пьесе Н. Я. Соловьева «Прославились!» Островский писал автору (15 сент. 1879): «...это сцены, и потому сценариум для них не важен; был бы материал, а там уж сладить немудрено» . В письме к А. С. Шабельской (от 15 июня 1885) он заметил: «...представлять целый ряд событий, разделенных большими промежутками времени, не должна драма, - это не ее дело; ее дело - одно событие, один момент, и чем он короче, тем лучше» .
В больших «сценах» («картинах») между частями пьесы проходит значительный период времени; так, в «Пучине» 17 лет жизни Кисельникова представлены поэтапно: через семь, пять и еще пять лет, текст разделен не на «действия», а на «сцены». Пьесы же, названные «драмами» или «комедиями», тяготеют к концентрическому, напряженному, быстрому сюжету. Так, в «Бесприданнице» действие стремительно развивается, захватывая всего один день, эпизоды плотно пригнаны друг к другу. Современники восхищались перипетиями, финалами в таких пьесах: в «Своих людях...» интрига в последнем акте, «как громовым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться - потрясающему ли драматизму положений, или простоте средств, которыми этот драматизм достигнут» (А. В. Дружинин); в спектакле «Грех да беда...», с П. Васильевым в роли Льва Краснова, «сцена радости от любви жены и сцена убийства - анализу не подлежит. Тут артисту просто покоряешься и живешь с ним жизнию лица, которое оно изображает» (Ап. Григорьев); «Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Этим замечанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания» (Н. А. Добролюбов).
Островский не всегда был удовлетворен сюжетной композицией своих пьес. Так, он писал И. С. Тургеневу (14 июня 1874), предложившему напечатать французский перевод «Грозы»: «С фр<анцузской> точки зрения, постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме...» Это признание - пример самокритики писателя, с годами все более заботящегося о стройности композиции. «Теперь я сумею сделать пьесу немного хуже французов...» (там же). В «комедиях» и «драмах» конца 1860-1880-х гг. («На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги», «Последняя жертва», «Бесприданница» и др.) искусно сведены воедино несколько сюжетных линий, завязан и развязан общий узел интриги, действие развивается стремительнее, чем в ранних произведениях.
Драматург приучил публику и критику в своих «пьесах жизни», как их назвал Добролюбов, к «лишним» лицам и эпизодам - «лишним», если подходить к ним с критериями «хорошо сделанной пьесы», мастерами которой считались Э. Скриб, В. Сарду и др. Не все, но многие русские критики восхищались в «Грозе» образами Феклуши и Кулигина - «вводными побочными лицами» (П. И. Мельников-Печерский), показывающими «нам ту обстановку, в которой совершается действие» (Н. А. Добролюбов). Исключение этих лиц из либретто «Грозы» (написанного Островским для одноименной оперы В. Н. Кашперова) огорчило композитора А. Н. Серова, поскольку внимание переключалось на интригу, а социальный конфликт приглушался.
Подобные колоритные персонажи, создающие яркий нравоописательный фон, есть и в поздних пьесах, однако здесь они, как правило, участвуют в сюжете. В «Бесприданнице», считает А. Л. Штейн, «композиционное искусство Островского так велико, что комедийная линия Счастливцева - Робинзона не существует в пьесе самостоятельно. Она вплетается в драматическую линию Ларисы и усиливает ее» . За обедом у Карандышева Робинзон выполняет, по словам Паратова, «работу трудную», спаивая хозяина дома, он же в финале пьесы сообщает оскорбленному жениху, у которого в руках пистолет, об «орлянке» и подводит его к Ларисе. Но все-таки основная функция Робинзона не сюжетная. Его образ подчеркивает внутреннее, «сверхсюжетное» единство пьесы, он нужен для развития мотива человеческого достоинства: «С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь...»
Разбивка сюжета на эпизоды, тяготеющие к особой автономности, часто переносящие зрителя на новое место действия, вводящие эпизодических персонажей, в том числе собирательных, характерна для пьес Островского на историческую тему, к которой он обратился в 1860-е гг. Три из них, воссоздающие события Смуты («Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино»), названы «драматическими хрониками». В двух последних пьесах нет привычного деления на действия. «Дмитрий Самозванец...» состоит из двух частей, в первой из них семь сцен, во второй - шесть; в «Тушино» всего восемь сцен. Каждую сцену предваряют список действующих в ней лиц, обозначение места и времени действия, причем при воспроизведении известных событий даны точные даты и локусы - например, в «Дмитрии Самозванце...» перед сценой встречи Дмитрия и царицы Марфы указано: «Шатер в селе Тайнинском. (18 июля 1605 года)». Из 13 сцен этой хроники только две - 6-я и 7-я первой части - не датированы, что только усиливает эффект достоверности: ведь осталось неизвестным, в какой именно день бояре собирались у Голицына или Масальский приехал к опальному Шуйскому.
Внешняя композиция сближает хроники Островского с пушкинским «Борисом Годуновым», состоящим из 22 сцен, озаглавленных по месту действия (а также с другими постклассицистическими историческими драмами: «Жакерией» П. Мериме, состоящей из 36 сцен, с «Лорензаччо» А. де Мюссе, где 39 сцен. «Романтическая трагедия» (как назвал Пушкин свою пьесу в упомянутом выше письме к П. А. Вяземскому) противостояла трагедиям французского классицизма, с их нетерпимостью к «лишним» эпизодам и лицам, неукоснительным соблюдением правила «трех единств». В первом издании «Бориса Годунова» (1831) отсутствовал жанровый подзаголовок, и Н. И. Надеждин, размышляя, к какому жанру («фамильному типу») отнести пьесу, сближал ее с хрониками Шекспира и одновременно с историческими романами В. Скотта. Единство пьесы, представляющей собой «исторические сцены», критик видел в «идее поэта». В. Г. Белинский приводил «Бориса Годунова» в качестве примера «эпопеи в драме», «трагедии чисто эпического характера». По мнению современного исследователя, «пушкинский «Борис Годунов» является хроникой, несмотря на то, что он назван автором трагедией» .
И в приемах сюжетосложения, и в выборе стихотворного размера Островский во многом следовал за Пушкиным, о чем писал Ф. А. Бурдину (25 сент. 1866): «...Я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей - буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они не удобны, я беру форму «Бориса Годунова». Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра» . Однако драматург «не отстал» от театра. Работая над второй редакцией «Минина...», он надеялся, что «из него выйдет живая и сценичная пиэса» (из письма к Ф. А. Бурдину, сер. сент. 1866). По сравнению с «Мининым» в хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» драматизм сильнее, что отразилось уже в заглавии (названы протагонист и антагонист). В сюжетной композиции этой лучшей исторической драмы Островского замечателен, в частности, ритм чередования эпизодов: камерных, групповых и массовых; в закрытом и открытом пространстве; структурных (продвигающих сюжет) и свободных, передающих «толки» разных групп персонажей.
В то же время жанровый подзаголовок «хроника» подчеркивал своеобразие произведений, их отличие от других пьес на историческую тему - «драм» (к ним отнес Островский «Василису Мелентьеву», написанную в соавторстве с С. А. Гедеоновым) и «трагедий» («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» А. К. Толстого). П. В. Анненков назвал две первые части трилогии Толстого «психическими этюдами», где все усилия автора сосредоточены на «обрисовке одного или двух характеров», где он « словно освобождает себя от обязанности заниматься долго всем остальным миром, окружающим его героев» . Возможно, это суждение слишком категорично, но бесспорны большее соответствие трагедий Толстого, а также «Василисы Мелентьевой» принципу единства действия, его насыщенность перипетиями (как и относительная камерность сюжета).
В своих исторических хрониках Островский следовал другой традиции. Есть прямая связь между сюжетно-композиционными особенностями хроник (дробление на эпизоды, разделенные значительными временными промежутками, частая смена места действия, «массовые» сцены и др.) и стремлением авторов по возможности полно, широко представить минувшую эпоху. В работе над хрониками драматург опирался на многочисленные документы и исторические исследования, а свою задачу художника видел в воспроизведении известных моментов истории: «Историк передает, что было: драматический поэт передает, как было, он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события» . Отсюда вытекает отбор для эпизодов тех событий, которые живут в исторической памяти народа, отсюда и неизбежность значительных интервалов между сценами. Так возникает «эпизодная композиция» (термин Д. Диева), основанная «на сочетании целого ряда более или менее самостоятельных эпизодов...» . Широта охвата жизни сближает драматические хроники с эпосом, легко вмещающим много событий и сюжетных линий.
Жанровый подзаголовок «Снегурочки» - «весенняя сказка». Произведение было задумано как музыкально-литературное. Островский писал пьесу в сотрудничестве с П. И. Чайковским, под его музыку шли спектакли. Хотя писатель давно думал о драматической обработке любимого сказочного сюжета (который он сильно изменил), пьеса создавалась, можно сказать, по производственной необходимости: в связи с ремонтом в 1873 г. Малого театра его спектакли шли на сцене Большого и нужна была «феерия», в которой могли бы участвовать драматическая, балетная и оперная труппы. «Я... в этом произведении выхожу на новую дорогу...» - сообщал Островский Н. А. Некрасову 25 апреля 1873 г.
Необычность жанра «Снегурочки» поставила в тупик конкурсную комиссию по Уваровским премиям. Согласно отзыву А. В. Никитенко, «сам автор называет его сказкой» и оно может «считаться одним из лучших сочинений литературных, но не драмы...» . Позднее, в письме к А. Д. Мысовской (от 19 июня 1885), Островский определил «феерии» как «сказки, обработанные уже в драматической форме» , и отметил, что в них соединяется «всё: танцы, пение и комедия» .Сказочность сюжета и зрелищность - вот что выделено и в современном определении жанра: «пьеса, основанная на эффектах магии, чуда, яркой зрелищности, включающая вымышленных персонажей, обладающих сверхъестественной силой (фея, демон, силы природы, мифологическое существо и т.д.)» . Вообще к таким пьесам Островский относился иронично, в лучшем случае снисходительно, считая их наряду с опереттами «поблажками», портящими вкус публики, праздничными спектаклями с роскошными декорациями, «когда публика идет в театр не за умственной пищей, а за развлечением...» (из цитируемого выше письма к Мысовской). Но, как доказала «Снегурочка», возможна «феерия», богатая «умственной пищей».
Деление пьес на «феерии», «сцены», «драматические хроники» - перекрестное по отношению к эстетической триаде (комедия, драма, трагедия); так, «феерия» может быть одновременно комедией или трагедией, драмой; то же относится к «хронике», «сценам» («картинам»). Современные споры о жанре «Снегурочки» сосредоточены на вопросе о преобладании в пьесе трагических или, напротив, идиллических, утопических мотивов, о переосмыслении сказочного сюжета, неомифологизме Островского. Если первые критики пьесы-сказки сближали ее с комедией «Сон в летнюю ночь» Шекспира, то сейчас более актуальны иные аналогии. Согласно А. И. Журавлевой, «Пер Гюнт» Ибсена (по определению автора, «драматическая поэма») и «Снегурочка» Островского («весенняя сказка»), бесспорно, принадлежат к жанру философско-символической драмы...»
«Снегурочка», действие которой происходит в доисторическое, языческое время, и пять исторических драм Островского написаны стихами, что дает основание выделить все эти пьесы в особую группу. В подзаголовках трех из них есть указание: «...в стихах» («Минин», «Тушино», «Комик XVII столетия»). Основной размер пьес - белый 5-стопный ямб; вставки (песни, интермедия в «Комике...») выдержаны в других размерах, в «Воеводе» есть и проза. Астрофичный белый 5-стопный ямб, с частыми переносами, утвердился в русской драме начиная с пушкинского «Бориса Годунова», «после которого старый драматический 6-ст. ямб быстро сошел на нет - сперва в книжной драме, а потом и на сцене (несмотря на потребовавшуюся перестройку декламационной манеры)...» Семантический ореол этого размера в русской драматической поэзии широкий: «с пятистопным ямбом, преимущественно безрифменным, прочно связалось представление о стихе драм и трагедий» . Используя этот размер в своих пьесах на историческую и сказочную тему, Островский опирался на устойчивую традицию: «Борис Годунов» и «Русалка» Пушкина, «Марфа Посадница» М. П. Погодина, «Рука Всевышнего отечество спасла» Н. В. Кукольника, «Псковитянка» Л. А. Мея и мн. др.
Понятие жанра - «типической формы целого произведения, целого высказывания» - применяется прежде всего к отдельным, цельным произведениям. Однако важны и смежные вопросы: во-первых, о художественных единствах, складывающихся из двух и более произведений, т. е. циклах; во-вторых - о «текстах в тексте», т. е. малых жанрах, включенных в состав пьес.
При частых возвращениях к старым типам и мотивам Островский, однако, почти не прибегал к циклизации пьес. Но один авторский цикл у него есть - трилогия о Мише Бальзаминове, состоящая из частей: «Праздничный сон - до обеда. Картины из московской жизни» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай. Картины московской жизни» (1861), «За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова). Картины московской жизни» (1861). Написав «Праздничный сон...», автор, по-видимому, не думал о продолжении, но в начале второй пьесы мать Миши вспоминает «случай у Ничкиных», т.е. событие, изображенное ранее. Артист Малого театра С. В. Васильев рекомендовал играть все пьесы «в один вечер, в форме трилогии». Жанровая однородность (подчеркнутая подзаголовками), время и место действия, сквозные персонажи (главный герой и его мать, сваха и кухарка), сюжетный мотив (поиски богатой невесты) объединяют пьесы. Общий сюжет выстраивается по кумулятивному принципу (характерному для народных сказок): показаны три неудачные попытки героя жениться на богатой, после чего наступает счастливая развязка. Каждая пьеса представляет собой самостоятельное целое, со своим сюжетом и системой персонажей, однако в контексте цикла все они приобретают дополнительный смысл. О «Праздничном сне...» Л. Н. Толстой, прочитавший комедию в 1857 г., отозвался так: «Мотивы все старые, воззрение мелкое. Правдиным оказывается иногородний купец, но талантливо очень и отделано славно» (из письма к В. П. Боткину от 27 янв. 1857). Однако в финале цикла торжествует не «Правдин» (Неуеденов), с его нравоучениями, а Миша Бальзаминов, пускающийся в пляс со свахой. Сбывается надежда, о которой говорит Бальзаминова еще в первой пьесе: «Глупенький ты мой! А ведь, может быть, и счастлив будет. Говорят, таким-то Бог счастье дает». В трилогии причудливо совмещаются картина нравов патриархального Замоскворечья, куда начинает проникать галломания, и мир народных юмористических сказок, пословиц и поговорок, «перед нами чисто русское лукаво-ироничное отношение к счастью - счастье достается дуракам».
