Обычный режим · Для слабовидящих
(3522) 23-28-42


Версия для печати

Россия Островского (к 200-летию со дня рождения)

Библиографическое пособие. Курган. 2023

«Он не первый, он, к сожалению, единственный»

В глубине уютного двори­ка на Малой Ордынке от многолюдных толп огром­ного города спрятался деревян­ный двухэтажный особняк. В нем родился 12 апреля 1823-го и провел первые годы жизни Александр Островский. Сейчас тут находится его музей.

Родители Островского происхо­дили из духовного сословия. Отец в свое время избрал карьеру чи­новника, юриста. Поначалу семья жила небогато, снимала скромную квартирку на первом этаже дома. В ту пору он принадлежал дьяко­ну ближайшей церкви - Покрова Пресвятой Богородицы в Голиках. Новорожденного Сашу крести­ли именно в этом храме.

В трех мемориальных комнатах искусно, с предельной точностью реконструирована обстановка пер­вой трети XIX века. Среди вещей - несколько подлинных, некогда пе­реданных потомками литератора. В столовой это буфет и хрустальный графин. В спальне, на столике - расписная шкатулка, принадлежавшая Александру Николаевичу лично. В центре воссозданного киота - икона Божией Матери «Троеручица», присутствующая здесь в память о реликвии разрушенного Покровского храма.

В кабинете, как водится, стоит со­лидный шкаф с книгами, на секре­тере - фотография отца. Николай Федорович был хорошо образован, дослужившись до чина коллежского асессора, получил потомствен­ное дворянство. Будучи адвокатом, приобрел в Москве немалую из­вестность.

Последние обстоятель­ства к особняку на Малой Ордынке относятся лишь опосредованно. Островские прожили в нем недол­го, и как только позволило мате­риальное положение, приобрели неподалеку, в Монетчиковском пе­реулке, собственный дом, а позже перебрались на улицу Житную.

Выросший в этом образцово па­триархальном районе драматург обычаи и нравы его обитателей знал не понаслышке. Неудивительно, что он сделал их героями собственных произ­ведений, открыл для читателей и театралов особый мещанско-купеческий мир Бело­каменной и за это был с прозван своими современниками Колумбом Замоскворечья.

Материалы, размещенные в Красной гостиной, повествуют о его юности и начале творческого пути. Рисунок с видом Пер­вой Московской гу­бернской гимназии, которую он окончил, соседствует с изображением Уни­верситета, где с 1840-го по 1843-й будущий классик обучался на юри­дическом факультете, тут же - портреты профессоров-историков Михаила Погодина и Тимофея Грановского. Разочаровавшись в юриспруденции, Александр бро­сил учебу, хотя и трудился некото­рое время в должности канцеляри­ста в Совестном и Коммерческом судах. Служба и участие в делах отца, имевшего частную адвокат­скую практику, помогли молодому человеку лучше узнать людей, при­обрести бесценный жизненный опыт.

Главным его увлечением с моло­дых лет был театр, об этом наглядно свидетельствуют старинные афи­ши, портреты актеров, фото сцен из спектаклей. Особенно полюбился Островскому Малый, где завяза­лась дружба с такими исполните­лями, как Пров Садовский, Варва­ра и Евгения Бороздины, Сергей и Екатерина Васильевы, Любовь Никулина-Косицкая. Позже, являясь постановщиком многих своих драм и комедий, Александр Николаевич помогал актерам чем только мог.

Первые его сочине­ния - очерки. За ними последовала пьеса «Картины семейного счастья», напечатанная в 1847 году в «Московском городском листке», высоко оцененная читателями, однако запрещенная цензурой. Комедия «Банкрот, или Свои люди - сочтемся» также оказалась под запретом, была признана оскорби­тельной для купечества и тем не ме­нее читалась на литературных ве­черах. Одно из чтений состоялось в декабре 1849-го в доме Михаила Погодина, а среди слушателей присутствовали Николай Гоголь, Евдо­кия Ростопчина, Лев Мей, Михаил Щепкин. Публикация пьесы в жур­нале «Москвитянин» принесла ав­тору как известность, так и непри­ятности - над ним был установлен тайный жандармский надзор. Не­удачи начинающего драматурга не обескуражили. В январе 1853-го на сцене Большого театра с огромным успехом прошел спектакль «Не в свои сани не садись». В Красной гостиной висит портрет управ­ляющего Московской театральной конторы, композитора Алексея Верстовского, разрешившего де­бютную постановку, представлены также фотографии актеров.

С тех пор герои Островского не сходят со сцены. Их характеры, взаимоотношения, поступки - к счастью или к сожалению - и те­перь присущи русским людям.

Все его 48 пьес шли в разные годы в Императорском Малом. Старин­ный макет театра установлен при входе на второй этаж. Здесь залы посвящены сценическому воплощению творчества драматурга. Особая среда старомосковского дома выражается посредством не­окрашенных бревенчатых стен, вы­соких окон, смотрящих в сад. Одна из комнат именуется «купеческой»: самовар на овальном столе, в крас­ном углу - икона, на стене - порт­реты Ольги Садовской и Осипа Правдина, создавших в комедии «Правда - хорошо, а счастье луч­ше» колоритные образы обывате­лей Первопрестольной.

«Дворянско-чиновничий» каби­нет отведен под историческую пре­зентацию трех других пьес. Экс­курсовод непременно расскажет, что одну из них - «Доходное ме­сто» - запретили (как порочащую госслужащих) перед самой премье­рой. На снимках сцен из спектакля режиссера Владимира Немирови­ча-Данченко «На всякого мудреца довольно простоты» запечатлены актеры Константин Станиславский и Василий Качалов. «Бешеные день­ги» представлены фотографиями артисток Малого Елены Лешковской и Гликерии Федотовой.

Следующий зал знакомит с ис­торией «Бесприданницы». При жизни автора она не снискала за­служенного успеха, зато впослед­ствии была признана шедевром. Постановка 1890-х с Верой Комиссаржевской вернула произведение в театральный репертуар. В середине стенда - ее фото в образе Ларисы. Стоящий рядом овальный столик принадлежал Марии Бабановой, также блиставшей в этой роли.

В «Комнате Катерины», главного персонажа «Грозы», на почетном месте - портреты первых испол­нительниц: Никулиной-Косицкой (в Малом, 1859) и Фанни Снетковой (в Александрийском, 1859). В ви­трине - вышитая бисером голов­ная повязка, деталь сценического наряда Варвары, привезенная Ост­ровским из путешествия по Верх­неволжью и подаренная актрисе Варваре Бороздиной. Привлекают к себе внимание эскизы костюмов и декораций, выполненные Алек­сандром Головиным для спектакля Всеволода Мейерхольда (1916).

«Артистическая комната» на­полнена личными вещами друзей драматурга. Здесь же - знамени­тая бархатная шапочка Александра Николаевича, печать, коробочка для разных мелочей, верстак, на ко­тором он любил мастерить, нож для бумаги с ажурной ручкой, вырезан­ной им из дерева.

В самой просторной зале собра­ны экспонаты, связанные с особо значимыми постановками XX века. После революций 1917 года в театр пришли иные зрители - рабочие и крестьяне. Герои Островского ока­зались им в целом близки. Изучая экспозицию, нетрудно проследить, как менялось прочтение пьес. Рабо­ты конструктивиста Василия Федо­рова, созданные для мейерхольдовского «Леса» (1924), соседствуют с портретом Игоря Ильинского в роли Аркашки Счастливцева. Фото Алисы Коонен, сыгравшей Кате­рину в «Грозе» Александра Таи­рова (1924), с макетом художников Владимира и Георгия Стенбергов. Тут же - живописные декорации Николая Крымова к постановке Станиславского «Горячее сердце» (1926) и многое другое.

«Подобного русского пейзажа едва ли где найдешь...»

Пространство сада в жизни А. Н. Островского

Усадьба Щелыково не отделима от жизни и твор­ческой биографии великого русского драматурга А. Н. Островского. Он приезжал сюда в течение мно­гих лет сначала как гость своего отца, затем мачехи, а с 1867 г.- как владелец усадьбы. Ценитель природы, страстный ее любитель, Островский с восторгом нашел в Щелыкове все, чего жаждала его душа. Усадьба была для него местом отдыха, работы, источником бесчисленных впечатлений и творческого вдохновения. Здесь им было создано немало шедевров драматического искусства.

Щелыково - старинное поместье, воплотившее ти­пичные черты русского усадебного комплекса: господ­ский дом в обрамлении регулярного сада и пейзажного парка, который постепенно сливается с окружающими далями.

Пространству сада в дворянских усадьбах, в том чис­ле и щелыковской, всегда уделялось особое внимание, сады были неотъемлемой частью архитектурного ком­плекса, его важнейшим украшением, предметом особых забот. По насаждениям щелыковской усадьбы «читает­ся» история развития ее садово-паркового ансамбля на протяжении более двух веков. С течением лет менялись его композиция, наполнение, колорит.

Облик усадьбы сформировался в середине XVIII в., когда этими землями владели представители костром­ской ветви знатного дворянского рода Кутузовых. Именно рельеф во многом определил характер планиро­вочного решения усадебного комплекса и пространства сада. Усадебные дома со службами и хозяйственными постройками располагались на возвышенной части, тер­ритория по склонам была использована под парк. Центр усадьбы и садово-паркового ансамбля был расположен несколько западнее нынешнего.

По имеющимся данным под усадьбой значилось «7 десятин 629 сажен» (8,0 га)». Отсут­ствие необходимых архивных материалов не позволяет с достаточной степенью достоверности выявить харак­тер внешнего оформления усадьбы середины и конца XVIII в. Однако сохранившиеся детали плани­ровки, особенности рельефа, возраст деревьев, выявленные специалистами, дают возможность описать основные элементы композиции уса­дебной территории этого периода.

В те времена здесь преобладали открытые ландшафты. В составе садово-паркового ансамбля числились террасированный фруктовый сад в регулярном стиле, оранжереи с экзотиче­скими растениями, роскошный парк с аллеями и рядовыми посадками, декоративные павильо­ны, гроты, беседки, пруды и прочие затеи.

Первая половина XIX в. - период угасания щелыковской усадьбы, когда территория не­когда прекрасного сада без должного ухода стала зарастать молодым лесом. Пространство сада лишь поддерживалось по мере сил, мно­гие его элементы пришли в упадок и даже раз­рушились. От тех времен сегодня сохранились немногочисленные уголки: пруд с островком, малый пруд-садок, некоторые элементы регу­лярной планировки и так называемая нижняя дорожка, которая, повторяя контур оврагов, по сей день «бежит» меж огромных сосен через парк.

В середине XIX в. Щелыково приобретает отец драматурга, Николай Федорович Остров­ский, человек деятельный, практичный. При покупке Островским имение было довольно большим, но запущенным. Владелец, очень об­разованный человек, «решил в своем хозяй­стве применять все то новое, что он находил в выписываемых им русских и иностранных книгах и журналах по сельскому хозяйству». И действительно, за короткий срок (1848-1853 гг.) стараниями Н. Ф. Островского усадьба была приведена в должный вид и образ­цовый порядок. Его усилия распространялись не только на увеличение доходности имения, но и на его благоустройство.

Отец драматурга «возвел навес над южной верандой, заложив полуциркульный выступ над итальянским окном-дверью гостиной». В результате получилась терраса, удобная для отдыха в любую погоду. Терраса раскрывала ин­терьер гостиной в пространство сада, с нее от­крывался вид на живописные окрестности.

Липовая аллея на южном склоне перед до­мом, заложенная в конце XVIII в., в этот период дополняется деревьями. За­тем, в годы владения усадьбой уже сыновьями Н. Ф. Островского, в аллею также подсажива­лись экземпляры взамен выпавших лип. Владельцы строго следили, чтобы панорама, от­крывающаяся с террасы, не закрывалась этими зелеными насаждениями: просеки прочища­лись, липы в аллее регулярно подстригались.

Возможно, в саду выращивали и цветы, так как цветоводство было уже частью культуры то­го времени. В воспоминаниях М. М. Шателен, внучки драматурга, упоминаются цветники у дома, по краю откоса - душистые кустарники, но без указания каких-либо наиме­нований растений.

От русского сада всегда ждали плодов. По­этому наряду с парадной частью обязательно были плодовый сад и овощник. В России с ее холодным климатом реальное подспорье обе­спечивали оранжереи, зимние сады и тепли­цы. Н. Ф. Островский как человек практичный оставил фруктовый сад и оранжереи на преж­нем месте. В оранжереях при отце драматурга «росли и плодоносили абрикосовые и даже персиковые деревья».

Щелыковский парк, сохранивший с кутузов­ских времен элементы регулярной и пейзажной планировки, в середине XIX в. все более и бо­лее обрастал молодым лесом: сосной, березой, елью. Рачительный хозяин Н. Ф. Островский не восстанавливал масштабные элементы некогда роскошного парка, а устраивал лишь то, чего ему не хватало для полноценного отдыха.

Пространство сада в этот период активно дополняется березовыми рядами и аллеями. С севера от усадебного дома парадный, так называемый Красный двор, был обсажен бе­резами, участок парка перед домом со Сторо­ны луга ограничен посадкой двух рядов берез. Таким образом, подъезд и дом со сто­роны северного фасада изолировались от хо­зяйственных построек. К востоку от дома по гребню склона закладывается березовая аллея. Согласно инвентаризации 1972 г. ее посадка датируется 1852-1862 гг. Среди них есть деревья, высаженные и в более позднее время. На сегодняшний день в парке сохранилось несколько деревьев-старожилов: на Красном дворе - 6 берез возрастом 162-185 лет, в аллее от дома - 5 берез возрастом 132-165 лет.

Вблизи березовой аллеи к востоку от до­ма у самого края обрыва, откуда открывал­ся великолепный пейзаж, по распоряжению Н. Ф. Островского были высажены 2 «куста» берез по 3 дерева от одного основания. Позднее здесь стояла «любимая» скамейка А. Н. Островского.

Березы были одним из лучших украшений пар­ка: их мощные кроны образовывали красивый зеленый шатер. Это местечко драматург очень любил и часто приходил сюда отдыхать. Со скамьи открывалась замечательная панорама заливного луга, реки, мельницы и окрестных лесов, видна была и подъездная дорога. К со­жалению, эти березы не сохранились. Две по­следние из них запечатлены в 1981 г. на фото А. Сыромятникова.

Итак, каким же стало пространство сада при Николае Федоровиче Островском? Господский дом, средоточие жизни в усадьбе и композици­онный центр всего архитектурного комплекса, был окружен нарядными цветниками и души­стыми кустарниками, тенистыми аллеями, по которым приятно бродить, уютными уголками пейзажного парка со скамейками-сиделками.

Пруды, сохранившиеся с конца XVIII в., рас­полагались на пойменном лугу по направлению основных водосборов. Они были не только частью мелиоративной системы, но и являлись декоративными элементами парка.

Пространство усадебного сада включало не только территорию, заключенную в сеть доро­жек и аллей, но и все видимые с них окружающие виды: дальние холмы, поля, окрестные деревень­ки. Насаждения сада, парка и естественные леса органично сливались в единый ансамбль, визу­ально расширяли пространство сада, раскры­вая его в природное окружение. Щелыковский сад очаровывал не пышностью и экзотичностью растений, не дорогостоящими затеями, а про­стотой, естественностью, живописностью.

Такое оформление территории сохранилось и на 70-80 гг. XIX в., когда Щелыковом владели уже братья Островские.

М. М.Шателен, вспоминала: «Александр Николаевич со своим мягким, пожалуй, даже несколько сентиментальным характером, вы­ше всего ставил в Щелыкове красоту природы» . Он всегда обладал «удивительным даром ее тонкого чувствования и проникновенного понимания» . И естественно, что, увидев впервые имение своего отца в мае 1848 г., Островский до глубины души был по­ражен красотой этих мест. Щелыково произ­вело столь сильное противоречивое впечатле­ние на начинающего драматурга, что он пишет в дневнике: «С первого разу оно мне не по­нравилось, исключая дому. <...> Нынче поутру ходили осматривать места для дичи. Места удивительные. Щелыково мне вчера не показалось, вероятно, потому, что я построил себе прежде в воображении свое Щелыково. Сегодня я рас­смотрел его, и настоящее Щелыково настолько лучше воображаемого, насколько природа луч­ше мечты...» . Нам трудно понять, ка­ким Островский воображал увидеть Щелыково. Возможно, оно рисовалось ему по типу ухожен­ных подмосковных имений? Усадьба же оказа­лась скромнее, а рука человека менее коснулась окружающей природы, нежели он ожидал.

Однако именно эта природа своей скромной простотой, в которой много внутренней красо­ты, раздолья, степенности и величия, очаровала молодого писателя - вместо двух недель он прожил в гостях у отца значительно дольше. С каждым новым днем пребывания восторг его лишь усиливался. «Что за реки, что за горы, что за леса!...»«Я начинаю чувствовать деревню. <...> Я по нескольку часов упиваюсь благовонным воздухом сада. И тогда мне при­рода делается понятней», - писал Островский

С годами это восхищение превратилось в глубочайшую привязанность. Чем больше жил здесь драматург, тем роднее и притяга­тельнее становилась ему эта древняя костром­ская земля и ее истинно русская природа. Сво­им друзьям он восторженно писал об усадьбе: «У нас действительно рай» ;«Я не знаю меру той радости, друзья мои, какую почувство­вал бы я, если бы увидел вас в этих обетованных местах ». Именно Островский первый необычайно ярко осознал и выразил «замечательность» этого края, его уникальную красоту и национально-русский колорит.

Островский стал владельцем Щелыкова и вошел в усадебную жизнь в непростой пореформенный период, когда «золотой век» дво­рянских гнезд остался в прошлом. Всем эле­ментам провинциальной усадьбы, в том числе и садам, в это время были присущи, прежде всего, целесообразность и простота устройства, а в числе средств парковой выразительности оставались самые рациональные.

Вступая во владение Щелыковом, драматург горел желанием проявить в ведении хозяйства собственную инициативу, стремился вникать во все детали, пополнял библиотеку литерату­рой по сельскому хозяйству. Он руководил ра­ботами по сенокосу, уборке хлебов, молотьбе, лично покупал лучшие сорта семян злаковых, луговых, огородных культур. Например, в за­писках работ и расходов по Щелыкову, хра­нящихся в архиве рукописного отдела Музея им. А. А. Бахрушина, упоминаются американ­ский овес и американский лен, а в счете семенного Депо господину Островскому перечисляются: клевер красный, пшеница озимая, тимофеевка, полба, семена огородные и горох полевой белый крупный.

По традиции в Щелыкове вблизи дома раз­мещали все, доставляющее приятность глазам и обонянию: цветники, душистые растения, немного поодаль - фруктовый сад, далее - пейзажный парк. В целом усадьба производила впечатление замкнутого райского уголка, гар­монично вписанного в окружающий мир.

Щелыково восхищало не только владельца, но и многих его гостей. «У Островского усадьба прекрасная. Дом стоит на горе, по склону кото­рой разбит сад; за садом идет большой луг, при­мыкающий к небольшой, но довольно красивой извилистой речке Куекше. Вид с балкона на ре­ку и даль чрезвычайно живописен; особенную красоту этому виду придает зеркальная речка Куекша, извивающаяся под самой усадьбой» , - вспоминает Н. А. Дубровский.

При А. Н. Островском центральная часть усадьбы сохраняет свое оформление. С северной стороны от ворот к дому, как и прежде, вела посыпанная песком дорожка, огибавшая круглый садик с пихтами и акацией. Пихты образовывали круг, в центре которого росла ель. С южной стороны дома пространство сада оставалось в регулярном стиле и служило есте­ственным переходом от архитектуры к природе. Не случайно партеры, лестницы, цветники в те времена дополнялись растениями в вазонах и кадках - это еще больше подчеркивало интерьерный характер пространства вблизи дома.

Вазоны с цветами были и в щелыковской усадьбе. С южной стороны в Нижний парк спу­скается лестница, ее верхнюю площадку укра­шают декоративные вазы на кирпичных беле­ных столбиках. В музее хранится акварель ху­дожника А. И. Садкевича с изображением этой части парка. На акварели в вазах изображена настурция, которая и в наши дни высаживается в вазоны.

Регулярный стиль этой части сада под­черкивался симметрично расположенными п-образными беседками, обсаженными желтой акацией и переплетенные хмелем.

Сад щелыковской усадьбы покорял поэтич­ностью природного окружения и ярким цветоч­ным убранством. Вокруг господского дома рос­ли густые кусты сирени, чубушника, желтой акации, жимолости, много черемухи, которую в период цветения Островский очень любил: «У нас зацвела черемуха, которой очень много подле дома, и восхитительный запах ее как-то короче знакомит меня с природой - это рус­ский флердоранж (померанец)» . Оби­лие цветуших кустарников с сильным ароматом было одним из основных признаков усадебных садов и парков той поры. Душистые кустарни­ки сегодня также пышно произрастают у дома Островских, наполняя всю округу в пору цвете­ния дивными ароматами, и южная терраса дома по-прежнему увита диким виноградом.

Русский сад того времени невозможно пред­ставить без обилия цветов. А драматург был страстным любителем-цветоводом.

Садом и огородом в Щелыкове занимался садовник, но и сам Островский заботился о том, что будет расти в его усадьбе на грядках и в цвет­никах. Он лично загодя, еще зимой, старался найти редкие сорта. Драматург прибегал к услу­гам своих приятелей в Петербурге, если нужные семена не находились в Москве. «В прошлом го­ду, - обращался он в письме к Ф. А. Бурдину, - я просил тебя купить мне кой-какие семена, но не указал магазина, где их взять, теперь я этот мага­зин знаю и могу указать тебе. Сделай одолжение, утешь меня, поезжай в Малую Конюшенную (дом Томашевской № 8) в магазин Петра Бука и купи мне: семян - клюквы (15 копеек), брусни­ки (15 копеек), эндивий - эскароль желтый (10 копеек) (зеленый эскароль у меня есть), ромэн красный (15копеек)» .

Островский был знаком с директором Пе­тербургского ботанического сада Эдуардом Регелем, которого называл «лучшим садоводом во всей России». Однажды в знак уважения к таланту писателя Э. Регель прислал ему в дар множество саженцев садовой земля­ники, кусты крыжовника и 12 сортов самых лучших георгин.

Цветники в щелыковской усадьбе делали простой незатейливой конфигурации. Клумбы, окаймленные дерном, окружали дом с трех сторон. Были они треугольными, узки­ми прямоугольными и звездообразной формы. Согласно моде цветники были «веселенькие», радующие глаз яркими контраст­ными сочетаниями. «Под окнами кабинета, где наш великий драматург обдумывал свои произ­ведения, клумбы запущенных цветов: огненно-желтых лилий, ирисов и других» , - вспоминает Т. Ф. Склифосовская. Здесь красовались разноцветные флоксы, пионы, та­бак, петунии, резеда, портулак, настурции, ду­шистый горошек, астры, бархатцы, гелиотроп, «яркой спеси бархат алый» - так Островский называет лихнис в «Снегурочке» и многие другие.

Можно предположить, что ассортимент цве­тов неоднократно менялся. В документах порой содержатся противоречивые сведения. Напри­мер, М. М. Шателен пишет, что Островский «не любил георгины, мальвы, лилии, в цветниках перед домом они появились лишь после смерти Александра Николаевича и даже Марии Ва­сильевны» . Однако один из счетов А. Н. Островского опровергает это утверждение: в документе перечислены несколько сортов георгин различной окраски. В переписке дра­матурга с супругой также упоминаются эти цветы: «Вместо георгин посеем в это лето новые георгины - не махровые, но кустовые, очень декоративные» . Слово «посеем» указывает на то, что имеются в виду однолетние георгины, выращиваемые через рассаду.

Особое пристрастие Островский питал к ро­зам, и «выписывал их самых разных наименова­ний» . Лестницу в Нижний парк окру­жали «рабатки из роз, простых, которые цвели всё лето» . В то время были популярны центифольные розы, что дословно переводится как «столепестные». Форма цветка породила и другое название - «капустная» роза. В на­стоящее время среди роз в цветниках растут и очень похожие на центифольные. Обрамлением усадебного дома также служат многолетники и летники, которые упоминаются в письмах и дневниках драматурга, в воспоминаниях его современников. Для некоторых высокорослых растений в прежние времена устанавливали ко­лышки, поддерживающие их длинные стебли. При уходе за цветниками мы используем их и сегодня.

Пристрастие к роскошным садовым цве­там не изжило любви русского человека к неброской красоте полевых и лесных цветов. В щелыковском парке радовали глаз ветрени­цы, незабудки, фиалки, лилия «мартагон» и, как пишет Шателен, «удивительные колоколь­чики, крупные, причудливой конфигурации» - так она называла аквилегии. Эти луговые и лесные простушки нравились Островскому ничуть не меньше садовых краса­виц. Во всех комнатах усадебного дома на сто­лах «шапками» стояли букеты. На письменном столе писателя чередовались ландыши, неза­будки, полевые или садовые цветы. К ланды­шам Островский был особенно неравнодушен: «В Щелыкове застали всё в цвету... Всё бла­гоухает; у меня на столе букет ландышей» , - пишет он другу Ф. А. Бурдину.

В хозяйстве почти каждой усадьбы конца XIX в. выращивание овощей, фруктов было предметом особого внимания и заботы владель­цев, а часто - необходимостью. Островский утверждал в своих письмах: «Без огорода для меня деревня ничего не стоит» . В Щелыкове огород занимал территорию к северо-западу от дома, между скотным двором и оврагом. При А. Н. Островском в усадебном хозяйстве значились теплица, парники, гряды с овощами.

Садовник Феофан Сметанин, многие годы работавший в усадьбе, был большим мастером огородного хозяйства. Выращивали горошек, стручковую фасоль, всевозможные декоратив­ные и приправочные душистые травы, до де­сяти сортов салата, тыквы, кабачки, земляную грушу, всевозможные сорта капусты (цветную, брюссельскую, савойскую) и пр. В теплице и парниках созревали ранние и поздние ово­щи всех видов: огурцы, помидоры, различные сорта редиса, спаржа, артишоки. Островский приходил в восторг от выращенных в своем огороде плодов, гордился вызреваю­щими арбузами и дынями. Приглашая своего друга Ф. А. Бурдина в Щелыково, писал: «Я тебя попотчую таким салатом, какого ты не толь­ко не едал, но и не видывал» . К. В. Загорский вспоминает, что Островский «был очень доволен, когда Феофан приносил ему несколько огурцов, только что сорванных с гряды» .

Плодовый сад первоначально при Кутузовых и Н. Ф. Островском располагался в удалении от дома. «Посаженные Николаем Федоровичем фруктовые деревья к тому времени, когда в Ще­лыкове стал жить Александр Николаевич, уже успели порядком одичать и плодоносили мало» . Поэтому в 1870-е гг. А. Н. Островским закладывается новый фруктовый сад вблизи усадебного дома с западной стороны. В южной его части росли плодовые деревья, в север­ной - ягодники. Для посадки яблонь, вишен, слив были устроены небольшие террасы, ори­ентированные с запада на восток. «Такой метод содержания вишни - на грядах - широко при­менялся в усадебных садах России в XIX веке» . Выращивание плодовых деревьев на глинистой почве, особенно косточковых, в открытом грунте в условиях Костромской об­ласти требовало больших затрат и специальных районированных сортов. Вероятно, эти условия не соблюдались. Заложенный драматургом сад вскоре вымерз в одну из холодных зим и более не восстанавливался. В этом нежелании воз­родить сад, проявилось, видимо, некое разочарование, крушение надежд драматурга. Усилия Островских превратить Щелыково в доходное имение так и не привели к положительным ре­зультатам. Постепенно драматург стал меньше заниматься хозяйством, много сил и времени уделяя литературным трудам. Даже в первые годы владения усадьбой, когда на нее еще воз­лагались материальные надежды, первостепен­ным делом Островский считал творчество. Тем не менее шелыковский сад радовал обилием ягод. Были грядки с клубникой «разных сортов, размеров, цвета, запахов и вкуса. Росли различные сорта малины, смородины, крыжовника крупного - для варенья и мел­кого - для еды» . Ягоды подавались к столу, с избытком их хватало и на заготовки: варенья, желе, которыми Мария Васильевна, супруга драматурга, обеспечивала семью на все зимнее время.

Усадебный парк к этому времени соответ­ствовал традициям садово-паркового искусства. Деревья в аллеях, заложенных прежними владельцами, поднялись и широко раскинули свои кроны. Контраст их тенистого свода с ярко освещенными далями создавал ощущение камерности. Спасавшие от летнего зноя аллеи служили для уединенных прогулок с книгой в руках, романтических мечтаний, для друже­ского общения или любовного свидания.

В формирование шелыковского парка дра­матург внес свою лепту. Подсаживаются деревья в уже существующие аллеи, производятся новые рядовые, аллейные и групповые посадки в Нижнем парке и вблизи господского дома. Предпочтение было отдано местным породам: липе, березе, ели. Сад вокруг дома и парк со­держались в большой чистоте. Каждую весну расчищались и подновлялись дорожки, закапы­вались прошлогодние листья.

Существовавшие здесь строения и планиро­вочная структура XVIII в. были уже утрачены, местность заросла соснами, елью, березой. При А. Н. Островском эта часть усадьбы преобра­жается, получает второе рождение - здесь на основе естественного леса обустраивается парк «Овражки». В наиболее живописных местах устанавливаются скамьи, на крутых склонах формируются дерновые диваны, грунтовые до­рожки прокладываются так, чтобы не повре­дить корневую систему деревьев.

Пространство сада было наполнено и ар­хитектурными элементами: небольшими деревянными беседками. В них вели уединенные разговоры, предавались чтению, кроме того, в жару и в дождь они позволяли иметь крышу над головой. В щелыковской усадьбе их было не­сколько: п-образные беседки среди цветников вблизи господского дома, небольшая беседка в Нижнем парке, беседка на островке квадратно­го пруда, двухэтажная беседка венчала один из холмов в парке «Овражки». Отсюда открывался чудесный вид наподобие живописного полот­на- широкая панорама естественного окру­жения усадьбы. Стоит отметить, что в русском парке роль природы всегда была очень велика: человек не отгораживался от природы, а входил в нее. Органичное слияние архитектуры, про­странства сада с окрестными пейзажами было замечательной чертой русской усадьбы.

Сам Островский любил природу «дикую, не причесанную». Пожалуй, этим драматург привносит в образ «усадебного Эде­ма» свой взгляд: наряду с восхищением рукотворным зеленым убранством, он преклонялся перед нетронутой красотой русской природы, которая волновала и трогала его душу.

Во времена А. Н. Островского разнообразные перспективы и виды были украшением усадеб­ного парка. Местные речушки и копаные пруды своей зеркальной гладью гармонично дополня­ли эту идиллию. С парковых дорожек, с вершин склонов можно было любоваться прекрасными видами на исконно русские пейзажи: широкую панораму реки Куекши, ее живописные берега, лесные угодья, луга.

Не было ни одного гостя, который бы не восхищался Щелыковом. Например, представи­тель известной актерской династии Садовских, Михаил Михайлович, так описывал один из здешних пейзажей: «С высокого, крутого, почти отвесного обрыва открывается изумительный вид. Под обрывом лежит широкий луг... Даль­ше - молодой перелесок из берез и осин, еще дальше - речка, за которой стеной стоит темно-зеленый еловый лес. Воздух чист и прозрачен. Далеко-далеко видно каждую веточку, каждый лист. Эти дали, их торжественный покой могла бы, пожалуй, передать кисть Левитана да, может быть, еше перо Паустовского» .

Устройство видовых «прозоров» было харак­терным для пейзажных парков. Обычно их де­лали от главного дома в долину реки, на далекие окрестности. «Прозоры» могли прорубаться че­рез лесной массив, либо обсаживаться по краям деревьями для образования живописных кулис. В Щелыкове также специально прорубались просеки. Посадки, в частности березово-еловой аллеи к купальне, делались особым образом с целью раскрытия вида: в приречной части дере­вья аллеи посажены сближенными в ряду груп­пами (по 2-5) с промежутками между группами в 3-5 метров.

Усадьба всегда была дорога сердцу владель­ца, отношение к ней было особым, нередко пристрастным. В полной мере это относилось и к А. Н. Островскому. Все, что было в Щелы­кове, казалось ему идеально прекрасным. В его письмах встречаются слова, что их «дом стоит на высокой горе, которая справа и слева изрыта такими восхитительными оврагами, покрыты­ми кудрявыми сосенками и елками, что никак не выдумаешь ничего подобного» , что возле дома есть «восхитительные овраги... перед которыми чертов овраг в Нескучном са­ду очень незначителен, и живописные берега речки Сендеги, которым я не могу найти и сравнения» . Своему другу художнику М. О. Микешину, Островский писал: «Жалко, что ты не пейзажист, а то побывал бы у меня в деревне; подобного русского пейзажа едва ли где найдешь» .

Сюда, в костромскую глубинку, в свое «вели­колепное Щелыково», драматург стремился до конца своих дней, здесь ему работалось и отдыхалось лучше, чем в любом другом месте. Сколько любви, заботы и сил вложил он в этот милый его сердцу уголок костромской земли!

Садово-парковый ансамбль Щелыкова про­шел традиционный путь. Каждый из его владельцев в соответствии с модой, личными вку­сами, представлениями о пользе и красоте, внес свою лепту в создание облика усадьбы. Каждый, рационально используя, гармонично сочетая и дополняя природные особенности, стремился преобразить свой усадебный мир. Каждый от­дал Щелыкову частицу своей души.

Но, пожалуй, именно А. Н. Островский с его обостренным чувством прекрасного в полной мере смог воспринять и прочувствовать щелы­ковские просторы, их естественность и красоту, которой мы наслаждаемся и сегодня.

За прошедшие столетия облик Щелыкова из­менился. Однако и сейчас каждый, кто попадает сюда, явственно ощущает его притягательность. Видимо потому, что щелыковская природа впи­тала в себя не только историю, но и самый дух этих мест. Именно в старинных усадьбах, таких, как Щелыково, где царит удивительная гармо­ния жизни и природы, осознаешь, что все это и есть истинная стихия для русской души.

Встряхнул русский театр

Драматург очень любил смотреться в зер­кало, чем тоже немало удивлял окружаю­щих. Редкому собеседнику удавалось по­говорить с А. Н. Островским с глазу на глаз, в прямом смысле. Он обязательно находил в помещении зеркало и говорил, глядя в него, стоя к собеседнику спиной. Во всяком случае, ходили такие истории. Сохранилось воспоминание актёра К. Н. де Лазари, кото­рый замечал не без иронии: «Александр Николаевич до чрезвычайности любил зеркало. И, вступая с кем-нибудь в разго­вор, старался смотреть в зеркало. Он це­лый час был готов спорить, чувствовать, плакать, злить­ся. Но лица его вы не увиди­те. Лицо своё видел только он» . Близкий же друг актёр Фёдор Бурдин отзывался со­всем иначе: «Необыкновен­ный человек! По таланту - гигант, по сердцу - ребёнок» .

Критики писали, что пье­сы Островского «основа­тельно встряхнули русский театр, выбили гламурную пыль из театральных кулис» . Некоторые даже позволяли себе замечания, что Остров­ский «допустил низкий люд на подмостки» . И из-за него «сцена провоняла овчиной» . Что вызывало возмущение у драматурга.

Московский домовладелец: Александр Николаевич Островский

Что увлекательного можно рассказать о человеке, который не совершал подвигов на полях сражений, не блистал в дипломатических переговорах, не совершал научных открытий, да и в активной общественной борьбе был не слишком заметен? Не был он и путе­шественником. Александр Николаевич Островский был домоседом. Всю жизнь он прожил в Москве, лишь однажды сменив квартиру в Яузской части города на более просторное жильё на Волхонке. К тому же Островский - драматург, то есть служитель самой безличной формы литературы, в которой не столько слышен автор, творец, сколько отображены волнения, страсти и страдания сценических персонажей, поне­воле схематизированных в условиях жёстких игровых правил.

Жизнь, лишённая ярких событий, а потому мало­интересная? Не будем торопиться, ведь мы говорим всё-таки о классике русской драматургии, сумевшем вывести на сцену российского театра совершенно живых, всеми узнаваемых лиц. Попробуем понять, во-первых, почему это удалось именно ему, москов­скому жителю Александру Николаевичу Островскому, а во-вторых, что значили эти живые лица на сцене для зрителя середины и второй половины XIX в.

Учеба не задалась

Основоположник отече­ственного реалистического театра Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве, на Малой Ордынке, в Замоскворечье. Его отец Николай Фёдоро­вич был сыном священника. Он окончил Костромскую семинарию, но начал практико­вать как судебный стряпчий, дослужился до чина коллежского асессора и в 1839 году по­лучил дворянство. Мать, Любовь Ивановна Савина, дочь пономаря и просвирни, умер­ла, когда Александру не было ещё и девяти. Через пять лет после её смерти отец женил­ся вторично - на баронессе Эмилии Андре­евне фон Тессин, дочери шведского дворя­нина. Она приняла четверых детей супруга как своих и много занималась их воспита­нием и образованием.

В доме у Николая Фёдоровича была об­ширная библиотека. Александр часами просиживал за чтением и познакомился со многими шедеврами русской и мировой классики. Начальное образование Остров­ский получил дома. В1835 году он поступил в третий класс Первой Московской губерн­ской гимназии.

Наперекор отцу

В Коммерческом суде Островский стал свидетелем многих человеческих драм, разворачивавшихся перед его глазами. Су­дили должников, спорящих о наследстве родственников, промышлявших торговлей крестьян, купцов, мещан. С какого-то момента Александр Николаевич стал, приходя из суда, записывать услышанные истории в записную книжку и литературно обраба­тывать.

Чтобы добавить деталей к сюжетам, Островский любил прогуляться по Замоскворечью, обязательно в новом модном жилете - стремился выглядеть хорошо. Что приме­чательно, шил и кроил сам. Научился у млад­ших сестёр. Поглядывал на местных красавиц. «Александр Николаевич женщинами увлекал­ся, - замечал де Лазари. -Бывало, начинают при нём говорить о недоступности какой-ни­будь красотки. Так он сразу: «Не верю!» Подой­дёт к зеркалу, поглядит на себя, расчёсывая бороду. «А вот посмотрим! Попробую уж я!» Все еле удерживаются от смеха» .

В одну из таких прогулок приглядел Алек­сандр Николаевич девицу Агафью. Она родилась в семье откупившихся крепостных крестьян. К сожалению, ни изображений, ни даже фамилии её в девичестве не сохра­нилось. Образования не получила, но нрав имела весёлый, лёгкий. Вела она жизнь про­стую и понятную - огурцов побольше в бочонке засолить, банок с вареньем на зиму заготовить. Жила она с сестрой по соседству с Островскими. С Александром они были ро­весниками. Когда познакомились, обоим исполнилось по двадцать четыре года.

Островский стал захаживать в гости. Он и сам не заметил, как привязался к Агафье. Решили жить вместе - Александр прига­сил Агафью переехать в его дом, пока отец был в отъезде. Без венчания, без отцов­ского благословения. Вернувшись, Нико­лай Фёдорович выбор сына не одобрил, Александр был дворянский сын, а Агафья - простолюдинка. «Или гони девку прочь, или убирайся вместе с ней!» - гремел Ни­колай Фёдорович. Александр выбрал вто­рое. Он принял условия отца - переехать в худший из семейных домов на берегу Яузы и остаться без родительского содержания.

«Новое драматическое светило»

Однако Александр Николаевич чувство­вал себя уверенно. Перед ним открывались новые перспективы - и не только в личной жизни. На основе записок, сделанных в суде, он написал небольшую пьесу «Карти­на семейной жизни» и прочитал её 14 февраля 1847 года, как раз в год знакомства с Агафьей Ивановной. Все слушатели очень хвалили пьесу, а профессор Московского университета С. П. Шевырёв торжествен­но поздравил собравшихся с появлением «нового драматического светила в русской литературе» .«Этот день был весьма памят­ный для меня , - признавался Островский. -Успех окрылил меня. С этого дня я стал считать себя русским писателем. И уж без сомнения и колебаний поверил в своё при­звание» .

Пьеса была опубликована, и Остров­ский получил свой первый гонорар - це­лых сорок рублей. Драматург потратил их на новую одежду и экипаж. Агафья во всём поддерживала супруга. Она стала первой слушательницей его пьес. Кроткая и заботливая, уверенная в гениальности своего Сашеньки, Агафья заменила Островскому рано умершую мать. Четверо детей, рож­дённые в их союзе, очень быстро умирали. Так что вся любовь Агафьи сосредоточилась на дорогом супруге.

Юридический мир драматурга А. Н. Островского

Отображая в своих бессмертных произведениях все стороны современной ему российской действитель­ности и человеческой души, величайший националь­ный драматург А. Н. Островский (1823-1886) не мог пройти мимо тех сторон жизни, которые в той или иной степени связаны с правом, юриспруденцией. Островского на всем протяжении его славного жиз­ненного пути судьба сводила со многими значитель­ными представителями юридической России, юриста­ми были многие его родственники, да и самому ему было уготовано, по-видимому, поприще поверенного. Однако Судьба распорядилась иначе... Поэтому и столь часто обращается драматург в своих сюжетах к правовой тематике, демонстрируя незаурядную юри­дическую осведомленность. Нравственная и социаль­но-правовая составляющая его лучших произведений была и остается необычайно актуальной. Остановимся на некоторых страницах «юридической» биографии «русского Шекспира».

После сдачи выпускных экзаменов в гимназии Ост­ровский хотел дальше обучаться на словесном (исто­рико-филологическом) факультете, так как никто из его товарищей по гимназии не шел в юристы, да и ему эта профессия была не по душе. Однако Николаю Фе­доровичу своим «отцовским авторитетом», по-види­мому, удалось навязать сыну свое желание пойти по родительским стопам и стать юристом. В сентябре 1840 г. А. Н. Островский зачислен в Императорский Московский Университет на юридический факультет. Первый курс университета он учился старательно и даже с увлечением. В июне 1841 года на курсовом испытании Островский показал хорошие успехи в эн­циклопедии законоведения и истории российского за­конодательства. Весной 1842 года Островский экзаменов не выдержал и остался на втором курсе. Но тяга к театру и драматическому искусству перебила желание дальнейшего обучения его на юридическом факульте­те. В мае 1843 года согласно прошению Александра Николаевича, он был уволен из университета на вто­ром курсе на основании свода Законов, тома 111 Уста­ва о службе гражданской, ст. 590. По одной из версий, в основе увольнения стала «единица» по римскому праву, полученная в мае на экзамене профессора Крылова. Островский-младший, будучи в тот момент к тому же «второгодником», сам подал прошение об увольнении. Не лишена оснований версия, что на уход Островского из университета повлияло и то обстоя­тельство, что Крылов стяжал себе славу мздоимца, а Остро­вскому претила мысль «решить» вопрос с трудным эк­заменом за мзду. В результате отец определил сына, не имеющего таким образом даже первого классного чина, в Московский Совестный суд, который в ту по­ру сочетал в себе функции суда по малозначительным делам, третейского суда и отчасти прокуратуры, при этом был недостаточно эффективным и «малопово­ротливым».

В декабре 1845 г. Островский-старший переводит сына в более современное и солидное учреждение - Московский коммерческий суд, где сам в ту пору с 1842 года исполнял должность присяжного стряпчего - на должность канцелярского служителя словесного стола на жалованье четыре рубля в месяц. Данный суд относился к категории специализированных судов и находился в центре старой Москвы, на Моховой ули­це. Члены суда избирались купечеством из своей среды. Коммерческому суду были подсудны споры, вытекающие из печеских сделок, исков городских и иного­родних, также в отношении лиц других сословий, но касавшихся дел торговых, при цене иска, не превышаю­щего пятисот рублей. Деятельность Коммерческого суда регулировалась «Учреждением коммерческих су­дов и устава их судопроизводства» 1832 года. Имен­но в Коммерческом суде Островскому предстали все бездны человеческой низости, обманы, преступления небывалой изобретательности ума, наклонного к мо­шенничеству, и рядом с этим, хоть и куда реже - внезапные озарения благородства, душевной простоты. Все это в последствии отразится в дальнейшем в его театральном репертуаре (пьесы «Банкрот», «Пучина», «Тяжелые дни», «Доходное место» и т.д.). В то же время Островский рос и как юрист, работая с обширной су­дебной практикой применения законов судами гражда­нского, уголовного и процессуального законодатель­ства. На годы работы в Коммерческом суде приходится и первая «проба пера» - наброски пьесы «Исковое прошение» и «Несостоявшийся должник».

Успешно дебютировав авторскими чтениями в ли­тературной среде комедии «Банкрот, или свои люди - сочтемся» (1849 г.), одобрительно встреченной «самим» Н. В. Гоголем, Островский впервые познал на се­бе «высочайшее мнение»: в следующем году пьеса бы­ла не допущена цензурой к представлению на теат­ральной сцене, а сам автор попал под негласный поли­цейский надзор. Подталкиваемый жизненными обстоятельствами драматург в январе 1851 года подает прошение об увольнении в отставку.

Юридическое «окружение» А. Н. Островского

Среди близких и знакомых Островского всегда было много юристов. Кроме отца, коллег по работе в совест­ном и коммерческом судах, это младший брат, близкий и дорогой ему человек - Михаил Александрович Островский (1827-1901), выпускник юридического факультета Московского университета, ставший вид­ным государственным деятелем, дослужившийся до должностей члена Государственного Совета, министра государственных имуществ, председателя Департамента Государственных законов, сыгравший в жизни драматурга значительную роль, неизменно ему помо­гавший, в т.ч. материально. Гораздо реже вспоминают другого младшего брата (по отцу) - Петра Николаеви­ча Островского (1839-1906), человека тоже незауряд­ного, в молодости - кадрового офицера, в дальней­шем служащего государственного контроля и казен­ной палаты в Москве (1868-1872 гг.), в столице - в Министерстве финансов (1873-1876 гг.), хорошего знакомого А. П. Чехова. В биографии П. Н. Островского   - дуэль с адвокатом князем А. И. Урусовым (закончившаяся, по сохранившимся до нас сведениям арестом последнего к отбыванию на гауптвахте). Петр Николаевич характеризовался современниками как человек очень талантливый, тонкий знаток современной ему литературы и при этом обладавший чрезвычайно противоречивыми политическими взглядами. Так выступая в молодости с сугубо демократических пози­ций, против засилья любого административного про­извола, в поддержку повышения роли закона и право­судия в общественной жизни, он к первой русской революции 1905 года оказался среди ярых сторонников монархистской партии «17 октября». Был еще один младший брат писателя - Андрей Николаевич Остро­вский (1845-1906), окончивший юридический (и есте­ственный) факультеты Московского университета, юрист передовых взглядов, в биографии которого ад­вокатская практика в Казани, в дальнейшем - служба мировым судьей и земским начальником в Чисто­польском уезде, с 1896 года - успешная карьера бан­ковского служащего - в Крестьянском и Дворянском Банке, в последнем - в должности члена Совета ди­ректоров.

Товарищами Островского по юридическому фа­культету Московского университета являлись буду­щий педагог-новатор, профессор Демидовского юри­дического лицея Константин Дмитриевич Ушинский (1824-1870) и будущий известный поэт Яков Петро­вич Полонский (1819-1898 гг.), популярный литературный и театральный критик, автор замечательных рецензий на пьесы драматурга Аполлон Александро­вич Григорьев (1822-1864), с последним Островский был дружен. С Полонским Островский в зрелые годы состоял в переписке, а когда поэт оказался в затрудни­тельном материальном положении, то организовал выкуп на взаимовыгодных условиях за счет средств Драматического общества его богатой библиотеки.

Сохранились отрывчатые сведения о дружбе Остро­вского с Михаилом Ивановичем Доброхотовым (1827-1869), одном из основателей Московского юридического общества, председателе Совета присяж­ных поверенных, широко образованном человеке, зав­сегдатае Артистического кружка. На почве дел, связанных с Артистическим кружком, драматург об­щался с адвокатом и литературным критиком Н. М. Го­родецким. Присяжный поверенный Е. Г Белинг состо­ял старшиной этого кружка. С деятельностью другого общества - Литературного фонда связаны знакомство и общение драматурга и известного петербургского юриста, профессора Петербургского университета Бориса Исааковича Утина (1832-1872), который был казначеем и членом ревизионной комиссии фонда. Андрею Евдокимовичу Носу, юристу по образованию, адвокату, близкому знакомому Островского, мы обязаны появлением биографического очерка о драматурге и его семье в первом посмертном Собрании сочинений (1896 г.). Товарищеские отношения связывали в 70-80-е годы драматурга с крупным ученым, юристом-цивилистом профессором С. А. Муромцевым, редактором «Юридического вестника», в последствии лидером кадетской партии, председателем I Государственной Думы.

Многолетним приятелем, товарищем по переписке и коллегой по «писательскому цеху» Островского был и Сергей Васильевич Максимов (1831-1901) - писа­тель и этнограф, автор многотомного труда «Сибирь и каторга» (1871 г.), в трех частях (книгах): «Несчаст­ные» (ч. 1), «Виноватые и обвиненные» (ч. 2), «Полити­ческие и государственные преступления» (ч. 3). Чело­век прогрессивных взглядов, Максимов отстаивал гу­манистический подход, идеи добра и справедливости в современной ему пенитенциарной политике. В библи­отеке Островского сохранились эти книги С. Макси­мова с сердечной дарственной надписью автора. Судя по правкам самого Островского, его особенно заинте­ресовали те места первой части книги, которые автор посвятил литературно-этнографическому описанию жизни и социальному положению бродяг в современ­ной ему России.

Важным источником сведений о современной ему жизни широких слоев российского общества был для Островского его ближайший друг и сподвижник, «зав­сегдатай» многих известных судебных процессов вто­рой половины позапрошлого века, талантливый рас­сказчик, актер и писатель Иван Федорович Горбунов (1831-1895). Островского и Горбунова связывали дру­жеские отношения, начиная с 1849 года и до самой смерти драматурга, Иван Федорович неизменно назы­вал себя учеником Островского. Горбунов не раз и по­долгу гостил у Островского в Москве и Щелыково, пу­тешествовал с ним по России и за границей. Горбунов был знаменит среди современников рассказами-зари­совками многообразных сторон жизни, в т.ч. посвя­щенных падшим нравам общества и судебным истори­ям. Об искрометных, полных доброго юмора рассказах Горбунова, посвященных судебной юстиции, восторженно отзывались многие современники, в т.ч. и такой авторитетный свидетель, как А. Ф. Кони.

Дружески-приятельские отношения связывали Ост­ровского еще с одним коллегой-драматургом - Алек­сеем Антиповичем Потехиным (1829-1908), ставшим в зрелые годы управляющим труппой Александрийс­кого театра и начальником репертуарной части петер­бургских императорских театров. Его младший брат, Павел Антипович Потехин, выпускник юридического факультета Московского университета (1839-1916) был выдающимся адвокатом «первой волны» и одним из первых «биографов» присяжной адвокатуры, одним из организаторов народного образования в Петербур­ге, начинавшим в 1862 году профессиональную карье­ру в качестве стряпчего Петербургского Коммерческого суда, в последствии - один из руководителей сто­личной адвокатуры.

Примерно в 1856 году, находясь в Твери, Островс­кий знакомится с Алексеем Михайловичем Унковским (1828-1893), в ту пору - молодым тверским судьей, в будущем - одним из выдающихся адвокатов и уче­ным, первым издателем и редактором многих трудов знаменитых зарубежных правоведов. Характеристики Унковского у Кони и Островского дополняют друг друга: для первого он «пример той нравственной высо­ты, на которой может и должен стоять присяжный по­веренный» , а Островский в своем дневнике записал, что Унковский «человек веселый, открытый и очень умный» . О продолжении личного общения Остро­вского и Унковского в поздние годы, к сожалению, достоверных сведений у нас нет.

Знаменитый московский «златоуст» адвокат Федор Никифорович Плевако (1842-1908), начиная с 1877 года, на протяжении ряда лет являлся, по сути, юрис­консультом и вел судебные дела Драматического об­щества в окружном суде и Сенате. Плевако можно было увидеть на премьерных постановках пьес Остро­вского. К сожалению, более конкретных сведений об их личном общении автору собрать не удалось.

Хорошим знакомым Островского был и Анатолий Федорович Кони (1844-1927) - выдающийся судеб­ный и государственный деятель, литератор. В 70-е го­ды Кони занимал пост прокурора Петербургского ок­ружного суда. Отец А. Ф. Кони - Ф. А. Кони был дос­таточно известным драматургом, поэтом, журналис­том и историком театра, его мать И. С. Кони была акт­рисой и писательницей, которую хорошо знал драма­тург. Сам А. Ф. Кони оставил об Островском неболь­шие, но интересные воспоминания. В них Кони признается, что в выборе им профессии судеб­ного юриста есть заслуга и самого драматурга, поклон­ником творчества которого он был со студенческой скамьи. Переехав из Петербурга в Москву в 1861 году и став «завсегдатаем» Малого театра, Кони так пишет о собственных впечатлениях его, студента-юриста, от театральной постановки «Доходного места»: «Нрав­ственные мучения Жадова и проповедь пляшущего Юсова не могли не вызвать желания стать работником в том новом суде, который искоренит черную неправду».

«Судейская» практика А. Н. Островского

В 70-е годы XIX века Островский стал чаше брать сюжетом события из современной ему судебно-уголовной хроники. И это не случайно: как раз в эту пору (21 марта 1872 г.) он был избран почетным мировым судьей Кинешемского уезда Костромской губернии (состоял в этой должности по 11 октября 1884 г.). Ми­ровые суды были первым, низшим, звеном судебной системы, рассматривавшим уголовные и гражданские дела. Мировые судьи избирались сроком на три года. Им мог стать только уважаемый и материально независимый человек, безупречный нравственно, облада­ющий авторитетом, позволяющим склонить тяжущие­ся стороны к заключению мирового соглашения. Та­ковым требованиям к кандидатам в судьи безусловно отвечал и великий драматург. Довелось и Островскому «принять на себя» (хоть и на непродолжительное вре­мя) и другую ответственную судебную «ношу» - в ноябре 1877 г. драматург (судя по его переписке) в тече­ние двухнедельного срока исполнял обязанности при­сяжного заседателя в Московском Окружном суде. Много сюжетов давали Островскому для своих драма­тических произведений судебные процессы. В литера­туроведении высказывается предположение, что сю­жет «Бесприданницы» навеян Островскому реальным уголовным делом об убийстве мужем своей молодой жены из ревности, слушавшимся в те годы в Кинешемском мировом суде; за этой человеческой трагедией якобы «стоял» И. А. Коновалов, миллионер из По­волжья, содержавший целый гарем наложниц и став­ший прототипом купца Кнурова.

К не лишенным оснований «подозрениям» совре­менников относится и связь реальных «фигурантов» известной банды «червонных валетов» и фигуры альфонса Дульчина из комедии «Последняя жертва» (1877 г.). Работа над пьесой была начата в августе 1877 года, а в феврале-марте того же года Московским окружным судом рассматривалось громкое уголовное дело в от­ношении сорока восьми человек, широко освещавше­еся в прессе, окрещенное газетчиками как дело «чер­вонных валетов». Следствие по делу велось семь лет, а сама преступная деятельность банды началась еще в 60-е годы - многочисленные мошенничества и подло­ги. Во главе преступников были представители аристократических родов - Долгоруков и Дмитриев-Мамонов, которые действовали, прикрываясь именами своих влиятельных родственников. Преступная груп­па занималась тем, что создавала подставные предп­риятия, получала залоги от принятых на работу сот­рудников и скрывалась; обманом выманивала у граж­дан деньги и векселя, обещая высокие проценты; спа­ивая потерпевших, брали у них «в долг» деньги и т.п. Среди тех, кто отличился в выявлении и пресечении преступной деятельности мошенников - начальник Петербургского сыскного отделения (с 1866 по, с нез­начительными перерывами, 1889 гг.) знаменитый сы­щик Иван Дмитриевич Путилин (1830-1893), слава о котором гремела в Петербурге и Москве в 70-е годы позапрошлого века. История не сохранила досто­верных сведений о личном знакомстве крупнейшего российского драматурга и легендарного сыщика Путилина, однако известно, что Островский хорошо знал о профессиональных успехах блестящего сыщика не только из газет, но и от своих друзей и знакомых, вы­соко ценил лучшего сыщика России.

А. Н. Островский - руководитель Общества Рус­ских Драматических Писателей.

В ноябре 1870 г. Островский присутствует в Москве на учредительном собрании Общества Русских драма­тических писателей (далее - Общество), которое первоначально именовалось Собранием русских драмати­ческих писателей, сыгравшим в последствии выдаю­щуюся роль в профессиональном единении отечест­венных драматургов. А. Н. Островскому до самой смерти довелось возглавлять это профессиональное сообщество. Именно на этой административной «сте­зе» проявились многие лучшие качества Островского-руководителя и яростного защитника профессиональ­ных интересов коллег по театральному «цеху».

Александр Николаевич на протяжении всей своей жизни вёл непримиримую борьбу с недобросовестны­ми антрепренерами, использовавшими пробелы в гражданском праве и не выплачивавшими вознаграж­дения авторам пьес, лишая тем самым авторов-драматургов основного источника существования. Предсе­датель Общества Островский добился в защите интел­лектуальной собственности драматургов значитель­ных успехов. Однако этому предшествовали годы нап­ряженной борьбы. Начиная с начала 70-х гг., Островс­ким проводится значительная агитационная работа по вовлечению в Общество новых членов-авторов, в од­ном из писем к своему другу и единомышленнику ак­теру Ф. А. Бурдину он сообщает, что «уже заключены условия почти со всей Россией». Островский предла­гает московским и петербургским драматургам пере­дать Обществу охрану своих авторских прав. Кипучая деятельность Александра Николаевича вскоре прино­сит свои положительные плоды. Дело в том, что отно­шения драматических писателей с московским и пе­тербургским императорскими театрами определялись Положением 1827 года, согласно которому оплата ав­торского вознаграждения зависела полностью от ди­рекции театров. На сцены частных антреприз Положе­ние не распространялось и, поэтому, антрепренеры расценивали это обстоятельство как основание для «бесплатных» постановок.

Творец и муза

Любовь Косицкая роди­лась в 1827 году в Ниже­городской губернии, в семье крепостного крестьянина. Первые детские впечатления ее были страшными. Вот как она описала их в своих «За­писках»: «Мы были дворовые крепостные люди одного господина, которого народ звал собакою. Мы, бывши детьми, боялись даже его имени, а он сам был воплощенный страх. Я родилась в доме этого бари­на на земле, облитой кровью и слезами бедных крестьян» .

Семье удалось выкупиться у помещика. Жить стало по­легче, но ненамного: приходилось много работать. Однако драма подневольных людей в сознании Любы трансфор­мировалась в тонкое чувство жизни, свойственное хоро­шим артистам. В 1844-м она поступила на сцену Нижего­родского театра: взяли девуш­ку за прекрасный голос. Она исполняла и оперные арии, и более легкомысленный ре­пертуар.

Голос привел молодую актрису в Москву. Сначала - в театральную школу, потом - в Малый театр. В 1840-х годах Малый театр был сценой, где играли великие Мочалов, Са­марин, Щепкин. Косицкая лег­ко вошла в труппу. Внешность у нее была такая, как надо. Ничего не может быть лучше для актрисы: миловидное, немного бесцветное лицо, на котором можно «нарисовать» что угодно. Великая русская актриса Стрепетова описыва­ла лицо Косицкой: «...с гладко причесанными волосами, с красивыми, хотя немного крупными чертами круглого прямого русского лица и ти­хим, спокойным взглядом очаровательных серо-голу­бых глаз, которым большие черные ресницы придавали особую ясность выражения» .

Люба, много настрадав­шаяся в детстве, очень под­линно изображала на сцене любые человеческие страсти. Режиссер Соловьев говорил о Косицкой: «Познакомясь ближе с ее способностями, я пришел к убеждению, что для нее были нужны роли, которые не требовали бы благородства поз, изящества движений, но в которых пре­обладали бы чувства и про­стота формы...»

До встречи с Островским вершиной творчества Косиц­кой была роль Офелии в «Гамлете» Шекспира.

Славу Александру Остров­скому в 1850 году принесла пьеса «Свои люди - сочтем­ся». Уже в этом своем раннем произведении драматург показал грязный и мрачный мир русского купечества. Подлые, циничные и алчные купцы царили практически во всех его последующих бо­лее чем в 50 произведениях. Он хорошо знал этот мир: детство и юность литератора прошли в московском райо­не Замоскворечье, в «темном царстве», где жили многие представители торгового со­словия.

Почти все пьесы звезды отечественной драматургии ставились на сцене Малого театра.

Островский, как он сам отмечал, лучше писал, если знал, для кого создает роль в пьесе: «Все лучшие произ­ведения мои писаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием это­го таланта» . Первой в плеяде этих талантов для драматурга стала Любовь Косицкая. Она была Катериной из «Грозы» и Ларисой из «Бесприданни­цы».

В 1851-м Косицкая вышла замуж за актера Никулина. Теперь у нее была двойная фамилия: Никулина-Косицкая. Супруга ее раздражала слава Островского. А Любовь Павловна благоговела перед драматургом и ждала для себя ролей в его пьесах. Истерики, которые закатывал ей супруг, только приближали ее к Алек­сандру Николаевичу.

В то время литераторы и артисты с удовольствием проводили свободное время вместе. Современник Остров­ского вспоминал: «В те време­на - 50-е, 60-е годы XIX века - подмосковное дачное место... село Останкино, было занято целой колонией императорских артистов,проводившихлетний сезон совместно на дачах, расположенных чуть не рядышком. Там живали еже­годно, почти на одной ули­це... Постоянными соседями этих дачников были драмати­ческие писатели и перевод­чики... Ежедневно вечером сходились поочередно у ко­го-нибудь из названных лиц, и время проводилось если не в гулянье и совместной рыб­ной ловле, то в чтении, пении и музыкальных исполнени­ях...» Артисты становились первыми слушателями произведений литераторов в автор­ском исполнении.

Сохранилось несколько писем актрисы к драматургу: «Ну, да как ты воротишься, мой милый поэт, так я о мно­гом буду говорить с тобой» .

Сначала отношения не за­ходили дальше лирично-шут­ливых разговоров. Но вскоре Никулина-Косицкая поняла: она интересует Островского и как женщина. Ее тон в письмах изменился: «...я горжусь любовью вашей, но должна потерять ее, потому что не могу платить вам тем же, но потерять дружбу вашу - вот что было бы тяжело для меня, не лишайте меня этого прият­ного и дорогого для меня чув­ства, если можете» .

Любовь Павловна находи­лась в сложном положении. Ее, судя по всему, не особо привлекал Островский как мужчина. Но она не хотела терять его расположения: от отношения к ней Александра Николаевича зависело рас­пределение ролей в театре.

Но дело в том, что и Островский не был свободен. Он состоял, как тогда говорили, в невенчаном браке с про­стой женщиной Агафьей Ива­новной. У них было несколько общих детей, которые не до­жили до взрослых лет. Умная и чуткая от природы Ага­фья Ивановна, а не артисты Малого театра, была первым слушателем и критиком пьес Островского.

Островский не спешил вен­чаться с простолюдинкой, но и до конца свободным себя не чувствовал. Однако со страстью, которую он испытал к Косицкой, драматург ниче­го поделать не мог. Актриса чувствовала пыл Александра Николаевича и аккуратно использовала его в професси­ональных целях. Она писала Островскому: «...Мне нужна для бенефиса пьеса, которая бы помогла мне и моим нуж­дам... одно ваше имя могло бы сделать хороший сбор, если вы не разучились делать добрые дела, то сделайте для меня одно из них, нет ли у вас пьески, разумеется вашей, дайте мне ее для бенефиса...»

«Пьеска», которую дра­матург создал, прочитав это кокетливое послание, называ­лась «Гроза».

В 1859 году «Грозу» пока­зали на сцене Малого театра. Это был фурор! Зал рыдал над судьбой жертвы мужчин-пре­дателей и жестокой свекро­ви...

После этого успеха драма­тург и актриса сблизились. Но Любовь Павловна, чувствуется, не слишком была увлечена Островским. Это сквозит в ее послании: «...Я... не платить вам тем же... простите меня, я не играла душой вашей...»

Островский не понимал. Он требовал объяснений. И они объяснились. Оказалось, что актриса влюбилась. На этот раз по-настоящему. Сын куп­ца Соколова был молод, ве­трен и настойчив. Муж актри­сы к тому времени уже умер. Так что молодой Соколов мог позволить себе открыто зани­мать место в первом ряду на каждом спектакле с участием Косицкой. Он осыпал женщи­ну цветами и комплиментами.

Те, кто хорошо знал этого вертопраха и альфонса, пыта­лись отговорить Любовь Павловну от связи с ним. Но какое там... Женщина сходила с ума от любви.

Островский не отступал. Косицкая как будто ослепла и оглохла от своей любви. Тем временем молодой любов­ник промотал свое состояние и взялся за деньги актрисы. Им он также быстро нашел применение. Разорив актри­су, донжуан бросил ее и от­правился на поиски новой богатой пассии.

Эта история настолько подкосила Любовь Павлов­ну, что ей стало не до любви вообще. В 1865 году она на­писала Островскому про­щальное письмо: «Я пишу Вам это письмо и плачу, все прошедшее, как живой чело­век, стоит передо мной: нет, не хочу больше ни слова, прошедшего нет больше ни­где...»