«Тексты в тексте» (пословицы, поговорки, песни и др.) встречаются в любой пьесе Островского. Пословичные заглавия повторяются, «обыгрываются» в репликах персонажей, подчеркивая заключенное в сюжете обобщение. Иногда пословица, проецируемая на сюжет, звучит иронично - как в комедии «Свои люди - сочтемся!», где через всю пьесу проходит мотив счета, точнее, обсчета - свахи, стряпчего и пр., вплоть до последней реплики Подхалюзина, зазывающего покупателей в новый магазинчик: «Малого ребенка пришлете - в луковице не обочтем». Столь же органичны вводимые в текст (полностью или фрагментами) песни - протяжные и частые, старинные и романсы, сольные и хоровые, заимствованные и свои. В «Снегурочке» из двадцати песен остались без каких-либо изменений только две народные песни, остальные обработаны или сочинены драматургом.
Основной текст «Семейной картины» (первой пьесы Островского) начинается с песни, которую «вполголоса» поет Марья Антиповна: «Черный цвет, мрачный цвет,/ Ты мне мил завсегда!». Часто песни - ключ к изображаемому быту, например, в «Бедности не порок» - к «старому, веселому, доброму быту <...> которого извечным и святым понятиям долга подчиняется светлая личность Любови Гордеевны и даровито-страстная личность Мити...» (Ап. Григорьев). Иногда же песня знаменует поворот, кульминацию сюжета, как романс «Не искушай меня без нужды...» на слова Е. А. Баратынского, который поет Лариса в «Бесприданнице». Есть у Островского и «пьесы в пьесе»: вышеупомянутая интермедия «Цыган и лекарь» в «Комике XVII столетия», в «Воеводе» - народная драма «Лодка», представленная в основном разбойничьими песнями (Шалыгин в своем сне с ужасом узнает в их исполнителях своих врагов), в «Снегурочке» - обряд проводов масленицы и др.
В суждениях Островского о жанрах, о жанровом составе репертуара русских театров неизменно учитывается адресат драматического творчества; в некоторых статьях дан, можно сказать, социологический анализ совокупного московского зрителя («Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время», «Причины упадка драматического театра в Москве» и др.). Ценя разнообразие в жизни и на сцене, Островский оставался верен рано принятому решению соединять «высокое с комическим» (из письма к М. П. Погодину от 30 сент. 1853). Комическое есть во всех пьесах (независимо от жанра), причем это комизм не только характеров, но и положений; используются и водевильные, даже фарсовые приемы (например, в «Праздничном сне...» - «завитое» ухо Миши Бальзаминова, в «Волках и овцах» - вынужденное сватовство Лыняева к Глафире). Островский перевел, обработал ряд пьес, изобилующих внешне комичными ситуациями: «Рабство мужей» А. Лери (А. Дерозье), «Пока» Ж.-Ф.-А. Баяра, П. Фуше, Ф. Арвера и др.
Однако, не чуждаясь внешнего комизма, драматург в высшей степени обладал чувством меры. Никакой сценический успех не заслонял от него истинной ценностной шкалы произведений. Его жанровые предпочтения во многом объясняются заботой о демократическом зрителе, только приобщающемся к искусству и нуждающемся в эстетическом воспитании. Среди его оригинальных пьес нет «мелодрам», «водевилей», «оперетт», «Снегурочка» названа не «феерией», а «весенней сказкой», хотя пьеса предполагала постановочные эффекты (так, на сцене нужно было изобразить таяние дочки Мороза). О некоторых наводнивших русскую сцену жанрах Островский отзывался иронически, язвительно: «Вот мелодрама с невозможными событиями и нечеловеческими страстями, вот оперетка, где языческие боги, и жрецы, короли и министры, войска и народ с горя и радости пляшут канкан; вот феерия, где 24 раза переменяются декорации, где в продолжение вечера зритель успеет побывать во всех частях света и, кроме того, на луне и в подземном царстве и где во всех 24 картинах всё одни и те же обнаженные женщины» .
Островскому был близок взгляд Шиллера на театр как на «нравственное учреждение». Он отмечал благотворное влияние на зрителя-«дичка» «так называемого бытового репертуара» (если он «художествен, т. е. если правдив»), еще более сильное действие исторических драм и хроник: «они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству» . Великие писатели, считал Островский, «умели писать для всего народа», и особенно важен широкий адресат для драматурга, творящего для сцены: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы» .
К творческой истории пьес А. Н. Островского
Под надзором цензуры
В статье «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России» (1863), Островский отмечал: «Сколько мне известно, принцип особой театральной цензуры тот, что слово, сказанное со сцены, гораздо сильнее действует, чем прочтенное в книге дома» . Поэтому «театральная цензура» является, «по самому учреждению, по самой своей отдельности и изолированности от общей цензуры, естественно, строже и подозрительнее других цензур» , - подчеркивал драматург.
Речь идет о театральной (или драматической) цензуре, которая по уставу 10 июня 1826 г. была возложена на III Отделение Собственной Его Императорского Величества канцелярии2; в новом уставе 22 апреля 1828 г. было сделано уточнение: «Драматические сочинения для представления подлежали цензуре III Отделения, а их публикации в печати - общей цензуре». В 1842 г. в III Отделении была организована Пятая экспедиция, осуществлявшая надзор за драматическим искусством вплоть до указа 6 апреля 1865 г., когда вся цензура была передана в ведение Главного управления по делам печати Министерства внутренних дел.
В период существования Пятой экспедиции порядок рассмотрения драматических сочинений был следующий: пьесы из императорских театров доставлялись через их дирекцию в III Отделение; цензоры составляли «рапорт» (более или менее подробное содержание пьесы) с указанием «цели и направления сочинения», но судьбу сочинения решал управляющий III Отделением. Все «предосудительные места», отмеченные цензором, записывались в особую книгу («протокол»), после чего пьесы отсылались обратно в дирекцию театров, а не разрешенные к постановке - «удерживались» в Отделении. Репертуар провинциальных театров направлялся в экспедицию через губернаторов. Помимо чтения драматических сочинений на Пятую экспедицию возлагалось наблюдение за представлениями: в Петербурге это осуществлялось через ежедневную доставку афиш и присутствие в театре цензора или его помощника; в провинции губернаторы присылали в III Отделение афиши прошедших спектаклей. В обязанность цензурной экспедиции также входило рассмотрение театральных рецензий.
На что обращали внимание цензоры? Прежде всего - на отношение к монархическому началу, к выдающимся фигурам российской истории (разрешалось изображать только «особы царей до дома Романовых», и нежелательными были сюжеты, связанные, например, с личностью Дмитрия Самозванца, а также с различными народными волнениями). С пристрастием цензура выискивала моменты невыгодного сценического воплощения целых сословий; более снисходительным был красный карандаш цензора, когда речь шла об изображении людских пороков и страстей. Неуместными считались суждения о политических вопросах современности. Всеопределяющая задача III Отделения состояла в том, чтобы «следить за направлением общественного мнения и за его ненормальными уклонениями» .
В результате, по убеждению Островского, «самым гибельным следствием» для театрального репертуара стал «страх запрещения пьесы» по неизвестным мотивам: «Автор, в особенности начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без объяснения ему причин, поневоле должен всего бояться <...> Пришла ему широкая мысль - он ее укорачивает; удался сильный характер - он его ослабляет <...> Чтобы только иметь надежду видеть свои произведения на сцене, волей-неволей гонишь из головы серьезные, жизненные идеи, выбираешь задачи пообщее, сюжеты помельче, характеры победнее» . Все эти выводы Островский сделал исходя из своего печального опыта. Испытав на первом этапе своей литературной деятельности тяжелый диктат цензуры, драматург стал писать, опасаясь всякого рода придирок, «укорачивая» себя.
Притеснения со стороны цензуры начались сразу же при появлении его первой пьесы «Картина московской жизни. Картина семейного счастья». После публикации в «Московском городском листке» (1847, 14 и 15 марта) пьеса поступила в драматическую цензуру (под названием «Картина московской жизни из купеческого быта»), но была запрещена для представления на основании отрицательного отзыва цензора М. А. Гедеонова, который с раздражением отнесся к сатирическому изображению купеческого быта.
В связи с попытками друга писателя, актера Ф. А. Бурдина, добиться разрешения на постановку пьесы для своего бенефиса ее вновь запретили - сначала цензор А. К. Гедерштерн (1854), а затем и управляющий III Отделением Л. В. Дубельт (1855). Однако 26 сентября 1855 г. старания актера увенчались успехом - оба цензора «дозволили» выход пьесы на сцену, что и состоялось 3 октября в Александрийском театре в Петербурге (с некоторыми цензурными изъятиями в тексте). Как бы «за кулисами» состязания драматурга с цензурой (и в этом случае, и во всех последующих) оставался сильный тыл - общественный резонанс: о комедии «говорили тогда много в литературных кружках, и ее перечитала вся Москва» , - вспоминал позднее Бурдин («Вестник Европы», 1886, № 12.). Изменив заглавие на «Семейную хронику» и сделав ряд поправок, Островский вторично напечатал пьесу («Современник», 1856, № 4), что возбудило интерес критики к драматургу.
К этому времени он стал более известен как автор комедии «Свои люди - сочтемся!». Ее цензурная история развивалась с еще большим драматизмом, но, в сущности, по той же схеме: первая публикация («Москвитянин», 1850, № 6) с некоторыми цензурными изъятиями; признание современниками - выдающимися писателями и критиками (Гоголь, Некрасов, Писемский, Одоевский, Погодин, Л. Толстой, Чернышевский, Добролюбов, Дружинин и др.); запрещение к постановке цензором М. А. Гедеоновым (23 ноября 1849 г.); пристальное исследование «Комитетом 2 апреля 1848 г.»10, не нарушен ли как-нибудь в пьесе «принцип власти», и, наконец, распоряжение Николая I (от 1 июня 1850 г.) - взять автора «под присмотр полиции».
Весьма показательна сама рекомендация членов «Комитета» (М. Корф, впоследствии граф, и генерал-адъютант Н. Н. Анненков) - «предоставить через министра народного просвещения попечителю Московского учебного округа призвать пред себя г. Островского и <...> вразумить его, что благородная и полезная цель таланта должна состоять не только в живом изображении смешного и дурного, но и в справедливом его порицании; не только в карикатуре, но и в распространении высшего нравственного чувства; <...> наконец, в утверждении того столь важного для жизни общественной и частной верования, что злодеяние находит достойную кару еще на земле» . Но это «вразумление автора», переданное через В. И. Назимова, тогдашнего попечителя Московского учебного округа, содержало в себе скорее одобрение драматурга, чем порицание: «По тщательном наблюдении я не мог не усмотреть, - писал он министру народного просвещения, князю А. П. Ширинскому-Шихматову, - что в комедии хотя и представлены люди порочные (впрочем, и не все), однако порок не только не торжествует, но наказывается самою жестокою на земле карою: во-первых, в недрах семейства - неблагодарностью детей и проклятием родителей, во-вторых, в обществе - осмеянием и негодованием публики, к которой обращение сделано в самой комедии, и, наконец, перед законом и судом правительства - тюрьмою и страхом Сибири» .
Именно этот последний мотив («злодеяние» должно находить «достойную кару еще на земле») Островскому пришлось усилить при переделке комедии для первого собрания сочинений, изданного в 2 томах в 1859 г. Так появилась заключительная сцена с участием квартального, который приходит арестовать Подхалюзина «и представить к следственному приставу по делу о скрытии имущества несостоятельного купца Болынова» .
Только при этом условии (торжество добродетели и наказание порока) пьеса была допущена на сцену 9 декабря 1860 г. цензором А. Г. Тройницким, который свидетельствовал: «Нет сомнения, что ни один из читателей или зрителей не будет возбужден ею к подражанию гнусным поступкам Болынова, дочери его и Подхалюзина» . В этом виде пьеса была поставлена Александрийским театром 16 января 1860 г. Вынужденное лицемерие поправки было очевидно, и актер П. М. Садовский остроумно выявил это; играя в свой бенефис в 1861 г., он добавил от себя разоблачительную мимическую сценку: Подхалюзин сует в руку квартального взятку, и тот уходит, оставляя жулика на свободе.
По свидетельству актера М. И. Писарева, впоследствии Островский с горечью вспоминал: «Чувство, которое я испытал, перекраивая «Своих людей» по указанной мерке, можно сравнить разве только с тем, если бы мне велели самому себе отрубить руку или ногу» . В этом «изувеченном» виде комедия перепечатывалась в последующих изданиях вплоть до 1885 г. Однако в 1881 г. благодаря ходатайству М. Н. Островского, брата драматурга (в то время - министра государственных имуществ), все же удалось получить разрешение на постановку первой редакции пьесы (но только не в народных театрах). На грандиозный спектакль, созданный под руководством самого драматурга в Московском частном («Пушкинском») театре А. А. Бренко, собралась вся интеллигенция Москвы и «места брались чуть не с бою...».
Многие комедии Островского проходили цензуру и более благополучно: предлагалось лишь вычеркнуть отдельные выражения, не отвечавшие, видимо, тому «высшему нравственному чувству», распространять которое было призвано искусство сцены. Так, Кулигину в «Грозе» было запрещено говорить о «бедности нагольной» и «насущном хлебе», а в характеристике калиновцев было изъято: «только одному весело, остальные волком воют», «и спят-то всего три часа в сутки» . В комедии «Не сошлись характерами» цензура сократила все резкие обращения Поля к матери. В пьесе «Не в свои сани не садись» предлагалось вычеркнуть выражения религиозного характера - слова «Боже благослови», «всенощная», «свеча, горящая сверху» и т. п. И по тем же мотивам в пьесе «Бедность не порок» «собор» был заменен «забором»: цензура не позволила Любиму Торцову встать с нищими «у собора».
Примерами трудного прохождения пьес на сцену могут служить «Бедная невеста» (1852), «Доходное место» (1857), «Воспитанница» (1858), «Козьма Минин, Сухорук» (1862).