Островский сходил с ума. Он чувствовал себя героем трагедии, вышедшей из-под собственного пера. И. как и многие персонажи его пьес, он не находил выхода из положенная: старался по­чаще уезжать из Москвы, чтобы не столкнуться там со своей любовью и не видеть мест, напоминающих о ней.

Разоренная Косицкая тем временем продавала соб­ственное имущество. При­шлось лишиться даже неко­торых платьев...

В 1868 году 41-летняя ак­триса умерла от рака.

Новая встреча

В 1863 году в труппу Малого театра поступила новая актриса - восем­надцатилетняя выпускница театрального училища Мария Васильевна Бахметьева. Актёрским талантом она не блистала, зато отличалась внешней красотой. За красоту, нитку жемчуга в волосах и яркие розовые платья стали называть её «куколка Маша».

Александр Николаевич решил вышибить клин клином. Он начал посылать Марии записки. «Милая Маша, жди меня в среду в сумеречки» . Маша быстро ухватилась за возможность возвыситься в труппе посред­ством связи с драматургом. За три года она родила Островскому троих детей и потре­бовала узаконить отношения. Агафья Ивановна в это время тяжело заболела. Роман Островского с Косицкой она как-то пережила. Появление Бахметьевой её добило.

Островский понимал, что косвенно ви­новат в болезни жены. Он ухаживал за Ага­фьей, сутками сидел у её постели. Он не мог писать, в письмах просил друзей приехать, разделить его одиночество. В1867 году Ага­фья Ивановна умерла от водянки.

Через месяц после похорон, едва спро­сив разрешения Островского, Бахметьева с детьми и маменькой въехали в дом и учини­ли капитальный ремонт так, чтоб от прежней жизни драматурга не осталось и сле­да. Так, были уничтожены почти все письма Косицкой, из которых чудом сохранились лишь несколько, спрятанные в книгах. Они-то и достались историкам, рассказав о горя­чей любви драматурга к актрисе.

Бахметьева требовала свадьбы. После долгих раздумий Александр Николаевич согласился жениться, утешая себя мыслью, что делает это ради детей. Дочь актёра Бурдина, игравшего в пьесах Островского, вспомина­ла: «Александр Николаевич страшно любил детей, и дети это чувствовали, тянулись к нему со всех сторон. Когда мы приходили в дом к Островскому, он, бывало, садился на качалку, я взбиралась ему на колени. Там, в его зрачках, мне нравилось видеть малень­кую, растрёпанную девчонку. Когда веки опускались, картинка исчезала. Я старалась пальчиком приподнять их. Александр Нико­лаевич говорил: «Не надо, Танюша, глазки трогать. Они спать хотят. А ты сиди тихо, как мышка». Я, вздохнув, подчинялась. И находи­ла себе другое занятие - перебирать воло­ски его рыжеватой бороды. Я их закручива­ла, сплетала в косички, иногда выщипывала. Глаза приоткрывалась. Большая мягкая рука накрывала детские ручонки. Мое сердечко замирало: а вдруг прогонит? Но нет. Всё об­ходилось благополучно. И я продолжала си­деть у него на коленях» .

Остаток жизни Островский провёл под неусыпным вниманием супруги Марии Васильевны. Она была моложе мужа на двад­цать два года, нрав имела строгий и взяла разваливающееся хозяйство в свои цеп­кие руки. Раздавала приказы, бранилась с крестьянами, распоряжалась расходами и отваживала нищих приятелей Остров­ского, которые вечно захаживали взять в долг, от дома.

Островский чувствовал неловкость и старался смягчать впечатление. «При всей лютости их супруги Александр Николаевич никогда подкормить не отказывался, - вспоми­нал разорившийся купец Федюхин. -И севрюжки, и балычка отрежет. А как супруга, наругавшись, кабинет покинут, так он втихомолку и зелёную бумажку в карман опустит. Палец к губам при­жмёт, на дверь показывая глазами, тихо, мол. Благода­рить нельзя было - не ровен час, супруга услышит» . Жену же Островский всегда успо­каивал: «Не волнуйся, ма­мочка» . И покорно исполнял роль ребёнка, старшего из всех. Когда жена ругалась, закрывал уши и убегал то в столярную мастерскую, то на речку удить рыбу. А Мария Васильевна всё тре­бовала деньги - надо было кормить детей, вести хозяй­ство. Александр Николаевич даже увлёкся сельскохозяй­ственными эксперимента­ми, но больших успехов не достиг. Имение Щелыко­во приносило очень скромный доход. Пи­сать Островскому было трудно. В письмах к друзьям драматург жаловался: «В моём положении не то что работать, но и жить тяжело» .

Директор императорских театров

Власть имущие не баловали Островского вниманием. За пьесу «Гроза» он был удосто­ен Уваровской премии и избран членом-­корреспондентом Петербургской академии наук. Вот, пожалуй, и всё. Но в последний год жизни на драматурга неожиданно сни­зошли блага. Официальный Петербург при­знал его заслуги перед театром. Сорок семь пьес, поставленных на подмостках, ещё семь написанных в соавторстве, двадцать две пьесы драматург перевёл с иностран­ных языков - литературный багаж Остров­ского был велик. Александру Николаевичу выделили пенсию в три тысячи рублей и назначили директором московских импе­раторских театров.

Новый, 1886 год Островский встретил в директорской ложе Малого театра. Трид­цать три года прошло с того памятного дня, когда именно здесь он смущённо принимал аплодисменты публики, пришедшей на его первый спектакль в бенефисе Косицкой.

Когда театральный сезон закончился, Островский направился к семье в Щелы­ково. Чувствовал он себя плохо, его мучи­ли боли в сердце. Утром 12 июня он стал задыхаться, потерял сознание и спустя два дня умер. Драматургу было шестьдесят три года.

Похоронили Островского в его имении Щелыково рядом с отцом, на церковном кладбище во имя Святителя Николая Чу­дотворца в селе Николо-Бережки Костром­ской губернии. На погребение император Александр III пожаловал три тысячи ру­блей.

В одном из последних писем, оглядыва­ясь в прошлое, Островский с горечью на­писал: «Наверное, во многом виноват я сам. В том, что никогда не давал себе труда раз­глядеть хорошенько женщин, которых удо­стаивал своей любви. Создавал в своём во­ображении каких-то небывалых богинь, а потом сердился, что не находил их в дей­ствительности. Смейтесь надо мной. Я не сержусь. Я это заслуживаю. Я и сам вместе с вами буду смеяться. Смешно, действитель­но смешно. Бедняк выучился трудиться - и трудись! А он вздумал любить! Этой роско­ши нам не полагается» .

Ум - хорошо, а сердце лучше

«Наш Боженька» - так звали Островского актёры Малого театра. И до чего же идёт ему это ласковое прозвище, особенно если вспомнить портрет кисти Перова, где Александр Николаевич, в халате на беличьем меху, ясными го­лубыми глазами энергично и твёрдо смотрит в свою, уготованную ему вечность. Чувствуется недюжинная сила, решительность, всё пронизывающий ум - и никакого подвоха, хмури там, обиды, душевной смуты. Весь открыт, весь явлен в своём гениальном простодушии.

Выскочи в нашей развратной действительности какой-нибудь резвый шут, возжелавший «разо­блачить» почтенного классика, выкопать откуда-нибудь «другого Островского» - дескать, писали, Александр Николаевич, одно, а творили иное! - гнусное предприятие сие пойдёт прахом. Впрочем, и не смогут черти подойти близко к нашему драма­тургу - отбросит ударной волной, будут на расстоя­нии, терзая беззащитные тексты смрадными лапка­ми, бормотать свою околесицу: мол, пьесы устаре­ли, нафталин какой-то, купцы какие-то...

В человеческом лице Островского и в его личной жизни нет ни единой дурной черты. Скажем, было в конце пятидесятых годов: жил с Агафьей Иванов­ной, невенчанной женой, и влюбился отчаянно в ак­трису Любовь Никулину-Косицкую, метался, стра­дал, видел, как страдала Агафья Ивановна, но никого не предавал, не обманывал - бился в ту­гом житейском узле да сочинял драмы, где любящая и страдающая женщина воспета им беспримерно, десятки раз. А венчанной женой Островского стала в конце концов Марья Васильева, с которой он и прожил до гробовой доски; желанная Никулина-Косицкая, для которой была «Гроза» напи­сана, его не полюбила.

Самомнение? Да, ответил один раз Боборыкину, сказавшему, что вот, Александр Николаевич, у вас в этой пьесе такая-то роль превосходная, - «у меня всегда все роли превосходные». Оно, конечно, нескромно. Да ведь правда чистая! И Боборыкину (писателю четвёртой категории) грамотно дано по носу - не лезь со своей хвалой. Льву Толстому Островский бы так не ответил, да Лев Толстой так бы и не сказал.

Толстой Островского уважал сильно. Принёс однажды на просмотр пьесу о нигилистах, хотел на сцену пристроить и не­пременно чтоб сразу, в этом сезоне. «Что торопишься - боишься, поумнеют?» - усмехнулся Островский...

Про то, что он исписался, Островский читал о себе начиная с 1860-х годов, четверть века ещё исправно поставляя театру одну великолепную пьесу за дру­гой. Две в сезон - а иначе не выходило жить сочи­нительством, содержать имение Щелыково, в котором со своим семейством обитал с мая по октябрь. Для отдыха и приработка переводил - Шекспира, Гольдони, Гоцци, приговаривая, что это для него «вроде вязанья». Конечно, все иноземные персонажи в его энергетическом поле начинали отливать чем-то сильно русским. Ни в какую полемику с развязными рецензентами дра­матург не вступал. Правда, Добролюбова, сделавше­го для Островского всё возможное, Островский письменно поблагодарил. Есть черновик письма. Добролюбов, талантливый критик, был из другой литературной партии, мечтал о счастливых преображениях России по западному образцу и, ко­нечно, постарался «присвоить» столь огромную лите­ратурную величину, как Островский. Славянофилы, стоявшие за естественное, от корней, развитие на­ции, видели в Островском чудесную поэзию корне­вой русской жизни - западники влёгкую обнаружи­ли «самодуров» и «тёмное царство».

Островский в диспуты не вступал. Считайте как хотите. «Чужому» критику вежливо за труды ска­зал спасибо. В молодости он был близок славяно­фильскому кругу идей, но скоро стал отдельной планетой, самостийным источником слов, в кото­рых разнородные и всякого калибра интерпретато­ры находили волнующие их смыслы. Так ещё при жизни драматурга повелось, и так велось и далее - ни один театральный новатор не обходился без его старых добрых текстов. Драматургия Островского пережила своё время, как переживает его всякая отлично сделанная вещь.

У драматурга не сложилось особых отношений с властями - был раз на приёме у Александра III, по­лучил ценный подарок, и всё. Уваровскую премию (премию Министерства просвещения) присудили ему за «Грозу» - так кто ещё, интересно, мог пре­тендовать в том году на эту премию...

Свет. Один свет. Да не может такого быть! Да вот было.

Театральный критик А. Кугель, нисколько не склонный к почтительности, написал о нём в 1907 году: «Есть ли ещё в русской литературе писатель более добрый, менее эгоистический, нисколько не ломающийся и совершенно чуждый лицемерия, как Островский? Для меня лично - это вопрос...»

До Островского существовали отдельные пьесы: две - Фонвизина, одна - Грибоедова, две - Пушки­на (если цикл «Маленьких трагедий» считать за одну пьесу), две - Гоголя. После Островского - остался огромный репертуар всех жанров на столетия вперёд. Сотни ролей для актёров и актрис. Свершить такое и не потерять самого простейшего, самого немудрёно­го природного добродушия, симпатии к людям, вкуса к жизни и при­вычку постоянной заботы о своём деле - кажется невероятным, и вот же, повторяю, вышло, сбылось, Удалось. Точно он и не гений. А он гений.

Мне нередко доводилось видеть людей, кото­рые неожиданно вышли за круг привычного знакомства с творчеством А. Н. Остров­ского, а круг этот очерчен довольно крепко весьма коротким списком самых знаменитых его пьес. Этих пьес не больше двенадцати-пятнадцати: именно их чаще всего переиздают, играют на сцене, экранизируют, цитируют и читают.

К этой активно живущей и воздействующей на пу­блику обойме пьес относятся «Свои люди - сочтёмся (Банкрот)», «Доходное место», «Гроза», «Лес», «Вол­ки и овцы», «Женитьба Бальзаминова», «Бешеные Деньги», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Последняя жертва», «Беспридан­ница», «Таланты и поклонники», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Без вины виноватые» и (благодаря опере Римского-Корсакова) «Снегурочка». Так вот, те, кто не поленился заглянуть в остальное творческое наследие Островского, получают сильный импульс изумления и просветительского ажиотажа: пьесы, не столь обласканные признанием, оказываются ни­сколько не хуже увенчанных славой! Среди произве­дений, на которые легла временная тень забвения, - такие шедевры, как трагедия «Грех да беда на кого не живёт», оригинальнейшая трагикомедия «Не было ни гроша, да вдруг алтын», поразительные исторические хроники Смутного времени («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»), удивительнейший «Воевода (Сон на Волге)», несказанной красоты поздние драмы жен­ской души «Сердце не камень», «Невольницы»... Или глубокая, потрясающая мелодрама «Пучина», в своё время приведшая в восторг Антона Павловича Чехо­ва. «Пьеса - удивительная! - писал он, побывав на спектакле, - а последний акт - это что-то такое, чего бы я и за миллион не написал. Если бы у меня был свой театр, я бы ставил там один этот акт...» А как хороши маленькие, лёгкие «картинки из жизни московского захолустья», вроде «Старый друг лучше новых двух» или «Тяжёлые дни»!

Везде, переливаясь кудесным шитьём радужной русской речи, сверкают узорчатые лица и физионо­мии самобытных русских людей, Россия Островского, русский мир Островского. В него не влюбляешь­ся, чтоб потом разочароваться и уйти к другим, более обольстительным мирам, - его любишь и в нём живешь. Начитаешься, бывало, всякой дряни - и вздохнёшь: а пойти, что ли, к Островскому... И как после помоев клюквенного киселька испил!

Вот открываю «Не было ни гроша, да вдруг ал­тын». Там на краю Москвы рядом живут три семей­ства разного имущественного состояния - Епишкины, Мигачёвы, Крутицкие. Захаживает к ним квар­тальный Тигрий Львович Лютов, его дело - следить за порядком, фасадом жизни. «Загороди, братец, - говорит он купцу Епишкину о заборе. - Разве я тебя не жалею? Я тебя ж берегу; деревья у тебя в саду большие, вдруг кому-нибудь место понравится: дай, скажет, удавиться попробую». «Верно изволите го­ворить, - отвечает Епишкин, - местоположение заманчивое для этого занятия. Такой сад, что ни на что окромя и не годен. Я уж и то каждое утро этих самых фруктов поглядываю» . А тут выйдет его жена Фетинья Мироновна, да и поведает миру (то есть со­седке): «Я, матушка, никогда не закусываю, этой глупой привычки не имею...» - «Вы такая умная, такая умная, что уж я и руки врозь». - «Почему я умна? <...> Потому я женщина учёная. <...> Я себе всё ученье видела от супруга. <...> Ты спроси только, чем я не бита. И кочергой бита, и поленом бита, и об печку бита, только печкой не бита. <...> Женщина я добрая, точно... если б не мой вздорный характер, дурацкий, что готова я до ножей из всякой малости, кажется, давно бы я была святая» .

Ну уж этих интонаций ни с какими не спута­ешь - Островский. Обратите внимание - бытность, которую он «живопишет», по сути дикая, тёмная, страшненькая: Епишкин с утра пьяный, торгует краденым, жена его тупая стерва, а в саду, кото­рый «ни на что окромя не годен», как висельников принимать, действительно повесится скряга Крутицкий. Но в самой музыке этих мнимо-корявых, расписных, ужасно смешных речей таится преоб­ражение, спасение этой жизни. Свет обнимает тьму так ласково, так добродушно, что ты въявь видишь её - а не страшно. Потому что тьма теперь заключе­на в свет и даже блистает в этой оправе!

Правда характеров и судеб у Островского соеди­нена с необычайной сердечностью и пронизана див­ной музыкой. Островский - «лого-композитор», причём на прочной гармонической основе. Сами по­слушайте: «Кабы эту чаду где бревном придавило, кажется в Киев бы сходила по обещанию!» (Матрёна Курослепова о своём любовнике Наркисе, «Горячее сердце»);

«Уж коли приказывать, так надо построже, а коли просить, так надо поучтивее» (Флор Прибыт­ков - Юлии Тугиной, приехавшей занять у него де­нег для сожителя, «Последняя жертва»);

«Комедианты? Нет, мы артисты, благородные ар­тисты, а комедианты - вы. Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так ссоримся или дерёмся; коли помогаем, так уж последним трудовым гро­шом. А вы? Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого на­кормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете» (трагик Несчастлив­цев - своей тётушке помещице и её гостям, «Лес»);

«Тяжёлые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжёлые. Уж и время-то стало в умаление прихо­дить... Конечно, не мы, где нам заметить в суете-то! А вот умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится. Бывало, лето и зима тянутся-тянутся, не дождёшься, когда кончатся; а нынче и не увидишь, как пролетят. Дни-то и часы всё те же как будто остались; а время-то, за наши грехи, всё короче и короче делается» (странница Феклуша толкует с Кабанихой, «Гроза»).

Энергия, сила, ритм, ноты юмора и красочной ри­торики... Собственно - русская разговорная речь в её совершенстве.

И эдак можно километрами выписывать - ведь, слава Богу, отец русского репертуарного театра напи­сал сорок девять (по другим подсчётам - сорок семь) оригинальных пьес (да ещё несколько созданы им в со­авторстве с другими драматургами). Разница в числах происходит оттого, что исследователи не договорились твёрдо, считать ли полноценными оригинальны­ми пьесами вторые редакции, которым автор решил подвергнуть уже написанные сочинения, - пьесу «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Воеводу». Но в любом случае объём свершённого кажется грандиоз­ным Лого-Собором титанических пропорций.

Как это ему удалось?

Изучая жизнь Островского, пожалуй, на­ходишь в ней следы сознательной (и подсознательной?) «программы энергосбере­жения». Смолоду выбрав свой путь, Островский весь сосредоточился на создании драматических произведений и подчинил этому всю бытность свою. Духовный и материальный быт и оби­ход русских людей - вот поле, которое возделывал Островский, создавая из России реальной Россию авторскую. Единственное вроде бы исключение - феномен «Снегурочки», пьесы, живописующей нам быт и обиход прарусского, сказочного народа берендеев, где на правах персонажей действуют боги и полубоги. Но и там создан плотный, пусть и сказочный быт, с обыденной жизнью, правилами и ритуалами, и Весна-красна и Мороз - родители Снегурочки - сердито ругаются в прологе, как то сделали бы любые бывшие муж и жена, по-разному смотрящие на воспитание единственной дочери. Ничего худосочно-абстрактного, риторически-отвлечённого. А ведь этой пьесой Островский до­писывал недосложенную языческую мифологию своего народа, и именно ему мы обязаны появлени­ем непременных фигурантов наших зимних праздников - я имею в виду деда Мороза и Снегурочку (которая отчего-то стала внучкой, а не дочерью Мо­роза). Однако, проделав столь грандиозную работу, как сложение солярного мифа (основанного на осо­бом отношении русских к теплу и солнцу, которые в русском мире не даются даром, а появляются по­сле долгого ожидания), Островский этого своего значения не осознавал, и в его чудесной пьесе нет и следа специального идейного напряжения.

Сердце - ключевое слово для Островского (оно есть в названии двух пьес - «Горячее сердце» и «Сердце не камень»). Это источник тепла. Противо­поставление «тепла» и «холода» - одно из самых главных в творчестве Островского. Социальное из­мерение человека для него важно всегда (как оно важно для самого человека), и психофизика бога­того купца или бедного чиновника, нищего учителя или блестящего барина всегда будут явлены в рос­сыпи деталей, в изгибах речи, в мотивации поступ­ков. Но главный вопрос у автора к персонажу, как у Создателя к сотворенному: кто ты, мил-человек? есть у тебя сердце или нет? живут ли в душе любовь, жалость, сострадание, милосердие?

И если сердце живо, автор охотно прощает своей «твари» и невежество, и ограниченность, и скудоу­мие - ладно, мол, ничего. Что ж делать, тёмное цар­ство! В пьесах Островского, к примеру, щедро пред­ставлены разные мамушки и тётушки, Аннушки да Михевны, да Домны Пантелеевны, да Татьяны Никоновны, густо навалены они в мире драматурга, как не­изменная капуста в щах. Так ведь мамушки, нянюш­ки и тётушки и есть - простая наваристая плоть этой жизни, куда ж без них! Изображены они с неизменной ласковостью, но только тогда, когда сердечно хлопо­чут о своих детях, воспитанниках или подопечных.

Вот Павла Петровна Бальзаминова (в первой части трилогии о злоключениях Миши Бальзами­нова, «Праздничный сон - до обеда») сокрушает­ся о своём глупом сыночке, мечтающем жениться на богатой невесте: «И диковина это, что случи­лось! В кого это он родился так белокур? Опять беда: нынче белокурые-то не в моде. Ну и нос... не то чтобы он курносый вовсе, а так мало как-то, чего-то не хватает... Глупенький, глупенький! За­чем ты завиваешься-то? Волосы только ерошишь да жжёшь, все врозь смотрят. Так-то лучше к тебе идёт, натуральнее! Ах ты, Миша, Миша! Мне-то ты мил, я-то тебя ни на кого не променяю; как-то другим-то понравишься, особенно богатым-то? Что-то уж и не верится! На мои-то бы глаза лучше и нет тебя, а другие-то нынче разборчивы...»

«То-то-то-то...» - речь ритмически прошита эти­ми «то-то», словно «ко-ко», кудахчет несмышлёная курица над неказистым своим цыплёнком, пережи­вает. И белокурые не в моде, и нос подгулял, и волосы жжёт, и глупый совсем - а «на мои-то бы глаза лучше и нет тебя...» И бьётся что-то маленькое, жёлтенькое, тёпленькое в смешных речах немудрёной вдовушки.

Если нет сердечной заботы - в той же ситуации «мамушка-тётушка» обращается в истукана, в хо­лодную каменную глыбу или чёртову куклу. Тако­ва мегера порядка Кукушкина («Доходное место»), такова хранительница устоев Кабаниха («Гроза»), которая хочет, чтоб всё шло как должно, по её зв-вету, но не чувствует и не понимает близких людей. «Об ней и плакать-то грех», - скажет она над телом мёртвой Катерины. Нет сердца! Нехороша и бойкая мамаша Ларисы Огудаловой («Бесприданница»), Харита Игнатьевна, спекулирующая своей дочерью и погружённая в корыстные расчёты. Конечно, ак­трисы, исполняя эти роли, могут внести свой вклад в трактовку образа, оживить его, но драматург дал для этого не так много возможностей, душевной жизни этих мамаш нам не приоткрыл. Почему? Потому что он их не любит.

Не любит Островский бессердечных людей. Рису­ет их живописно, вникает в их логику, не допускает карикатуры, заботится о правде их поведения и ха­рактера - а любить не любит.

Среди особо нелюбимых персонажей у Остров­ского - мужчины, пользующиеся женской любо­вью и обманывающие их. Пригожие, хорошенькие или вовсе красавцы. Тут было личное: в своё время Никулина-Косицкая увлеклась купеческим сын­ком - красавчиком. Что тут скажешь, дело ясное... Но не такое уж простое.

Гордый красавец, попирающий обыкновенность, бестрепетно наступающий на женское сердце, - главный фигурант романтизма. А романтизм - это прежде всего художественное оправдание Люцифе­ра, Падшей звезды, Князя тьмы, Сатаны, Диавола. К нему и его делам Островский не испытывал никакого влечения. Не будучи лично знакомым с прародите­лем зла, Островский довольно едко высмеивал тех, на ком лежал явственный отпечаток выдуманной, фальшивой позы мнимого «князя», - обыкновенных людей, не желающих знать узды своим желаниям, холодных эгоцентриков, бессовестно пользующихся чужой жизнью, чужим сердцем, чужими деньгами.

Причём именно в поздней фазе творчества (со второй половины 1870-х годов), когда главной заботой драматурга стала судьба любящей женщины, неприязнь к «красавцам» ста­ла нарастать, разродясь образами Дульчина («По­следняя жертва»), Паратова («Бесприданница») и увенчавшись уж совсем резко-сатирическим об­разом Аполлона Окоёмова («Красавец-мужчина»). Справедливости ради уточним, что и бессердечная красавица Лидия Чебоксарова из «Бешеных денег» очевидно не мила Островскому, хотя он даёт ей от душевных щедрот в финале пьесы весомый шанс на раскаяние и спасение. Красота без сердца - пусто­та, мнимость, а не то и сатанинская приманка для доверчивых и горячих.

Вот барышня восхищается своим кумиром, игро­ком, щеголем и авантюристом, увенчанным к тому же традиционным романтическим именем «Вадим»: «Всё, всё необыкновенное! Красавец, умён, ловок, как одет, как деньги проигрывает! Он совсем их не жалеет, бросает тысячу, две на стол, а сам шутит. Сядет ужинать, кругом него толпа, и он за всех пла­тит; людям меньше пяти рублей на водку не даёт»...

«Таких-то феноменов мы достаточно видали» , - скептически отвечает девице практичный дядя, Флор Федулович Прибытков («Последняя жертва»). Для Прибыткова подобные позы якобы романтического превосходства личности над толпой - знак ничтоже­ства этой личности, и в этом Островский солидарен со своим вообще-то ох как непростым персонажем.

Личность, дорогая драматургу, действительно может сильно разойтись со своей средой, выделить­ся из неё, даже превзойти, но - не нарочно, не в надменности эгоцентризма, не путём дурного «теа­тра поведения», бессовестных шутовских забав.

В самоцветном сиянии мира «Грозы» (1859), самой известной пьесы Островского, таких людей, разошед­шихся с обыкновением, в волжском городке Калинове двое: самоучка-механик Кулигин и купеческая жена Катерина Кабанова. Так сказать, разум и душа. Вос­хищаясь Божьим миром, и Кулигин, и Катерина тя­готятся его «калиновским измерением» , тем, во что превратилась жизнь лю­дей из-за их собственной жестокости, тупости, нрав­ственной глухоты. «Вот, братец ты мой, - говорит в начале пьесы Кулигин, - пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и всё наглядеться не могу... Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется...» И тут же печалуется приезжему человеку, Борису Григорье­вичу: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! <... > Торгов­лю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга; залуча­ют в свои высокие-то хоромы пьяных приказных, таких, сударь, что и виду-то человеческого на нём нет, обличье-то человеческое истеряно.Ате им, за малую благостыню, на гербовых листах злостные кляузы строчат на ближних...» И дальше о калиновских се­мействах: «У всех давно ворота, сударь, заперты и со­баки спущены. Вы думаете, они дело делают либо Богу молятся? Нет, сударь. И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят. И что слёз льётся за этими запорами, невидимых и неслышимых!»

Трудно услышать в этих тихих, горьких речах вы­сокомерные романтические ноты. Кулигин - здеш­ний обыватель, всем знакомый, как тот пейзаж за Волгой, ни с кем он открыто не враждует, никаких поз не принимает и не превозносится. Вздыхает, со­крушается - и живёт иначе, чем калиновские обыва­тели: думает, читает, мастерит, всё что-то изобретает для улучшения жизни. Что поделать, если он другой!

И Катерина другая. Если романтический герой, как правило, сразу объявляет о несогласии с миром, то Катерина, только оставшись наедине с сочувству­ющей ей Варварой, осмеливается сказать заветное «Отчего люди не летают!» .

«Я не понимаю, что ты говоришь» , - отвечает Варвара.

«Я говорю: отчего люди не летают так, как пти­цы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Ког­да стоишь на горе, так тебя и тянет лететь...»

В этом образе заключена какая-то тайна. О Кате­рине Кабановой из «Грозы» написаны сотни стра­ниц, поворачивающих нашу героиню и так и сяк. Но ежели не извертеться лукавым разумом, слу­жа какой-то предвзятой идее, и не умалить своей души до размеров сухой горошины, невозможно не признать: Катерина прекрасна. «Аот лица-то как будто светится» , - скажет о Катерине влюблён­ный Борис, и его собеседник, удалой Кудряш, сра­зу опознает, о ком тот го­ворит: «Так это молодая Кабанова, что ль?»

Тут, на миру, отлично известно, кто каков, - что Дикой ругатель и де­спот, Кабаниха домашних заела, Кулигин - хоть чу­дак, но умница и золотой души человек, а молодая Кабанова «от лица све­тится». Ну и что? Жизнь, как река, принимает всё и несёт течением. В ней находится место для ди­ковинных комичных ре­чей странницы Феклуши и разумных приговоров Кулигина, для обличений сумасшедшей барыни и вольной повадки непочтительной калиновской мо­лодёжи, Варвары и Кудряша. В ней переплелись и смутная память исторических потрясений, и упор­ная косность быта, и первоначальный восторг хоро­шо сотворенного мира, и его уродливая временная гримаса. И боги тут живут разные.

В Катерине живёт память-мечта о другом мире и другом Боге, нежели тот, которого привыкли счи­тать за главного в Калинове, - жестокий самодур, венчающий крепостную лестницу из таких же само­дуров, только помельче. Там соединились в гармо­ническом единстве Солнце и Христос - а здесь ца­рит дух разделения и вражды. Кто-то сражается за власть над душой человека, душой народа. В мире «Снегурочки» так сражался Ярило-Солнце и побе­дил. В мире «Грозы» не победил никто. «Погибну, но под твоей властью жить не буду» , - объявила Катерина «Богу» Кабанихи, имеющему все черты демона-мучителя, и этот грозный вызов на много лет вперёд очертил главную страсть русской души, которая затем, патологически исказившись, наделает тучу бед и земле, и людям, и себе самой, - страсть к свободе.

«Где больше строгости, там и греха больше», «уж как эта крепость людей уродует!» - звучит то и дело в пьесах Островского. Но расширение области сво­бодной воли к быстрому нравственному улучшению людей не ведёт.

Впервой «полнометражной» пьесе Островско­го «Свои люди - сочтёмся» описан рядовой случай «греха Иуды», обмана доверия - при­казчик Лазарь Подхалюзин, на которого купец Большов, готовя мнимое банкротство (чтоб кредиторам не платить), переписал дом и лавки, надул «тятеньку» и, женившись на его дочери, преспокойно наблюдает, как бывшего благодетеля изредка отпускают из дол­говой ямы навестить родных. Свои люди не сочлись, родство и благодетельство померкли перед корыстью, личным аппетитом. «Знаешь, Лазарь, - пытается до­стучаться до ПодхалюзинаБольшое,-Иуда - ведь он тоже Христа за деньги продал, как мы совесть за деньги продаём...Ачто ему за это было?..»

И в этих словах есть нечто такое, от чего вздраги­вает душа. Не по идейным соображениям, не по ми­стическому плану, как воображали капризные вы­думщики XX века, а по знакомой простой житейской надобности Христа продали - за деньги. И это прооб­раз одной из наиглавнейших язв мира - так скажем, изначально заданная тема, которую будут могучими вариациями развивать последующие века.

О совести, проданной за деньги, никто так упорно и сильно в русской литературе, как Островский, не пи­сал. Про­дадут, всё продадут: отцов-матерей, детей, любимую женщину, ум, сословную честь, да всё. «Зачем же так уж очень много денег?» - удивлённо спросит девушка Наташа у любимого человека, обманщика и пустыш­ки («Трудовой хлеб»). Тот ответит: как это зачем, так устроено, «умный желает быть умнее, учёный - учё­нее, добродетельный - добродетельнее; ну, а богатый желает быть ещё богаче. <...> Чтоб иметь возможность удовлетворять всем своим потребностям. Потребности неудовлетворённые причиняют страдание, а кто стра­дает, того нельзя назвать счастливым» . В конце пьесы придёт известие, что, разорившись, он застрелился - без денег ему жить на свете незачем.

И нищий учитель Иоасаф Корпелов воскликнет: «Какой глупый-то! Да разве жизнь-то мила только деньгами, разве только и радости, что в деньгах? Сама-то жизнь есть радость, всякая жизнь - и бед­ная, и горькая - всё радость...»

Жизнь есть радость, усиленно людьми превра­щаемая в гадость, но превращение это никогда не может быть окончательным и бесповоротным в мире Островского. Радость будет сквозить изо всех щелей, вырываться песней, шуткой, светлым чело­веческим лицом, вольной речью, незлой проказой. Есть в жизни «область Божьего попущения», чистая, весёлая, озорная радость бытия, принимающая в себя и заливающая собой отнюдь не героев-борцов, а какую-то пёструю человеческую мелочь, отчего-то ужасно симпатичную.

В этой области толпятся какие-нибудь забулдыги-актёры, у которых вместо паспорта - рецензия, где написано, что «приехал актёр такой-то и играл очень скверно». Ругательницы-свахи в вечном под­питии, исхаживающие неугомонными ножками своими пол-Москвы. Весёлые вдовушки, неизвестно на какие средства живущие, горе-прорицательницы и гадалки, обдёрганные стряпчие, вчистую разорив­шиеся баре, заплывшие божьим жиром купчихи, от жары бредущие отдыхать «на погребицу»... ну, сор, дрянцо, шушера, не стоящие внимания.

А вот как раз этот сор Островский и ласкает улыб­кой: живи, Божья мелочь! Если на совести нет греха Иуды, живи и радуйся. Щедрая душа драматурга словно «открывала ворота» в его мир для всякой твари, и оттого царство Островского так густо на­селено. Что делать, «по христианству всякого на­кормить следствует» . Если есть хоть маленькая воз­можность, Островский даст судьбу и физиономию слугам и служанкам, выходящим на минуту на сце­ну, облагодетельствует какого-нибудь Карпа, Ма­трёну, Улиту, Сакердона... Если судить по законам драмы, то в пьесах Островского тьма «ненужных» для действия персонажей. Зачем в «Грозе» есть сумасшедшая барыня или странница Феклуша? Ну, как говорится, вам не нужно - а нам в самый раз. Зачем «Грозе» Феклуша!

«Говорят, такие страны есть, милая девушка, где и царей-то нет православных, а салтаны землёй правят. В одной земле сидит на троне салтан Мах нут турецкий, а в другой - салтан Махнут персид­ский; и суд творят они, милая девушка, надо всеми людьми, и, что ни судят они, всё неправильно. И не могут они, милая, ни одного дела рассудить правед­но, такой уж им предел положен» ... Над законами драмы и нуждами действия у Островского очевидно стояло его личное чувство жизни, отличавшееся поразительной полнотой.

Без сомнения, он любил и чтил людей просвещён­ных, трудовых, особенно учителей, выводил их на бой с тёмным царством, утешал в несчастьях. Но тут же, рядом, копошатся и тоже пользуются щедрота­ми «Боженьки» смешные бездельники, легко и без­заботно транжирящие жизнь, всякие там Телятевы и Досужевы. В блестящей комедии «Бешеные день­ги», где всяк гнёт свою линию житейского аппетита или страсти, легкомысленный Телятев, неслужащий дворянин, задолжавший всей Москве и ничуть этим не опечаленный, знай себе шутит: «Кто в продолже­ние двадцати лет не пропустил ни одного балета, тот в мужья не годится»; «Ты не вздумай стреляться в комнате - это не принято: стреляются в Петровском парке»; «- Он её любит? - Что? Коляску? - Нет, блондинку. - Зачем же! И любить да и деньги да­вать, уж слишком много расходу будет» .

Есть трудный, трудовой способ жизни, а есть лёг­кий: если легкомыслие и легкожитие исходят из натуры и не обмануты при том доверившиеся люди, беспечный бездельник, особенно коли он не лжёт ни себе, ни другим и подсмеивается сам над собой, тоже пользуется авторской милостью. Тем более, и бездельник бывает умён, остроумен...

Островский ценил человеческий ум. Когда ему до­велось выступить с речью во время торжественного обеда в честь открытия памятника Пушкину (1880), в своей тщательно подготовленной речи он толкует только об уме: «Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет всё, что может поумнеть... поэт даёт и самые формулы мыслей и чувств... богатые результаты совершеннейшей умственной лаборато­рии делаются общим достояни­ем... Пушкиным восхищаются и умнеют... Наша литература обязана ему своим умственным ростом...» Но ум может пойти по кривой дорожке, может сол­гать, сподличать, как подли­чает великолепный Егор Дми­триевич Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), этот анти-Чацкий русской ли­тературы. Выбор Глумова - метаисторический,    оттого пьесу ставили и ставить будут в самые разные времена - это принци­пиальный выбор ума: или ты смеёшься над глупыми людьми, или пользуешься их глупостью. Глумов решил вос­пользоваться, и всё бы хорошо, но фатально тянет его на настоящие оценки, настоящие суждения - оттого и пишет тайком наш герой свой дневник, его погубив­ший.

Да, ум - хорошо, а сердце лучше - так можно определить пристрастия Островского, пере­фразировав название одной его пьесы. По свидетельству современников, Островский был чрез­вычайно чувствителен: станешь ему говорить про печальное - он грустит, о радостном - тут же весе­лится. Драматург лично читал актёрам роли, и луч­ше всего удавались ему женские образы. Вообще, по­хоже на то, что у этого прекрасного мужчины, воина и борца, строителя и творителя, душа была женская, чуткая, сострадательная, с быстрой сменой впечат­лений. Оттого красочный сонм заветных героинь драматурга - Надежда, Катерина, Аксюша, Алек­сандра, Людмила, Юлия, Зоя, Вера, Любовь-Елена, Ксения... - это не только художественные образы, но, можно сказать, ещё и автопортрет души их ав­тора. Способность к глубокому, страстному чувству, жертвенность, непримиримость ко лжи, обману, под­лости, угнетению, нерасчётливость, служение свое­му Богу, несовместному с мучительством людей, - все эти идеальные свойства русской Психеи мощно и полнозвучно явились в сочинениях Островского.

С годами, конечно, нарастала печаль, нарастала душа, и поздние драмы Островского нежнее, груст­нее, тоньше прежних. «Я любви искала и не нашла... её нет на свете, нечего и искать» , - скажет Лариса из «Бесприданницы». Холодно, холодно становится на свете. Но и в поздних пьесах нет-нет да и найдётся место здоровому, вольному, заразительному смеху, как прижился в печальном мире мелодрамы «Без вины виноватые» забулдыга-комик Шмага с его бес­смертным «Мы артисты, наше место в буфете!» И не с гневным криком протеста, но со словами любви и примирения - «Вы все хорошие люди... я вас всех... всех люблю...» - уйдёт из жизни Лариса...

«Русскость» Островского, признаваемая всеми и всегда, - идеальна. Она выросла из глубокой уко­ренённости в родную почву, но напиталась гармонией духа и лишилась всех уродливых, отталкивающих крайностей.

Островский гармонизировал сам себя и своё творчество так, что нелепости и дикости широкой, огромной, неулаженной, действительно «самодурной» жизни    обратились в красоту художества, проникнутого и созданного светлым умом и «го­рячим сердцем». Приходилось мне сталкиваться с мнением, что именно эта русскость, это сугубое пристрастие к родному рельефу и плоти родной жизни стали препятствием для мирового признания Остров­ского, что он гений, но локальный, - местного значе­ния, в отличие от А. П. Чехова, допустим.

Это спорно. Островского много ставили и ставят за границей - и если Англия действительно усыновила Чехова в статусе чуть ли не национального драматурга, то через пролив дела мы видим иные, и Франция «решительно предпочитает Островского, «русского Мольера». Там особо любимы сатирические комедии Островского. Да и одна из первых биографических книг об Островском написана фран­цузом, Жаном Патуйе, и называется «Островский и его театр русских нравов». Широко известен драма­тург и в славянском мире, но дело не в этом.

Совершить всё возможное в своём родном языке, в своей литературе, в своём театре - не значит ли это обрести мировое значение, и нуждается ли это значение в дополнительных «похвальных грамо­тах» на другом языке? Ответ очевиден. Сам драматург нисколько не беспокоился на этот счёт, как не беспокоился ни один русский писатель первого ранга (переведут ли? издадут ли за грани­цей?). А то, что доподлинно волновало Александра Николаевича Островского, можно, наверное, по­нять из восклицания его героя, Козьмы Захарьича Минина, Сухорука: «Возможно ли, чтоб попустил погибнуть такому царству праведный Господь!»

Александр Островский и Федор Шаляпин - творческие «встречи»

Заглянем в творческие биографии драматурга и артиста.

В январе 1853 года на сцене Им­ператорского Большого театра впер­вые была поставлена пьеса А. Н. Ост­ровского - комедия «Не в свои сани не садись»: «Мои пьесы долго не по­являлись на сцене. В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские трево­ги и первый успех. Шла моя комедия «Не в свои сани не садись»: она первая из всех моих пьес удостоилась попасть на театральные подмостки» .

Первое посещение Ф. Шаляпиным настоящего театра состоялось 17 мая 1883 года (мальчику шел 11-й год). В Казанском городском театре шла пьеса П. Сухонина «Русская свадь­ба в исходе XVI века (драматическое представление из частной жизни наших предков)», - дивертисмент с пес­нями и плясками,- которую пред­ставляло Первое товарищество рус­ских артистов под управлением М. Писарева и В. Андреева-Бурлака. «Я до глубины души был потрясен зрелищем и, не мигая, ни о чем не ду­мая, смотрел на эти чудеса, - рас­сказывал Шаляпин. - Занавес опу­скался, а я все стоял, очарованный сном наяву, сном, которого я никог­да не видал, но всегда ждал его, жду и по сей день. Театр свел меня с ума, сделал почти невменяемым». Казанский театр окончательно решил его судьбу. «Я снова воротился в те­атр и купил билет на вечернее представление» . Шел спектакль по пьесе Островского «Не в свои сани не садись». Значит, первые театральные впечатления Федора Шаляпина были связаны с произведением А. Н. Ост­ровского. С этого времени юный Шаляпин начинает систематически посещать театр. По существующим сведениям, в октябре 1883 года он увидит в театре «Грозу».

Позже состоятся новые «встречи» будущего певца с А. Н. Островским.

В 1890 году в Казань приехал из­вестный антрепренер С. Я. Семенов-Самарский для набора оперно-опереточной труппы в Уфу. Шаляпин идет к Семенову-Самарскому, который принимает его в труппу и выдает би­лет на пароход до Уфы. Интересный эпизод Шаляпин описывает в сво­их воспоминаниях. И этот эпизод адресован к известному произведе­нию А. Н. Островского: «Наконец рано утром пароход подошел к при­стани Уфы. До города было верст пять. Стояла отчаянная слякоть. Моросил дождь. Я забрал под мыш­ку мои «вещи» - их главной ценнос­тью был пестренький галстук, кото­рый я всю дорогу бережно прикалы­вал к стенке,- и мы с Нейбергом пошли в город: один - костлявый, длинный, другой - маленький и тол­стый. Вскоре нас обогнал на извоз­чике Пеняев с дамой и крикнул мне, смеясь:

- До свидания, Геннадий Демьяно­вич!

Я знал «Лес» Островского и тоже за­хохотал, поглядев на себя и Нейберга». Я. Нейберг и И. П. Пеняев - провинциальные актеры, друзья Ша­ляпина. И. Пеняев стал первым био­графом артиста. В 1903 году вышла его книга «Первые шаги Ф. И. Шаляпина на артистическом поприще (из воспо­минаний провинциального актера)» . С 1899 года он был партнером Шаляпина по сцене, а в 1914-м был зачислен экстерном в труппу Малого театра. До тех пор Иван Пеняев жил в московском доме Шаляпина, заве­довал его библиотекой. Я. Нейберг (Нейбург) - хорист, который служил с Ф. Шаляпиным в разных провинци­альных театрах.

В начале июня 1894 года Федор Шаляпин приехал из Тифлиса в Москву с рекомендательным пись­мом от своего учителя - Дмитрия Андреевича Усатова, руководителя Тифлисского музыкального кружка, профессора пения, бывшего артис­та императорских театров. Казенные театры не работали, и Шаляпин отправляется в театральное агентство Е. Н. Рассохиной. «Мы найдем вам театр», - сказала Рассохина и устро­ила молодому артисту прослуши­вание у известного антрепренера М. В. Лентовского. Вскоре Шаляпин заключает контракт на работу в теа­тре «Аркадия» в Петербурге, затем на­чинает служить в Панаевском театре.

Это время, пока Шаляпин не слу­жил в императорских театрах, не про­шло для него даром: он расширяет круг своих знакомств в художествен­ном и артистическом мире Петербурга. По пятницам молодой артист посе­щает кружок Василия Васильевича Андреева - создателя оркестра рус­ских народных инструментов, где со­бирались художники, певцы, музы­канты: «Это был мир, новый для ме­ня. Душа моя насыщалась в нем кра­сотою. Рисовали, пели, декламирова­ли. Я смотрел, слушал и жадно учил­ся» . Именно Андреев познакомил Шаляпина с высоким сановником Тертием Ивановичем Филипповым, который в молодости был большим другом А. Н. Островского: «В. В. Анд­реев особенно близко к сердцу при­нимал мои неудачи и старался всячески быть полезным мне, расши­ряя круг знакомств, поучительных для меня. Однажды он привел ме­ня к Тертию Филиппову, о котором я уже слышал как о человеке значи­тельном в мире искусства, приятеле Островского, поклоннике всего са­мобытного» .

В свои молодые годы Александр Николаевич Островский был неиз­менно окружен друзьями, приятеля­ми, знакомыми. Его простота, друже­любие, спокойный нрав и юморис­тический склад ума заставляли лю­дей мгновенно «прилипать» к нему. Таким образом сложился круг лю­дей, который иногда называют «круж­ком Островского». В ядро этого круж­ка входил Тертий Филиппов. В разное время к кружку примыкали музыканты Александр Иванович Дюбюк и Николай Григорьевич Рубинштейн, художни­ки Николай Александрович Рамазанов и Петр Михайлович Боклевский.

Тертий Иванович Филиппов (1825-1899, Санкт-Петербург) - российский государственный деятель, с 1889 до 1899 го­да - Государственный контролер.

Он был известен и как публицист, православный богослов, собиратель русского песенного фольклора.

В 1856 году в жизни Филиппова на­ступают резкие перемены. По линии Морского министерства он направлен в командировку на Дон и Азовское море для исследования быта, нравов и обычаев местного населения.

Глубокое знание греческого язы­ка, богословских наук и церков­ного права привлекли к нему вни­мание обер-прокурора Святейшего Синода А. П. Толстого. По возвращении Т. Филиппов получает назна­чение чиновником особых поручений при Святейшем Синоде, затем переходит на службу в Государственный контроль и с 1889 года становится первым человеком в этом ведомстве. Собиратель народных песен и певец-любитель, Тертий Иванович создал из своих подчиненных прекрасный хор, исполнявший в основном народные песни.

А. Н. Островский познакомился с ним еще в 1847 году, и с тех пор дружеское общение не прерывалось. Островский читал свои произведения Филиппову, ценя его как знатока живой народной речи и особенностей народного быта. Тертий Филиппов своим проникно­венным, хватающим за душу, испол­нением русских народных песен от­крыл Островскому их неповторимую красоту и силу.

А в воспоминаниях Федора Шаля­пина читаем, что 4 января 1895 го­да В. В. Андреев привел его на ве­чер к Тертию Ивановичу: «Тертий Филиппов отнесся ко мне очень лас­ково» . Эта «ласка», по мнению ав­тора, выразилась в том, что, увидев в Шаляпине незаурядный та­лант, Тертий Иванович поспособ­ствовал устройству для него проб в Мариинском театре. 1 февраля 1895 года Федор Шаляпин заключает свой первый контракт с Дирекцией императорских театров, становится артистом императорских театров.

Молодого артиста принимают в зна­менитый Мариинский театр. Но осо­бо петь ему здесь, по его же воспо­минаниям, не давали. Когда Шаляпин пришел в театр, там было уже 10 хо­роших басов. Помог Федору слу­чай. В последний спектакль сезона шла «Русалка» А. С. Даргомыжского. Зная, как Шаляпин любил роль Мельника и как она ему удается, бас М.М. Корякин сказался больным. Дирекции ничего не оставалось, как выпустить на сцену Шаляпина. Этот последний спектакль сезона превра­тился в настоящий триумф. Сезон закончился. Шаляпину дали несколько новых ролей. Он отправился в при­город Петербурга с тем, чтобы учить роли и отдыхать. Но друг пригла­сил его в театр Нижегородской яр­марки, который официально содер­жала некто К. Винтер. В действи­тельности же театр принадлежал из­вестному предпринимателю, строите­лю железных дорог, меценату Савве Ивановичу Мамонтову. После выступ­ления в этом театре Шаляпин полу­чает приглашение от Саввы перейти в его театр - Частную русскую оперу.

В сентябре 1896 года Шаляпин при­езжает в Москву и становится солис­том оперы С. И. Мамонтова. Театр был создан Мамонтовым и начал свою деятельность в 1885 году опе­рой «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова по сказке А. Н. Островского.

Вершиной деятельности театра стал период с 1896 по 1899 год, когда в нем служил Федор Шаляпин.

Любопытно, что С. И. Мамонтов в годы своего становления как певца и режиссера занимался в драмкруж­ке А. Н. Островского. «Артистический кружок» был основан в 1865 (1866) году и действовал до 1883 года. С 1879 года при кружке работали кур­сы для актеров.

Существует мнение, что именно от А. Н. Островского С. И. Мамонтов смог перенять основные эстетичес­кие взгляды на ремесло и мастер­ство актера. И благодаря усвоенным знаниям в этой области искусства Мамонтов сумел передать Шаляпину бесценный опыт великого драматурга А. Н. Островского.

За 3 года и 10 месяцев службы в Мамонтовском театре Шаляпин создал 21 партию своего репертуара, 17 из ко­торых - в русских операх. Но в 1899 го­ду Шаляпин уходит из Мамонтовской оперы в Императорский Большой театр.

Судьба свяжет Ф. И. Шаляпина с творчеством А. Н. Островского еще несколько раз.

В 1909 году возникнет Всероссийс­кое литературно-драматическое и музыкальное общество имени А. Н. Ост­ровского («Общество им. А. Н. Островского») с целью создания в Моск­ве народного театра по идее А. Н. Островского. Одним из направ­лений его деятельности будет издатель­ская работа. В отделе фото-негатив­ных материалов Бахрушинского музея, в фонде 494 - «Собрание материалов Всероссийского литературно-драма­тического и музыкального общества имени А. Н. Островского («Общество им. А. Н. Островского») - сохрани­лась почтовая открытка - фотогра­фия Ф. И. Шаляпина. По нижнему полю фотографии надпись: «Издание Общества им. А. Н. Островского».

В 1920 году Ф. И. Шаляпин в качест­ве режиссера будет ставить в ГАТОБе в Петербурге оперу А.Н. Серова «Вражья сила». Либретто оперы на­писано по пьесе А.Н. Островского «Не так живи, как хочется». Ком­позитора привлек национальный ко­лорит народной драмы Островского, проявившийся в языке и общем строе пьесы. Одной из сквозных в развитии сюжета стала тема масленичных гуля­ний. Несомненное влияние на ком­позитора оказал Аполлон Григорьев, указавший на сильные стороны пьесы как основы для музыкального полот­на. Однако в процессе работы меж­ду Островским и Серовым возник­ли творческие разногласия - ком­позитор настаивал на «кровавой раз­вязке» оперы, что было совершенно неприемлемо для драматурга. К кон­цу 1867 года либретто с финалом, от­вечающим замыслу Островского, бы­ло уже готово и одобрено Серовым. Однако Островский берется зано­во переписать либретто в соответствии с новой художественной за­дачей. В это время отношения меж­ду Островским и Серовым стано­вятся отчужденными, и драматург предлагает композитору завершить оперный сценарий самостоятельно. Недостающая часть «Вражьей силы» дописывалась оперным переводчиком П. И. Калашниковым, а затем и са­мим Серовым вместе с его знакомы­ми Н. Ф. Жоховым и А. Ф. Жоховым.

Партия Ерёмки во «Вражьей си­ле» А. Н. Серова считалась одной из самых ярких в творчестве Ф. И. Шаляпина. Впервые он ис­полнил ее на сцене Императорского Большого театра в 1902 году, в 1916 го­ду - в театре «Опера С. И. Зимина».

13 апреля 1919 года Ф. Шаляпин и М. Горький посетили домашнюю мастерскую художника Б. М. Кустоди­ева на Введенской улице в Петербурге. Шаляпин вел переговоры с художни­ком о написании декораций к опере. Художник был болен. Передвигаться мог только на костылях (туберкулез канала спинного мозга), а после операции в Петербурге в 1916 году у него наступил паралич нижней части тела. Шаляпин вспоминал: «Я ... с обнов­ленной силой приступил к работе над оперой Серова «Вражья сила», кото­рую мы тогда ставили. Эта постановка мне особенно памятна тем, что она доставила мне случай познакомиться с художником Кустодиевым. Много я знал в жизни интересных, талантли­вых и хороших людей, но если я ког­да-либо видел в человеке действитель­но высокий дух, так это в Кустодиеве. Все культурные русские люди знают, какой это был замечательный худож­ник. Всем известна его удивительно яркая Россия, звенящая бубенцами и масленой. Его балаганы, его купцы Сусловы, его купчихи Пискулины, его сдобные красавицы, его ухари и мо­лодцы - вообще все его типичес­кие русские фигуры, созданные им по воспоминаниям детства, сообщают зрителю необыкновенное чувство радости. Только неимоверная любовь к России могла одарить художника та­кой веселой меткостью рисунка и та­кою аппетитной сочностью краски в неутомимом его изображении рус­ских людей...

Когда возник вопрос о том, кто может создать декорации и костюмы для «Вражьей силы», заимствованной из пьесы Островского «Не так живи, как хочется, а так живи, как Бог ве­лит», - само собою разумеется, что решили просить об этом Кустодиева. Кто лучше его почувствует и изобра­зит мир Островского? Я отправился к нему с этой просьбой.

- С удовольствием, - отвечал Кус­тодиев. - Я рад, что могу быть вам полезным в такой чудной пьесе. С удо­вольствием сделаю вам эскизы, зай­мусь костюмами» .

Премьера состоялась 23 октября в пользу Западного фронта. Федор Шаляпин на машине Б. Б. Красина (брат Л. Б. Красина), известного со­ветского музыкального деятеля, при­вез в театр Б. М. Кустодиева с доч­кой Ириной и разместил их в своей ложе. Опера шла под управле­нием Д. И. Похитонова, дирижера Мариинского театра.

«В этот вечер Шаляпин был на вер­шине своего артистизма. Спектакль сверкал, блестел. Мариинка показала, что она жива! Какой хор! Женские го­лоса такой свежести, несмотря на хо­лода, заботы, скудность пищи! ... Сейчас он только артист... самое труд­ное изобразить, записать эту русскую стихию, необычайное внутреннее из­ящество этого пьянчужки. Такт, ритм, его точность, верность народным ин­тонациям!

Потешу я свою хозяйку,

Возьму я в руки балалайку!

Прощай, прощай, прощай

Масленица!..

Он сумел стать не абстрактным оперным героем, а войти как-то в современность, стать идеей, симво­лом...- этот Ерёмка что-то знамено­вал, с кем-то боролся, что-то отста­ивал... И мне думалось, что он про­тивопоставляет свой артистизм, свои соки земли тому сектантскому, на­думанному, иногда просто вздорно­му и, конечно, чуждому для самого духа творчества, что в те годы, каза­лось, было готово заполонить искус­ство. Многие ведь стали уже привы­кать к зауми, чувствовать себя недур­но в ее дебрях...

Шаляпин закончил. И все вдруг почувствовали этот живой родник, освежающую силу непосредственного воздействия гениального в искусстве. Искусстве без мудрствования, без на­туги!»

Песню Ерёмки Федор Шаляпин би­сировал 4 раза!!! После спектакля зри­тели бурно приветствовали артиста и художника Б. Кустодиева.

Постановка Ф. И. Шаляпиным опе­ры «Вражья сила» А. Н. Серова - А. Н. Островского стала значитель­ным событием театральной жизни Петрограда в 1920 году.

Личность Александра Николаевича Островского, его литературное на­следие привлекают внимание, были и остаются актуальными во все вре­мена.

Островский на современной сцене

В репертуаре московских театров на се­годня 89 пьес Александра Николаевича Островского. По России его пьесы идут крутой волною от Калининграда до Хаба­ровска. Островский не только жив, он, бесспорно, - драматург-лидер в русском современном театре. Почему? Какие из его пьес выбирают сейчас чаще и охот­нее? Какие в силу различных причин тро­гать боятся? Что не понимают, не хотят или не могут понять, несмотря на про­стоту (гармоническую, впрочем, просто­ту) его письма? На что, с точки зрения «завоеваний прогресса», смотрят высоко­мерно-снисходительно?

Более всего, кажется, театрам люб Ост­ровский - певец кулис и закулисья, знаток и ценитель актерского быта и актер­ских судеб. Режиссеры с упоением, на разные лады ставят «Таланты и поклон­ники», «Лес», «Без вины виноватые». Здесь на первом плане искусство актера, его магическая сила и победительная власть.

Островский любил и умел писать роли актрис и актеров. Роли эти играли в русском театре великие предшественницы и предшественники современных люби­миц наших и любимцев. Однако сам по­ток пьес о театре, об актерстве, специаль­но выделенных из богатейших драматур­гических Запасников Островского, ука­зывает на беспощадный диктат времени.

Не случайно ошеломляющий успех выпал на долю спектакля вахтанговцев «Без вины виноватые», превращенного вполне сознательно в мелодраму с сахар­ным финалом, когда персонажи, будто в «Часть критики находит, что Островский устарел. Не согласна и никогда с этим не со­глашусь. Островский был и останется вели­чайшим писателем. Он жив. И будет жить, пока жива Россия» .

Новогоднюю ночь сдвигая фужеры в по­рыве любви, обещают друг другу Новое счастье. Спектакль был обречен на успех и потому, что в ролях актрис Кручининой и Шелавиной, по пьесе знаменитых и по­читаемых, выступили почитаемые и зна­менитые Юлия Борисова и Людмила Максакова.

Актер или актриса, играющие актера или актрису в пьесах Островского (своеобразная игра в квадрате), - сегодня едва ли не главный показатель рассчитанного успеха, это понятно. Но и некоего допин­га, без которого театру труднее и труднее соревноваться с прогрессирующим гос­подством лицедейского поведения чело­века просто; с властью имиджа, масочности, казино-рулетного азарта, внедрив­шихся в нашу жизнь со скоростью семи­мильного сказочного скока; с тотальным владычеством игры, игрищ на экране ТВ, когда большая часть эфирного времени отдана шоу-передачам, словно специаль­но объединенным фразой сумасшедшего Германна: «Что наша жизнь?! Игра!»

Спектакль «Без вины виноватые», по­ставлен Петром Фоменко и сыгран актерами в вахтанговском буфете, а не на вах­танговской сцене. «Мы актеры, наше ме­сто в буфете», - говорит незабвенный Шмага. Режиссер, приглашая в буфет зрителей, мгновенно превращает и их в актеров. Все - актеры. Каждый уголок земного мира - театральная площадка. И что же? «Буфетный театр» представля­ет не столько «волшебный край», сколько «край» не очень умных, не очень добрых, не очень порядочных людей. Их место, действительно, в буфете. Настоящая сце­на отдана не им, не таким. Она где-то вне этих «закусочных пределов». Не случай­но Кручинина (Юлия Борисова) уходит в разных костюмах на «внесценические» подмостки и откуда-то из другого про­странства сюда, в буфетную комнату, грустная, возвращается. Сколько жизнь с ее обманами, лицемерием и коварством захватывает мир театра, столько же и ин­триги, развращенность «волшебного края» девятым валом накатывают на ос­татки-обломки порядка повседневности. Знаменитые вахтанговцы (в спектакле заняты также Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, Юрий Волынцев, Евгений Князев и др.), играя Островского в стиле неожиданного, рискованного столкнове­ния мелодрамы и фарса, - словно бы сдвигают якобы прекрасный мир кулис в сферу непредсказуемых случайностей жизни. И когда этот резкий сдвиг, этот бурный процесс скрещивания игры и скорби жизни освещается ярким всполохом невзаправдашнего театрального эф­фекта, наподобие обретения Кручининой и Незнамовым родственных связей, - грязь жизни счастливым финалом очи­щена. Однако ж она никуда не исчезла. Она переместилась, перетекла на «теат­ральную половину». Нет никаких свя­щенных границ между рампой и залом. Где «святое» искусство, где грубость жиз­ни - неважно. Важен процесс взаимо­проникновения и взаимозамещения. Ва­жен передел зон влияния: не победа жиз­ни на сцене, но победа игры в жизни.

Акцент смещения рождает в спектакле вахтанговцев грустную иронию. То ирония объективных подтекстов и сравне­ний пьесы, какие проявляются в спектак­ле Фоменко именно как ироническое от­ношение к искусству актера. Словно бы с помощью Островского театр сам себя вышучивает, освистывает, отхлестывает, но и извиняет за грехи и мерзости, нако­пившиеся за время отношения к себе как к горделивому, раздувшемуся от само­влюбленности баловню фортуны.

В роли трагика Несчастливцева в теат­ре на Малой Бронной («Лес» в постановке Льва Дурова) замечательно талантливый Олег Вавилов на незаметных почти пере­ключениях-переходах от серьезного к ко­мическому и трагикомическому откры­вает глубину иронии существования ам­плуа трагика. Амплуа, как и актера-тра­гика былого величия, увы, нет в театре настоящего. Все было когда-то. Какое-то тихое угасание трагической страсти, неу­ловимое утекание жизни из игры и со­ставляют, на мой взгляд, нетрадицион­ный тон, изюминку роли Несчастливце­ва в спектакле Дурова. Режиссеру, несом­ненно, дорога мысль Островского о величии актерского призвания. Одна бе­да: много на веселом пиру званых, да ма­ло избранных. Душа-то у всех песни про­сит, в каждом прячется трагик или ко­мик, а натура поперек души хлопочет, ей не до песен, ее правило: потехе час - делу время. Этот «Лес» словно пронизан, про­свечен красками осени, золотом, пышно­стью увяданья. В громком орале Несчастливцеве, в Олеге Вавилове, актере сколько темпераментном, столько же ли­рически сдержанном, обнажается внут­ренняя тишина удивления перед красо­той подобного увяданья, грустное смире­ние перед чем-то неотвратимо надвигаю­щимся. Позже, скажем, у совсем не похожего на Несчастливцева, но отчасти тоже трагикомического героя, чеховско­го Шамраева такое удивление превратит­ся в нарочитую бестактность, презрение к театру, актеру, в полную бескрасоч­ность мировосприятия и будет грубо за­протоколировано: «Пала сцена!.. Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» .

Прежде был Николай Хрисанфыч Ры­баков - теперь вот он, Геннадий Несчастливцев. Прежде был Геннадий Несча­стливцев - а сегодня кто?

И роль трагика русской сцены, пьяни­цы в общем, но отличной души человека, покрывается, как патиной бронза, нале­том сострадательной иронии, становясь бесценной принадлежностью прошлого.

То же и с амплуа трагической героини. Но об этом - в своем месте.

В спектаклях «актерского потока» Ост­ровский, не теряя почетного звания бытописателя, певца кулис, жанриста и т. п., вдруг предстал зорким интеллектуалом, предвидевшим современные духовные недуги и разного рода сдвиги, перекосы, уродливые сращения; предстал даже, ес­ли угодно, умницей-ревизором, явив­шимся будто бы неожиданно, заставшим разброд как в жизни, так и в театре.

С одной стороны, он настойчиво и уп­рямо, возрождаясь на многоликой сцене в какие-то переломные моменты жизни России, разворачивает театр к ядру его - актеру, напоминая в хаосе времени о нерасщепляемости ядра. Он возвращает и возвращает театру ненасыщаемую тягу артистов к сочному слову, первоклассным, ярким ролям, типам другого вре­мени, вольно или невольно заставляя се­годняшних любимцев и любимиц изу­чать себя, задумываться о приобретени­ях, о потерях, о девальвации искусства. С другой стороны, диктуя определенный выбор - крен, - драматург подталкива­ет к размышлениям о дисгармонии, о расколе нашего существования на «игро­вую» и «неигровую» половины, о борьбе чудо-образований (от слова чудовищный, а не от слова чудный) конца XX в. за ли­дерство, за влияние на душу человека. На первый взгляд невинная, подсказка пе­риода выживания театрам и режиссерам этих, а не других пьес открывает в контек­сте времени картину нешуточных иску­шений в сражениях на «полях чудес», ме­тания, лавирования растерявшегося зри­теля-несоучастника среди сдвигов жиз­ни. Да и вообще, страшно вымолвить, исчезает с ускорением немыслимым са­мое понятие святости, неприкосновен­ности человеческой жизни. Одна из при­чин ускорения, я не преувеличиваю, - новомодная «мораль»: что наша жизнь - игра! Если это так, то все зависит от уда­чи. Погоня за удачей (в любых проявле­ниях: от финансового успеха до престиж­ности, известности и т. п.) любой ценой и влечет за собой исчезновение понимания бесценности отдельной человеческой жизни. Тут вновь цель оправдывает сред­ства. Вновь человек - пустяк.