Так, поначалу драматическая цензура одобрила пьесу «Доходное место». Подробно изложив содержание пьесы и сделав несколько малозначительных изъятий, И. А. Нордстрем заключил свой рапорт словами: «Автор имел целью изобразить безнравственность и невежество известного класса взяточников, справедливо возбуждавших благородное негодование к этому пороку» . И начальник III Отделения генерал-майор А. Е. Тимашев 19 сентября 1857 г. подтвердил этот рапорт. Однако уже 16 декабря он же рядом со своей прежней резолюцией: «Позволить...» - поставил новую: «Ныне запретить...». Потрясенный Островский обратился за помощью к известным писателям - Писемскому, Некрасову, но оба, хотя и досадовали вместе с драматургом, все же советовали подождать.
О разрешении пьесы к постановке по настоянию Островского хлопотали и некоторые провинциальные театры (Пермский, Таганрогский, Кронштадтский, Нижегородский), однако всем было отказано. С новым ходатайством перед дирекцией императорских театров выступили артисты И. Ф. Горбунов и Е. М. Левкеева. С поддержкой начальника репертуара П. С. Федорова их просьба была отослана в драматическую цензуру. Цензор И. А. Нордстрем вновь направил дело на рассмотрение начальнику III Отделения А. Л. Потапову. В 1961 г. он отказал, но теперь на докладной цензора написал положительную резолюцию, заручившись согласием шефа жандармов князя В. А. Долгорукова (хотя и уклончивым: «по Вашему усмотрению»). На основании полученного дозволения И. А. Нордстрем составил официальный рапорт, где коротко излагал цензурную историю пьесы. И в тот же день на его рапорте А. Л. Потапов написал резолюцию: «Разрешить». Шесть долгих лет тянулись перипетии цензурного прохождения «Доходного места» на сцену. Премьера состоялась в Александрийском театре 27 сентября 1863 г.; в московским Малом театре пьеса была поставлена 14 октября 1863 г.
Свой насыщенный событиями сюжет имела и четырехлетняя цензурная история пьесы «Воспитанница», опубликованной в журнале «Библиотека для чтения» (1959, № 1) и тогда же получившей высокую оценку М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. А. Добролюбова. В сентябре 1959 г. Островский переслал пьесу под названием «Кошке игрушки, мышке слезки (Воспитанница). Сцены из деревенской жизни» в Театрально-литературный комитет, а также в драматическую цензуру. По тогдашним слухам, все тот же Иоанн Нордстрем обратился за консультацией к шефу жандармов Долгорукому, отметившему в пьесе красным карандашом места резкой критики деспотического своеволия помещиков. После долгих раздумий Нордстрем оформил свое заключение в виде размышления, а не категорического отказа: «...Замечательная пьеса поражает верностью воспроизведения в ней типов, но может ли быть допущено, в настоящее время, изображение на сцене подобной возмутительной безнравственности в помещичьем быту» . На этом рапорте начальник III Отделения написал резолюцию: «Запрещено. 23 октября 1859 г.» .
Через два года Ф. А. Бурдин возобновил ходатайство о постановке пьесы через государственного секретаря В. П. Буткова, который, в свою очередь, обратился с личной просьбой к начальнику III Отделения А. Л. Потапову. Тот в беседе с актером был «учтив и любезен до крайности», но мнение свое выразил жестко: «... не могу допустить пьесы <...> Она должна играться в Москве, там будут выборы <...> это может оскорбить дворянство....» .
«Воспитанница» была разрешена для театра по совершенно случайному обстоятельству. В 1863 г. обязанности начальника III Отделения царской канцелярии временно исполнял генерал-адъютанат Н. Н. Анненков, двоюродный брат критика П. В. Анненкова. По его просьбе о разрешении «Нахлебника» Тургенева, находившегося под запретом, генерал заодно подмахнул и новый рапорт (того же цензора И. А. Нордстрема) о пропуске на сцену «Воспитанницы» Островского (в тот момент о ней в очередной раз хлопотали друзья драматурга). И это был далеко не единственный случай отступления цензуры от своего ранее принятого решения под влиянием или по указанию сановного лица.
Во многих отношениях интересны цензурные мытарства исторической хроники «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862, 1866), отразившей восстание нижегородцев в момент междуцарствия 1611-1612 гг. Напечатанная в журнале «Современник» (цензурное дозволение от 2 января 1862 г.), эта пьеса в первой своей редакции не была допущена на сцену, несмотря на высокую оценку министра просвещения А. В. Головнина, на одобрение Театрально-литературного комитета (13 ноября 1863 г.) и положительный отзыв цензора Нордстрема. Последний, в частности, подчеркнул, что «неизбежный в этой драматической хронике демократический элемент уступает религиозным мотивам и покрывается высокою целью этого народного движения: восстановления государственного строя России на монархическом начале» .
Однако сценическая судьба хроники находилась в руках более высоких властительных особ: начальник III Отделения царской канцелярии А. Н. Потапов и министр императорского двора граф В. Ф. Адлерберг не решились пропустить пьесу на сцену - велика была опасность для самодержавия от течения событий, связанных с ростом восстания в Царстве Польском и усилением неповиновения крестьян, обманутых «реформами». Островский и его друзья восприняли это запрещение как произвол, как «позор и бесчестье».
Потеряв всякую надежду на дозволение «Минина», драматург решил, «укорачивая себя», переделать пьесу: он смягчил религиозные мотивы, несколько приглушил явную демократичность Минина, народные страдания, критику боярства.
Вторая редакция, хотя и была продиктована «цензурными» соображениями, не вызвала у драматурга таких мучительных чувств, как переделка «Своих людей». Напротив, он признавался артисту В. В. Самойлову: «В последнее время я перенес столько горького и оскорбительного, что только одна надежда на "Минина" и радует меня» (из письма 22-23 окт. 1866 г.). Островский, по сути, стремился улучшить пьесу: он хотел показать «всю деятельность» народного избранника (ведь так «публика может видеть на деле, как совершилось спасение Руси») и тем самым поставить «настоящий памятник Минину». Эта «почти новая пьеса», «живая и сценическая», по аттестации самого драматурга, была одобрена к представлению (с некоторыми исключениями) 12 октября 1866 г. на основании резолюции цензора П. И. Фридберга и показана в Александрийском театре 9 декабря 1866 г. Однако успеха не имела. В печати она появилась только в 1904 г. - в четвертом томе Полного собрания сочинений драматурга (в 10 т., изд-во «Просвещение»).
«В высшей степени интересной» назвал Н. В. Дризен «переписку», а по сути, столкновение мнений двух цензоров по поводу драмы «Василиса Мелентьева» («Вестник Европы», 1868, № 2), явившейся кардинальной переделкой Островским исторических сцен, первоначально написанных А. М. Гедеоновым. Речь шла о пьесе, относившей зрителя к эпохе Ивана Грозного.
Драматическая цензура в этот период была сосредоточена в Главном управлении по делам печати, но разрешение к представлению зависело от коллегии (Совет управления). В число членов Совета входил тогда И. А. Гончаров (определен в цензурное ведомство в 1856 г.). Свой отзыв - «Мнение по поводу драмы А. Н. Островского "Василиса Мелентьева"» - он дал 4 дек. 1867 г., т.е. уже после того как 22 ноября ее одобрил к представлению цензор П. И. Фридберг. Последний признал пьесу «во многих отношениях» замечательной, особо отметив, что в ней впервые «открывается внутренняя жизнь женщины тогдашнего времени, разоблачаются тайны терема» . Вместе с тем цензор посчитал нужным сделать вымарки во многих местах и особенно рекомендовал исключить сцену, где на глазах царя спальник Колычев убивает Василису (очередную невенчанную жену Грозного).
Совершенно другого взгляда придерживался И. А. Гончаров. Его подлинный отзыв приводит и комментирует в своей книге Н. В.Дризен. Писатель-цензор видел свою задачу в том, чтобы отвести опасения цензуры и отменить «исключение или сокращение иных мест»(их было предложено 16); в противном случае это «лишило бы драму Островского некоторых, если не сильных, то характеристических выражений». Гончаров нашел нужным исключить только слова Иоанна: «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа», которыми он открывал совещание с боярами, поскольку «на сцене не допускаются вообще никакие религиозные символы, так же как и точные слова молитв».
Касаясь сцены убийства Василисы в присутствии царя, Гончаров настаивал: «...Колычев убивает не царицу, а не венчанную женщину и притом же не по приказанию царя, как говорит г. Цензор. Иоанн иронически хвалит Колычева и велит казнить его за излишнее усердие». Гончаров в своей отповеди Фридбергу выступал скорее как критик, полагая, что сцена убийства Василисы может показаться зрителю «неудобною», но «не в цензурном, а в чисто художественном отношении, она натянута, мелодраматична и подлежит суду литературной критики» . По мнению писателя, все другие места, отмеченные цензором, свидетельствуют, что «в большей их части он руководствовался преданиями прежней цензурной строгости» .
Совет Главного управления по делам печати поступил так, как рекомендовал Гончаров, и 5 декабря 1867 г. постановил: «...драму под заглавием "Василиса Мелентьева", соч. А. Н. Островского и *** дозволить к представлению на сцене...» . Министр внутренних дел П. А. Валуев 8 декабря санкционировал решение Совета резолюцией: «Согласен» .
Однако сложнее обстояло дело с исполнением пьесы на сценах провинциальных театров. В 1872 г. «Василиса Мелентьева» была включена в «Полный алфавитный список драматическим сочинениям на русском языке, признанным неудобными к представлению» . Цензоры и в дальнейшем требовали новых исключений. «Все они, - писал Н. А. Пыпин, - сводятся к стремлению смягчить характеристику Грозного и тем самым охранить авторитет царской власти» .
И все же у Гончарова в его цензорском отзыве об исторической драме «Василиса Мелентьева» были основания утверждать: «...с тех пор, как драматическая цензура перешла в ведение Главного Управления по делам печати», как были «отменены некоторые стеснительные правила <...> пропуска драматических произведений на сцену <...> прежний безотчетно-боязливый взгляд на сценические представления уступает место новым, разумным современным понятиям. Некоторые опыты доказали, что цензурная осторожность нередко была излишнею мерою, не приносившею пользы и только стеснявшею движение отечественной драматической литературы» .
По сути, об этом же А. Н. Островский размышлял в статье «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России», сетуя на то, что цезура зачастую находит «вредное и опасное» там, где этого нет. А в результате такой неоправданной строгости множество «замечательных вещей» оказалось «похоронено в архиве театральной цензуры», что и явилось «одной из причин бедности репертуара» русского театра.
Типы «самодура» и «делового человека» в пьесах А. Н. Островского
В 47 пьесах Островского, по подсчетам Е. Г. Холодова, 728 действующих лиц (в это число не входят внесценические и групповые образы). 728 персонажей - «целый мир, населенный множеством людей, среди которых могут встретиться и похожие, но не сыщешь одинаковых».
Одна из задач, встающая при изучении наследия Островского - типология изображенных им лиц, выявление похожих, хотя и не одинаковых персонажей. Между «Семейной картиной» (1847) и «Не от мира сего» (1885), т.е. между первой и последней пьесами драматурга, прошло без малого сорок лет. Как отразилось движение исторического времени в зеркале созданных художником типов?
И. А. Гончаров, будучи неизменным поклонником таланта Островского, понимал под типами «нечто очень коренное - долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений. Например, Островский изобразил все типы купцов-самодуров и вообще самодурских старых людей, чиновников, иногда бар, барынь - и также типы молодых кутил. Но и эти молодые типы уже не молоды, они давно наплодились в русской жизни - и Островский взял их, а других, новейших, которые уже народились, не пишет потому именно, мне кажется, что они еще не типы, а молодые месяцы - из которых неизвестно, что будет...» (из письма Ф. М. Достоевскому от 14 февраля 1874). Как полагал Гончаров в подготавливаемой им в том же году статье о драматурге, он изобразитель дореформенной Руси: «Тысячу лет прожила старая Россия- и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник. Он не пошел и не пойдет за новой Россией- в обновленных детях ее уже нет более героев Островского» . И позднее, поздравляя драматурга (в письме от 12 февраля 1882) с 35-летием его работы для театра, Гончаров писал: «Живите же, великий художник, долгие годы, наслаждаясь своею славою: не прибавлю к этому обычной фразы: "и подарите нам еще" и т. д. Это было бы эгоизм и неблагодарность» .
Перефразируя Тургенева, можно сказать, что предметом наблюдений Островского в ранний период его творчества была по преимуществу мало и медленно изменявшаяся физиономия русских купцов, мелких чиновников, живущих по старине помещиков. Однако пьесы драматурга в целом, а в особенности написанные в 1870-1880-х годы, дают все основания видеть в нем изобразителя не только сложившихся в течение ряда поколений типов персонажей, но и «молодых месяцев». Еще в «Бешеных деньгах» (1870) в главном герое, Василькове, возбудившем в критике бурные споры, представлен тип «делового человека» новой формации; резонер этой пьесы, Телятев, намечает антитезу, развитую в «Последней жертве», - антитезу «умных» и «бешеных» денег. (Показательно, что Гончаров, касаясь «Бешеных денег» в своих заметках 1874 г., ничего не пишет о Василькове, но отмечает «уродливости русской франтихи-мотовки», вписывающиеся в картину старого московского быта.) А далее «деловые люди» прочно входят в художественный мир Островского, именно им - например, Беркутову («Волки и овцы») или Великатову («Таланты и поклонники») - принадлежит важнейшая роль в развитии и развязке сюжетного конфликта.
«Поздний» Островский вводил в литературу и другие современные типы, что замечали чуткие читатели. Егор Глумов («На всякого мудреца довольно простоты», 1868), виртуозно меняющий речевые маски, подделываясь под идеи и фразы своих покровителей, вдохновил М. Е.Салтыкова-Щедрина на создание одноименного и однотипного персонажа в ряде его сатирических произведений («В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия» и др.). А скульптор М. О. Микешин выражал Островскому «художественную и гражданскую благодарность» за образ Мелузова в «Талантах и поклонниках», в котором воплотился «тип студента». Все же особенно часто в 1870-1880-е годы Островский изображал «деловых людей», прослеживая развитие данного типа и представляя его разные грани.
Островский ценил в литературе отражение смены героев и антигероев времени. Он пишет Н. Я. Соловьеву (соавтору «Дикарки) 11 окт. 1879 г.: «Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми. Так на моей памяти отжили идеалы Байрона и наши Печорины, теперь отживают идеалы 40-х годов, эстетические дармоеды вроде Ашметьева, которые эгоистически пользуются неразумием шальных девок вроде Дикарки, накоротке поэтизируют их, потом бросают и губят. Идея эта есть залог прочного литературного успеха нашей пьесы и, как смелое нападение на тип, еще сильный и авторитетный, в высшей степени благородна» . В другом письме к тому же адресату (от 13 окт. 1879) он противопоставляет «тунеядцу» Ашметьеву зарождающийся тип, воплощенный в Малькове: «Что в Малькове мало типического, - это не беда, этот тип еще не сложился в жизни, о чем Мальков и сам говорит в 4-м акте. Когда автор берет себе задачей отрицание старого идеала, то нельзя от него требовать, чтобы он сейчас же вместо старого ставил новый. Когда старый идеал износится, тогда он начинает прежде всего противоречить всему жизненному строю, а не новому идеалу» . Пеняя Ф. А. Бурдину, не оценившему лица Кнурова в «Бесприданнице», Островский не без удовольствия сообщает ему (3 ноября 1878), что в Малом театре И. В. Самарин, исполняющий эту роль, «горячо благодарил» автора за «возможность представить живой, современный тип...»
В современном литературоведении в понимании «типа» персонажа нет единства. Можно проследить по крайней мере четыре значения этого слова. Во-первых, это использование слов тип и характер как синонимов, указывающих на воплощение общего в индивидуальном; оба они вошли в русский язык в XVIII в. Во-вторых, их противопоставление: тип понимается как «как нечто менее индивидуальное», чем характер, это статичный набор черт психики и поведения персонажа, подобный театральным амплуа; историки литературы часто называют типами ранние, еще схематичные образы человека. Наиболее распространена третья точка зрения: тип - «высшая форма характера, большое художественное обобщение»; понятия тип и типичность «подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже».
Наиболее продуктивным и соответствующим традиции словоупотребления в литературной критике и эстетике XIX века представляется понимание типа как общих черт, или доминанты индивидуализированных характеров ряда персонажей. Как справедливо утверждал в 1875 г. критик В. В. Чуйко в споре с Н. В. Шелгуновым и А. М. Скабическим, упрекавшими Островского в воспроизведении типов, но не индивидуальных характеров, «тип и характер - понятия не противоположные, а разные», они «могут встречаться в одном лице». Используя современную структуралистскую терминологию, можно считать тип инвариантом, узнаваемым в разных персонажах - его вариациях, но «в чистом виде» нигде не представленным.
Доминанта характеров, позволяющая их группировать, обычно отражена в номинации типа, которая закрепляется в литературном процессе, нередко переходя в публицистику и даже в повседневное общение. Обычно ее вводит писатель или критик.
Критик Е. Н. Эдельсон, современник и друг Е. Н. Островского, писал в 1864 г.: «Повинуясь художественным требованиям своей природы, Островский мыслит, если можно так выразиться, типами» . О мышлении типами свидетельствуют и их авторские номинации. Нарицательное значение получили имена Глумова, Катерины, Бальзаминова, вошли в литературоведческий лексикон «самодур», «деловой человек», «красавец-мужчина».
Через сопоставление типов яснее раскрываются их отличительные черты: «деловой человек» в пьесах 1850-1860-х годов составляет контраст «самодуру»; под пером «позднего» Островского рождается новый тип «делового человека», при этом общая номинация подчеркивает преемственность «молодого месяца» по отношению к старому типу; «деловые люди» новой формации презирают«красавцев-мужчин» и их «бешеные деньги».
Из типов, созданных Островским, наиболее известен «самодур». Каковы же устойчивые черты характеров персонажей, позволяющие видеть в них вариации этого типа? Есть ли расхождения между критиками в самом его понимании, в отнесении к нему тех или иных действующих лиц?
Само слово «самодур» Островским не придумано. Согласно Н. И. Тотубалину, это слово, неизвестное в XVIII и начале XIX вв., «в 1850-х годах уже широко бытовало среди простого народа. Далеко не полные областные словари того времени зарегистрировали его в нескольких губерниях. <...> в Псковской.. .и Тверской губерниях самодуром называли упрямца; в этом же значении употреблялись и производные: самодурить, самодурствовать, самодурство, самодурливый3. Однако до комедии Островского «В чужом пиру похмелье» художественная литература этого слова не знала» .
Введенное в названную комедию (поставленную и опубликованную в начале 1856 г.), слово «самодур» было замечено рецензентами, но трактовалось в чисто психологическом, даже в психопатологическом ключе.
В 1863-1866 гг. вышел из печати «Толковый словарь живого великорусского языка» (в 4 томах), составленный В. И. Далем, где приведены значения трех однокоренных слов: «Самодур м. самодурье ср. - глупый и самоуверенный, затейливый, упрямый человек. Самодурь ж. балмочь, бестолочь. Он сделал это самодуром, самодурью, по-своему и притом глупо. Самодурить, дурить в свою голову, упрямиться. - дурливый, - дурчивый человек».
Этим толкованиям вполне соответствуют поступки и рассуждения Тита Титыча Брускова, главного героя пьесы «В чужом пиру похмелье». И Даль, и Островский подчеркивают в «самодуре» своеволие, причем своеволие глупое, не считающееся с доводами рассудка.
В комедии Аграфена Платоновна называет «самодуром» упрямого, своенравного богатого купца Тита Титыча Брускова. Она разъясняет смысл слова знающему латынь (но недостаточно чуткому к русской речи) Ивану Ксенофонтычу, своему квартиранту:
«Аграфена Платоновна. <...> такой дикий, властный человек, крутой сердцем.
Иван Ксенофонтыч. Что такое крутой сердцем?
Аграфена Платоновна. Самодур.
Иван Ксенофонтыч. Самодур! Это черт знает что такое! Это слово неупотребительное, я его не знаю. Этоlinqua barbara, варварский язык.
Аграфена Платоновна. Уж и вы, Иван Ксенофонтыч, как погляжу я на вас, заучились до того, что русского языка не понимаете. Самодур - это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...» .
Своеобразие типа «самодура», ярким воплощением которого является Тит Титыч, заключается в том, что его крутой нрав и дикие желания приносят вред не только окружающим, но и ему самому. Ведь сын Андрей, которому он запретил учиться, мог бы, закончив Коммерческую академию, принести огромную пользу фабрике (где он и так «первый»). За свои «безобразия» вне дома Тит Титыч расплачивается деньгами. В пьесе «Тяжелые дни» (1863) только вмешательство Досужева избавляет Тита Титыча от шантажа Василиска Перцова (мотив денежной компенсации за оскорбления, провоцируемые самой жертвой, будет использован Щедриным в «Современной идиллии»). Небольшие же для Брускова деньги (сто и даже тысячу рублей) он платить всегда готов, главное для него - потешить душу, покуражиться. «Я обижу, я и помилую, а то деньгами заплачу. Я за это много денег заплатил на своем веку», - простодушно морализирует герой. Ему важно сознание превосходства над окружающими. Андрей говорит о своем отце Лизе Ивановой: «Вы думаете, он не знает, что ученый лучше неученого, - только хочет на своем поставить. Один каприз, одна только амбиция, что вот я неучен, а ты умнее меня хочешь быть» .
Своеволие в сочетании с невежеством (вынуждающим его нанимать посредников при обращениях в суд) способствует крутым и благополучным развязкам в обеих пьесах: ведь Тит Титыч от природы не зол и всегда в его воле передумать! Вести же расчетливую, умную интригу он органически не способен.
Не достигают поставленной цели и другие «самодуры», в том числе предшественники Тита Титыча в пьесах, где еще нет номинации данного типа. Самсон Силыч Болыпов («Свои люди- сочтемся!», 1850) не может остановиться на опасном пути к злостному банкротству, ему кружит голову мысль об удаче. Он не принимает никаких мер предосторожности, хотя до коварного совета Подхалюзина «совсем не платить» кредиторам хотел предложить им «копеек по двадцати пяти за рубль». Войдя в азарт игрока, он теряет хладнокровие и способность к трезвому расчету и решительно заявляет Подхалюзину: «Что ж, деньги заплатить! Да с чего ж ты это взял? Да я лучше все огнем сожгу, а уж им [кредиторам] ни копейки не дам. Перевози товар, продавай векселя, пусть тащут, воруют кто хочет, а уж я им не плательщик» . На упрямство хозяина и рассчитывает Подхалюзин, решивший гнать «свою статью» в финансовой афере: «У них такое заведение: коли им что попало в голову, уж ничем не выбьешь оттедова» . Как и Тит Титыч, Болыпов не может сам «подсмолить механику» и обойтись без помощника, в чем признается Рисположенскому: «То-то вот и беда, что наш брат, купец, дурак, ничего он не понимает, а таким пиявкам, как ты, это и на руку» .
Но Болыпов не двойник Брускова: буянит он дома (без ущерба для кармана), вообще он скуп, абсолютно безразличен к дочери. «...Тятенька, как не пьян, так молчит, а как пьян, так прибьет того и гляди» , - жалуется Липочка. Подхалюзину, предвидевшему нежелание Липочки и «глядеть-то на него», Болыпов отвечает: «Важное дело! Не плясать же мне по ее дудочке на старости лет. За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю. - Ты со мной-то толкуй» . Брусков же возит сына «смотреть» восемь невест и в конце концов разрешает ему жениться на Кругловой.
Еще одна вариация «самодура» - Гордей Карпыч Торцов из «Бедности не порок» (1854), написанной в период наибольшего увлечения Островским славянофильскими идеями. А. А. Григорьев, продолжая свой спор с покойным Н. А. Добролюбовым, напомнил в 1863 г., что в этой пьесе старый быт не «темный», а «веселый, добрый», что «отрицательный взгляд» на него - это не взгляд Островского. Можно согласиться с Григорьевым, что именно народный быт и его этика, переданная в народных песнях, излучают здесь свет. Среди персонажей нет Ивана Ксенофонтыча или Досужева, - к крутой и счастливой развязке, к перемене мыслей Гордея подводят речи Любима Торцова, который «правде старой послужил», как восторженно писал Григорьев еще в 1854 г. в стихотворении «Искусство и правда». О «старой правде» напоминает и пословичное заглавие пьесы.
В Гордее налицо сочетание своеволия, высокомерия (что подчеркивают говорящее имя и первоначальное название произведения - «Гордым Бог противится») с безрассудностью и просто глупостью. Об этом говорят Пелагея Егоровна («Уж я так думаю, что это враг его смущает! Как-таки рассудку не иметь!..» , Любим («Дуракам богатство - зло!» и сам Гордей, обращающийся к Любиму в финале: «Ну, брат, спасибо, что на ум наставил, а то было свихнулся совсем. Не знаю, как и в голову вошла такая гнилая фантазия» . В комическом свете представлено увлечение Гордея (который, по словам его жены, раньше «все-таки, рассудок имел» ) иностранной модой, как-то: предпочтение мадере - шампанского, или «шампанеи», обычной прислуге - «фицыянта в нитяных перчатках» .
Тип «самодура», человека своевольного, самоуверенного и деспотичного, при этом захлестываемого эмоциями и невежественного (одно связано с другим), опознается и в таких персонажах, как Уланбекова («Воспитанница», 1859), Дикой («Гроза», 1860), Хлынов («Горячее сердце», 1869), Ахов («Не все коту масленица», 1871), Барабошева («Правда - хорошо, а счастье лучше», 1877) и др.; среди них преобладают богатые купцы. В позднем творчестве Островского этот тип изображается как отживший и глубоко комичный. Работая над пьесой «Не все коту масленица», драматург признавался в письме П. В. Анненкову (от 30 апр. 1871 г.): «...я нарочно взял немудреный сюжет, чтобы, не стесняясь сложностью задачи, заняться любезной для всякого художника работой: отделкой внешности, по возможности до той степени, которая называется оконченностию» .
Лексикографы подсчитали, что слово «самодур» встречается у Островского в художественных произведениях всего 5 раз, да еще 2 раза в остальных текстах употреблено слово «самодурство». Высокой частотности этих слов в критических и литературоведческих работах о творчестве Островского способствовала прежде всего статья Добролюбова «Темное царство» (1859), в которой «самодур» и «самодурство» - ключевые понятия. Критик дал подробный анализ 11 пьес, составивших первое двухтомное собрание сочинений писателя, вышедшее в том же году. В этих пьесах, как считает критик, «деятельность общественная мало затронута», но зато «чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою - отношения семейные и отношения по имуществу». Рассмотрев как единое целое характеры и конфликты пьес, сюжеты которых «вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности» , он приходит к выводу, что «драматические коллизии и катастрофы <...> все происходят вследствие столкновения двух партий - старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных» .
Добролюбов в этой статье обосновывает принципы «реальной» критики. Она ценит в писателе прежде всего «правду его изображений», что позволяет «человеку рассуждающему» (т.е. критику) «пользоваться как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника» . Эту правду Добролюбов находит в пьесах Островского и использует созданные им образы для «распространения между людьми правильных понятий о вещах» (там же), т.е. убеждений самого критика (которые далеко не всегда совпадали с авторской концепцией той или иной пьесы). По свидетельству Н. В. Шелгунова, «Темное царство» Добролюбова «было целым поворотом общественного сознания на новый путь понятий» .
Одно из дорогих для Добролюбова убеждений - неестественность общественных «обстоятельств», искажающих «натуру» человека, понятую в духе антропологии Л. Фейербаха. Для Добролюбова «всякое преступление есть не следствие натуры человека, а следствие ненормального отношения, в какое он поставлен к обществу» . При всей эстетической чуткости критика, это убеждение объективно вело к нивелировке различий между созданными Островским типами, не способствовало типологии персонажей внутри каждой из выделенных критиком двух «партий». Так, для критика несущественна разница между Большовым и Подхалюзиным: в Большове «мы не видим ничего злостного, чудовищного, ничего такого, за что его следовало бы считать извергом», он «вовсе не порождение ада» ; Подхалюзин также «не представляет собою изверга, не есть квинтэссенция всех мерзостей» , в нем даже заметно «и отвращение от обмана в нагом его виде, и старание замазать свое мошенничество разными софизмами...»
Сосредоточенность Добролюбова на «обстоятельствах», при апологии «натуры», проявилась и в употреблении слова «самодур» (взятого у Островского) в более широком значении, чем то, которое оно имело у драматурга, что уже отмечалось исследователями. В контексте статьи «Темное царство» слово «самодур» - синоним принадлежности персонажа к первой «партии», это «старший» и «богатый» человек, угнетающий зависящих от него малых сих, деспот в отношениях с ними. Вероятно, это слово было удобно и как прием эзопова языка, на который намекает критик в конце статьи: виною имеющихся в тексте недосказанностей и длиннот «был более всего способ выражения - отчасти метафорический...»