Островский приводит сегодня актеров и неактеров к ситуации не бытового, не социального или политического, но ду­ховного выбора. Что пересилит в нас: внутренний порядок, отношение к жизни и человеку как безусловной ценности? Либо внутренний хаос, расчет, животные принципы выживания, соблазн шутовст­ва, азартного партнерства, выигрыша любою ценой? Дело не том, разумеется, играть или не играть, смеяться или не смеяться, идти в актрисы или нет. Дело в том, чтобы игра (в широком смысле сло­ва) знала свое место, свои жесткие рамки, чтобы ее агрессия не теснила бы, не отме­няла бы в жизни то ее пространство, в котором любые игры губительны. Ситу­ация такого выбора вечна. Вечен и Остро­вский.

Но в конце века она проявилась, по-мо­ему, во всей силе трагического. Поэтому в настоящем А. Н. Островский восприни­мается драматургом трагедийного масштаба. Не певцом Замоскворечья, не об­личителем «темного царства» или поро­ков несносного чиновничества, не цени­телем славы русского театра и т. п. Островский сегодня - психологически тонкий, чуткий исследователь разорванности человеческого сознания. И муж­ского, и женского. Вот куда неожиданно вливается «актерский поток» его пьес. Обращение режиссеров к одним и тем же названиям, уютное соседство на подмо­стках «кулисно-закулисных» его пьес о соотношениях игры, риска, интриги, хитрости, расчета - и будней, труда жиз­ни, терпения невольно обнажают явное нежелание, скажу резче, страх современ­ного театра говорить о нравственной де­формации общества, о той самой девальвации искусства, которую можно, должно назвать девальвацией духа и культуры. Т. е. о ситуации трагической.

Не потому ли, не из-за растерянности ли перед такой ситуацией, не из-за укоренившегося ли страха, как на «игровой», так и на зрительской половинах в спек­таклях по пьесам Островского нынче правит бал неожиданно новая, словно двоящаяся, сострадательная, но и холод­но-отстраненная, рассудочная гостья ирония?

Театр 90-х годов, если иметь в виду бо­лее молодых режиссеров и актеров, без­условно, почувствовал в драматургии Ос­тровского ситуацию такого выбора. Од­ной из последних по времени постано­вок, затрагивающих круг подобных проблем, была премьера 1994 г. в Театре на Покровке. Спектакль «Таланты и по­клонники», поставленный Сергеем Арцибашевым, одним из самых, на мой взгляд, перспективных московских ре­жиссеров среднего поколения, встраивается в ряд «кулисно-закулисных» пьес. Молодые актеры играют лукаво и легко, с иронией над самими собой и теми от­ношениями, в какие современный театр неизбежно втягивается рыночной ситуа­цией. Однако спектакль этот особенный по интонации, по отношению режиссера и актеров к игрокам жизни. Выделяется арцибашевский спектакль еще и тем, что ирония обволакивает современное скре­щивание, чаще уродливое, нежели пре­красное, искусства и коммерции.

В «Талантах и поклонниках» обе актри­сы, и Негина (Н. Хребенкина), и Смельская (Е. Борисова) - одаренны, красивы, имеют заслуженное уважение. Тут нет ак­цента на соперничестве двух примадонн, как можно было того ожидать. Спектакль не о борьбе самолюбий. Тогда о чем?

О выборе, конечно. О выборе актрисой своей судьбы. Но и о выборе таланта в поклоннике. Терпение, одиночество, мед­ленный труд самоусовершенствования - или успех, слава, деньги? Обе актрисы выбирают успех и деньги. Однако Нине Смельской дан как бы пошлый, обыкно­венный вариант выбора. Сашеньке Негиной - более изощренный и хитроумный. Это искушение молодой неокрепшей ду­ши и становится зерном спектакля. По­тому так важен здесь вкрадчивый, оболь­стительный и холодно-расчетливый Великатов (В. Стукалов). Он пришел в театр, как в магазин, и уверенно приобрел кра­сивую вещь? Это было бы слишком пря­молинейно. Великатов в этом спектакле небескорыстный, но все-таки искренний ценитель актерского таланта. Зная нравы закулисья, наблюдая обманы и гибель, он решается на обычную сделку ради бу­дущего расцвета таланта необыкновен­ного. Этот поклонник по-своему тоже та­лантлив.

В спектакле вырастает до символа не­кое незримое сосуществование бескорыстия, огромной, из какого-то другого из­мерения, на все времена, любви старика Нарокова (В. Поляков) и корысти Великатова, которая словно бы очищается «под крылом» Нарокова. Само прошлое театра, олицетворенное странным этим стариком, с его, прошлого, казусами, не­благовидностью - и истинным благо­родством, бескорыстной любовью к та­ланту, выдвигается режиссером на пер­вый план. Все было когда-то. Было и ни­куда не исчезло. Живет рядом. Только вот что мы выбираем из прошлого, решает каждый наедине с собой. В «Талантах и поклонниках» Театра на Покровке есть вера в жизнь современного театра, зави­симая сколько от отношения поклонни­ков, меценатов к таланту, столько же и отношения таланта к самому себе. И эта чистая нота о достоинстве актера, о бе­режном, а может нежном, внимании к настоящему таланту звучит страстно и мощно.

В связи с проблемой духовного выбора не миновать разговора о «Грозе». Пьеса эта загадочна и, несмотря на множество замечательных исполнений в театре про­шлого, современным театром разгадываться не желает. Остановимся на одной лишь сцене.

В пьесе «Гроза» есть сцена, которая в контексте наших размышлений читается как глубоко обязательная для времени, для естественного развития русского театра. В ней, я думаю, - предвидение того, что ныне определилось как ситуация ду­ховного выбора.

Целое явление посвящено писателем, кажется, типично бытовой сценке: Варвара отдала Катерине ключ от калитки. Катерина перед выбором: оставить ключ или не оставить? Опускаю лирические ее жалобы и цитирую этапы внутреннего процесса: смятение - испуг - само­убеждение - самооправдание - радость.

«Катерина (одна, держа ключ в ру­ках). < ...> Вот погибель-то! Вот она! Бро­сить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь... (Задумчиво смотрит на ключ). Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как это он ко мне в руки по­пал? На соблазн, на пагубу мою. (Прислу­шивается)» .

Эту сцену в разное время в советском театре играли совершенно неодинаково, хотя, казалось бы, что тут мудрить? Ост­ровский четко выписал для актрисы рисунок роли. Скажем, в 70-е годы в знаме­нитом спектакле Малого театра, постав­ленном Борисом Бабочкиным, эпизод с ключом решался так. Актриса (Л. Щер­бинина) схватывала ключ почти сразу.

Прятала в карман быстро, судорожно, будто этим секретом мстила злой свекрови Кабанихе. Убегала победительницей, на ходу страстно кого-то умоляя: «Кабы ночь поскорее». Выбора не было. Соблаз­ны не мучили героиню. Скорее, тут реша­лась проблема отцов и детей.

В 1992 году в Санкт-Петербурге в Мо­лодежном театре появилась первая за многие годы («Гроза» не ставилась едва ли не более 20 лет, что тоже наводит на определенные размышления) современ­ная постановка «Грозы» (режиссер - С. Спивак). Катю Кабанову играла симпа­тичная актриса, скорей, пожалуй, лирического, нежели драматического и тем более трагического плана. Это была именно Катя, Катюша, и вовсе не Катери­на. Сцена с ключом в спектакле Спивака - центральная. В ней-то и происходило превращение Катюши в Катерину. Акт­риса (Е. Унтилова) на почти пустой, затя­нутой серо-голубым холстом сцене, словно бы между небом и землей, остава­лась наедине с собою. Она начинала бо­роться с соблазном чего-то неведомого, будто со всех сторон ее обволакивающего, необъяснимого, понимая, тем не менее, одно: на нее надвигается гибель. В нерав­ном поединке сошлись женщина и рок. Потому и становилась несчастная жизнь Кати трагической судьбой Катерины. Ак­триса сначала бросала ключ, словно об­жегшись, затем его изучала, как какое-то необычное существо. И вдруг, словно не­вольно дотронувшись, она не могла ото­рвать ключ от собственных пальцев, он сам собою выскальзывал и падал в кар­ман ее платья. И она, поняв, что душа ее погибла, а неведомая сила подчинила все ее существо, шла навстречу не Борису, а гибели своей. Если не спасена душа, фи­зическая смерть - ничто. Это верно зна­ла жена Тихона Кабанова.

Любовь Катерины и Бориса в спектакле Спивака была показана... как бы вы дума­ли? Иронически. Как невинная игра в по­сиделки. Встретившись ночью Катерина и Борис (А. Летров) садились друг против друга, подпирали кулачками щеки и на­чинали, как дети, болтать-щебетать вся­кий вздор. Спектакль петербуржцев был не о любви, но именно о раздробленности личности, о гибели души в результате та­кого, а не иного выбора. Эта «Гроза», я думаю, попыталась возвратить в совре­менный театр, в наш мир безверия и цинизма понятия греха, исповеди, страш­ного суда. То есть те конкретные, вековые ценности русского православного созна­ния, которые составляли и составляют смысл слова духовный: отношения чело­века с Богом и церковью, жизнь в вере, жизнь вне веры и т. п. Однако спектакль Спивака приняли холодно, снисходи­тельно-равнодушно, словно не захотев усложнять себе жизнь, нарушать внут­ренний комфорт, впрочем, ложный.

И живет наш театр сегодня как волшеб­ный мир, игра - азартная, рискованная, но с обязательным благополучным исхо­дом. Уставшие, потерявшие веру люди жаждут, ждут счастливых финалов, и это горькое ожидание неумолимо влияет на режиссерский выбор пьес. Из Островско­го черпают, чтобы приглушить страх. Бросается в глаза, как театры изменяют названия пьес Островского, в какую сто­рону. В Воронежском театре драмы име­ни А. Кольцова, например, «Волки и ов­цы» стали называться «Резвые Крылья Амура». Режиссер не скрывает своих це­лей: никаких социальных конфликтов, никакого напряжения. Показываем неза­мысловатую историю любви, в меру по­шлой, в меру смешной, в меру расчетли­вой. Показываем, мило иронизируя, по-доброму посмеиваясь наивности и «вол­ков», и «овец», каковых резвунчик Амур ловко смешал в одной стае, вполне, в об­щем-то добропорядочной. Анатолий Иванов поставил спектакль красочный, стильный, с красивыми, фарфорово-изящными мизансценами. Островский предстал в этом зрелищном спектакле в новом качестве - распевно-романсовом, пожалуй. Вы устали от житейских бурь? Идите в театр! Отдохните в нем, если мо­жете. Таким современный театр Островского, видимо, тоже должен быть. Но что дальше? В Москве несколько лет держал­ся в афише и был популярен спектакль Юрия Погребничко «Лес», переимено­ванный так: «Требуется трагическая акт­риса». Неужели русские трагические акт­рисы остались в прошлом? Не хочется этому верить. Однако - нет «Грозы». Нет «Бесприданницы».

Экранные искусства: постижение через творчество

Сто лет кинематографисты экранизируют пьесы Александра Николаевича Островского. Кино­переложения его произведений, сделавших эпоху в русском театральном искусстве, закладывали основы национального репертуара на экране. Сце­нарной основой дореволюционных фильмов пионе­ры X музы избрали четырнадцать драматических текстов Островского: Серебряный век признавал за ним право формировать художественную среду и эстетические идеалы общества.

Пристрастие младенческого кино к творчеству Островского обусловила динамика культурной адаптации кинематографа. Неизбежная фраг­ментарность экранизаций, обречённость кине­матографистов на отбор цитат из популярной литературы создали русский монтаж. В нём каждая склейка имела межтекстовую отсылку, известную зрителю. Отечественное экранное искусство рождалось как интеллектуальное зрелище. Столь плотного диалога с классиками и современниками не было в истории ни одной кине­матографии мира.

В царстве Солнца

Пьеса «Снегурочка» пленяет дивной зрелищностью, мелодично­стью стиха и фольклорными обра­зами. Эта весенняя сказка соткана из древнерусских легенд и преда­ний, песен и обрядов. В фантасти­ческом тексте Островский отразил своё представление о нравственном идеале народа. Его «батюшка, светлый царь» - труженик, философ и художник. Этот «Премудрый Берендей» ратует за «служенье красоте» и «цар­ство свободы», убеждает своих подданных в том, что «свет... правдой и совестью только и держится». Он «отец земли своей», «за всех сирот заступник». В берендеевой державе властвуют справедливость, крепкие нравственные устои, мир, труд и искус­ство. Высоко чтут здесь любовь и верность: самые достойные чувства человека.

Образы прекрасной, вечно обновляющейся природы Островский вставил в раму живописной словесности. Её колоритная чистота вдохновила художников Виктора Васнецова, Константина Коровина, Бориса Кустодиева. На их полотнах проникновенная поэзия Островского предстала гармоничной и праздничной.

Музыку к премьерному спек­таклю «Снегурочка» 11 мая 1873 года в Большом театре Москвы сочинил Пётр Чайковский. Его версия весенней сказки сейчас более известна балетоманам: она звучит в хореографических сюитах о прелестной дочурке Весны и Мо­роза. В изумительной постановке Московского художественного теа­тра «Снегурочка» шла с музыкой Александра Гречанинова. Николай Римский-Корсаков, увлечённый славянской мифологией, отклик­нулся на пронзительную лирику Островского поэтичной оперой. Композитор, придававший огром­ное значение либретто, сберёг слова Островского, владевшего всеми их тонами и ладами. Впервые на экране пьеса «Снегу­рочка» появилась в интерпре­тации Владислава Старевича, выдающегося режиссёра и оператора русского кино. Он сохранил языческую поэзию Островского в пояснительных титрах к фильму. Картина была исполнена в компании Александра Ханжонкова.

Сегодня вековой давности экранизация - жем­чужина архивного фонда России. Это многоголосое кинопроизведение впечатляет красотой характеров. Чинные и задорные, торжественные и бойкие ар­хаичные кадры воспевают человека как высшую ценность природы. Старевич обладал небывалой художественной дерзостью. Его мощная фантазия искушала воображение публики восхитительны­ми комбинированными съёмками и изощрённым монтажом. Киноязык чародея Старевича гибко подчинился образной мысли Островского.

Отечественная критика отмечала декоративные достоинства киноинсценировки, особенно в прологе картины на Красной горке. Началу весны посвя­щен феерический эпизод ленты. В великолепных декорациях соснового заснеженного леса наступает полночь. За рекой причудливо мелькают огни Берендеева посада, столицы доисторической страны.

Как и у Островского, Весна-Красна на лебедях и журавлях нисходит в фильме на землю. Ей любо будить от сна могучую природу. Свита Красавицы из птиц исполняет танец страсти в хореографии Старевича. Танец олицетворяет пробуждение царства Берендея от зимней спячки. «Прекрасная волшебница Весна, - популяризировал картину журнал «Вестник кине­матографии», -одним мановением жезла сгоняющая ледяные покровы и дающая всему жизнь и движение, одевающая весенним убором деревья и цветы, лешие, оживающие деревья-великаны - весь этот фантасти­ческий мир в бешеном вихре весенней пляски пробега­ет перед зачарованным взором. Какая изумительная красочность, какое богатство фантазии!»

Подымается жуткий ветер. И появляется дед Мороз (артист Александр Херувимов). Повелитель вьюг и метелей хвастает, как студил берендеев. Он знобит Весну, мать Снегурочки, зная, что отомстит ему ревнивое Солнце. В глухих «лядинах» растил седой Мороз послушное дитя, под охраной медведей и матёрых волков. В тереме Снегурке прислужива­ли горностайки, белки, зайчата, лисица и куница. Величавая Весна жалеет её, но боится поссориться с Морозом: «недурно ты попировал, пора бы/ И в путь тебе, на север... Безумный/ И злой старик! На свете всё живое/ Должно любить. Снегурочку в неволе/ Не даст тебе томить родная мать» .

Снежные тучи застилают луну. Однако Весне удаётся договориться с Седым отпустить девочку пожить в мире людей. Грустный Мороз, собираясь в путь, нежно расстаётся с обожаемой Снегурушкой и велит Лешему хранить её.

Ласковость Весны всё сильнее проникает в за­мороженное царство Берендея. В заповедном лесу появляется народ. Обрядовыми запевами и танца­ми, в безудержном веселье провожает он честную Масленицу. Её чучело везут на санях, украшенных причудливой резьбой. Старевич, как сказочный боя­рин Бермята, устраивает игрище, забавляя зрителя этническими плясками.

Дурашливый бобыль Бакула находит Снегуроч­ку. Её прелестный образ создала Дора Читорина, талантливая актриса нашего раннего кино. Она играет простодушную наивность и непосредствен­ность славянского характера. Берендеи тепло при­ветствуют боярышню и приглашают идти с ними. Снегурушка радостно прощается с любимым лесом. Ей кланяются родные деревья и кусты (разумеет­ся, Старевич максимально использовал свой опыт мультипликатора).

Она поселяется в семье нищих бобылей в зареч­ной слободе Берендеевка, столице царства. При­ёмные родители мечтают о сытной жизни, которая наступит для них с удачным браком найдёныша. Прелестное дитя Весны и Мороза изящно сидит за прялкой на грубой скамье перед покосившейся избушкой бобылей. Старевич не скупится на краски деревенского быта. Затем героиня скромно хорово­дит и поёт с девушками, вежливо улыбается, когда другие милуются. Но мир всеобщего счастья зыбок: уже «передрались все парни за неё».

Увидел Снегурочку Мизгирь, купец из царского посада, и разлюбил Купаву, дочь богатого слобожа­нина. А ведь «клялся/ В Ярилин день, на солнечном восходе,/ В глазах царя венками обменяться/ И взять ... женой» . Оставил Мизгирь Купаву («для любви погасшей/ Возврата нет, Купава») и решил сватать другую милую: «Люби меня, Снегурочка! Дарами/ Бесценными красу твою осыплю/ Бесцен­ную.../ И жизнь свою отдам в придачу» . Но ледяная душа Снегурки, дочери сурового Мороза, не оживает («Моя беда, что ласки нет во мне,/ Толкуют все, что есть любовь на свете,/ Что девушке любви не миновать;/ А я любви не знаю» ).

Истерзанная ревностью Купава (её на сильных тонах играет Антонина Фехнер) жалуется царю («Поругана любовь! Благое чувство,/ Великий дар природы, счастье жизни, Весенний цвет её! Раскупол­ка души...» ). По закону берендеев, нарушенное сло­во считалось неслыханным кощунством («Страшно верить! Ищите по посаду/ Преступника; поставьте Мизгиря на суд царёв» ).

Берендей приговаривает клятвоотступника к высшей мере наказания. Мизгирь молит о понима­нии («Великий царь, отсрочь моё изгнанье, -/ Огонь любви моей воспламенит/ Снегурочки нетронутое сердце» ) и просит Владыку взглянуть на Снегуроч­ку. Потрясённый Берендей восклицает: «Полна чудес могучая природа!»

Актёра Андрея Громова критики не пощадили. Особо съёрничал про его Мизгиря «Вестник Пен­зенского Земства»: «не молодец чину торгового славной страны берендеев, а самый натуральный театральный фат» . Многим современникам экра­низации Мизгирь представлялся картонным. Вряд ли они были правы.

А Снегурочке по-прежнему не знакомо земное чувство любви. Она не может избавиться от мерт­вящего одиночества: «О мать, Весна-Красна/ Бегу к тебе и с жалобой, и с просьбой:/ Любви прошу, хочу любить» .

Солнечный восход в Ярилин день. По обычаю берендеев, невесты и женихи меняются венками, заключая неразрывные союзы. Из мести Снегуроч­ке Купава очаровывает пастушка Леля, поющего страстные гимны любви. В тоске бродит призрак одинокой Снегурочки и молит Весну: «Мама,/ Пусть гибну я, любви одно мгновенье/ Дороже мне годов тоски и слёз» . Эту сцену покрывает роскошное появление из озера Весны со свитой цветов. Мать исполняет просьбу дочери («Последний час Весна с тобой проводит,/ С рассветом дня всту­пает бог Ярило/ В свои права и начинает лето... Любовь тебе погибель будет» ) и строжайше пове­левает Снегурке таить любовь от Солнца.

Встретила Снегурочка Мизгиря. Безжалостная любовь вспыхнула и обожгла её сердце: «О мать Весна, благодарю за радость,/ За сладкий дар любви!» Страстно обнимает Снегурочка Мизгиря и любуется им до изнеможения: «милый мой, бежим скорее, спрячем/ Любовь свою и счастье от Солнца,/ Грозит оно погибелью./ Бежим, / Укрой меня! ... Спасай, / Спасай свою Снегурочку!»

Но всё ярче разгорается Солнце. Ярило вернулся на землю, и она ожила. На глазах тает Снегурочка и исчезает (превращается в ручей). Обезумевший от горя, бросается в озеро с Ярил иной горы Мизгирь.

Щедро инсценировал Старевич эпизоды у царя Берендея (артист Арсений Бибиков). «Владыка среброкудрый» восседает на золотом стуле в окружении почтенных толстяков-министров. Он расписывает искусной кистью точёные балясины. Мудрый царь счастливых берендеев завершает фильм: «Снегу­рочки печальная кончина/ И страшная погибель Мизгиря/ Тревожить нас не могут; Солнце знает,/ Кого карать и миловать. Свершился/ Правдивый суд! Мороза порожденье -/ Холодная Снегурочка погибла./ Пятнадцать лет она жила меж нами,/ Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце» .

Чинно и торжественно прославляет его народ: «Краснопогодное,/ Лето хлебородное./ Красное Солнце наше!/ Нет тебя в мире краше!»

Огромную смысловую нагрузку имеет в пьесе сцена слепых Гусляров. К сожалению, в уцелевшем экземпляре картины этот кадр невыразителен: статисты лишь торжественно перебирают довольно долго пальцами по гуслям.

В царстве тьмы

Открытие Островского миру кино принадле­жит А. Ханжонкову. В 1911году в его фирме была создана экранная драма с трагическим исходом «Светит, да не греет» по одноимённому произве­дению. Сегодня ленту можно увидеть в коллекции Госфильмофонда России. Визуальную интерпре­тацию срежиссировал Пётр Чардынин по своему сценарию. Луи Форестье удались натурные съёмки на даче Ханжонкова в Крылатском и на берегу реки Москвы. Трагедию обмана женского сердца (тема, писанная-переписанная Островским) изобразили Любовь Варягина (светская львица Ренева), Павел Бирюков (помещик Робачёв), Александра Гончаро­ва (Оля Василькова) и Арсений Бибиков (отец Оли, управляющий имением).

Интерес к картине был столь значителен, что киномонополисты братья Пате не замедлили выпустить обойму из трёх экранизаций «Шек­спира Замоскворечья». Поставил социально-психологические кинодрамы режиссёр Кай Ганзен, личность весьма любопытная. Его коллега Борис Чайковский с нотками иронии вспоминал: «Когда начались в России самостоятельные съёмки русских картин, он, почти единственный знавший русский язык, был сделан режиссёром и главным хозяином съёмок... авторитет г. Ганзена был велик, никто не знал совершенно кинематографа, все учились у г. Ганзена, все копировали его и следовали по его стопам без размышления» .

Снял киноверсии пьес «Гроза», «Бесприданни­ца» и «Бедность не порок» оператор Жорж Мейер, эльзасец по происхождению. Оформил ленты ху­дожник из Ковно Чеслав Сабинский. Экранизации ставили в театре Пате на Бахметьевской улице, у Александровской площади в Москве.

В «Грозе» впервые выступила на экране Вера Па­шенная. Сильная драматическая актриса перенесла на киноплёнку свою Катерину из легендарного спек­такля московского Малого театра (его часто называ­ют «Домом Островского»). Жизненная правда и про­стота, глубокая эмоциональность очеловечили игру Пашенной на экране. Во времена кинопримитивов зритель в «Грозе» видел живое лицо, передававшее сложную гамму переживаний, искренность взгляда. Особенно удались актрисе моменты вселенского одиночества и отчаянного мечтания Катерины. Душевная драма героини стала центром ленты. Она страдает в атмосфере покорности и слепого страха. Через творчество Пашенной в фильм проникло классическое русское театральное искусство, его система высоких нравственных ценностей. Успех кинодебютантки был весьма сочувственно отмечен театральными обозревателями.

Властная Марфа Игнатьевна Кабаниха (Остров­ский любил «знаменательные» фамилии) в изобра­жении Лидии Сычёвой смотрелась убедительно. Зритель физически ощущал её беспредельную вульгарную власть: самодурка услаждала себя охотой на беззащитных домочадцев.

Николай Васильев живописно сыграл самоду­ра Савела Прокофьевича Дикого. На экране был пьяный хам, упивавшийся безмерной властью.

Он нагонял страху на людей, насмехался над их чувствами и куражился над племянником Бори­сом. Этого добропорядочного, образованного, но беспомощного человека показал фрачный актёр Борис Пясецкий. Он «спиной» играл подчинён­ность героя воле бесчинствующего Дикого, им распоряжающегося.

Газетчики констатировали, что образ грозы как бушующего «русского страха» французам не удался.

А в экранной «Бесприданнице» Пашенная, на фоне копеечных страстей, с художественным изяществом представила трагедию одарённой, тонко чувствующей женщины. Её Лариса потря­сает необычайно глубокими умными глазами. Они «выговаривали» не только слова, но и «буковки» про то, что она брошена всеми. Героиня Пашен­ной понимала, что её чувства всем безразличны, её будущее уничтожают циничные властолюбцы, её судьбу решают доводы банкнот.

С начальных кинокадров трогательное осле­пление любовью её Ларисы не оставляло никаких надежд на обыкновенное женское счастье. Это вос­хитило эстетов, богему, модисток... Психологизм был в моде: рафинированная культура рубежа сто­летий была погружена в рефлексии и самоанализ.

Пясецкому отдали бенефисную роль барина Па­ратова. «Новорусский» дворянин уже не брезго­вал водить дружбу с купцами; правда, в этой пьесе они не заскорузлые. Из каждого жеста Пясецкого сочились корыстные вожделения. Спесь породи­стого животного Пясецкий трактовал как тупую уверенность в силе денег. Все типы, охваченные страстью к «деланью денег», в фильме удались.

Честолюбивого Карандышева доверили ма­стерству Васильева. Актёр вываливал на экран плебейский снобизм своего персонажа, мерзость его эгоизма. Это был тип, изуродованный страхом. Хроникёры отмечали в игре Васильева одержимость завистью к успеху. Вдову Хариту Игнатьев­ну Огудалову Сычёва изобразила трагикомично.

Авторитетный исследователь русского кино Борис Лихачёв полагал «Бесприданницу» одной из лучших картин братьев Пате.

Трудная в игровом плане комедия «Лес» вы­шла в исполнении Н. А. Солнцева и А. И. Сосина-Соснова как «говорящая картина». Это был ки­нолубок о благородной трагедии Несчастливцева.

Иосиф Ермольев профинансировал визуальную версию эффектной пьесы «Без вины виноватые». Сценарист и режиссер Чеслав Сабинский от­кровенно следовал шекспировской метафоре из «Гамлета». Он поставил добротный фильм про театр и лицедеев в жизненной драме, где пробный камень - любовь. Персонажи экранизации «Без вины виноватые», изголодавшиеся по душевному сочувствию, вызывали симпатию у публики за­ката эпохи Империи.

В героине Наталии Лисенко современники пы­тались увидеть личность, не замкнутую на семей­ных ценностях. Но талантливой натуры, дарящей людям тепло и жизнеутверждающее настроение, не получилось. Актриса никогда не реагировала на оттенки и полутона.

Сына Отрадиной Григория Незнамова сыграл Николай Римский. Он отказался от маски хре­стоматийного «героя-любовника», а создал сар­кастический образ неврастеника в стиле своего «киновремени». Незаконное происхождение своего персонажа актёр представлял как «болезнь века». В финальной сцене ленты (встреча Григория с мате­рью) Римский срывал аплодисменты у рыдающей публики.

В экранизации комедии Островского и Н. Я. Соловьёва «Дикарка» («Вдали от шумного мира») кинозрители увидели Алису Коонен. Она сыграла героиню Варю Зубареву. Шёл октябрь 1915 года. Полнометражную картину поставил Владимир Гардин, а снял Александр Рылло. Художником на фильме был Иван Сукиасов.

Киножурнал «Проектор» восторженно привет­ствовал «Дикарку» как блестящую инсценировку, а советская редактура, начавшая с первых месяцев своего существования уничтожать дореволюци­онное киноискусство, заклеймила «Дикарку» за «необдуманность деталей» и карикатурность.

В обобщающей монографии «Кинематография дореволюционной России» Семён Гинзбург под­робно исследовал киноверсию «Дикарки». «Успех Гардина - заключил он - определялся прежде всего чрезвычайно удачной сценарной переработкой пьесы, произведённой им самим... он даже полемически подчеркнул то обстоятельство, что поставил не пьесу Островского, а фильм по Островскому» . Гинзбург в подтверждение исключительной удачи Коонен привёл отзыв современника киношедевра: «Игра её выразительная, тонкая и изящная, доставит высокое художественное наслаждение зрителям экрана. Мы, не колеблясь, причисляем её к образцо­вым кинематографическим исполнениям» .

Через полвека израильский автор «Советской театральной трагедии» Арье Элкана высказался ещё радикальнее: фильм «Дикарка» Гардина «стал событием в истории немого кино именно потому, что главную роль Вари Зубаревой великолепно сы­грала Алиса» .

С лукавым юмором представил на экране свои коронные роли из Островского артист Император­ских театров Константин Варламов. Для «ориента­ции в специфике кино» он снялся, по видимому, за границей в буффонадных фрагментах из пьес «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Не всё коту масленица».

Самое популярное произведение Островского в дореволюционном кинематографе - «На бойком месте». Вокруг него велась настоящая коммерческая война: в 1911 году кинодраме, профинанси­рованной Александром Ханжонковым, устроил «срыв» Торговый дом «Продафильм», не без тайного умысла разорить конкурента. А в 1916 году ленты-близнецы «На бойком месте» снимали ведущие кинофирмы «Русская золотая серия» и «Товарищество И. Ермольева».

Ханжонковскую киноверсию Островского по­чтительно создавали Пётр Чардынин и Луи Форестье со звёздным актёрским дуэтом: Александра Гончарова изобразила Аннушку, а Иван Мозжу­хин - приказчика. Лихачёв похвально заметил, что постановщики «сделали значительный сдвиг в сторону более тщательной режиссёрской разра­ботки и монтажа» .

Известно суждение ермольевцев о собственной интерпретации: «Надо отдать справедливость режиссеру и артистам, сделано всё возможное: типичные фигуры и грим, выразительная игра, тщательная постановка, удачные световые эф­фекты - всё это показывает, что к Островскому отнеслись с должным вниманием и картина может занять прочное место в репертуаре просветитель­ного кинематографа» .

К счастью, время сохранило эти плёнки двух киномагнатов России. Чрезвычайно забавно со­поставить актёрские работы Любови Варягиной и Наталии Лисенко, исполнивших роль хозяйки постоялого двора Евгении: как будто не было пяти лет интенсивного развития отечественного кинема­тографа. (Уместно заметить, что Вера Пашенная из этого персонажа создала гениальный образ. Играла Евгению, молодую женщину, до шестидесяти лет! Гастролировала по всей стране. И не была смешной. А « г-жа Лисенко сделала свою героиню надуман­ной и искусственной» , - объективно отозвался летописец газеты «Обозрение Театров» в 1916 году.

Петербуржец Алексей Алексеев-Яковлев, по­павший в фильмографию Вениамина Вишневского 1911 года с экранизацией драмы Островского «На бойком месте», на наш взгляд, воспользовался громким именем Ханжонкова и проплаченной им кинорекламой. На самом же деле он приспособил для кино фрагмент оперы Александра Серова «Вра­жья сила» по пьесе Островского «Не так живи, как хочется» в постановке артистов Народного дома имени Николая Второго, благо там разрешали сни­мать когда угодно и кого угодно. Примечательно, что у фильма-двойника иные действующие лица и характерный подзаголовок «Вражья сила». Опе­ратором на ленте был Александр Булла. Даже это громкое имя не подвигло профессиональную прессу на заметку о картине.

Эту же схему рейдеровского захвата кинорын­ка использовали в 1916 году в «Русской золотой серии». «Срыв» ермольевской инсценировке «На бойком месте» устроили наспех состряпанным фильмом с подзаголовком «Вражья сила» и с действующими лицами образца 1911 года. В ре­жиссёрском списке Вячеслава Висковского, как и оператора Александра Рылло, пропавший «шедевр» числится в «других». Как правило, это была участь киноработ, делавшихся по рецептам хапуг, гениально прописанных Островским.

Послесловие

Апрель 1923 года. Сергей Эйзенштейн, выучив­шись у Всеволода Мейерхольда, начал авангардны­ми постановками комедии Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на театре и в кино. В спектакль «Мудрец», агитобозрение с элементами цирка и мюзик-холла, он включил и кинофельетон «Дневник Глумова». Это был дерзкий ответ наркому просвещения Анатолию Луначарскому, боровшемуся с негативным отноше­нием к отечественным художественным святыням. Действо приурочили к 100-летию со дня рождения великого классика русской литературы. Снимали по крылатой установке Владимира Маяковского «Не юбилейте!»

Текст Островского социально преобразовал поэт Сергей Третьяков. В экранном аттракционе были заняты будущие народные артисты СССР Григорий Александров, Максим Штраух, Иван Пырьев. Консультировал «балаганное» искусство кинобольшевик Дзига Вертов. Все вместе весело пародировали русскую психологическую драму.

После клоунады на Воздвиженке, любимой «пробы пера» Эйзенштейна, журнал «ЛЕФ» опубликовал его программную статью «Монтаж аттракционов», Д. Вертов включил «Дневник Глумова» («Весенние улыбки Пролеткульта») в легендарную «Киноправду», Виктор Шкловский разобрал эксцентрические приёмы киноавангарда в эссе «Их настоящее»...

Такого кинособытия у Александра Островского больше не было.

О национальном своеобразии драматургии А. Н. Островского

Александр Николаевич Островский считал возникновение нацио­нального театра признаком совершеннолетия нации. Это совершеннолетие не случайно па­дает на 1860-е годы, когда усилиями в первую очередь Островского, а также его соратников А. Ф. Писемского, А. А. Потехина, А. В. Сухово-Кобылина, Н. С. Лескова, А. К. Толстого в России был создан реалистический отечественный репертуар и подготовлена почва для появления национального театра, который не мог сущест­вовать, имея в запасе лишь несколько драм Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя.

Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным ликом. В одной из первых на Западе статей о драматургии Островского «Новая русская драма» (1868) английский критик Вильям Рольстон писал, что Островский не повторяет «преобладаю­щие качества английских или французских драматургов, талант композиции и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается с простотой, равную которой можно встре­тить только на театре японском или китай­ском и от которой веет примитивным искусст­вом. Сцены следуют одна за другой, как картины в панораме» .

Рольстон интуитивно почувствовал, что в драматургии Островского осуществляется возврат к целостной картине мира. Но, назвав драму Островского «примитивным искусст­вом», он не понял, что этот возврат представ­ляет собою новый и важный шаг в истории мировой драмы. «Сложность интриги» никог­да не была самоценным достоинством в гла­зах русского драматурга. Островскому при­надлежит мысль о том, что «интрига есть ложь»: «Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэзии - исти­на. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобре­тал лжи, но в ложь сказки влагал правду жиз­ни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происше­ствие даже невероятное объяснить законами жизни. Многие условные правила исчезли, исчезнут и ещё некоторые. Теперь драмати­ческие произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь» .

Эти слова Островского перекликаются с мыслями К. С. Аксакова о своеобразии худо­жественного миросозерцания Гоголя. В изве­стной брошюре «Несколько слов о поэме Го­голя «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» К. С. Аксаков противопоставил поэму Гоголя современному европейскому роману, явившемуся в свет в результате распада эпо­са. «...Древний эпос, перенесённый из Греции на Запад, мелел постепенно; созерцание изменялось и перешло в описание» . И вдруг является поэма Гоголя, в которой мы с недоумением ищем и не находим «нити завязки романа», ищем и не находим «интриги помудрёнее». «На это на всё молчит его поэма; она представляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шу­мят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живёт человек...» . Конеч­но, «Илиада» Гомера не может повториться, да Гоголь и не ставит такой цели перед собой. Он возрождает «эпическое созерцание», утрачен­ное в современной повести и романе. «Неко­торым может показаться странным, что лица у Гоголя сменяются без особенной причины; это им скучно; но основание упрёка лежит опять в избалованности эстетического чувства, у кого оно есть. Именно эпическое созерцание допу­скает это спокойное появление одного лица за другим, без внешней связи, тогда как один мир объемлет их, связуя их глубоко и неразрывно единством внутренним» . Какой же мир объемлет поэма Гоголя, какой единый об­раз объединяет в ней всё многообразие явле­ний и характеров? «В этой поэме обхватывает­ся широко Русь» , тайна русской жизни заключена в ней и хочет выговориться художе­ственно.

К. С. Аксаков проницательно указал на принципиальные отличия «Мёртвых душ» от классического западноевропейского романа. В черновиках неизданного предисловия к «Войне и миру» Толстой сказал: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смыс­ле, в котором понимают этот род сочинений в Европе...» Ни русский роман, ни русская дра­ма, ни русская лирика не укладываются в те чёткие отточенные художественные формы, какие предлагают им западноевропейский ро­ман, драма и лирика. «Что такое «Война и мир»? - спрашивал Л. Н. Толстой и отвечал на этот вопрос так. - Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выра­зить автор в той форме, в которой оно вырази­лось. Такое заявление о пренебрежении авто­ра к условным формам прозаического художественного произведения могло бы по­казаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело не соответствует ожиданиям героя. Мир со­храняет свою независимость, свою актив­ность, свою способность корректировать лю­бые человеческие действия и поступки. «Человек нашего времени, - утверждал И. В. Киреевский, - уже не смотрит на жизнь как на простое условие развития духовного, но видит в ней вместе и средство и цель бытия, вершину и корень всех отраслей умственного и сердечного просвещения. Ибо жизнь яви­лась ему существом разумным, способным по­нимать его и отвечать ему, как художнику Пиг­малиону его одушевлённая статуя» .

Театр Островского утверждает новую дра­матургическую истину, коренящуюся на ино­родных Западу православно-христианских ос­новах. Именно потому его драматургия воспринималась и воспринимается порой на Западе как нечто варварски бессистемное и бескультурное, как «антитеатр». Поскольку че­ловек в драматургической системе Островско­го не является господином вселенной, живая жизнь не деформируется им по линейно на­правленному вектору, заставляющему запад­ноевропейскую драму «всегда спешить». Инт­рига - ложь, потому что в своих жизненных драмах человек творец лишь наполовину. В драматических поединках людей между со­бою всегда принимает участие ещё и третий более могущественный герой, невидимый, но неумолимый. Н. А. Добролюбов в статье «Луч света в тёмном царстве» замечал: «Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характе­ров, а нечто новое, чему мы дали бы название «пьес жизни», если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определённо. Мы хотим сказать, что у него на первом плане яв­ляется всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни» .

Интерес у Островского не ограничивается судьбами отдельных героев, а устремляется далее, к общему ходу вещей, к движению жи­вой жизни, в котором как раз и открывается ко всем относящаяся и всех накрывающая судь­ба. Название своей русской трагедии Остров­ский, нарушая классический канон, переносит от лица главной героини Катерины Кабановой к сверхличным силам и стихиям жизни - «Гроза». Провидение действует помимо соз­нательной воли отдельных лиц, оно не счита­ется с их личными желаниями и целями. Оно пользуется ими для достижения своих целей. Движение жизни не зависит впрямую от соз­нания героев, хотя все они ему служат, его подталкивают. Это движение отзывчиво на действия людей, тут есть диалог, тут своя «драматургия», идущая поверх драматических столкновений героев между собою.

Результат у Островского не адекватен дей­ствиям героев: между действиями и результа­том есть зазор, воспринимаемый человеком как игра случая. Но эта игра не слепа, случай справедлив, разумен, мудр. За ним скрывается дыхание высшей правды, через него открыва­ется человеку высшая совесть. Если снять в по­становке «Грозы» этот второй, религиозно-«символический» сюжет, она превратится в банальную мелодраму, что и произошло во время первой постановки её на сцене француз­ского театра «Бомарше» 8 марта 1889 года.

На эту особенность драматургической системы Островского обратил внимание П. С. Коган: «В каждой из его пьес два смысла, один непосредственный, реальный, заключа­ющийся в ходе развёртывающихся событий, раскрывающийся в столкновении интересов, в борьбе страстей и характеров. Другой - глубокий и скрытый смысл, неожиданно предстающий зрителю и не вытекающий из хода событий. Но именно эта внутренняя дра­ма всегда важнее для Островского, чем та, которая воспринимается из слов и жестов зрителем» .

Островский выступает одновременно со своими русскими собратьями по перу перво­открывателем нового периода в развитии ми­ровой литературы, отмеченного кризисом ренессансного гуманизма. Сияющему неземным светом идеалу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными земные коме­дии, драмы и трагедии, вновь появляется дос­туп в мир Островского, открывающего в евро­пейской драматургии эпоху, получившую в фи­лософских трудах Н. А. Бердяева определение «нового Средневековья». Этот свет «сквозит и тайно светит» в православной «нищете духа». Своей незавершённостью пьесы Островского на этот вечный идеал указывают, навстречу ему открываются. Островский видит в земной жизни пролог величественной мистерии, кото­рую пишет не самовольная рука человека, а всемогущая десница Творца, перед лицом ко­торого любой, даже самый гениальный из смертных, является лишь «подмастерьем».

На замечание внука Афони, что ему всё надоело и ничего не мило, в драме Остров­ского «Грех да беда на кого не живёт» слепой дед Архип отвечает: «Оттого тебе и не мило, что ты сердцем не покоен. А ты гляди чаще да больше на Божий мир, а на людей-то меньше смотри; вот тебе на сердце и легче станет. И ночи будешь спать, и сны тебе хорошие будут сниться... Красен, Афоня, красен Божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цве­та дух пойдёт; а там звёздочки зажгутся, а над звёздочками, Афоня, наш Творец милосерд­ный. Кабы мы получше помнили, что Он мило­серд, сами были бы милосерднее» . А когда случается неотвратимое, когда злоба и вражда приводят к преступлению, дед Ар­хип произносит в финале и от себя, и от скрывающегося за ним Островского мирской при­говор: «Что ты сделал? Кто тебе волю дал! Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел» .

Драма «Грех да беда на кого не живёт» была опубликована в журнале Достоевского «Время» (1863, № 1) и оказала заметное влияние на его роман «Подросток» (1875), в котором европейскому «цивилизатору» Версилову, так и не преодолевшему муки раздво­ения, противопоставляется простой человек из народа - Макар Долгорукий. С этим геро­ем связано завершение религиозного и худо­жественного замысла романа. Макар Долго­рукий во внешнем и внутреннем, духовном облике воплощает то благообразие, которое утрачено высшим сословием и по которому так томится душа подростка. Образ Макара - очередное воплощение мечты Достоевского о «положительно прекрасном человеке».

Душа Макара, как и душа дедушки Архи­па, - весёлая, безгрешная. Она вся выража­ется в его беззлобном, радостном смехе. Та­ково христианство Достоевского. Все праведники его имеют «весёлое сердце». Жизнь в Боге для них - великая радость. На всё в мире Божием они взирают с радостным умилением. Здесь Достоевский верен народ­ному идеалу святости, далёкому от византий­ской строгости, от крайностей монашеского аскетизма. Макар паломничает по монасты­рям, славословит мать-пустыню. Но «ни в пу­стыню, ни в монахи он ни за что не пойдёт». Богословие народных святых у Достоевского, включая и последнего из них - старца Зоси-му из «Братьев Карамазовых», отличается от церковно-монашеских традиций и перекли­кается с любимыми героями и героинями Островского. Это богословие, ограниченное тайною земного мира. Чистому сердцу откры­вается рай на этой земле. «Тайна что? - спрашивает Макар. - Всё есть тайна, друг, во всём тайна Божия. В каждом дереве, в каждой былинке эта самая тайна заключается. Птичка ли малая поёт, али звёзды всем сонмом на небе блещут в ночи - всё одна эта тайна, одинаковая...» Мир открывается Макару в первозданной красоте, таким, каким был он в первый день творения - до грехопадения людей. Праведники Достоевского, замечает К. Мочульский, не знают ни греха, ни зла: они видят в мире сияние Фаворского света и это сияние закрывает от них Голгофу.

И. Л. Апьми, указывая на связь дедушки Ар­хипа у Островского с праведником Макаром, находит влияние на Достоевского и другого ге­роя Островского из этой пьесы: «И если ста­рый Архип по характеру этого восприятия бли­зок праведникам Достоевского, то Афоня, которому «ничто не мило», в своём жизнеощу­щении родственен герою романа «Идиот» - Ипполиту Терентьеву. Масштабы личности у каждого из них - свои, но динамика душевной жизни имеет сходный «рисунок». В своих забо­тах и муках они оба исходят из желания обще­го добра. У Афони ночами «сердце болит за всех». Ипполита оскорбляет даже мысль о том, что судьба не оставила ему времени на сколь­ко-нибудь продолжительное доброе дело. Но у обоих исходно доброе начало необратимо ок­рашивается всем спектром отрицательных эмоций - завистью, ревностью, злобой» .

Вместе с тем нельзя не прислушаться к мнению А. Р. Кугеля, проводившего жёсткую разграничительную черту между христианст­вом Островского и Достоевского: «Казалось бы, на первый взгляд, между духом Достоев­ского и Островского есть то общее, что пер­вый считал себя и многими по сей день счита­ется проповедником христианства, а во втором, при желании, так же легко найти «евангельский дух». И тем не менее нельзя себе представить более яркого противополо­жения темпераментов и душ, какое имеется между Достоевским и Островским. Достоев­ский стремился проповедовать Евангелие - но по-евангельски ли? Островский же и не ду­мал в своих произведениях заниматься учи­тельством и апостольством, однако в произ­ведениях его светятся кротость и радость любви. Достоевский если и христианин, то буйствующий. Он скорее клирик на художест­венной подкладке, и притом отменно требо­вательный и заражённый гордыней, подобно «великому инквизитору», в себе ощущавшему полноту истины. Островский же - мирянин, напоминающий те легендарные, чистые вре­мена, когда клира не было, а всякий верую­щий, глядя на мир детскими глазами, не мудрствуя, излагал своё учение без всякой заботы о законном круге познания. Поэтому, когда Достоевский творит героев своих, то так и чувствуется, что он себя видит высоко - высоко над ними, как пастырь, стоящий на го­ре над паствой. А Островский человек мир­ской, пишет своих героев, едя с ними одну и ту же кашу, теснясь спинами и стукаясь за­тылками. Он общинник жизни, живёт с людь­ми и о людях рассказывает. И потому его театр есть настоящее и подлинное учение о добре, нежной снисходительности и высшем сострадании. Требовательность христианст­ва у Достоевского переходит в деспотизм, в слепую озлобленность и ожесточение, и это не в одних его националистических писаниях публициста, но и в романах, где всегда чувствуется присутствие карающего, мстительного Бога. «Вынуждаю быть христианином, ибо вне - нет спасения» - вот основной лейтмо­тив Достоевского. У Островского нет ни пону­ждения, ни трагических угроз; он лишь рисует радостную жизнь, если она проникнута доб­ротой и незлобием» .

В «Шутниках» (1864) Островский выводит на сцену характеры и коллизии, близкие твор­честву Достоевского. Бедный отставной чи­новник Оброшенов вынужден играть роль шута у богатых самодуров, чтобы прокормить своих дочерей. В аналогичной ситуации оказывается провинциальный учитель Корпелов в «сценах из жизни захолустья» «Трудовой хлеб» (1874).

Но, в отличие от героев Достоевского, Остров­ский объясняет шутовство своих персонажей особыми жизненными обстоятельствами, в ко­торые они попадают. Эти люди сохраняют у не­го, несмотря на все невзгоды и ужасы своего существования, жизнерадостное мироощуще­ние: «...Словно для большей убедительности Островский заставляет проповедовать свою жизнерадостность таких убогих людей, от ко­торых менее всего можно было бы ожидать этого <...>. Нищий пропойца и неудачник Кор­пелов после того, как потерял единственную радость и утешение своё в лице Наташи, кото­рая, выйдя замуж, сделалась уже чужая ему, и ничего ему более не остаётся, как шататься из города в город, прося подаяния, вдруг разра­жается целым гимном во славу жизни хотя бы самой что ни на есть нищенской: «Да разве жизнь-то мила только деньгами, разве только и радости, что в деньгах? А птичка-то поёт - чему она рада, деньгам, что ли? Нет, тому она рада, что на свете живёт. Сама жизнь-то есть радость, всякая жизнь - и бедная, и горькая - всё радость. Озяб да согрелся - вот и ра­дость! Голоден да накормили - вот и радость. Вот я теперь бедную племянницу замуж отдаю, на бедной свадьбе пировать буду, - разве это не радость! Потом пойду по белу свету бро­дить, от города до города, по морозцу, по кур­ным избам ночевать... (Поёти пляшет.)

Пойду ли я по городу гулять,

Пойду ли я по Бежецкому.

Куплю ли я покупку себе...»

Это мировоззрение жизнерадостное, всепрощающее и примиряющее вас со всеми частными злами и напастями, во имя веры в вековечную премудрость, ведущую мир ко всеобщему благу, составляет глубоко народ­ную черту произведений Островского, и одно это ставит его на недосягаемую высоту» .

Русская драма 1860-х годов, в отличие от драмы западноевропейской, чуждается сцени­ческой условности, уходит от хитросплетений интриги. Её сюжеты отличаются классической простотой и естественностью, создающей эф­фект нерукотворности действия. Эпическое ощущение полноты жизни, противоречия кото­рой не снимаются и не разрешаются полно­стью в пределах одной пьесы, вызывало тяго­тение русских драматургов к циклизации, к объединению ряда произведений в широкие художественные единства.

Таким был, например, не осуществлённый полностью цикл драм Островского под общим заглавием «Ночи на Волге». По замыслу писа­теля, он должен был включить в свой состав исторические хроники и произведения о провинциальной жизни современного Поволжья. Было задумано, таким образом, масштабное драматургическое повествование, объединя­ющее прошлое и настоящее России, «сопря­гающее» историю с сегодняшним днём. Стре­мление к циклизации реализовалось у Островского и в объединении ряда пьес вок­руг одного героя. «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Тяжёлые дни» (1863) связывает Тит Титыч Брусков. Циничный и изворотливый ад­вокат Досужев действует в «Доходном месте» (1857) и «Тяжёлых днях». Глумов из «На всяко­го мудреца довольно простоты» (1868) пере­ходит в «Бешеные деньги» (1870). Одна драма прорастает в другую, другая в третью: образу­ется целостная концепция русской жизни в её драматическом движении, творческая мысль автора стремится связать отдельные произ­ведения в единое драматургическое полотно. Такова «бальзаминовская трилогия»: «Празд­ничный сон до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), «За чем пойдёшь, то и найдёшь» (1861). Принцип цик­лизации здесь восходит к традициям русских народных сказок: сквозной герой трилогии Миша Бальзаминов сродни сказочному Ива­нушке или Емелюшке-дурачку.

В зерне литературного развития 1860-х годов, в структуре всех литературных жанров, появившихся в это десятилетие, существен­ную роль играет эпос в классическом его по­нимании. Достигая апогея в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир», эпическая мысль пронизывает всю русскую прозу от очерка, рассказа и повести, от переходных жанровых образований типа «Губернских очерков» или «Записок из Мёртвого дома» до русского классического романа и драмы, не укладыва­ющихся ни в одну из аналогичных жанровых форм, типичных для западноевропейской ли­тературы XIX столетия.

Утверждаемое русской литературой 1860-х годов понимание личности снимает типичное для буржуазного миросозерцания противопоставление индивида и общества. Личность является средоточием бесконечно­го множества отношений с другими, с миром в целом в его прошлом, настоящем и первы­ми ростками будущего, с национальной ре­лигиозной святыней, и вне этих отношений она лишается живого содержания. Но и об­щественное, коллективное начало рассмат­ривается в реализме 1860-х годов не как пре­дел и ограничение личного начала, а как его внутреннее восполнение. Проблема духов­ного становления человека не ограничивает­ся индивидуальным самоусовершенствова­нием: она с необходимостью предполагает участие героя в совместной жизни со всеми, она неотделима от процесса одухотворения «мира», от совершенствования самих форм общения между людьми.

На почве такого понимания личности в исторических хрониках Островского форми­руются историософские воззрения, пред­восхищающие «мысль народную» в «Войне и мире» Толстого. Не случайно Толстой чувст­вовал в Островском родственную душу, вы­соко оценивал его творчество, а в личных от­ношениях вместо официального «вы» лишь в общении с Островским употреблял доверительное и дружеское «ты». За конкретными купеческими характерами, начиная с «Гро­зы», открывается у Островского неисчерпае­мая глубина, дышит тысячелетняя история. В исторических хрониках «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», созданных в 1861-1866 годах, Островский обратился к эпохе Смуты начала XVII века. Тщательно изу­чив все исторические документы, он вступил в полемику как с историками-«государственниками», так и с историками-«демократами».

Первые утверждали, что историю творили русские цари и выдающиеся государствен­ные деятели. Вторые видели смысл истории в нараставшей борьбе народа с ними, идеа­лизируя вечевой строй и сепаратизм Древ­него Новгорода. Островский же показал, что в смутные для России времена народ не бун­товал, не впадал в «вечевое бешенство». На­против, он, опираясь на свои национальные святыни, восстанавливал попранную россий­скую государственность.

Хроника «Козьма Захарьич Минин, Сухо­рук» (1862) открывается беседой двух ниже­городских купцов - Петра Аксёнова и Васи­лия Лыткина. В этой беседе, являющейся типичной для Островского экспозицией, дра­матург передаёт общую атмосферу действия, знакомит нас с «мнением народным». Пётр Аксёнов, обращаясь к Лыткину, говорит: «...Сам ты знаешь,/ Что вера гибнет, что руга­тель-враг/ Нас одолел, что православным те­сно,/ Что стон и плач сирот и горьких вдов,/ Как дымный столб, на небеса восходит./ Вот, глупый человек, мы и толкуем,/ Что легче смерть от острия меча,/ Чем видеть, как руга­ются святыней;/ Вот и толкуем, как бы опол­читься/ Да либо помереть уж, либо Русь/ От иноземцев и воров очистить...»

Не социальный протест, а инстинкт госу­дарственного единения и жгучая обида за ос­квернённые религиозные святыни увлекают простого новгородского купца Минина на ве­ликий патриотический подвиг: «Друзья и бра­тья! Русь святая гибнет! / Друзья и братья! Православной вере, / В которой мы родились и крестились, / Конечная погибель предсто­ит» .

В годы Смуты не верхи общества, не представители обанкротившейся государст­венной власти, а именно верующий народ яв­ляется творческой силой истории, восстаю­щей за правое дело, защищающей национальные духовно-нравственные и госу­дарственные устои. Народ в хрониках Ост­ровского не бунтует против государства. Он не признаёт лишь его продажных служителей, которые в лице взяточника-дьяка Семёнова и предателя Биркина кичливо заявляют: «На то мы власти, чтобы нас боялись;/ Мы чёрный люд, как стадо, бережём,/ Как стадо, должен он повиноваться» . Биркин пытается расправиться с Мининым, выдвинув против него антигосударственные обвинения: «Я го­ворю тебе, что он мятежник, -/ С народом шепчет, а властей ругает...» .

В Смутное время, когда светские автори­теты падают окончательно, путеводным ори­ентиром для народа остаётся власть иная, не мирская, а духовная. Послания опального па­триарха Гермогена пробуждают националь­ное самосознание народа. Минин так говорит о шаткости мирской власти и о крепости ду­ховной: «И те, которые за патриарха,/ Стоят не явственно, беды боятся./ А на него-то наша вся надежда,/ Он наше утверждение и столп,/ Он твёрдый адамант в шатаньи об­щем,/ Он Златоуст второй, громит бесстраш­но/ Предателей. От нашей стороны/ Он ждёт спасенья русскому народу,/ И из темницы умоляет нас/ Стоять за веру крепко, неподви­жно» .

Как и у Пушкина в «Борисе Годунове», а потом у Толстого в «Войне и мире», помимо воли человеческой, в хрониках Островского действует Божественная воля, по-своему на­правляющая развитие действия. Эта воля не­видима, но она принимает решительное уча­стие в центральном событии пьесы. В исторических хрониках она более открыта, чем в пьесах, посвященных событиям современности. Островский историчен в передаче характеров русских людей начала XVII столе­тия: в то время все значительные националь­ные события принимали в сознании людей ярко выраженное религиозное осмысление. В драмах на современные темы эта воля, как правило, почти не осознаётся людьми. Но она, тем не менее, проявляет себя. Над все­ми героями и событиями царит у Островско­го не подвластный им полностью ход живой жизни, вносящий неожиданные и непредви­денные коррективы в действия и поступки героев его драм. Здесь драматург верен ис­ториософским взглядам Пушкина, который утверждал: «Ум человеческий, по простона­родному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оп­равданные временем, но невозможно ему предвидеть случая - мощного, мгновенного орудия Провидения» .

Минин Островского, подобно Кутузову Толстого, осознаёт себя как лицо, выполня­ющее в своих действиях и поступках не ин­дивидуальные прихоти и желания, но волю Провидения: «...Не своя гордыня/ Ведёт ме­ня. Гордыня - вражье дело;/ А я слуга, я раб велений Божьих./ Сегодня ночью преподоб­ный Сергий/ Мне грешному явился и велел он/ Будить народ и поспешать к Москве./ Когда я близким стал про это чудо/ Расска­зывать, в тот самый час гонцы/ Явились с грамотой архимандрита./ И мнится мне, что сам угодник Сергий/ Её прислал. Бояре, во­еводы!/ Я чудо Божье утаить не смел/ И вам поведал всё как перед Богом/ И слушать и не слушать ваша воля;/ А мне одно: служить я буду Богу» .

Исторические хроники не получили той оценки, какой они заслуживали, так как Ост­ровский не угодил в них господствующим на­строениям эпохи. «Неуспех «Минина», - пи­сал он, - я предвидел и не боялся этого: теперь овладело всеми вечевое бешенство, и в Минине хотят видеть демагога (вождя, возглавившего бунтующий народ). Этого ничего не было, и лгать я не согласен. Подня­ло Россию в то время не земство, а боязнь ко­стёла, и Минин видел в земстве не цель, а средство. Он собирал деньги на великое дело, как собирают их на церковное строение. Если Минин - демагог, так демагог и Михаил Романов, который после обращался к земщине за теми же нуждами и в тех же самых словах. Нашим критикам подавай бунтующую земщи­ну; да что же делать, коли негде взять? Теоре­тикам можно раздувать идейки и врать: у них нет конкретной поверки; а художникам нельзя: перед ними - образы <...> врать только мож­но в теории, а в искусстве - нельзя» .

Островский с доверием относится к жиз­ни, ведомой Божественным промыслом, и к человеку, в котором сквозь падшую природу пробиваются Божьи лучи. Здесь истоки пле­нительного простодушия и терпимости дра­матурга к слабостям и порокам его героев. Он сдерживает авторский нажим и эмоцию, не спешит с суровым приговором. Помня о том, что «глас народа - глас Божий», он облачает этот приговор в форму пословицы, освобож­дая его от всякой «самости», от примеси эго­изма и субъективности.

Доверяя живой жизни с её непредсказуе­мостью, с игрой случайностей, Островский даёт героям полную свободу самовыражения, высказывания, жертвуя при этом сценичес­ким движением, замедляя действие, нарушая классический канон. На этой основе возника­ет своеобразие Островского как «реалиста-слуховика», мастера речевой индивидуализа­ции, раскрывающего характер человека на сцене не только через действия и поступки, но и через речь. Помня евангельский завет «в начале было Слово», Островский доверяет слову как наиболее полной и совершенной форме самораскрытия человеческого харак­тера. «Островский тщательнейшим образом работает над языком, но не в том только смы­сле, что подбирает одно самородное словцо к другому. Он одарён высшим даром - слы­шать живую речь, сгущать её и безошибочно угадывать её характерность, - отмечает В. Я. Лакшин. - Драматург посредственного дарования привычно складывает реплики, как кубики в детской игре; читатель и зритель чувствуют преднамеренность реплик, подстроенность вопросов для ответов, узкую функциональность речи. Настоящий талант передаёт движение речи - как живой бег ру­чья. Он творит, а не сочиняет. Разницу этих двух понятий Островский определил в одной черновой заметке: «Человек тогда творит, ко­гда он бессознательное послушное орудие творческих сил природы. - Сочиняет, когда комбинирует отвлечения (которых не сущест­вует)» .И дальше впрямую о языке: «Почему язык хорош? Потому что это творение, а не сочинение». Островский слышит речь в её непрерывности, воспроизводит естественное сцепление каждой следующей реплики с пре­дыдущей, угадывает единственно верный ход разговора. Для него драматический диалог - живой поток, в котором несутся отдельные «цветные» слова, выражения, но к ударным фразам речь не сводится». При этом Ост­ровский наделяет своих героев, как положи­тельных, так и отрицательных, русским прос­тодушием и безоглядной откровенностью. Тихон в «Грозе» так прямо и заявляет о себе Кулигину: «Нет, говорят, своего-то ума. И, значит, живи век чужим. Я вот возьму да и последний-то, какой есть, пропью; пусть ма­менька тогда со мной, как с дураком, и нян­чится» .

«Герои Островского - дурны они или хо­роши, черны или светлы, волки они или ов­цы - одинаково простодушны, - отмечал А. Р. Кугель. - Подлец так и говорит, подобно Горецкому: «Позвольте для вас какую-ни­будь подлость сделать». Волк не появляется в овечьей шкуре. И обратно: овца не напус­кает на себя злодейства» . Но эта кажущаяся наивность оборачивается, в конечном счёте, глубокой мудростью. «Один из рецензентов упрекал О. за фразу «деньги-то, деньги-то», которую произносит Юлия Тугина в «Послед­ней жертве» в сцене истерики. В такой-де момент, а говорит о деньгах! Но эта фраза истинно правдива, и появиться у Островско­го она могла только благодаря его необы­чайному, в наивности своей, проникнове­нию. Все Юлии Павловны непременно в этот момент подумают о деньгах, хотя не все о них скажут...» Русский драматург предпочитает не ус­ложнять в жизни простое, а упрощать слож­ное, снимая с героев покровы хитрости и обмана, интеллектуальной изощрённости, и тем самым проникать в сердцевину вещей и явлений. Его мышление сродни евангель­ской «детскости», мудрой наивности право­славного народа, сводящего каждую слож­ность к таящейся в её недрах неразложимой простоте.

Как православный мирянин, Островский наделён чувством радостного принятия Божь­его творения, острым ощущением красоты природы и человека, любовным отношением к миру. В его «Грозе», «Снегурочке», истори­ческих хрониках славянская языческая древ­ность, уходящая своими корнями в доистори­ческие времена, одухотворяется и нравственно проясняется светоносными лу­чами христианской религиозной культуры. Религиозность Катерины, например, вбирает в себя всю красоту мира Божия: солнечные восходы и закаты, росистые травы на цвету­щих лугах. С нею заодно и красота сельского храма, и ширь Волги, и заволжский луговой простор. Она молится утреннему солнцу, как молились на восход её деды, прадеды и пра­щуры. Задолго до прихода на Русь христианс­тва славяне считали восток страною всемогу­щих плодоносных сил, где находится райский неувядаемый сад. Туда, во владения светоно­сного Бога, улетают души праведников, обра­щаясь после смерти в легкокрылых птиц. В одухотворённом и преображённом виде эти образы перешли в русское Православие, со­единяя видение красоты духовной с красотою земного мира: «Отчего люди не летают!.. Я го­ворю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Ко­гда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и поле­тела» . Островский не мыслит русско­го национального характера без этой мощной и плодотворной поэтической первоосновы, являющейся неисчерпаемым источником ху­дожественной фантазии и сердечного, живо­го добротолюбия.

Когда критика в конце 1870-х заговорила об упадке таланта Островского, мудрый И. А. Гончаров сказал: «Не «исписался» Ост­ровский, а исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь Московского, то есть великороссийского Государства». «Тысячу лет прожила старая Россия - и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник», да такой, что одним концом он «упирается в дои­сторическое время («Снегурочка»), другим - останавливается у первой станции железной дороги» .

Жанры пьес А. Н. Островского

Наряду с заглавием в художественных произ­ведениях важен подзаголовок, обычно обоз­начающий жанр и создающий определенное жан­ровое ожидание, как бы вводящий новое творе­ние в определенный ряд. Островский использо­вал распространенные в его время жанровые но­минации, исходя из норм, наиболее очевидных для широкой, «свежей публики», которая была основным адресатом его творчества. Из 47 своих оригинальных пьес (в это число не входят произведения, созданные в соавторстве, наброски, переделки чужих текстов, оперные либретто и др.) 22 он назвал «комедиями», 17 - «сценами», «картинами», «этюдом» («Неожиданный слу­чай»), 4 - «драмами» (в их числе «Не так живи, как хочется. Народная драма в трех действиях»), 3 - «драматическими хрониками», есть «весен­няя сказка» («Снегурочка»). Две редакции пьесы «Воевода (Сон на Волге)» имеют разные подзаго­ловки: первая - «комедия в пяти действиях, в стихах», вторая - «картины из народной жизни XVII века, в пяти действиях, с прологом» (в при­веденном перечне учтена последняя редакция).