Добролюбов относит к «самодурам» многих персонажей: это купцы Пузатов, Болыпов, Тит Титыч Брусков, Гордей Торцов, Петр Ильич («Не так живи, как хочется»), а также «добрый, честный и даже по-своему умный Русаков» из комедии «Не в свои сани не садись»; помещица Уланбекова («Воспитанница»), в усадьбе которой «самодурство...спрятало свои кулаки и плетку, но оно не лучше от этого, а, пожалуй, еще похуже»; высокопоставленный чиновник Вышневский («Доходное место»); черты самодурства критик находит даже во вдове небогатого чиновника Анне Петровне Незабудкиной - матери главной героини в пьесе «Бедная невеста»: «...воздух самодурства и на нее повеял, и она без пути, без разума распоряжается судьбою дочери, бранит, попрекает ее...» В статье «Луч света в темном царстве» (1860), посвященной «Грозе», где «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены...до самых трагических последствий» , перечень «самодуров» пополнен лицами Кабанихи и Дикого.
Очевидно, что «самодуры» в трактовке Добролюбова - это не «самодуры» в понимании В. И. Даля (и Аграфены Платоновны в пьесе «В чужом пиру похмелье»). В то же время на основании анализа многих пьес критик убедительно показал прямую связь между психологическим феноменом «самодурства» и принадлежностью персонажей к партии «старших» и «богатых». Ведь у Островского «вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела. У него вы ясно видите, как самодурство опирается на толстой мошне, которую называют «благословением», и как безответность людей перед ним определяется материальной от него зависимостью» .
Все же далеко не любой деспот - обязательно «самодур», если применять это слово в его народном значении. Трудно, например, найти «дурь» и даже своеволие в рассудительных Русакове или Вышневском Русакове: ведь они руководствуются обычаями, принятыми в их среде, своевольны скорее Дуня и Жадов. Даже деспотичная Кабаниха следует традициям «Домостроя». Очевидно, первую «партию» персонажей, выделенную Добролюбовым в пьесах Островского, составляют разные типы.
Не менее часто, чем «самодуры», в пьесах Островского 1850-60-х годов появляются «деловые люди», предприимчивые и успешные. Противопоставление этих типов положено в основу сюжетного конфликта уже в комедии «Свои люди - сочтемся!», где Подхалюзин тщательно обдумывает каждый свой шаг и добивается своей цели. Именно он главный герой пьесы, которую Е. П. Ростопчина назвала «нашим Русским Тартюфом», не уступающим «своему старшему брату в достоинстве правды, силы и энергии». Но номинации типа в этой пьесе еще нет (как нет и слова «самодур»), хотя антитеза «дури» и «ума» уже стилистически намечена. Болыпов, поощряя Подхалюзина к сватовству, хвалит его: «Был бы ум в голове, а тебе ума-то не занимать стать, этим добром Бог наградил» . Поначалу «ум» героя проявляется в умелом, ловком обсчете, обмане покупателей; Болыпов не раз замечал, что его приказчик «на руку нечист». Таящиеся в нем талант к «маскараду» и сообразительность (как и нравственная неразборчивость) в полной мере раскрываются в афере с банкротством и «деле» сватовства, в обмане свахи и стряпчего. В финале пьесы (в первой ее редакции) он победитель.
Номинация «деловой человек» появляется в пьесе «Бедная невеста» (1852): так многократно называет себя коллежский секретарь Максим Дорофеич Беневоленский, за которого в последнем акте выходит Марья Андреевна, похоронив свои мечты о романтической любви. В речи Беневоленского эта автономинация встречается 6 раз, из них 4 - в эпизоде смотрин невесты (д. 3, явл. 11-14), в комическом контексте. Беневоленский оправдывает свою склонность к пьянству тем, что она «для мужчины даже составляет иногда необходимую потребность. Особенно, если деловой человек: должен же он иметь какое-нибудь развлечение»; свое неумение играть ни на одном музыкальном инструменте он оправдывает, напротив, занятостью: «...да деловому человеку это и не нужно. Играл прежде на гитаре, да и то бросил - некогда, совершенно некогда» . В конце визита к Незабудкиным Беневоленский признается Добротворскому: «Я деловой человек, ты меня знаешь, я пустяками заниматься не охотник; но я тебе говорю: я влюблен» ; прощаясь с хозяйкой, извиняется: «Извините меня, Анна Петровна, мне пора, у меня дела много: я ведь человек деловой. Позвольте мне выпить рюмку вина и проститься с вами» .
Далее Беневоленский пишет письмо матери Марьи Андреевны, где предлагает «руку и сердце» бесприданнице и тут же добавляет, что будет ходатаем по судебному делу Незабудкиных только в случае ее согласия на брак с ним: «Я человек деловой, и мне терять время понапрасну на чужие хлопоты нельзя» . В последнем акте, где изображается свадьба, он размышляет, не поучиться ли ему танцевать: «Поучусь. Или не надо? Нет, что! Деловому человеку неловко. А иногда так тебе и хочется плясать» . Благодаря замужеству Марья Андреевна попадает в новый для нее круг; на свадьбе Добротворский замечает официанту, не обнесшему гостей ромом: «Эх, братец! Не знаешь ты, кого чем потчевать. Ишь, все деловые люди собрались, со светлыми пуговицами сидят» .
Между Подхалюзиным и Беневоленским, конечно, есть различия: первый умнее и гораздо искуснее в обхождении с разными людьми, он знает, как угодить невесте и что говорить в разных ситуациях. Но это вариации одного типа: оба, что называется, вышли из грязи в князи благодаря собственным усилиям и деловитости. «Нужда ум родит, ум родит деньгу, а с умом да с деньгами все можно сделать!» - данная сентенция Беневоленского под стать мыслям Подхалюзина. «Ум» обоих - умение приобрести, сплутовать, разбогатеть; торговым хитростям Подхалюзина составляют параллель «грешки» по службе, «некупленые» вещи Беневоленского.
Условия успешности «деловых людей» - знание законов (и способов их обойти), а также рассудительность, осторожность, хладнокровие. Так, Вышневский из пьесы «Доходное место» (1857), которого Юсов считает «гением, Наполеоном», в конце концов терпит «кораблекрушение». Намек на такой финал - обмолвка Юсова (в первом действии) о том, что его покровителю «одного недостает: в законе не совсем тверд, из другого ведомства» . Предвещает будущий крах и признание самого Вышневского: из-за страсти к жене он «рискнул более, нежели позволяло благоразумие».
Номинация «деловой человек» (синоним: «делец) применительно ко многим персонажам двусмысленна. С одной стороны, от «дельца» требуется - и в купечестве, и среди чиновников - знание «дела». В пьесе «Праздничный сон - до обеда» (1857) купец Неуеденов нахваливает племяннице Капочке жениха, который не чета Бальзаминову: «А уж какой делец-то! Да и с капиталом». В «Шутниках» (1864) отставной чиновник Оброшенов с ностальгией вспоминает прошлое: «Делового народу, ученого тогда меньше было, наш брат, горемыка-подъячий, был в ходу, деньги так и огребали» .
С другой стороны, это добытчик, умеющий из любого «дела» извлекать выгоду для себя. В пьесе «Старый друг лучше новых двух» (1860) титулярный советник Васютин - «человек деловой-с, всякому нужный», как считает купец Густомесов. Хотя Васютин с трудом в детстве одолел грамоту, он прекрасно освоил тонкости обхождения с просителями и, по словам его лакея Ореста, «как сыр в масле катается»; под стать хозяину и сам Орест, имеющий свой доход: ведь в его власти «допустить к барину и не допустить». В пьесах, где действие происходит в прошлом («лет тридцать назад»), второй смысл слова «деловой» важнее, чем первый: искусство брать взятки важнее знания законов. Градоначальник Градобоев («Горячее сердце», 1869) открыто заявляет: «...я завел, чтобы мне от каждого дела шерстинка была» . В пьесе «Пучина» Глафира жалеет, что вышла за Кисельникова: «Известно, глупа была. Тятенька-то думал, что ты - деловой, что ты - себе на прожитие достанешь» . А в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872) старик Крутицкий вспоминает свою давнюю службу в суде: «Все брали, торговля была, не суд, а торговля» , он же с ехидством и одновременно завистью говорит о Петровиче, пишущем поддельные «пачпорта» и торгующем ими по ночам: «Хороший человек Петрович, дельный...»
«Деловой человек» пореформенного времени сильно отличается от старых «дельцов», чье плутовство драматург ярко живописует. Открывает новый раздел галереи «деловых людей» портрет Саввы Геннадича Василькова («Бешеные деньги», 1870).
Представляя своему читателю (зрителю) новый тип, Островский сохраняет старую номинацию - «деловой человек». Уже в первом действии так называет себя сам герой: «Стыдно деловому человеку увлекаться; но, что делать, я в любви еще юноша» . В финале пьесы номинация повторяется. Телятев, развивая антитезу «умных» и «бешеных» денег, обладателями первых считает «деловых людей»: «Теперь и деньги-то умней стали, все к деловым людям идут, а не к нам. А прежде деньги глупей были» . Сентенция складывается из слов, входящих в сложившееся давно в пьесах Островского семантическое поле: ум - дело - деловой человек - деньги. В этой же сцене Телятев подводит Лидию к окну, указывая на дом, где живет ее муж: «Вот где деньги. <...> Нынче не тот богат, у кого денег много, а тот, кто их добывать умеет» . Т.е. «деловой человек» - добытчик, как и в ранних пьесах, где деньги добывали благодаря и знанию «дела», и посредством плутовства, обмана. Новые же «деловые люди», как утверждает Телятев, продолжая свою тираду, - не плуты: «Деньги, нажитые трудом, - деньги умные» . Последний раз в пьесе номинацию использует Лидия, обращаясь в своем риторическом монологе к подобным себе: «Эфирные существа, бросьте мечты о несбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех, которые грубо наживают и называют себя деловыми людьми» .
По сравнению с циничными прожигателями жизни (впоследствии Островский окрестит их «красавцами-мужчинами») Телятевым, Глумовым и «князенькой» Кучумовым Васильков может на первый взгляд показаться романтиком. В споре с Глумовым он защищает нынешнее время и осуждает плутовство: «В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее. Вы, кажется, не совсем верно понимаете практический век и плутовство считаете выгодною спекуляцией. Напротив, в века фантазии и возвышенных чувств плутовство имеет более простора и легче маскируется» . В унисон этому дифирамбу честности звучит гневная отповедь теще, которая просит зятя, если тот получит «хорошее место и богатую опеку», «не церемониться» и «пользоваться везде, где только можно»: «Да подите ж прочь с вашими советами! Никакая нужда, никакая красавица меня вором не сделают» .
В этих и других громких фразах (напоминающих обличительные монологи Жадова из пьесы «Доходное место») диссонансом звучит слово «выгода». Нынешнее время нравится Василькову именно тем, что теперь «разбогатеть очень возможно» ; его слуга Василий сообщает Глумову, что барин ежедневно ездит на заседания, куда «съезжаются все люди богатые» , говорят же там о делах, «как всё чтоб лучше, чтоб им денег больше» . За короткий период, изображенный в пьесе, Васильков становится, по словам Телятева, «так богат, что подумаешь - так голова закружится» .
Но, в отличие от способов приобретательства, используемых Подхалюзиным, Добротворским, Вышневским и другими «деловыми людьми» ранних пьес, путь Василькова к его огромному богатству остается «за сценой» произведения. Известно, что он, небогатый дворянин из Поволжья, много учился, потом, как кратко сообщает Телятев, «поехал за границу, посмотрел, как ведут железные дороги, вернулся в Россию и снял у подрядчика небольшой участок» . После третьего удачного подряда сказал своему Василию: «ближе миллиона не помирюсь» .
«Бешеные деньги» опубликованы в «Отечественных записках» (1872, № 2), где регулярно печатались Щедрин, Некрасов, Г. Успенский, Ф. Решетников и др. Читатели этого журнала хорошо знали, как в России распределяются подряды и строят железные дороги. И могли самостоятельно заполнить пробелы в сюжете пьесы.
О том, что «деловой человек» наживает свои миллионы достаточно «грубо», можно судить и по аналогии с поведением героя в представленной «на сцене» истории любви. Романтический флер, влюбленность в Лидию с самого начала совмещаются в его сознании с прагматичными планами о «выгоде» иметь такую жену, «...у меня особого рода дела, и мне именно нужно такую жену, блестящую и с хорошим тоном» , - признается он Телятеву, которого почти не знает. А последняя сцена комедии есть, в сущности, заключение сделки между супругами. Лидия соглашается на условия Василькова и отвечает ему тоже по-деловому: «Я принимаю ваше предложение, потому что нахожу его выгодным» . Выразителен лейтмотив образа: Васильков, хотя и платит дважды за Лидию ее долги и щедро угощает приятелей, познакомивших его с красавицей, любой, даже мелочный свой расход записывает в книжку. Как заклинание, он произносит: «...я из бюджета не выйду» .
Сопоставляя в 1875 г. Василькова и подобных ему с «самодурами» из ранних пьес драматурга, А. М. Скабичевский подчеркнул убывание «человечности» в новом типе, сформировавшемся в условиях бурно развивающегося капитализма. Было бы поучительно, по мнению критика, если бы Островский написал «ряд комедий, в которых свел бы Васильковых с Титами Титычами и показал бы нам, какими, с одной стороны, жалкими тряпицами представляются перед Васильковыми Титы Титычи при всей своей мнимой грозности и, с другой стороны, - при всем их невежестве и при всей пьяной необузданности, сколько сохраняется еще в них человеческих сторон, которых вы тщетно будете отыскивать в Васильковых, как бы ни казались просвещенно-гуманными последние с первого взгляда» .
С развязкой «Бешеных людей», где укрощенная Лидия, принимающая условия своего богатого мужа, вздыхает: «Ох, уж мне этот бюджет!» , контрастирует «похмелье» Тита Титыча, пораженного бескорыстием и благородством Ивана Ксенофонтыча:
«Тит Титыч(один; сидит довольно долго молча, потом ударяет кулаком по столу): Деньги и все это - тлен, металл звенящий! Помрем - все останется. Так тому и быть. Мое слово - закон. Жена, Андрей, подите сюда!»
И он велит сыну вместе с матерью ехать к учителю - «человеку хорошему», просить, чтобы тот отдал дочь за Андрея. Конечно, это тоже проявление «самодурства», но оно - доброе. Однако в пьесе «Тяжелые времена» все возвращается на круги своя...
Колоритные образы новых «деловых людей» Островский создает во многих последующих пьесах: Беркутов («Волки и овцы», 1875), Гневышов («Богатые невесты»), Фрол Федулыч Прибытков («Последняя жертва», 1878), Кнуров и Вожеватов («Бесприданница», 1879), Стыров и Кобелев («Невольницы», 1881), Великатов («Таланты и поклонники», 1882) и др. Каждый из них - особый, интересный характер, но все они - властные хозяева жизни, чувствующие себя в ней уверенно и спокойно. Если это купцы, то, по выражению Барабошева («Правда - хорошо, а счастье лучше», 1877), они не «старого пошибу, суздальского письма», но «полированные негоцианты». Они образованны, учтивы, многие говорят по-французски. В отличие от Беневоленского и его компании, застрявших в трактире по дороге в театр («...люди молодые, про театр-то и позабыли»), новые «деловые люди» интересуются искусством. Васильков, рисуя перед Лидией ее будущее (после года работы «экономкой»), обещает свезти ее в Петербург: «Патти послушаем, тысячу рублей за ложу не пожалею» . Прибытков, посетив после долгого перерыва Юлию Тугину, предлагает ей абонемент в оперу. При этом он сожалеет, что «Патти не приедет-с» , но хвалит актера России: «Хороший актер. Оно довольно для нас непонятно-с, а интересно-с посмотреть-с» . В гостиной Прибыткова - «на стенах картины в массивных рамах» , и это не копии, а оригиналы.
Дела новых коммерсантов по своему масштабу несоизмеримы с теми, на которых грели руку «дельцы» в ранних пьесах драматурга. «У нас дела не за одной Москвой-рекой, а и за Рейном, и за Темзой» , - гордо говорит Лавр Мироныч, племянник Флора Федулыча Прибыткова. Для Кнурова, приглашающего Ларису ехать с ним «в Париж на выставку» и обещающего ей громадное содержание, «невозможного мало». Великатов, «владелец отлично устроенных имений и заводов», покупает бенефис у Негиной, а потом, деликатно предлагая ей то же самое, что и грубый князь Дулебов, соблазняет ее ролями в театре, который «совершенно зависит» от него.
По ходу сюжета пьес новые «деловые люди» (или люди «практического ума», как представлен в списке лиц Великатов) тратят деньги, причем немалые, чтобы своей щедростью поразить и покорить своих избранниц; успеху их ухаживаний способствуют также внешний лоск, деликатные манеры - словом, «практический ум». В сущности же, и Сашу Негину, и Юлию Тугину, и Евлалию, и Ларису покупают, и зловеще звучит в финале «Бесприданницы» найденное Карандышевым для Ларисы слово «вещь».
Как нажили и продолжают наживать свое богатство эти «деловые люди», «на сцене» произведений не показано сколько-нибудь конкретно, их прошлое освещается крайне скупо. Способы добывания «умных» (а не бешеных») денег остаются в тени, о них можно судить лишь опосредованно, проводя параллели с поведением героев в любовной интриге. Хотя в личных отношениях «полированные негоцианты» проявляют искренние чувства, все же важнейшим средством достижения цели являются деньги.
Образы «деловых людей» в поздних пьесах Островского далеки от шаржа, драматург не прибегает к приемам сатирической гиперболизации, герои не похожи на щедринских Колупаевых и Разуваевых. Это во многом объясняет широкий диапазон интерпретаций их характеров и типа в целом.
Загадка мещанства
Иногда одно слово становится важнейшим маркером целой эпохи или, по крайней мере, социально значимой ситуации.
Театр А. Н. Островского сделал в русской культуре популярными и даже незаменимыми такие слова, как «самодур» и «самодурство». Самодурство (разумеется, не слово, а стоящий за ним феномен) традиционно не вызывает большой симпатии, возможно, прежде всего потому, что хотя оно и является проявлением страсти, но это не те взрывы гнева или отчаяния, которые в русской драме демонстрируют угнетаемые и вызывающие сострадание персонажи. Самодурство нельзя назвать внезапным проявлением чувства, которое до этого сдерживалось. Купцам у Островского в силу их привилегированного социального положения нет нужды сдерживаться, поэтому их страсти, в отличие от страстей «маленького человека» Акакия Акакиевича, не обладают «кумулятивным эффектом». Психическая динамика «маленького человека» развивается по схеме «накопление - взрыв», в то время как у купцов Островского чувства не успевают накапливаться, их самодурство являет собою как бы «факел», на котором сжигаются избытки психической энергии. Тем не менее купцы Островского - люди сильных страстей, поскольку они чрезвычайно внимательны к своим малейшим желаниям, и любая прихоть превращается для них в непреодолимую страсть.
Есть, как минимум, две причины, по которым прихотливая купеческая вспыльчивость может вызывать и интерес и даже определенную симпатию. Во-первых, сама непредсказуемость «самодурства» создает вероятность резкого изменения сюжета пьесы, в том числе и в сторону, благоприятную для «положительных героев». Именно так происходит в таких драмах Островского, как «Бедность не порок» и «В чужом пиру похмелье», - в них внезапная, никем не ожидаемая перемена настроения купца приводит к тому, что он круто меняет решение по поводу брака своих детей. В одной драме купец позволяет дочери выйти замуж за бедного приказчика, в другой приказывает сыну свататься к дочери бедного учителя. В драме «Лес» актеру Несчастливцеву удается задеть за живое купца Восьмибратова, и тот из куража возвращает деньги, которые только что получил обманом.
Во-вторых, самодурство представляет собой угрозу для социального положения самого купца: под влиянием страстей и прихотей он может разориться, выпасть из своего сословия, а это значит, что он может приобрести привлекательность для драматургии, в которой эстетическая значимость приобретается только ценою болезненной утраты социальной нормальности.
То, как сильный характер может разрушительно действовать на социальную роль, применительно к купцам в полной мере показано М. Горьким. Литературовед Б. А. Бялик говорит о «целой галерее горьковских купцов, "выламывающихся" из своего класса или хотя бы выходящих на время из равновесия, из привычной колеи буржуазного бытия» .
У Островского эта возможность только намечена, хотя, пожалуй, отчасти можно говорить о ее реализации в пьесе «Свои люди - сочтемся». Пьеса, выражаясь современным языком, повествует о неудачной попытке фиктивного банкротства. В начале пьесы купец подходит к этому проекту довольно расчетливо, однако дальше его начинает «заносить»: под влиянием впечатлений от банкротства других купцов он разочаровывается в торговле вообще, и его банкротство приобретает характер своеобразного кутежа, в котором желание не платить перевешивает здравый расчет. Большов говорит: «Да я уж лучше все огнем сожгу, а уж им ни копейки не дам. Перевози товар, продавай векселя; пусть тащат, воруют, кто хочет, а уж я им не плательщик» . Маховик страсти раскручивается, и Большов в конце концов внезапно отдает все свое имущество, а заодно и дочь, своему приказчику и, конечно же, оказывается им обманут. Но именно поэтому к финалу пьесы он становится почти трагической фигурой, так что литературоведы даже начинают его называть «купеческим королем Лиром», - эту славу можно считать некой компенсацией за перенесенные страдания.
Обширные, теперь уже полуторавековые обсуждения феномена «самодурства» в критике и литературоведении оставили неразрешенной социологическую проблему, на которую авторы все время натыкались, но которую старательно обходили: в какой степени самодурство и вообще выявленные Островским недостатки купеческого сословия связаны с обычаями народа, при том что сами купцы считаются выходцами из народной среды?
Островский подчеркивает связь купечества с крестьянством, особенно в первый период своего творчества, когда он был близок к кругу славянофилов, считавших купеческую жизнь выражением жизни народной. Островский «славянофильского» периода был близок к славянофильскому журналу «Москвитянин», а москвитянинцы считали, что быт купечества, огражденного своим капиталом от прямого насилия, сохраняет исконные обычаи и начала национальной морали, в наибольшей степени проникнут традициями народной этики и народной эстетики. Сам Островский давал московскому купечеству середины XIX века вполне недвусмысленную характеристику: «Богатеющее купечество было по своему образу жизни и по своим нравам еще близко к тому сословию, из которого вышло... Сами крестьяне или дети крестьян, одаренные сильными характерами и железной волей, эти люди неуклонно шли к достижению своей цели, то есть к обогащению, но вместе с тем так же неуклонно держались они и патриархальных обычаев своих предков» .
По этой логике нравы купцов должны быть выражением нравов крестьянства в чистом, очищенном от внешнего вмешательства виде, но это означает, что пресловутое «самодурство» должно быть оправдано, что и произошло под пером младших современников Островского. В XIX веке современные Островскому (теперь почти забытые) драматурги так называемой купеческой школы часто относились к самодурству скорее доброжелательно, поскольку рассматривали свойственное купцам сознание силы своего капитала как проявление народности. Например, в пьесах А. Красовского купец-самодур - скорее положительный образ, и его пьяный гнев оказывается эквивалентом справедливого возмездия, настигающего отрицательных персонажей-дворян.
Оценка купцов у Островского объективно не может не быть двойственной. Если социологически и этнографически невозможно отрицать связь купечества с крестьянством и вообще с традиционным миром, то политэкономически также невозможно отрицать, что купцы являются орудиями распространения капиталистических отношений, а капитализм, как мы знаем, есть сила, разрушающая традиционный мир.
Купечество у Островского, безусловно, связано с народными традициями, с крестьянством: в драме «В чужом пиру похмелье» купец говорит, что он мальчиком приехал в город из деревни, однако «самодурство» является купеческим, нехарактерным для крестьянства феноменом. Народная традиция воспринимается как система мировоззренческих и ритуальных ограничений, а значит, по самому своему смыслу она является чем-то противоположным личной необузданности.
Своей наглядности эта странная двойственность достигает в пьесе Островского «Гроза», где есть два главных отрицательных персонажа - Кабаниха и Дикой, являющиеся одновременно и «близнецами», и «антагонистами». С одной стороны, Дикой и Кабаниха - это «почти одно и то же», оба входят в лагерь «угнетающих», отрицательных персонажей и являются представителями «диких нравов» города Калинова, оба представляют богатое купеческое сословие этого города, оба типичны для него. Но при всей тождественности социальных и даже сюжетных ролей их поведение не просто различно, а противоположно. Дикой как бы воплощает само понятие самодурства: он буен и дик до грани безумия, его поведение не обременено никакими требованиями здравого рассудка. Кабаниха, наоборот, воплощает традиционный мир в его ритуальной зарегулированности. Если бы русские обряды и традиции были кодифицированы, Кабаниха была бы настоящим «талмудистом в юбке».
Ответ на эту социологическую загадку, по-видимому, заключается в том, что выработанные народом - то есть исходно крестьянством - традиции предназначались для регулирования самых разных сторон жизни - и прежде всего семейной, брачной, - но только не индивидуальных иррационалистических импульсов. Соответствующие регулятивные нормы поведения не были выработаны веками просто потому, что в условиях крестьянского быта индивидуальность была подавлена силою феодалов-землевладельцев, государства, общины, но самое главное - жесточайшей материальной нуждой. Необходимость борьбы за выживание сопрягает чрезмерные отклонения от рационального поведения с риском для жизни. В этих условиях потребности в выработке каких-то дополнительных неписаных правил подавления индивидуальных импульсов просто не возникало.
Однако все меняется, когда крестьянин переезжает в город и становится купцом. Капитал ограждает его и от прямого насилия со стороны феодальной знати и полицейских чинов, и от повседневной борьбы за существование, и заодно от контроля со стороны соседей - общины. Кабаниха в «Грозе» объясняет странное поведение Дикого очень просто: «Нет над тобой старших, вот ты и куражишься» . С собой в город купец приносит из деревни сложную сеть традиционных правил и норм, но эта сеть не «улавливает» его самодурства, поскольку оно для нее еще как бы не существует, крестьянская система саморегуляции поведения еще не знакома с этим явлением. Это состояние можно сравнить с отсутствием инстинктивных биологических сдержек при поглощении пищи. В условиях дикой природы потребности сдерживаться у животных нет, поскольку единственной действительной проблемой является голод. В условиях постоянной опасности голодной смерти просто не мог возникнуть биологический или этологический механизм, предохраняющий животное от опасности ожирения. И это приводит к тому, что в условиях городской цивилизации и люди, и домашние животные теряют всякую умеренность в еде, зарабатывают ожирение и прочие болезни.
Нормы традиционного общества даже помогают самодурству, поскольку для него в традиционном обществе есть подходящая ниша - место главы патриархальной семьи, то есть место полновластного монарха в своей семье; недаром Островский в пьесе «Не все коту Масленица» сравнивает купцов-домохозяев с турецкими султанами. В условиях крестьянской общины потенциал тиранства, заложенный в статусе главы семейства, не мог проявиться в полную силу ввиду тех ограничений, о которых мы сказали выше: даже жестокий по отношению к домочадцам бедный крестьянин, скорее всего, вынужден подчинять свою жестокость необходимости выживания, а не прихоти. Между тем «самодурство» купцов Островского поражает даже не жестокостью, а мелочностью и непредсказуемостью. Кстати, с этой точки зрения различие в поведении Дикого и Кабанихи в «Грозе» во многом объясняется просто их половыми различиями: оба они «знают», что в традиционной патриархальной семье мужчина является абсолютным монархом, а женщина находится не только в его власти, но и в плену регулятивных норм поведения, которые Кабаниха все время навязывает Катерине и которые она сама, оказавшись главой семьи, «персонифицированно» воплощает.
Капитализм разрушает традиционное общество, и мы даже можем выдвинуть гипотезу, что «самодурство» (то есть индивидуальные прихоти) является одним из тех орудий, с помощью которых традиция разрушается: капитализм дает свободу индивидуальности (на первых порах - хотя бы только индивидуальности главы семейства), а традиционные регулятивные нормы с этой свободой не борются. Среди литературоведов к этой мысли пришел Н. Н. Скатов, отметивший, что, вопреки традиционным толкованиям, самодурство купцов Островского является не выражением патриархальных устоев, а свидетельством их утери, выражением личного эгоизма. А крупнейший русский театральный критик первой половины XX века А. Р. Кугель считал, что самодурство - это выражение «анархического индивидуализма». Таким образом, изображенное Островским «самодурство» можно рассматривать как самое первое, грубое и несущее в себе черты более ранних укладов проявление буржуазного индивидуализма.