В 1860-1870-е годы драмой обычно называли «лишь те пьесы, которые кончались гибелью ге­роя или героини. Все прочие пьесы, как правило, именовались комедиями, хотя это определение в ряде случаев крайне условно и само по себе еще не дает представления о жанровой природе пье­сы. Так, например, Островский равно называет «комедией» не только сатиру «На всякого мудре­ца довольно простоты» или лирико-буффонное «Горячее сердце», но и такие психологические драмы, как «Последняя жертва», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Единствен­ным признаком, объединяющим столь разные пьесы, оказывается лишь формально благополуч­ная развязка. Однако чуть не в каждой комедии Островского заключена, как возможность, траги­ческая развязка» .

Расхождения между автором и читателями, в особенности читателями-потомками, в понима­нии жанра произведения - частое явление. Ведь публика разнородна, жанровый облик литерату­ры исторически изменчив, при этом смысл даже самых привычных слов (комедия, драма, траге­дия) в разных контекстах совпадает далеко не полностью. Поэтому нужно разграничивать значения, которые имели для Островского подзаго­ловки его пьес, обращенные к читателям (зрите­лям) и выполняющие посредническую, коммуни­кативную функцию, и иные, прежде всего совре­менные, понимания терминов. Вообще целесооб­разно рассматривать жанры по крайней мере в двух аспектах: как элементы жанровой системы, которой руководствовался сам автор и многие его читатели (зрители), и в свете современного типо­логического подхода.

«Комедии» Островского различны по своей эстетической тональности. Так, в пьесе «В чужом пиру - похмелье» преобладает юмор, в «На вся­кого мудреца довольно простоты» - сатира, а «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Последняя жертва» «в исторической ретроспек­тиве... приобретают статус «психологической драмы» . К драме (в том значении, которое она получила в эстетике Д. Дидро, Г. Э. Лессинга) мож­но отнести также «Бедную невесту», «Доходное место», «На бойком месте», «Сердце не камень» и др. Объединяя под общим жанровым названи­ем «комедия» все эти пьесы, Островский ориен­тировался на театральную практику, в которой закрепилась устойчивая традиция, восходящая к античности: Менандр, Плавт, Теренций вошли в историю литературы как комедиографы. Одна­ко в соответствии с современной классификаци­ей многие «комедии» этих авторов, а также К. Гольдони, К. Гоцци, У. Шекспира (их переводил Островский), точнее считать (по типу конфлик­та, характерам) «семейно-бытовыми драма­ми...» Сложность дифференциации «комедий» усугубляется также процессом деканонизации жанров, размыванием границ между ними в эпо­ху реализма. Смех, звучащий в любой пьесе Ос­тровского, приглушает глубинное различие про­изведений по эстетической доминанте. Все это порождало и порождает споры о жанре многих его «комедий» и разнообразие их сценических интерпретаций.

Есть у Островского пьеса, где слово «комедия» («комидия», «комедь») употребляется в характер­ном для «школьной драмы» ХVП-ХVШ вв. широком значении театрального представления. В пьесе «Комик XVII столетия. Комедия в стихах, в трех действиях с эпилогом», приуроченной к празднованию 200-летия русского театра (30 окт. 1872), драматург напомнил зрителям об этом значении слова. В репертуаре труппы Иоганна Грего­ри - разные представления: «Есфирь» (на биб­лейский сюжет) и «Цыган и лекарь» - веселая интермедия на бытовую тему, написанная раёш­ным стихом. По словам Грегори, такие «смешные штуки» необходимы, поскольку «наскучит/ Ма­терия одна без перемены». Режиссер труппы Юрий Михайлов подчеркивает отличие организуемого профессионального театра от иг­ры скоморохов (преследуемой церковью). На во­прос набожного Кирилла Кочетова, что такое «комидия», он отвечает: «Видал пещное действо?/ Ну, вот, точь-в-точь», т. е. сближает «комидию» с мистерией. В сходном широком значе­нии слово «комедия» употребил А. С. Пушкин в одном из вариантов заглавия своей пьесы о Бори­се Годунове (в письме к П. А. Вяземскому от 13 июля 1825): «Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому государству, о ца­ре Борисе и о Гришке Отрепьеве писал раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на го­родище Воронине. Каково?» Но применительно к современному репертуа­ру для Островского было принципиальным раз­личие комедии и драмы. Из четырех его «драм» («Не так живи, как хочется», «Гроза», «Грех да беда на кого не живет», «Бесприданница») толь­ко первая заканчивается благополучно - раская­нием Петра. Остальные три пьесы имеют траги­ческую развязку, однако ни одну из них автор не назвал трагедией - вероятно, учитывая глубоко укоренившиеся в публике представления об ис­торическом или мифологическом сюжете и высоком социальном статусе героев этого жанра. Показательно, что А. Ф. Писемский отнес к тра­гедиям только те свои пьесы, в которых изобра­жалось историческое прошлое и действовали лица знатного происхождения: «Самоуправцы», «Поручик Гладков»; трагическая же по кон­фликту и финалу «Горькая судьбина» названа им драмой.

Для Островского «Гроза» - тоже «драма», не­смотря на ее «кровавую» развязку и наличие тра­гической героини, переживающей глубокий внут­ренний конфликт. Между тем уже прижизненная критика высоко оценила в «Грозе» именно трагизм: «автор вступает в первый раз на чисто тра­гическую почву...» (М. И. Дараган); сцены послед­него свидания Катерины с Борисом и ее пред­смертный монолог «обличают... в авторе трагиче­ский талант, чего в прежних созданиях его не бы­ло заметно» (П. И. Мельников-Печерский); в пье­се «действие и катастрофа трагические, хотя мно­гие места и возбуждают смех» (А. Д. Галахов). Уверенно относят пьесу к трагедии позднейшие исследователи. В пьесе «Грех да беда...» Н. Н. Страхов выделил Льва Краснова как траги­ческого героя. Жанр «Бесприданницы» опреде­ляют по-разному: в ней видят драму, противопо­ставляя Ларису как «героиню драматического конфликта» трагической героине «Грозы», и, напротив, подчеркивают трагические мотивы, сближая Ларису и Катерину.

Таким образом, «драмы» Островского - это не только пьесы «среднего» (между трагедией и ко­медией), «серьезного» жанра, как его характери­зовал Д. Дидро. «Драмы» Островского - это и драмы и трагедии, а среди 22-х его «комедий» не­мало драм.

В подзаголовках своих пьес Островский, сле­дуя обычаю, указывает число действий (сцен, картин): «В чужом пиру похмелье. Комедия в двух действиях», «Гроза. Драма в пяти действи­ях». Это указание для зрителей того времени имело не только эстетическое значение. Еще в 1850-60-е годы на театре в один вечер часто ста­вились несколько маленьких пьес, однако посте­пенно их вытесняет исполнение одной много­актной драмы. «В 1862 году в Александрийском театре было дано всего три таких спектакля, а в 1881 году уже восемьдесят два» .

Наряду с делением пьес на «комедии» и «дра­мы» для Островского имели жанровое значение сюжетно-композиционные различия произведе­ний. Начиная с «Семейной картины» (название пьесы в первой публикации - «Картины москов­ской жизни. Картина семейного счастья»), он ча­сто называл свои пьесы «сценами» или «картина­ми». Выбор этой жанровой номинации соответ­ствовал традиции, сложившейся к 1850-м годам под влиянием «натуральной школы»: драматиче­ские «сцены» («картины») были аналогом повес­твовательных «физиологических очерков», вос­создававших типы и нравы определенной среды, местности, повседневный бытовой уклад. Как правило, названия «сцены», «картины», «этюд» и т. п. применялись к малым формам драматургии, в них сочетались драматические и повествователь­ные элементы, воспроизводилась статика жизни «вместо плотного узла сцепляющихся перипетий». Таковы «Утро делового человека», «Ла­кейская» и другие «драматические отрывки и от­дельные сцены» Н. В. Гоголя (как он назвал их в письме к М. С. Щепкину от 28 ноября 1842), «Безденежье. Сцены из петербургской жизни мо­лодого дворянина» И. С. Тургенева и др. Можно говорить и об отдаленных жанровых архетипах, прежде всего об «интермедии», культивируемой в южнорусской «школьной драме» ХVII-ХVIII вв. Содержание интермедий, «взятое из народной обыденной жизни, их чисто народный язык и юмор делали их и популярными зрелищами, и были причиною их широкого распростране­ния» . Неслучайно Островский, используя при­ем «театра в театре», вставляет именно интерме­дию в пьесу «Комик XVII столетия»; в поздние годы писатель перевел «Интермедии» М. де Сер­вантеса.

В 1863 г. Островский считал большим дости­жением «возникающее у нас бытовое направле­ние в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах из народного быта, направление свежее, совершенно лишенное рутины и ходульности и в высшей степени дельное» . В подзаголов­ках соответствующих пьес он, как и другие дра­матурги, обычно указывал на место действия: «Праздничный сон - до обеда. Картины из мос­ковской жизни», «Воспитанница. Сцены из дере­венской жизни» и др.

Ранние «сцены» («картины») Островского, при всей колоритности изображения нравов, за­медленности экспозиции (вообще характерной для его стиля), все же, как правило, развивают интересный сюжет, имеющий четкую развязку (напр., таковы все части трилогии о Бальзаминове). Сопоставление ранних «сцен» писателя с его нравоописательными очерками 1840-х годов («Записки замоскворецкого жителя» и др.) обна­руживает не только влияние эпоса на драму (опи­сание интерьеров в рамочном тексте, досужие, не­торопливые беседы персонажей), но и стремле­ние драматурга к сюжетной динамике. Так, пьеса «Не сошлись характерами! Картины московской жизни» сюжетно заостряет конфликт, намечен­ный в написанном ранее одноименном незакон­ченном очерке.

Островский нередко называл «сценами» или «картинами» и большие по объему текста пьесы: «Шутники. Картины московской жизни, в четы­рех действиях», «Пучина. Сцены из московской жизни», «Поздняя любовь. Сцены из жизни захо­лустья. В четырех действиях», «Трудовой хлеб. Сцены из жизни захолустья в четырех действи­ях» («захолустье» в последних двух пьесах - оп­ределенные районы Москвы). Современный чи­татель воспринимает эти пьесы как обычные ко­медии или драмы. Но для самого драматурга «сцены» («картины»), независимо от числа актов, были особым жанром. Из некоторых его сужде­ний конца 1870-80-х гг. ясно, что данная номина­ция указывала на определенный тип сюжетной композиции. Так, о пьесе Н. Я. Соловьева «Про­славились!» Островский писал автору (15 сент. 1879): «...это сцены, и потому сценариум для них не важен; был бы материал, а там уж сладить не­мудрено» . В письме к А. С. Шабельской (от 15 июня 1885) он заметил: «...представлять целый ряд событий, разделенных большими про­межутками времени, не должна драма, - это не ее дело; ее дело - одно событие, один момент, и чем он короче, тем лучше» .

В больших «сценах» («картинах») между час­тями пьесы проходит значительный период вре­мени; так, в «Пучине» 17 лет жизни Кисельникова представлены поэтапно: через семь, пять и еще пять лет, текст разделен не на «действия», а на «сцены». Пьесы же, названные «драмами» или «комедиями», тяготеют к концентрическому, на­пряженному, быстрому сюжету. Так, в «Беспри­даннице» действие стремительно развивается, за­хватывая всего один день, эпизоды плотно при­гнаны друг к другу. Современники восхищались перипетиями, финалами в таких пьесах: в «Своих людях...» интрига в последнем акте, «как громо­вым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться - потрясающе­му ли драматизму положений, или простоте средств, которыми этот драматизм достигнут» (А. В. Дружинин); в спектакле «Грех да беда...», с П. Васильевым в роли Льва Краснова, «сцена радости от любви жены и сцена убийства - анализу не подлежит. Тут артисту просто покоряешься и живешь с ним жизнию лица, которое оно изобра­жает» (Ап. Григорьев); «Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабве­нии: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Этим замечанием за­канчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее та­кого окончания» (Н. А. Добролюбов).

Островский не всегда был удовлетворен сю­жетной композицией своих пьес. Так, он писал И. С. Тургеневу (14 июня 1874), предложившему напечатать французский перевод «Грозы»: «С фр<анцузской> точки зрения, постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Гро­зу», я увлекся отделкой главных ролей и с не­простительным легкомыслием отнесся к фор­ме...» Это признание - пример само­критики писателя, с годами все более заботя­щегося о стройности композиции. «Теперь я сумею сделать пьесу немного хуже францу­зов...» (там же). В «комедиях» и «драмах» кон­ца 1860-1880-х гг. («На всякого мудреца до­вольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги», «Последняя жертва», «Бесприданни­ца» и др.) искусно сведены воедино несколько сюжетных линий, завязан и развязан общий узел интриги, действие развивается стреми­тельнее, чем в ранних произведениях.

Драматург приучил публику и критику в сво­их «пьесах жизни», как их назвал Добролюбов, к «лишним» лицам и эпизодам - «лишним», если подходить к ним с критериями «хорошо сделан­ной пьесы», мастерами которой считались Э. Скриб, В. Сарду и др. Не все, но многие русские критики восхищались в «Грозе» образами Феклуши и Кулигина - «вводными побочными лица­ми» (П. И. Мельников-Печерский), показываю­щими «нам ту обстановку, в которой совершается действие» (Н. А. Добролюбов). Исключение этих лиц из либретто «Грозы» (написанного Ост­ровским для одноименной оперы В. Н. Кашперова) огорчило композитора А. Н. Серова, поскольку внимание переключалось на интригу, а социаль­ный конфликт приглушался.

Подобные колоритные персонажи, создающие яркий нравоописательный фон, есть и в поздних пьесах, однако здесь они, как правило, участвуют в сюжете. В «Бесприданнице», считает А. Л. Штейн, «композиционное искусство Островского так велико, что комедийная линия Счастливцева - Робинзона не существует в пьесе само­стоятельно. Она вплетается в драматическую ли­нию Ларисы и усиливает ее» . За обедом у Карандышева Робинзон выполняет, по словам Па­ратова, «работу трудную», спаивая хозяина дома, он же в финале пьесы сообщает оскорбленному жениху, у которого в руках пистолет, об «орлянке» и подводит его к Ларисе. Но все-таки основ­ная функция Робинзона не сюжетная. Его образ подчеркивает внутреннее, «сверхсюжетное» единство пьесы, он нужен для развития мотива человеческого достоинства: «С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь...»

Разбивка сюжета на эпизоды, тяготеющие к особой автономности, часто переносящие зрите­ля на новое место действия, вводящие эпизоди­ческих персонажей, в том числе собирательных, характерна для пьес Островского на историчес­кую тему, к которой он обратился в 1860-е гг. Три из них, воссоздающие события Смуты («Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмит­рий Самозванец и Василий Шуйский», «Туши­но»), названы «драматическими хрониками». В двух последних пьесах нет привычного деле­ния на действия. «Дмитрий Самозванец...» со­стоит из двух частей, в первой из них семь сцен, во второй - шесть; в «Тушино» всего восемь сцен. Каждую сцену предваряют список дей­ствующих в ней лиц, обозначение места и време­ни действия, причем при воспроизведении изве­стных событий даны точные даты и локусы - например, в «Дмитрии Самозванце...» перед сце­ной встречи Дмитрия и царицы Марфы указано: «Шатер в селе Тайнинском. (18 июля 1605 го­да)». Из 13 сцен этой хроники только две - 6-я и 7-я первой части - не датированы, что только усиливает эффект достоверности: ведь осталось неизвестным, в какой именно день бояре собира­лись у Голицына или Масальский приехал к опальному Шуйскому.

Внешняя композиция сближает хроники Ост­ровского с пушкинским «Борисом Годуновым», состоящим из 22 сцен, озаглавленных по месту действия (а также с другими постклассицистиче­скими историческими драмами: «Жакерией» П. Мериме, состоящей из 36 сцен, с «Лорензаччо» А. де Мюссе, где 39 сцен. «Романтическая траге­дия» (как назвал Пушкин свою пьесу в упомяну­том выше письме к П. А. Вяземскому) противосто­яла трагедиям французского классицизма, с их нетерпимостью к «лишним» эпизодам и лицам, неукоснительным соблюдением правила «трех единств». В первом издании «Бориса Годунова» (1831) отсутствовал жанровый подзаголовок, и Н. И. Надеждин, размышляя, к какому жанру («фамильному типу») отнести пьесу, сближал ее с хрониками Шекспира и одновременно с истори­ческими романами В. Скотта. Единство пьесы, представляющей собой «исторические сцены», критик видел в «идее поэта». В. Г. Белинский приводил «Бориса Годунова» в качестве примера «эпопеи в драме», «трагедии чисто эпического ха­рактера». По мнению современного исследова­теля, «пушкинский «Борис Годунов» является хроникой, несмотря на то, что он назван автором трагедией» .

И в приемах сюжетосложения, и в выборе стихотворного размера Островский во многом следовал за Пушкиным, о чем писал Ф. А. Бурдину (25 сент. 1866): «...Я уж давно занимаюсь рус­ской историей и хочу посвятить себя исключи­тельно ей - буду писать хроники, но не для сце­ны; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они не удобны, я беру форму «Бориса Годунова». Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра» . Од­нако драматург «не отстал» от театра. Работая над второй редакцией «Минина...», он надеялся, что «из него выйдет живая и сценичная пиэса» (из письма к Ф. А. Бурдину, сер. сент. 1866). По сравнению с «Мининым» в хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» драматизм сильнее, что отразилось уже в загла­вии (названы протагонист и антагонист). В сю­жетной композиции этой лучшей исторической драмы Островского замечателен, в частности, ритм чередования эпизодов: камерных, группо­вых и массовых; в закрытом и открытом про­странстве; структурных (продвигающих сюжет) и свободных, передающих «толки» разных групп персонажей.

В то же время жанровый подзаголовок «хро­ника» подчеркивал своеобразие произведений, их отличие от других пьес на историческую тему - «драм» (к ним отнес Островский «Василису Мелентьеву», написанную в соавторстве с С. А. Гедео­новым) и «трагедий» («Смерть Иоанна Грозно­го», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» А. К. Толстого). П. В. Анненков назвал две первые части трилогии Толстого «психическими этюда­ми», где все усилия автора сосредоточены на «об­рисовке одного или двух характеров», где он « словно освобождает себя от обязанности зани­маться долго всем остальным миром, окружаю­щим его героев» . Возможно, это суждение слишком категорично, но бесспорны большее со­ответствие трагедий Толстого, а также «Василисы Мелентьевой» принципу единства действия, его насыщенность перипетиями (как и относитель­ная камерность сюжета).

В своих исторических хрониках Островский следовал другой традиции. Есть прямая связь между сюжетно-композиционными особеннос­тями хроник (дробление на эпизоды, разделен­ные значительными временными промежутками, частая смена места действия, «массовые» сцены и др.) и стремлением авторов по возможности полно, широко представить минувшую эпоху. В работе над хрониками драматург опирался на многочисленные документы и исторические ис­следования, а свою задачу художника видел в воспроизведении известных моментов истории: «Историк передает, что было: драматический по­эт передает, как было, он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события» . Отсюда вытекает отбор для эпизодов тех событий, которые живут в истори­ческой памяти народа, отсюда и неизбежность значительных интервалов между сценами. Так возникает «эпизодная композиция» (термин Д. Диева), основанная «на сочетании целого ряда более или менее самостоятельных эпизодов...» . Широта охвата жизни сближает драматические хроники с эпосом, легко вмещающим много со­бытий и сюжетных линий.

Жанровый подзаголовок «Снегурочки» - «весенняя сказка». Произведение было задума­но как музыкально-литературное. Островский писал пьесу в сотрудничестве с П. И. Чайков­ским, под его музыку шли спектакли. Хотя писатель давно думал о драматической обработке любимого сказочного сюжета (который он силь­но изменил), пьеса создавалась, можно сказать, по производственной необходимости: в связи с ремонтом в 1873 г. Малого театра его спектакли шли на сцене Большого и нужна была «феерия», в которой могли бы участвовать драматическая, балетная и оперная труппы. «Я... в этом произве­дении выхожу на новую дорогу...» - сообщал Островский Н. А. Некрасову 25 апреля 1873 г.

Необычность жанра «Снегурочки» постави­ла в тупик конкурсную комиссию по Уваровским премиям. Согласно отзыву А. В. Никитенко, «сам автор называет его сказкой» и оно мо­жет «считаться одним из лучших сочинений ли­тературных, но не драмы...» . Позднее, в письме к А. Д. Мысовской (от 19 июня 1885), Остров­ский определил «феерии» как «сказки, обрабо­танные уже в драматической форме» , и отметил, что в них соединяется «всё: танцы, пение и ко­медия» .Сказочность сюжета и зрелищность - вот что выделено и в современ­ном определении жанра: «пьеса, основанная на эффектах магии, чуда, яркой зрелищности, включающая вымышленных персонажей, обла­дающих сверхъестественной силой (фея, демон, силы природы, мифологическое существо и т.д.)» . Вообще к таким пьесам Островский от­носился иронично, в лучшем случае снисходи­тельно, считая их наряду с опереттами «поблаж­ками», портящими вкус публики, праздничными спектаклями с роскошными декорациями, «когда публика идет в театр не за умственной пищей, а за развлечением...» (из ци­тируемого выше письма к Мысовской). Но, как доказала «Снегурочка», возможна «феерия», богатая «умственной пищей».

Деление пьес на «феерии», «сцены», «драма­тические хроники» - перекрестное по отноше­нию к эстетической триаде (комедия, драма, тра­гедия); так, «феерия» может быть одновременно комедией или трагедией, драмой; то же относит­ся к «хронике», «сценам» («картинам»). Совре­менные споры о жанре «Снегурочки» сосредото­чены на вопросе о преобладании в пьесе трагиче­ских или, напротив, идиллических, утопических мотивов, о переосмыслении сказочного сюжета, неомифологизме Островского. Если первые кри­тики пьесы-сказки сближали ее с комедией «Сон в летнюю ночь» Шекспира, то сейчас более акту­альны иные аналогии. Согласно А. И. Журавле­вой, «Пер Гюнт» Ибсена (по определению авто­ра, «драматическая поэма») и «Снегурочка» Ос­тровского («весенняя сказка»), бесспорно, при­надлежат к жанру философско-символической драмы...»

«Снегурочка», действие которой происходит в доисторическое, языческое время, и пять ис­торических драм Островского написаны стиха­ми, что дает основание выделить все эти пьесы в особую группу. В подзаголовках трех из них есть указание: «...в стихах» («Минин», «Туши­но», «Комик XVII столетия»). Основной раз­мер пьес - белый 5-стопный ямб; вставки (пес­ни, интермедия в «Комике...») выдержаны в других размерах, в «Воеводе» есть и проза. Астрофичный белый 5-стопный ямб, с частыми пе­реносами, утвердился в русской драме начиная с пушкинского «Бориса Годунова», «после ко­торого старый драматический 6-ст. ямб быстро сошел на нет - сперва в книжной драме, а по­том и на сцене (несмотря на потребовавшуюся перестройку декламационной манеры)...» Се­мантический ореол этого размера в русской драматической поэзии широкий: «с пятистоп­ным ямбом, преимущественно безрифменным, прочно связалось представление о стихе драм и трагедий» . Используя этот размер в своих пьесах на историческую и сказочную тему, Островский опирался на устойчивую традицию: «Борис Годунов» и «Русалка» Пушкина, «Мар­фа Посадница» М. П. Погодина, «Рука Всевыш­него отечество спасла» Н. В. Кукольника, «Пско­витянка» Л. А. Мея и мн. др.

Понятие жанра - «типической формы целого произведения, целого высказывания» - приме­няется прежде всего к отдельным, цельным произведениям. Однако важны и смежные вопросы: во-первых, о художественных единствах, склады­вающихся из двух и более произведений, т. е. цик­лах; во-вторых - о «текстах в тексте», т. е. малых жанрах, включенных в состав пьес.

При частых возвращениях к старым типам и мотивам Островский, однако, почти не прибе­гал к циклизации пьес. Но один авторский цикл у него есть - трилогия о Мише Бальзаминове, состоящая из частей: «Праздничный сон - до обеда. Картины из московской жизни» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай. Картины московской жизни» (1861), «За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова). Картины московской жизни» (1861). Напи­сав «Праздничный сон...», автор, по-видимому, не думал о продолжении, но в начале второй пьесы мать Миши вспоминает «случай у Ничкиных», т.е. событие, изображенное ранее. Ар­тист Малого театра С. В. Васильев рекомендовал играть все пьесы «в один вечер, в форме трило­гии». Жанровая однородность (подчеркнутая подзаголовками), время и место действия, сквозные персонажи (главный герой и его мать, сваха и кухарка), сюжетный мотив (поиски бо­гатой невесты) объединяют пьесы. Общий сю­жет выстраивается по кумулятивному принципу (характерному для народных сказок): показаны три неудачные попытки героя жениться на бога­той, после чего наступает счастливая развязка. Каждая пьеса представляет собой самостоятель­ное целое, со своим сюжетом и системой персо­нажей, однако в контексте цикла все они приоб­ретают дополнительный смысл. О «Празднич­ном сне...» Л. Н. Толстой, прочитавший комедию в 1857 г., отозвался так: «Мотивы все старые, воззрение мелкое. Правдиным оказывается иногородний купец, но талантливо очень и от­делано славно» (из письма к В. П. Боткину от 27 янв. 1857). Однако в финале цикла торже­ствует не «Правдин» (Неуеденов), с его нравоу­чениями, а Миша Бальзаминов, пускающийся в пляс со свахой. Сбывается надежда, о которой говорит Бальзаминова еще в первой пьесе: «Глупенький ты мой! А ведь, может быть, и счастлив будет. Говорят, таким-то Бог счастье дает». В трилогии причудливо совме­щаются картина нравов патриархального За­москворечья, куда начинает проникать галло­мания, и мир народных юмористических ска­зок, пословиц и поговорок, «перед нами чисто русское лукаво-ироничное отношение к сча­стью - счастье достается дуракам».

«Тексты в тексте» (пословицы, поговорки, песни и др.) встречаются в любой пьесе Остров­ского. Пословичные заглавия повторяются, «обыгрываются» в репликах персонажей, под­черкивая заключенное в сюжете обобщение. Иногда пословица, проецируемая на сюжет, звучит иронично - как в комедии «Свои люди - сочтемся!», где через всю пьесу проходит мотив счета, точнее, обсчета - свахи, стряпчего и пр., вплоть до последней реплики Подхалюзина, зазывающего покупателей в новый магазинчик: «Малого ребенка пришлете - в луковице не обочтем». Столь же органичны вводи­мые в текст (полностью или фрагментами) пес­ни - протяжные и частые, старинные и роман­сы, сольные и хоровые, заимствованные и свои. В «Снегурочке» из двадцати песен остались без каких-либо изменений только две народные песни, остальные обработаны или сочинены драматургом.

Основной текст «Семейной картины» (первой пьесы Островского) начинается с песни, которую «вполголоса» поет Марья Антиповна: «Черный цвет, мрачный цвет,/ Ты мне мил завсегда!». Ча­сто песни - ключ к изображаемому быту, напри­мер, в «Бедности не порок» - к «старому, весело­му, доброму быту <...> которого извечным и свя­тым понятиям долга подчиняется светлая лич­ность Любови Гордеевны и даровито-страстная личность Мити...» (Ап. Григорьев). Иногда же песня знаменует поворот, кульминацию сюжета, как романс «Не искушай меня без нужды...» на слова Е. А. Баратынского, который поет Лариса в «Бесприданнице». Есть у Островского и «пьесы в пьесе»: вышеупомянутая интермедия «Цыган и лекарь» в «Комике XVII столетия», в «Воеводе» - народная драма «Лодка», представленная в ос­новном разбойничьими песнями (Шалыгин в своем сне с ужасом узнает в их исполнителях сво­их врагов), в «Снегурочке» - обряд проводов масленицы и др.

В суждениях Островского о жанрах, о жанро­вом составе репертуара русских театров неиз­менно учитывается адресат драматического творчества; в некоторых статьях дан, можно ска­зать, социологический анализ совокупного мос­ковского зрителя («Записка о положении драма­тического искусства в России в настоящее вре­мя», «Причины упадка драматического театра в Москве» и др.). Ценя разнообразие в жизни и на сцене, Островский оставался верен рано принятому решению соединять «высокое с комичес­ким» (из письма к М. П. Погодину от 30 сент. 1853). Комическое есть во всех пьесах (независимо от жанра), причем это комизм не только характеров, но и положений; используются и водевильные, даже фарсовые приемы (например, в «Праздничном сне...» - «завитое» ухо Миши Бальзаминова, в «Волках и овцах» - вынужденное сватовство Лыняева к Глафире). Остров­ский перевел, обработал ряд пьес, изобилующих внешне комичными ситуациями: «Рабство му­жей» А. Лери (А. Дерозье), «Пока» Ж.-Ф.-А. Баяра, П. Фуше, Ф. Арвера и др.

Однако, не чуждаясь внешнего комизма, дра­матург в высшей степени обладал чувством ме­ры. Никакой сценический успех не заслонял от него истинной ценностной шкалы произведе­ний. Его жанровые предпочтения во многом объясняются заботой о демократическом зрите­ле, только приобщающемся к искусству и нуж­дающемся в эстетическом воспитании. Среди его оригинальных пьес нет «мелодрам», «воде­вилей», «оперетт», «Снегурочка» названа не «феерией», а «весенней сказкой», хотя пьеса предполагала постановочные эффекты (так, на сцене нужно было изобразить таяние дочки Мо­роза). О некоторых наводнивших русскую сце­ну жанрах Островский отзывался иронически, язвительно: «Вот мелодрама с невозможными событиями и нечеловеческими страстями, вот оперетка, где языческие боги, и жрецы, короли и министры, войска и народ с горя и радости пля­шут канкан; вот феерия, где 24 раза переменя­ются декорации, где в продолжение вечера зри­тель успеет побывать во всех частях света и, кроме того, на луне и в подземном царстве и где во всех 24 картинах всё одни и те же обнажен­ные женщины» .

Островскому был близок взгляд Шиллера на театр как на «нравственное учреждение». Он отмечал благотворное влияние на зрителя-«дичка» «так называемого бытового репертуара» (ес­ли он «художествен, т. е. если правдив»), еще бо­лее сильное действие исторических драм и хро­ник: «они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству» . Великие писатели, считал Островский, «умели писать для всего народа», и особенно ва­жен широкий адресат для драматурга, творящего для сцены: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой не­рвы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызываю­щий откровенный, громкий смех, горячие, ис­кренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы» .

К творческой истории пьес А. Н. Островского

Под надзором цензуры

В статье «Обстоятельства, препятствующие раз­витию драматического искусства в России» (1863), Островский отмечал: «Сколько мне известно, принцип особой театральной цензуры тот, что слово, сказанное со сцены, гораздо силь­нее действует, чем прочтенное в книге дома» . Поэтому «театральная цензура» является, «по самому учреждению, по самой своей отдельности и изолированности от общей цензуры, естествен­но, строже и подозрительнее других цензур» , - подчеркивал драматург.

Речь идет о театральной (или драматической) цензуре, которая по уставу 10 июня 1826 г. была возложена на III Отделение Собственной Его Императорского Величества канцелярии2; в новом уставе 22 апреля 1828 г. было сделано уточнение: «Драматические сочинения для представ­ления подлежали цензуре III Отделения, а их публикации в печати - общей цензуре». В 1842 г. в III Отделении была организована Пятая экспе­диция, осуществлявшая надзор за драматиче­ским искусством вплоть до указа 6 апреля 1865 г., когда вся цензура была передана в ведение Глав­ного управления по делам печати Министерства внутренних дел.

В период существования Пятой экспедиции порядок рассмотрения драматических сочине­ний был следующий: пьесы из императорских театров доставлялись через их дирекцию в III Отделение; цензоры составляли «рапорт» (более или менее подробное содержание пьесы) с указа­нием «цели и направления сочинения», но судь­бу сочинения решал управляющий III Отделени­ем. Все «предосудительные места», отмеченные цензором, записывались в особую книгу («про­токол»), после чего пьесы отсылались обратно в дирекцию театров, а не разрешенные к постанов­ке - «удерживались» в Отделении. Репертуар провинциальных театров направлялся в экспе­дицию через губернаторов. Помимо чтения дра­матических сочинений на Пятую экспедицию возлагалось наблюдение за представлениями: в Петербурге это осуществлялось через ежеднев­ную доставку афиш и присутствие в театре цензора или его помощника; в провинции губернато­ры присылали в III Отделение афиши прошед­ших спектаклей. В обязанность цензурной экс­педиции также входило рассмотрение театраль­ных рецензий.