Крестьянин, приехавший в город, испокон веку и до наших дней представляет собой проблематичную фигуру, источник многочисленных социальных инцидентов. Но рано или поздно жизнь в городе должна «обломать» склонных к буйству вчерашних крестьян. Так возникают чисто городские нормы поведения, и так, собственно говоря, возникает мещанство.
В театре Островского мы можем наблюдать два основных культурно-психологических состояния человека - традиционность и образованность. Еще Герцен подчеркивал, что Островский «избрал предметом своих произведений социальный слой, лежащий ниже образованного общества» . Здесь важен именно дуализм, который был очевиден и для Островского, и для Герцена, и для всех зрителей XIX века: с одной стороны, есть «образованное общество», с другой - некий «социальный слой, лежащий ниже». В этом «низком слое» - люди самого разного положения, но, с точки зрения «образованного общества», главное в них - отсутствие образованности, которое (правда, отчасти) компенсируется близостью к народным традициям.
Традиционность характерна для простонародья и купцов, которые, как часто подчеркивает драматург, являются выходцами из крестьян (иногда в первом поколении), образованность - достояние интеллигенции, дворянской или разночинской. Человеческое поведение может регулироваться либо традициями, идущими из седой древности, из народной гущи, - короче, из «почвы», либо идеалами европейскими, западными, интеллектуальными. У Островского есть чисто купеческие пьесы - вроде «Бедность не порок», есть пьесы об образованных людях - вроде «Доходного места» или «Волков и овец», и есть, наконец, пьесы о столкновении образованного человека с миром купцов. Для мещанства, городских ремесленников и мелких торговцев, то есть необразованного, но исконно городского, давно торвавшегося от крестьянства слоя, в этой системе нет места. Не только с точки зрения славянофилов, к которым исходно был близок Островский, но и с точки зрения традиционного русского противостояния славянофилов и западников мещанство оказывается слоем как бы лишним, лишенным какой бы то ни было основы, равно далеким и от почвы, и от небес. Уже оторвавшееся от народных традиций, мещанство не приобрело европейской образованности, и поэтому как для славянофилов, так и для западников оно оказывается неинтересным и как бы незаконным.
Правда, огромный социальный слой не мог бы существовать, вообще никак не регулируя свое поведение, но происхождение этих регулирующих норм кажется русской литературе каким-то недоразумением. Это действительно самодеятельность человека - человека срединного, живущего между небом и землей и пытающегося построить свою жизнь действительно самостоятельно, не используя влияния богов небес и земли, то есть не глядя ни на европейские (книжные), ни на национальные (народные, крестьянские) образцы.
Островский мещанства как особой среды, можно сказать, не видит, хотя отдельные персонажи-мещане у него есть, и очень характерно, что зачастую они выступают как поведенческие «антитезы» купцам-самодурам. Например, в комедии «Старый друг лучше новых двух» главной героиней является мещанка-швея, которая мечтает выйти замуж за чиновника. Чиновник ведет разгульную жизнь, шляется по кабакам, и объясняется это отчасти и тем, что по службе он постоянно имеет дело с купцами, купец является и постоянным товарищем чиновника по пьяному разгулу. А невеста-мещанка мечтает, что сможет обуздать своего будущего мужа и привести его в «рамки».
Еще более известный пример противостояния «смирных» и «правильных» мещан купцам-самодурам можно увидеть в двух сюжетно близких пьесах: комедии «Горячее сердце» и драме «Гроза». В первой мещанин Аристарх противостоит самодуру Хлынову, во второй мещанин Кулигин - самодуру Дикому. В обеих пьесах правильные во всех отношениях, почти идеальные мещане являются обличителями купеческого, а следовательно, крестьянского самодурства: в «Горячем сердце» прямо говорится, что Хлынов - из крестьян, а мещанин Аристарх называет его не иначе как «безобразный». Характерно, что в обеих пьесах Аристарх и Кулигин являются часовщиками, механиками-самородками и вообще людьми трезвого и сбалансированного поведения. Впрочем, еще важнее, что оба они являются самоучками. То есть, оторвавшись от народных традиций, эти выдающиеся городские жители сооружают какую-то свою, доморощенную образованность, и это действительно образованность - сделанная своими руками, а не данная «сверху», от книжных и европейских образцов.
Но в чем специфика мещанства? Ответить на этот вопрос можно только сопоставляя это среднее сословие с социальными полюсами, то есть с двумя классическими сословиями театра Островского - купечеством и интеллигенцией.
Если мещане - это люди, не имеющие опоры ни в народной традиции, ни в высотах образования, но находящиеся на стыке двух мощных культурных стихий - традиции и образования, то можно предположить, что они будут питаться остатками с обоих «столов». Иными словами, именно в силу своего срединного положения мещанству суждено быть местом «слива» наследия обоих миров - народа и европеизированной интеллигенции. В кругозоре мещанина можно найти следы и народных, и книжных влияний, но оба типа заимствований в мещанстве уже оторвались от своего источника и как бы умирают. Как писал В. В. Набоков, «мещанство возникает на определенной ступени развития цивилизации, когда вековые традиции превратились в зловонную кучу мусора, которая начала разлагаться» . Культурный багаж мещанина - это одновременно и точка встречи традиций верхних и нижних классов общества, и место умирания и выхолащивания этих традиций. Лучшая иллюстрация этого - трилогия Островского о Бальзаминове. С одной стороны, Бальзаминов - скопище народных примет и предрассудков, он верит в сны; с другой - он иногда читает газеты, знает, что Наполеон вернулся с Эльбы, и даже не чужд поэзии, хотя роль поэзии для него выполняют напечатанные тексты старинных романсов про пастухов и пастушек. То есть в голове Бальзаминова уживаются и следы крестьянских предрассудков, и какие-то следы городской образованности; но обоим мирам Бальзаминов чужд, и от обоих миров он берет лишь разрозненные крохи.
О гениальном мещанине Кулигине в «Грозе», о столь же гениальном мещанине Аристархе в «Горячем сердце» мы уже сказали - все это не просто по-своему выдающиеся лица, но персонажи, чья незаурядность видна именно и исключительно на фоне купечества. Можно привести еще несколько примеров. В комедии Островского «Праздничный сон до обеда» речь идет о сватовстве чиновника Бальзаминова к купеческой дочери Ничкиной. Однако в пьесе действует и мещанка - подруга невесты Устинька. И функция у Устиньки весьма примечательна: она учит, как себя вести, жениха и невесту, учит их «образованному разговору», причем даже с элементами феминизма, она требует деликатности, так что дядя невесты купец Неуеденов вначале даже ошибочно принимает Устиньку за дворянку.
Культурное превосходство мещанина над купцом объяснить можно, по-видимому, исключительно тем, что мещанин - это хотя и небогатый, но потомственный городской житель, а купец - выходец из сельских слоев. Хотя, конечно, с точки зрения «европейца», образованность у мещанина своеобразная. «Образованный» мещанин, как он изображен в русской драматургии, - либо самоучка, либо «коллекционер предрассудков», либо носитель устаревших представлений, устаревших с точки зрения легитимно-образованных людей этой эпохи. На образованности самого идеального из изображенных в русской драматургии мещан - Кулигина из «Грозы» - лежит ясная печать анахронизма. Он пытается внедрить в своем городе солнечные часы, громоотвод - изобретение XVIII века, сочиняет стихи в стиле Ломоносова и Державина и рассказывает о нравах города в стиле средневековых нравоучительных повестей. Образованность приходит к мещанам очень длинным, кружным путем, по дороге искажаясь, примитивизируясь и перемешиваясь с элементами архаичных представлений.
Если изображенное Островским купечество воспринималось современниками как стихия, противостоящая образованию, то мещанство - как неудачная попытка подражания образованию, как «засоренный» канал трансляции образования в купеческую среду. Тем не менее мещанство уже обладает тем уважением к образованию, которое позволяет выходцам из мещанской среды легко и без сопутствующих инцидентов перейти в число образованных людей при появлении для этого материальных возможностей.
Литература:
Жизнь А. Н. Островского
Воловик, А. Вся жизнь - театру / А. Воловик. - Текст : непосредственный // Честь Отечества. - 2023. - № 3/4. - С. 40-41.
Гродская, Н. С. А. Н. Островский на столичной сцене / Н. С. Гродская. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1995. - № 4. - С. 11-18.
Державин, К. Н. Александр Николаевич Островский, 1823-1886 / К. Н. Державин. - Ленинград ; Москва : Искусство, 1950. - 116 с., [1] вкл. л. портр. - (Русские драматурги : научно-популярные очерки). - Текст : непосредственный.
Дьякова, В. «Колумб «Замоскворечья» / В. Дьякова. - Текст : непосредственный // Темные аллеи. - 2023. - № 2. - С. 30-41.
Журавлева, А. Поздний Островский в свете социокультурных проблем эпохи / А. Журавлева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2003. - № 8. - С. 11-16.
Зубкова, А. «Купеческий Шекспир» / А. Зубкова. - Текст : непосредственный // Смена. - 2017. - № 12. - С. 4-19.
Кайдаш-Лакшина, С. Загадка первой жены Александра Островского / С. Кайдаш-Лакшина. - Текст : непосредственный // Литературная Россия. - 2012. - № 2/3. - С. 12-13.
Конюкова, М. Творец и муза : драматурга Островского терзало чувство к замужней актрисе / М. Конюкова. - Текст : непосредственный // Загадки истории. - 2020. - № 53. - С. 30-31.
Купцова, О. Н. Островский - читатель / О. Н. Купцова. - Текст : непосредственный // Мир библиографии. - 2013. - № 3. - С. 22-28.
Лакшин, Владимир Яковлевич. Александр Николаевич Островский / В. Лакшин. - Москва : Искусство, 1976. - 527, [1] с., [16] л. ил. - (Жизнь в искусстве). - Текст : непосредственный.
Лебедев, Ю. В. А. Н. Островский и русская литература / Ю. В. Лебедев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2013. - № 4. - С. 7-12.
Лебедев, Ю. В. Россия Островского / Ю. В. Лебедев. - Текст : непосредственный // Уроки литературы. - 2013. - № 8. - С. 1-4.
Лобанов, Михаил Петрович. Островский / Михаил Лобанов. - Москва : Молодая гвардия, 1979. - 382, [2] с., [17] л. ил. - (Жизнь замечательных людей : ЖЗЛ : серия биографий : основана в 1933 г. М. Горьким ; вып. 1 (587). - Текст : непосредственный.
Ляшенко, Л. Замечательные москвичи : А. Н. Островский (1823-1886) / Л. Ляшенко. - Текст : непосредственный // История. - 2009. - № 13. - С. 29-31.
Марьяновская, О. Островский стоит особняком / О. Марьяновская. - Текст : непосредственный // Свой. - 2018. - Апрель. - С. 24-27.
Москвина, Т. Ум - хорошо, а сердце лучше / Т. Москвина. - Текст : непосредственный // Литература. - 2010. - № 8. - С. 34-40.
А. Н. Островский. Новые материалы и исследования : в 2 книгах / Академия наук СССР, Институт мировой литературы им. А. М. Горького. - Москва : Наука, 1974. - (Литературное наследство ; т. 88). - Текст : непосредственный.
А. Н. Островский в музыке : справочник / сост. Г. К. Иванов. - Москва : Советский композитор, 1976. - 126, [2] с., [1] л. портр. - Текст : непосредственный.
А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков / Академия наук СССР [и др.]. - Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1974. - 279, [1] с., [2] вкл. л. ил. - Текст : непосредственный.
Рогова, В. Серебряная классика Островского / В. Рогова. - Текст : непосредственный // Искусство в школе. - 2012. - № 3. - С. 50-54.
Розанова, Людмила Анатольевна. Александр Николаевич Островский : биография : пособие для учащихся / Л. А. Розанова. - Москва ; Ленинград : Просвещение, 1965. - 139, [1] с. : ил. - (Биография писателя). - Текст : непосредственный.
Семиколенова, Светлана Викторовна. Александр Островский и Федор Шаляпин - творческие «встречи» / Светлана Семиколенова. - Текст : непосредственный // Знание-сила. - 2023. - № 2. - С. 72-78.
Стрельцова, Е. И. Островский на современной сцене / Е. И. Стрельцова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 21-25.
Сухих, И. Островский: драма как мир и драма как повод / И. Сухих. - Текст : непосредственный // Новый мир. - 2023. - № 3. - С. 169-177.
Тугарина, Н. Обетованная земля Островского / Н. Тугарина. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 2014. - № 36. - С. 1, 4. - (Прилож. «Словесник»).
Харабет, К. В. Юридический мир драматурга А. Н. Островского / К. В. Харабет. - Текст : непосредственный // Российская юстиция. - 2007. - № 11. - С. 67-70.
Чернова, И. А. Н. Островский и театр / И. Чернова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1993. - № 5. - С. 52-58.
Штильмарк, Роберт Александрович. За Москвой - рекой : А. Н. Островский : страницы жизни / Р. Штильмарк. - Москва : Молодая гвардия, 1983. - 190, [2] с. : ил. - (Пионер - значит первый ; вып. 76). - Текст : непосредственный.
Памятные места
Головкин, Н. Пасха в Щелыково / Н. Головкин. - Текст : непосредственный // Наука и религия. - 2022. - № 4. - С. 30-32.
Дом-музей А. Н. Островского в Москве : Дом в Замоскворечье : [фотоальбом / авт.-сост. и авт. текста Л. И. Постникова]. - Москва : Советская Россия, 1988. - 142, [2] с. : ил. - Текст : непосредственный.
Кособок, М. Музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково» / М. Кособок. - Текст : непосредственный // Литература. - 2008. - № 6. - С. 45-46.
Красовский, В. Гроза над доходным местом : усадьба Щелыково / В. Красовский. - Текст : непосредственный // Литературная газета.- 2022. - № 41. - С. 4.
Цветкова, Е. «Подобного русского пейзажа едва ли где найдешь...» : пространство сада усадьбы Щелыково в жизни А. Н. Островского /Е. Цветкова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 40-48.
Памятники
Соловей, Т. Г. Забыт ли «Колумб Замоскворечья»? / Т. Г. Соловей. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2013. - № 7. - С. 43.
Шефов, Александр Николаевич. Памятник А. Н. Островскому : [путеводитель] / А. Н. Шефов. - Москва : Московский рабочий, 1985. - 47, [1] с., [8] вкл. л. ил. - (Биография московского памятника). - Текст : непосредственный.
Творчество
Ганцовская, Н. Талантливый знаток нашей родной речи : элементы книжности - разговорности в пьесах А. Н. Островского / Н. Ганцовская. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 49-52.
Дьяченко, Е. Литературно-географические открытия А. Н. Островского / Е. Дьяченко. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 75-80.
Журавлева, Анна Ивановна. А. Н. Островский - комедиограф / А. И. Журавлева. - Москва : Издательство Московского университета, 1981. - 216 с. - Текст : непосредственный.
Журавлева, Анна Ивановна. Театр А. Н. Островского : книга для учителя / А. И. Журавлева, В. Н. Некрасов. - Москва : Просвещение, 1986. - 207, [1] с. : ил. - Текст : непосредственный.
Журавлева, А. И. Церковь и христианские ценности в художественном мире А. Н. Островского / А. И. Журавлева. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 13-17.
Кабыкина, Ю. В. Списки действующих лиц в пьесах А. Н. Островского / Ю. В. Кабыкина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2009. - № 1. - С. 20-25.
Кашин, Н. О языке А. Н. Островского. Наблюдения и заметки / Н. Кашин. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 3-12.
Концепт «воля» в творчестве А. Н. Островского . - Текст : непосредственный// Литература. - 2016. - № 4. - С. 27-29.
Лебедев, Юрий Владимирович. О национальном своеобразии драматургии А. Н. Островского / Лебедев Юрий Владимирович. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2008. - № 8. - С. 2-7.
Наследие А. Н. Островского и советская культура / Академия наук СССР, Институт мировой литературы им. А. М. Горького. - Москва : Наука, 1974. - 352 с. - Текст : непосредственный.
Николина, Н. А. Средства театрального кода и их функции в пьесах А. Н. Островского / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2018. - № 4. - С. 48-52.
Николина, Н. Языковая и речевая рефлексия в пьесах А. Н. Островского / Н. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2006. - № 3. - С. 62-68.
Образ «жестокого мира» в драматургии А. Н. Островского . - Текст : непосредственный // Литература. - 2004. - № 18. - С. 9-10.
Ожимкова, В. «А во этом терему, во купеческом дому, такая пава, что только «ах»...» : сваха в пьесах А. Н. Островского . - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 33-39.
Орлова, Г. Дворянская усадьба и ее традиции в русской истории, реалиях и пьесах А. Н. Островского / Г. Орлова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 67-74.
Ревякин, Александр Иванович. Драматургия А. Н. Островского / А. И. Ревякин. - Москва : Знание, 1973. - 64 с. - (Новое в жизни, науке, технике) (Литература). - Текст : непосредственный.
Ревякина, А. А. К творческой истории пьес А. Н. Островского : под надзором цензуры / А. А. Ревякина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2009. - № 6. - С. 17-23.
Фокина, М. «Ну, скатертью ему дорога!» : пьесы Островского А. Н. как источник для изучения фразеологических оборотов русского языка / М. Фокина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 21-25.
Фрумкин, Константин. Загадка мещанства : социологические заметки на полях русских пьес / Константин Фрумкин. - Текст : непосредственный // Нева. - 2013. -№ 2. - С. 229-240.
Холодов, Ефим Григорьевич. Мастерство Островского / Е. Холодов. - Москва : Искусство, 1963. - 542, [2] с. - Текст : непосредственный.
Холодов, Ефим Григорьевич. Язык драмы : экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского / Е. Холодов. - Москва : Искусство, 1978. - 239, [1] с. - Текст : непосредственный.
Чернец, Л. В. Жанры пьес А. Н. Островского / Л. В. Чернец. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2009. - № 1. - С. 11-19.
Чернец, Л. В. Типы «самодура» и «делового человека» в пьесах А. Н. Островского / Л. В. Чернец. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2014. - № 5. - С. 52-65.
Чернец, Л. Волки и... волки. Типы «самодура», «делового человека», «красавца мужчины» в пьесах А. Н. Островского / Л. Чернец. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 13-20.
Штейн, Абрам Львович. Мастер русской драмы : этюды о творчестве Островского / А. Л. Штейн. - Москва : Советский писатель, 1973. - 431, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Отдельные произведения А. Н. Островского
«Бесприданница»
Богданова, П. Выстрел Паратова / П. Богданова. - Текст : непосредственный // Современная драматургия. - 2012. - № 4. - С. 211-217.
Ермолаева, Н. Л. О культуре героев пьесы А. Н. Островского «Бесприданница» / Н. Л. Ермолаева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2006. - № 9. - С. 11-13.
Карпушкина, Л. Шекспировские мотивы сорокового опуса : иронический подтекст в пьесе «Бесприданница» А. Островского / Л. Карпушкина. - Текст : непосредственный // Вопросы литературы. - 2016. - № 2. - С. 157-170.
Лебедев, Ю. В. Россия 1870-1880-х годов и художественный мир «Бесприданницы» А. Н. Островского / Ю. В. Лебедев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1996. - № 5. - С. 35-37.
Мартьянова, С. А. Ценностные установки и формы поведения персонажей в «Бесприданнице» А. Н. Островского / С. А. Мартьянова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2005. - № 2. - С. 4-12.
Николина, Н. А. Авторское слово в драме А. Н. Островского «Бесприданница» / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2013. - № 4. - С. 41-46.
Роговер, Е. С. Драма А. Н. Островского «Бесприданница» / Е. С. Роговер. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2011. - № 4. - С. 9-14.
Широтов, В. В. Искушение - лейтмотив драмы А. Н. Островского «Бесприданница» / В. В. Широтов. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1998. - № 3. - С. 86-88.
«Гроза»
Айзерман, Л. С. «Гроза» без грозы / Л. С. Айзерман. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2007. - № 3. - С. 2-12.
Баранова, О. С. Среди таинственных желаний / О. С. Баранова. - Текст : непосредственный // Литература. - 2019. - № 1/2 - С. 26.
Вайль, П. Мещанская трагедия «Гроза» / П. Вайль. - Текст : непосредственный // Звезда. - 1992. - № 7. - С. 202-205.
Гельфонд, М. М. Феклуша и Кулигин, или Город Калинов между телевидением и Интернетом: «Гроза» Островског о / М. М. Гельфонд. - Текст : непосредственный // Литература. - 2014. - № 10. - С. 50-51.
Грачева, И. В. Прототипы героя А. Н. Островского / И. В. Грачева. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2005. - № 2. - С. 19-22.
Грачева, И. Художественная деталь в пьесе А. Н. Островского «Гроза» / И. Грачева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2003. - № 8. - С. 17-19.
Добролюбов, Николай Александрович. Статьи об Островском / Н. А. Добролюбов ; послесл. и примеч. О. С. Смирновой. - Москва : Гослитиздат, 1956. - 271, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.
Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике / Ленинградский государственный университет ; Ленинградский государственный университет ; сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. Н. Сухих. - Ленинград : Издательство Ленинградского университета, 1990. - 335, [1] с. - Текст : непосредственный.
Едршина, И. «Ох, грех тяжкий» : к пониманию именования драмы А. Н. Островского «Гроза» / И. Едошина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 26-32.
Ермолаева, Н. Л. Об образе Бориса Григорьевича в «Грозе» А. Н. Островского / Н. Л. Ермолаева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2018. - № 3. - С. 8-11.
Коточигова, Е. Р. Еще раз о споре Н. А. Добролюбова и А. А. Григорьева по поводу «Грозы» А. Н. Островского / Е. Р. Коточигова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2011. - № 6. - С. 27-36.
Кошелев, В. А. «Гроза» А. Н. Островского: контексты и смыслы: Катерина Кабанова и «классицистская трагедия» / В. А. Кошелев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2017. - № 8. - С. 6-12.
Кошелев, В. А. «Гроза» Островского А. Н. : контексты и смыслы / В. А. Кошелев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 12. - С. 5-8.
Лебедев, Ю. О финале «Грозы» А. Н. Островского / Ю. Лебедев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2005. - № 5. - С. 19-21.
Лифшиц, А. Волшебная сказка с несчастливым концом / А. Лифшиц. - Текст : непосредственный // Литература. - 2008. - № 6. - С. 15-16.
Мурашова, О. А. Тема греха и наказания, или «Психологический отчет одного преступления» / О. А. Мурашова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2006. - № 9. - С. 18-21.
Николина, Н. А. Время в драме А. Н. Островского «Гроза» / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2003. - № 3. - С. 58-59.
Николина, Н. А. Художественное пространство драмы А. Н. Островского «Гроза» / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2016. - № 6. - С. 49-53.
Пугач, В. Е. Эта странница Феклуша / В. Е. Пугач. - Текст : непосредственный // Литература. - 2012. - № 9. - С. 46-47.
Рахманькова, Е. А. Об оперном либретто А. Н. Островского «Гроза» / Е. А. Рахманькова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2008. - № 3. - С. 20-23.
Русская трагедия : пьеса А. Н. Островского "Гроза" в русской критике и литературоведении / [сост., вступ. ст., коммент. И. Н. Сухих ; коммент. А. С. Страхова]. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2002. - 478, [2] с., 8 л. ил. - (Круг чтения. Русская литература / Билинкис М. Я. [и др.]). - Текст : непосредственный.
Савельева, Г. С. А как же вы в афишке пропустили грозу? : смысл названия пьесы А. Островского «Гроза» / Г. С. Савельева. - Текст : непосредственный // Литература. - 2005. - № 13. - С. 6-8.
Сальникова, Е. «Гроза» как вещь в себе / Е. Сальникова. - Текст : непосредственный // Театр. - 1993. - № 12. - С. 77-80.
Свердлов, М. И. История постановок драмы А. Н. Островского «Гроза» / М. И. Свердлов. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1998. - № 6. - С. 18-20.
Сухих, И. Русская литература.XIXвек. Гроза (1859) / И. Сухих. - Текст : непосредственный // Звезда. - 2006. - № 8. - С. 224-234.
Трегубов, А. Несмолкающая «Гроза» / А. Трегубов. - Текст : непосредственный // Московский комсомолец. - 2019. - 30 ноября. - С. 5.
Шалимова, Н. Духовная вертикаль «Грозы» / Н. Шалимова. - Текст : непосредственный // Современная драматургия. - 2002. - № 1. - С. 179-181.
Шуралев, А. М. Художественные концепты и христианские ценности в пьесе А. Н. Островского «Гроза» / А. М. Шуралев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 12. - С. 9-13.
Щеблыкин, И. П. Об основном конфликте драмы «Гроза» А. Н. Островского / И. П. Щеблыкин. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2008. - № 8. - С. 21-23.
Щеблыкин, Иван Павлович. Об основном конфликте драмы «Гроза» А. Н. Островского / Щеблыкин Иван Павлович. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2008. - № 8. - С. 21-23.
Щукин, В. Заметки о мифопоэтике «Грозы» / В. Щукин. - Текст : непосредственный // Вопросы литературы. - 2006. - № 3. - С. 180-195.
«Лес»
Дьяченко, О. А. Антитеза в пьесе А. Н. Островского «Лес» / О. А. Дьяченко. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2007. - № 3. - С. 32-34.
Журавлева, А. Комедия Островского «Лес» / А. Журавлева. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1993. - № 2. - С. 42-43.
Роговер, Е. С. «Лес», комедия А. Н. Островского / Е. С. Роговер. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2006. - № 9. - С. 6-10.
«Снегурочка»
Беленький, Г. А. Жажда гармонии в обществе и в душевном мире человека / Г. А. Беленький. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2013. - № 8. - С. 7-11.
Кулиш, Ж. В. Вечно живая «Снегурочка» А. Н. Островского / Ж. В. Кулиш. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 12. - С. 13-15.
Кутейникова, Н. Е. А. Н. Островский «Снегурочка » / Н. Е. Кутейникова. - Текст : непосредственный // Уроки литературы. - 2013. - № 8. - С. 5-15.
Роговер, Е. С. «Снегурочка» А. Н. Островского в контексте русской культуры / Е. С. Роговер. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2015. - № 10. - С. 2-6.
Тугарина, Н. Рождение сказки : истоки и судьба «Снегурочки» А. Н. Островского / Н. Тугарина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 59-66.
Харитонова, О. Н. Флористические мотивы в пьесе А. Н. Островского «Снегурочка» / О. Н. Харитонова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 3. - С. 17-23.
Шебельников, В. Островский А. Н. и его «Снегурочка » / В. Шебельникова. - Текст : непосредственный // Будь здоров!. - 2011. - № 12. - С. 84-87.
Сценарии
Александр Николаевич Островский. Творческий путь : литературная викторина / сост. Е. Р. Коточигова, Н. С. Арапова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 61-68.
Бикеева, В. А. Знаток человеческих душ : сценарий по творчеству А. Н. Островского для 7-9 класса / В. А. Бикеева. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2016. - № 12. - С. 54-58.
Бреднева, М. А. Н. Островский. Откройте занавес, Колумб Замоскворечья : сценарий / М. Бреднева. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2017. - № 9. - С. 7-14.
Бреднева, М. В. «Я любви искаля и не нашла...» : вечер для 8-10 класса / М. В. Бреднева. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2016. - № 3. - С. 27-33.
Муравьева, Л. Островский - Колумб Замоскворечья : театральная гостиная / Л. Муравьева. - Текст : непосредственный // Библиотека в школе. - 2006. - № 15. - С. 27-31.
Постникова, И. И. Литературные посиделки : по страницам произведений А. Н. Островского / И. И. Постникова, З. А. Носкова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 55.
Рогова, М. А. Н. Островский. Пьесы на все времена : сценарий / М. Рогова. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2018. - № 11. - С. 11-18.
Титкова, А. С. Какая ягода - такое и варенье : театрализованное чаепитие по мотивам произведений А. Н. Островского / А. С. Титкова. - Текст : непосредственный // Чем развлечь гостей. - 2019. - № 7. - С. 64-68.
Халяпина, М. А. Н. Островский. Гроза над темным царством : сценарий для 7-11 класса / М. Халяпина. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2018. - № 3. - С. 15-21.
Халяпина, М. Гроза над темным царством : сценарий / М. Халяпина. - Текст : непосредственный // Сценарии и репертуар. - 2019. - № 3. - С. 14-31.
Чернова, Л. Образ чиновничьего мира в пьесе А. Н. Островского «Доходное место» : музейный урок с элементами театрализации / Л. Чернова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 53-58.
Составитель главный библиограф В. А. Пахорукова