На что обращали внимание цензоры? Прежде всего - на отношение к монархическому началу, к выдающимся фигурам российской истории (разрешалось изображать только «особы царей до дома Романовых», и нежелательными были сюже­ты, связанные, например, с личностью Дмитрия Самозванца, а также с различными народными волнениями). С пристрастием цензура выискива­ла моменты невыгодного сценического воплоще­ния целых сословий; более снисходительным был красный карандаш цензора, когда речь шла об изображении людских пороков и страстей. Неу­местными считались суждения о политических вопросах современности. Всеопределяющая зада­ча III Отделения состояла в том, чтобы «следить за направлением общественного мнения и за его ненормальными уклонениями» .

В результате, по убеждению Островского, «самым гибельным следствием» для театраль­ного репертуара стал «страх запрещения пьесы» по неизвестным мотивам: «Автор, в особенно­сти начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без объяснения ему причин, поневоле должен всего бояться <...> Пришла ему широкая мысль - он ее укорачивает; удался сильный характер - он его ослабляет <...> Чтобы только иметь надежду видеть свои про­изведения на сцене, волей-неволей гонишь из головы серьезные, жизненные идеи, выбираешь задачи пообщее, сюжеты помельче, характеры победнее» . Все эти выводы Остров­ский сделал исходя из своего печального опыта. Испытав на первом этапе своей литературной деятельности тяжелый диктат цензуры, драматург стал писать, опасаясь всякого рода приди­рок, «укорачивая» себя.

Притеснения со стороны цензуры начались сразу же при появлении его первой пьесы «Кар­тина московской жизни. Картина семейного счастья». После публикации в «Московском городском листке» (1847, 14 и 15 марта) пьеса поступила в драматическую цензуру (под назва­нием «Картина московской жизни из купече­ского быта»), но была запрещена для представ­ления на основании отрицательного отзыва цен­зора М. А. Гедеонова, который с раздражением отнесся к сатирическому изображению купече­ского быта.

В связи с попытками друга писателя, актера Ф. А. Бурдина, добиться разрешения на постанов­ку пьесы для своего бенефиса ее вновь запрети­ли - сначала цензор А. К. Гедерштерн (1854), а затем и управляющий III Отделением Л. В. Дубельт (1855). Однако 26 сентября 1855 г. старания акте­ра увенчались успехом - оба цензора «дозволи­ли» выход пьесы на сцену, что и состоялось 3 октября в Александрийском театре в Петербурге (с некоторыми цензурными изъятиями в тексте). Как бы «за кулисами» состязания драматурга с цензурой (и в этом случае, и во всех последую­щих) оставался сильный тыл - общественный резонанс: о комедии «говорили тогда много в литературных кружках, и ее перечитала вся Москва» , - вспоминал позднее Бурдин («Вест­ник Европы», 1886, № 12.). Изменив заглавие на «Семейную хронику» и сделав ряд поправок, Островский вторично напечатал пьесу («Совре­менник», 1856, № 4), что возбудило интерес кри­тики к драматургу.

К этому времени он стал более известен как автор комедии «Свои люди - сочтемся!». Ее цен­зурная история развивалась с еще большим дра­матизмом, но, в сущности, по той же схеме: пер­вая публикация («Москвитянин», 1850, № 6) с некоторыми цензурными изъятиями; признание современниками - выдающимися писателями и критиками (Гоголь, Некрасов, Писемский, Одоевский, Погодин, Л. Толстой, Чернышевский, Добролюбов, Дружинин и др.); запрещение к постановке цензором М. А. Гедеоновым (23 ноября 1849 г.); пристальное исследование «Комитетом 2 апреля 1848 г.»10, не нарушен ли как-нибудь в пьесе «принцип власти», и, наконец, распоряже­ние Николая I (от 1 июня 1850 г.) - взять автора «под присмотр полиции».

Весьма показательна сама рекомендация чле­нов «Комитета» (М. Корф, впоследствии граф, и генерал-адъютант Н. Н. Анненков) - «предоста­вить через министра народного просвещения попечителю Московского учебного округа при­звать пред себя г. Островского и <...> вразумить его, что благородная и полезная цель таланта должна состоять не только в живом изображении смешного и дурного, но и в справедливом его порицании; не только в карикатуре, но и в рас­пространении высшего нравственного чувства; <...> наконец, в утверждении того столь важного для жизни общественной и частной верования, что злодеяние находит достойную кару еще на земле» . Но это «вразумление автора», передан­ное через В. И. Назимова, тогдашнего попечителя Московского учебного округа, содержало в себе скорее одобрение драматурга, чем порицание: «По тщательном наблюдении я не мог не усмотреть, - писал он министру народного просвеще­ния, князю А. П. Ширинскому-Шихматову, - что в комедии хотя и представлены люди порочные (впрочем, и не все), однако порок не только не торжествует, но наказывается самою жесто­кою на земле карою: во-первых, в недрах семей­ства - неблагодарностью детей и проклятием родителей, во-вторых, в обществе - осмеянием и негодованием публики, к которой обращение сде­лано в самой комедии, и, наконец, перед законом и судом правительства - тюрьмою и страхом Сибири» .

Именно этот последний мотив («злодеяние» должно находить «достойную кару еще на земле») Островскому пришлось усилить при переделке комедии для первого собрания сочинений, издан­ного в 2 томах в 1859 г. Так появилась заключи­тельная сцена с участием квартального, который приходит арестовать Подхалюзина «и предста­вить к следственному приставу по делу о скрытии имущества несостоятельного купца Болынова» .

Только при этом условии (торжество добро­детели и наказание порока) пьеса была допущена на сцену 9 декабря 1860 г. цензором А. Г. Тройницким, который свидетельствовал: «Нет сомне­ния, что ни один из читателей или зрителей не будет возбужден ею к подражанию гнусным поступкам Болынова, дочери его и Подхалю­зина» . В этом виде пьеса была поставлена Алек­сандрийским театром 16 января 1860 г. Вынуж­денное лицемерие поправки было очевидно, и актер П. М. Садовский остроумно выявил это; играя в свой бенефис в 1861 г., он добавил от себя разоблачительную мимическую сценку: Подхалюзин сует в руку квартального взятку, и тот уходит, оставляя жулика на свободе.

По свидетельству актера М. И. Писарева, впо­следствии Островский с горечью вспоминал: «Чувство, которое я испытал, перекраивая «Своих людей» по указанной мерке, можно сравнить разве только с тем, если бы мне велели самому себе отрубить руку или ногу» . В этом «изуве­ченном» виде комедия перепечатывалась в после­дующих изданиях вплоть до 1885 г. Однако в 1881 г. благодаря ходатайству М. Н. Островского, брата драматурга (в то время - министра госу­дарственных имуществ), все же удалось получить разрешение на постановку первой редакции пьесы (но только не в народных театрах). На грандиоз­ный спектакль, созданный под руководством самого драматурга в Московском частном («Пуш­кинском») театре А. А. Бренко, собралась вся интеллигенция Москвы и «места брались чуть не с бою...».

Многие комедии Островского проходили цен­зуру и более благополучно: предлагалось лишь вычеркнуть отдельные выражения, не отвечав­шие, видимо, тому «высшему нравственному чув­ству», распространять которое было призвано искусство сцены. Так, Кулигину в «Грозе» было запрещено говорить о «бедности нагольной» и «насущном хлебе», а в характеристике калиновцев было изъято: «только одному весело, осталь­ные волком воют», «и спят-то всего три часа в сутки» . В комедии «Не сошлись характерами» цензура сократила все резкие обращения Поля к матери. В пьесе «Не в свои сани не садись» пред­лагалось вычеркнуть выражения религиозного характера - слова «Боже благослови», «всенощ­ная», «свеча, горящая сверху» и т. п. И по тем же мотивам в пьесе «Бедность не порок» «собор» был заменен «забором»: цензура не позволила Любиму Торцову встать с нищими «у собора».

Примерами трудного прохождения пьес на сцену могут служить «Бедная невеста» (1852), «Доходное место» (1857), «Воспитанница» (1858), «Козьма Минин, Сухорук» (1862).

Так, поначалу драматическая цензура одобри­ла пьесу «Доходное место». Подробно изложив содержание пьесы и сделав несколько малозначи­тельных изъятий, И. А. Нордстрем заключил свой рапорт словами: «Автор имел целью изобразить безнравственность и невежество известного класса взяточников, справедливо возбуждав­ших благородное негодование к этому пороку» . И начальник III Отделения генерал-майор А. Е. Тимашев 19 сентября 1857 г. подтвердил этот рапорт. Однако уже 16 декабря он же рядом со своей прежней резолюцией: «Позволить...» - поставил новую: «Ныне запретить...». Потрясенный Островский обратился за помощью к извест­ным писателям - Писемскому, Некрасову, но оба, хотя и досадовали вместе с драматургом, все же советовали подождать.

О разрешении пьесы к постановке по настоя­нию Островского хлопотали и некоторые про­винциальные театры (Пермский, Таганрогский, Кронштадтский, Нижегородский), однако всем было отказано. С новым ходатайством перед дирекцией императорских театров выступили артисты И. Ф. Горбунов и Е. М. Левкеева. С под­держкой начальника репертуара П. С. Федорова их просьба была отослана в драматическую цен­зуру. Цензор И. А. Нордстрем вновь направил дело на рассмотрение начальнику III Отделения А. Л. Потапову. В 1961 г. он отказал, но теперь на докладной цензора написал положительную резо­люцию, заручившись согласием шефа жандармов князя В. А. Долгорукова (хотя и уклончивым: «по Вашему усмотрению»). На основании получен­ного дозволения И. А. Нордстрем составил офи­циальный рапорт, где коротко излагал цензурную историю пьесы. И в тот же день на его рапорте А. Л. Потапов написал резолюцию: «Разрешить». Шесть долгих лет тянулись перипетии цензурно­го прохождения «Доходного места» на сцену. Премьера состоялась в Александрийском театре 27 сентября 1863 г.; в московским Малом театре пьеса была поставлена 14 октября 1863 г.

Свой насыщенный событиями сюжет имела и четырехлетняя цензурная история пьесы «Воспи­танница», опубликованной в журнале «Библиоте­ка для чтения» (1959, № 1) и тогда же получившей высокую оценку М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. А. Добролюбова. В сентябре 1959 г. Островский переслал пьесу под названием «Кошке игрушки, мышке слезки (Воспитанница). Сцены из деревенской жизни» в Театрально-литературный комитет, а также в драматическую цензуру. По тогдашним слухам, все тот же Иоанн Нордстрем обратился за консультацией к шефу жандармов Долгорукому, отметившему в пьесе красным карандашом места резкой критики деспотическо­го своеволия помещиков. После долгих разду­мий Нордстрем оформил свое заключение в виде размышления, а не категорического отказа: «...Замечательная пьеса поражает верностью вос­произведения в ней типов, но может ли быть допущено, в настоящее время, изображение на сцене подобной возмутительной безнравствен­ности в помещичьем быту» . На этом рапорте начальник III Отделения написал резолюцию: «Запрещено. 23 октября 1859 г.» .

Через два года Ф. А. Бурдин возобновил хода­тайство о постановке пьесы через государствен­ного секретаря В. П. Буткова, который, в свою очередь, обратился с личной просьбой к началь­нику III Отделения А. Л. Потапову. Тот в беседе с актером был «учтив и любезен до крайности», но мнение свое выразил жестко: «... не могу допу­стить пьесы <...> Она должна играться в Москве, там будут выборы <...> это может оскорбить дворянство....» .

«Воспитанница» была разрешена для театра по совершенно случайному обстоятельству. В 1863 г. обязанности начальника III Отделения царской канцелярии временно исполнял генерал-адъютанат Н. Н. Анненков, двоюродный брат кри­тика П. В. Анненкова. По его просьбе о разреше­нии «Нахлебника» Тургенева, находившегося под запретом, генерал заодно подмахнул и новый ра­порт (того же цензора И. А. Нордстрема) о пропу­ске на сцену «Воспитанницы» Островского (в тот момент о ней в очередной раз хлопотали друзья драматурга). И это был далеко не единственный случай отступления цензуры от своего ранее при­нятого решения под влиянием или по указанию сановного лица.

Во многих отношениях интересны цензурные мытарства исторической хроники «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862, 1866), отразившей восстание нижегородцев в момент междуцар­ствия 1611-1612 гг. Напечатанная в журнале «Современник» (цензурное дозволение от 2 янва­ря 1862 г.), эта пьеса в первой своей редакции не была допущена на сцену, несмотря на высокую оценку министра просвещения А. В. Головнина, на одобрение Театрально-литературного комитета (13 ноября 1863 г.) и положительный отзыв цен­зора Нордстрема. Последний, в частности, под­черкнул, что «неизбежный в этой драматической хронике демократический элемент уступает рели­гиозным мотивам и покрывается высокою целью этого народного движения: восстановления госу­дарственного строя России на монархическом начале» .

Однако сценическая судьба хроники находи­лась в руках более высоких властительных особ: начальник III Отделения царской канцелярии А. Н. Потапов и министр императорского двора граф В. Ф. Адлерберг не решились пропустить пьесу на сцену - велика была опасность для самодержавия от течения событий, связанных с ростом восстания в Царстве Польском и усилением неповиновения крестьян, обманутых «реформами». Островский и его друзья воспри­няли это запрещение как произвол, как «позор и бесчестье».

Потеряв всякую надежду на дозволение «Минина», драматург решил, «укорачивая себя», переделать пьесу: он смягчил религиозные моти­вы, несколько приглушил явную демократич­ность Минина, народные страдания, критику боярства.

Вторая редакция, хотя и была продиктована «цензурными» соображениями, не вызвала у дра­матурга таких мучительных чувств, как передел­ка «Своих людей». Напротив, он признавался артисту В. В. Самойлову: «В последнее время я перенес столько горького и оскорбительного, что только одна надежда на "Минина" и радует меня» (из письма 22-23 окт. 1866 г.). Островский, по сути, стремился улучшить пьесу: он хотел пока­зать «всю деятельность» народного избранника (ведь так «публика может видеть на деле, как совершилось спасение Руси») и тем самым поста­вить «настоящий памятник Минину». Эта «почти новая пьеса», «живая и сценическая», по аттестации самого драматурга, была одобрена к представлению (с некоторыми исключениями) 12 октября 1866 г. на основании резолюции цен­зора П. И. Фридберга и показана в Александрий­ском театре 9 декабря 1866 г. Однако успеха не имела. В печати она появилась только в 1904 г. - в четвертом томе Полного собрания сочинений драматурга (в 10 т., изд-во «Просвещение»).

«В высшей степени интересной» назвал Н. В. Дризен «переписку», а по сути, столкновение мнений двух цензоров по поводу драмы «Васили­са Мелентьева» («Вестник Европы», 1868, № 2), явившейся кардинальной переделкой Островским исторических сцен, первоначально написан­ных А. М. Гедеоновым. Речь шла о пьесе, относив­шей зрителя к эпохе Ивана Грозного.

Драматическая цензура в этот период была сосредоточена в Главном управлении по делам печати, но разрешение к представлению зависело от коллегии (Совет управления). В число членов Совета входил тогда И. А. Гончаров (определен в цензурное ведомство в 1856 г.). Свой отзыв - «Мнение по поводу драмы А. Н. Островского "Василиса Мелентьева"» - он дал 4 дек. 1867 г., т.е. уже после того как 22 ноября ее одобрил к представлению цензор П. И. Фридберг. Послед­ний признал пьесу «во многих отношениях» замечательной, особо отметив, что в ней впервые «открывается внутренняя жизнь женщины тог­дашнего времени, разоблачаются тайны терема» . Вместе с тем цензор посчитал нужным сделать вымарки во многих местах и осо­бенно рекомендовал исключить сцену, где на гла­зах царя спальник Колычев убивает Василису (очередную невенчанную жену Грозного).

Совершенно другого взгляда придерживал­ся И. А. Гончаров. Его подлинный отзыв приво­дит и комментирует в своей книге Н. В.Дризен. Писатель-цензор видел свою задачу в том, чтобы отвести опасения цензуры и отменить «исключение или сокращение иных мест»(их было предложено 16); в противном случае это «лишило бы драму Островского некоторых, если не сильных, то харак­теристических выражений». Гончаров нашел нуж­ным исключить только слова Иоанна: «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа», которыми он открывал совещание с боярами, поскольку «на сцене не допускаются вообще никакие религиозные символы, так же как и точные слова молитв».

Касаясь сцены убийства Василисы в присут­ствии царя, Гончаров настаивал: «...Колычев уби­вает не царицу, а не венчанную женщину и притом же не по приказанию царя, как говорит г. Цензор. Иоанн иронически хвалит Колычева и велит каз­нить его за излишнее усердие». Гончаров в своей отповеди Фридбергу выступал скорее как критик, полагая, что сцена убийства Василисы может пока­заться зрителю «неудобною», но «не в цензурном, а в чисто художественном отношении, она натяну­та, мелодраматична и подлежит суду литератур­ной критики» . По мнению писателя, все другие места, отмеченные цензором, свидетельствуют, что «в большей их части он руководствовался преда­ниями прежней цензурной строгости» .

Совет Главного управления по делам печати поступил так, как рекомендовал Гончаров, и 5 декабря 1867 г. постановил: «...драму под загла­вием "Василиса Мелентьева", соч. А. Н. Остров­ского и *** дозволить к представлению на сцене...» . Министр внутренних дел П. А. Валуев 8 декабря санкционировал решение Совета резолюцией: «Согласен» .

Однако сложнее обстояло дело с исполнением пьесы на сценах провинциальных театров. В 1872 г. «Василиса Мелентьева» была включена в «Пол­ный алфавитный список драматическим сочине­ниям на русском языке, признанным неудобными к представлению» . Цензоры и в дальнейшем тре­бовали новых исключений. «Все они, - писал Н. А. Пыпин, - сводятся к стремлению смягчить характеристику Грозного и тем самым охранить авторитет царской власти» .

И все же у Гончарова в его цензорском отзыве об исторической драме «Василиса Мелентьева» были основания утверждать: «...с тех пор, как драматическая цензура перешла в ведение Глав­ного Управления по делам печати», как были «отменены некоторые стеснительные правила <...> пропуска драматических произведений на сцену <...> прежний безотчетно-боязливый взгляд на сценические представления уступает место новым, разумным современным понятиям. Некоторые опыты доказали, что цензурная осто­рожность нередко была излишнею мерою, не приносившею пользы и только стеснявшею движение отечественной драматической лите­ратуры» .

По сути, об этом же А. Н. Островский размыш­лял в статье «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России», сетуя на то, что цезура зачастую находит «вредное и опасное» там, где этого нет. А в результате такой неоправданной строгости множество «замечатель­ных вещей» оказалось «похоронено в архиве теа­тральной цензуры», что и явилось «одной из при­чин бедности репертуара» русского театра.

Типы «самодура» и «делового человека» в пьесах А. Н. Островского

В 47 пьесах Островского, по под­счетам Е. Г. Холодова, 728 дей­ствующих лиц (в это число не входят внесценические и групповые образы). 728 персонажей - «целый мир, населенный множеством людей, среди которых могут встре­титься и похожие, но не сыщешь одинаковых».

Одна из задач, встающая при изу­чении наследия Островского - типология изображенных им лиц, выявление похожих, хотя и не оди­наковых персонажей. Между «Семей­ной картиной» (1847) и «Не от мира сего» (1885), т.е. между первой и по­следней пьесами драматурга, прошло без малого сорок лет. Как отразилось движение исторического времени в зеркале созданных художником ти­пов?

И. А. Гончаров, будучи неизменным поклонником таланта Островского, понимал под типами «нечто очень ко­ренное - долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений. Например, Островский изобразил все типы купцов-самодуров и вообще самодурских старых людей, чиновников, иногда бар, барынь - и также типы молодых кутил. Но и эти молодые типы уже не молоды, они давно наплодились в русской жиз­ни - и Островский взял их, а других, новейших, которые уже народились, не пишет потому именно, мне кажет­ся, что они еще не типы, а молодые месяцы - из которых неизвестно, что будет...» (из письма Ф. М. Достоевско­му от 14 февраля 1874). Как полагал Гончаров в подготавливаемой им в том же году статье о драматурге, он изобразитель дореформенной Ру­си: «Тысячу лет прожила старая Рос­сия- и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник. Он не пошел и не пойдет за новой Россией- в обновленных детях ее уже нет бо­лее героев Островского» . И позднее, поздравляя драматурга (в письме от 12 февраля 1882) с 35-летием его ра­боты для театра, Гончаров писал: «Живите же, великий художник, дол­гие годы, наслаждаясь своею славою: не прибавлю к этому обычной фразы: "и подарите нам еще" и т. д. Это было бы эгоизм и неблагодарность» .

Перефразируя Тургенева, мож­но сказать, что предметом наблюде­ний Островского в ранний период его творчества была по преимуще­ству мало и медленно изменявшаяся физиономия русских купцов, мелких чиновников, живущих по старине по­мещиков. Однако пьесы драматурга в целом, а в особенности написанные в 1870-1880-х годы, дают все осно­вания видеть в нем изобразителя не только сложившихся в течение ря­да поколений типов персонажей, но и «молодых месяцев». Еще в «Беше­ных деньгах» (1870) в главном герое, Василькове, возбудившем в критике бурные споры, представлен тип «де­лового человека» новой формации; резонер этой пьесы, Телятев, намечает антитезу, развитую в «Послед­ней жертве», - антитезу «умных» и «бешеных» денег. (Показательно, что Гончаров, касаясь «Бешеных денег» в своих заметках 1874 г., ничего не пи­шет о Василькове, но отмечает «уродливости русской франтихи-мотовки», вписывающиеся в картину старого московского быта.) А далее «дело­вые люди» прочно входят в художе­ственный мир Островского, именно им - например, Беркутову («Волки и овцы») или Великатову («Таланты и поклонники») - принадлежит важ­нейшая роль в развитии и развязке сюжетного конфликта.

«Поздний» Островский вводил в литературу и другие современные ти­пы, что замечали чуткие читатели. Егор Глумов («На всякого мудреца до­вольно простоты», 1868), виртуозно меняющий речевые маски, подделы­ваясь под идеи и фразы своих покро­вителей, вдохновил М. Е.Салтыкова-Щедрина на создание одноименного и однотипного персонажа в ряде его сатирических произведений («В среде умеренности и аккуратности», «Совре­менная идиллия» и др.). А скульптор М. О. Микешин выражал Островско­му «художественную и гражданскую благодарность» за образ Мелузова в «Талантах и поклонниках», в котором воплотился «тип студента». Все же особенно часто в 1870-1880-е годы Островский изображал «деловых лю­дей», прослеживая развитие данного типа и представляя его разные грани.

Островский ценил в литературе от­ражение смены героев и антигероев времени. Он пишет Н. Я. Соловьеву (соавтору «Дикарки) 11 окт. 1879 г.: «Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного пи­сателя (во имя вечной правды) раз­рушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми. Так на моей памяти отжили идеалы Байрона и наши Пе­чорины, теперь отживают идеалы 40-х годов, эстетические дармоеды вроде Ашметьева, которые эгоисти­чески пользуются неразумием шаль­ных девок вроде Дикарки, накорот­ке поэтизируют их, потом бросают и губят. Идея эта есть залог прочного литературного успеха нашей пьесы и, как смелое нападение на тип, еще сильный и авторитетный, в высшей степени благородна» . В дру­гом письме к тому же адресату (от 13 окт. 1879) он противопоставляет «тунеядцу» Ашметьеву зарождающий­ся тип, воплощенный в Малькове: «Что в Малькове мало типического, - это не беда, этот тип еще не сложился в жизни, о чем Мальков и сам говорит в 4-м акте. Когда автор берет себе за­дачей отрицание старого идеала, то нельзя от него требовать, чтобы он сейчас же вместо старого ставил но­вый. Когда старый идеал износится, тогда он начинает прежде всего про­тиворечить всему жизненному строю, а не новому идеалу» . Пеняя Ф. А. Бурдину, не оценившему лица Кнурова в «Бесприданнице», Остров­ский не без удовольствия сообщает ему (3 ноября 1878), что в Малом театре И. В. Самарин, исполняющий эту роль, «горячо благодарил» автора за «возможность представить живой, современный тип...»

В современном литературоведе­нии в понимании «типа» персонажа нет единства. Можно проследить по крайней мере четыре значения этого слова. Во-первых, это использование слов тип и характер как синонимов, указывающих на вопло­щение общего в индивидуальном; оба они вошли в русский язык в XVIII в. Во-вторых, их противопоставле­ние: тип понимается как «как не­что менее индивидуальное», чем характер, это статичный набор черт психики и поведения персонажа, по­добный театральным амплуа; исто­рики литературы часто называют типами ранние, еще схематичные образы человека. Наиболее распространена третья точка зрения: тип - «высшая форма характера, большое художественное обобщение»; по­нятия тип и типичность «подчер­кивают большую степень обобщен­ности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже».

Наиболее продуктивным и соот­ветствующим традиции словоупо­требления в литературной критике и эстетике XIX века представляется понимание типа как общих черт, или доминанты индивидуализированных характеров ряда персонажей. Как справедливо утверждал в 1875 г. кри­тик В. В. Чуйко в споре с Н. В. Шелгуновым и А. М. Скабическим, упрекав­шими Островского в воспроизведе­нии типов, но не индивидуальных ха­рактеров, «тип и характер - понятия не противоположные, а разные», они «могут встречаться в одном лице». Используя современную структура­листскую терминологию, можно считать тип инвариантом, узнаваемым в разных персонажах - его вариациях, но «в чистом виде» нигде не представ­ленным.

Доминанта характеров, позволяю­щая их группировать, обычно отра­жена в номинации типа, которая за­крепляется в литературном процессе, нередко переходя в публицистику и даже в повседневное общение. Обыч­но ее вводит писатель или критик.

Критик Е. Н. Эдельсон, современ­ник и друг Е. Н. Островского, писал в 1864 г.: «Повинуясь художественным требованиям своей природы, Остров­ский мыслит, если можно так выра­зиться, типами» . О мышлении ти­пами свидетельствуют и их авторские номинации. Нарицательное значение получили имена Глумова, Катерины, Бальзаминова, вошли в литературо­ведческий лексикон «самодур», «дело­вой человек», «красавец-мужчина».

Через сопоставление типов яснее раскрываются их отличительные черты: «деловой человек» в пьесах 1850-1860-х годов составляет кон­траст «самодуру»; под пером «позд­него» Островского рождается новый тип «делового человека», при этом общая номинация подчеркивает пре­емственность «молодого месяца» по отношению к старому типу; «деловые люди» новой формации презирают«красавцев-мужчин» и их «бешеные деньги».

Из типов, созданных Островским, наиболее известен «самодур». Каковы же устойчивые черты характеров пер­сонажей, позволяющие видеть в них вариации этого типа? Есть ли рас­хождения между критиками в самом его понимании, в отнесении к нему тех или иных действующих лиц?

Само слово «самодур» Островским не придумано. Согласно Н. И. Тотубалину, это слово, неизвестное в XVIII и начале XIX вв., «в 1850-х годах уже ши­роко бытовало среди простого наро­да. Далеко не полные областные сло­вари того времени зарегистрировали его в нескольких губерниях. <...> в Псковской.. .и Тверской губерниях са­модуром называли упрямца; в этом же значении употреблялись и произво­дные: самодурить, самодурствовать, самодурство, самодурливый3. Однако до комедии Островского «В чужом пиру похмелье» художественная ли­тература этого слова не знала» .

Введенное в названную комедию (поставленную и опубликованную в начале 1856 г.), слово «самодур» было замечено рецензентами, но трактова­лось в чисто психологическом, даже в психопатологическом ключе.

В 1863-1866 гг. вышел из печа­ти «Толковый словарь живого вели­корусского языка» (в 4 томах), состав­ленный В. И. Далем, где приведены значения трех однокоренных слов: «Самодур м. самодурье ср. - глупый и самоуверенный, затейливый, упря­мый человек. Самодурь ж. балмочь, бестолочь. Он сделал это самодуром, самодурью, по-своему и притом глу­по. Самодурить, дурить в свою голо­ву, упрямиться. - дурливый, - дурчивый человек».

Этим толкованиям вполне соответ­ствуют поступки и рассуждения Тита Титыча Брускова, главного героя пьесы «В чужом пиру похмелье». И Даль, и Островский подчеркивают в «само­дуре» своеволие, причем своеволие глупое, не считающееся с доводами рассудка.

В комедии Аграфена Платоновна называет «самодуром» упрямого, своенравного богатого купца Тита Титы­ча Брускова. Она разъясняет смысл слова знающему латынь (но недоста­точно чуткому к русской речи) Ивану Ксенофонтычу, своему квартиранту:

«Аграфена Платоновна. <...> такой дикий, властный человек, крутой серд­цем.

Иван Ксенофонтыч. Что такое крутой сердцем?

Аграфена Платоновна. Самодур.

Иван Ксенофонтыч. Самодур! Это черт знает что такое! Это слово неупотребительное, я его не знаю. Этоlinqua barbara, варварский язык.

Аграфена Платоновна. Уж и вы, Иван Ксенофонтыч, как погляжу я на вас, заучились до того, что русского языка не понимаете. Самодур - это называет­ся, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...» .

Своеобразие типа «самодура», ярким воплощением которого яв­ляется Тит Титыч, заключается в том, что его крутой нрав и дикие желания приносят вред не только окружающим, но и ему самому. Ведь сын Андрей, которому он запретил учиться, мог бы, закончив Коммер­ческую академию, принести огром­ную пользу фабрике (где он и так «первый»). За свои «безобразия» вне дома Тит Титыч расплачивается день­гами. В пьесе «Тяжелые дни» (1863) только вмешательство Досужева избавляет Тита Титыча от шантажа Василиска Перцова (мотив денежной компенсации за оскорбле­ния, провоцируемые самой жертвой, будет использован Щедриным в «Со­временной идиллии»). Небольшие же для Брускова деньги (сто и даже ты­сячу рублей) он платить всегда готов, главное для него - потешить душу, покуражиться. «Я обижу, я и поми­лую, а то деньгами заплачу. Я за это много денег заплатил на своем веку», - простодушно морализирует герой. Ему важно сознание превос­ходства над окружающими. Андрей говорит о своем отце Лизе Ивановой: «Вы думаете, он не знает, что ученый лучше неученого, - только хочет на своем поставить. Один каприз, одна только амбиция, что вот я неучен, а ты умнее меня хочешь быть» .

Своеволие в сочетании с невеже­ством (вынуждающим его нанимать посредников при обращениях в суд) способствует крутым и благополуч­ным развязкам в обеих пьесах: ведь Тит Титыч от природы не зол и всегда в его воле передумать! Вести же рас­четливую, умную интригу он органи­чески не способен.

Не достигают поставленной цели и другие «самодуры», в том числе предшественники Тита Титыча в пье­сах, где еще нет номинации данного типа. Самсон Силыч Болыпов («Свои люди- сочтемся!», 1850) не может остановиться на опасном пути к злост­ному банкротству, ему кружит голову мысль об удаче. Он не принимает никаких мер предосторожности, хо­тя до коварного совета Подхалюзина «совсем не платить» кредиторам хо­тел предложить им «копеек по двад­цати пяти за рубль». Войдя в азарт игрока, он теряет хладнокровие и способность к трезвому расчету и решительно заявляет Подхалюзину: «Что ж, деньги заплатить! Да с чего ж ты это взял? Да я лучше все огнем сожгу, а уж им [кредиторам] ни ко­пейки не дам. Перевози товар, про­давай векселя, пусть тащут, воруют кто хочет, а уж я им не плательщик» . На упрямство хозяина и рас­считывает Подхалюзин, решивший гнать «свою статью» в финансовой афере: «У них такое заведение: коли им что попало в голову, уж ничем не выбьешь оттедова» . Как и Тит Титыч, Болыпов не может сам «подсмолить механику» и обойтись без помощника, в чем признается Рисположенскому: «То-то вот и беда, что наш брат, купец, дурак, ничего он не понимает, а таким пиявкам, как ты, это и на руку» .

Но Болыпов не двойник Брускова: буянит он дома (без ущерба для кар­мана), вообще он скуп, абсолютно безразличен к дочери. «...Тятенька, как не пьян, так молчит, а как пьян, так прибьет того и гляди» , - жалу­ется Липочка. Подхалюзину, предвидевшему нежелание Липочки и «глядеть-то на него», Болыпов от­вечает: «Важное дело! Не плясать же мне по ее дудочке на старости лет. За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей ем, хочу мас­ло пахтаю. - Ты со мной-то тол­куй» . Брусков же возит сына «смотреть» восемь невест и в конце концов разрешает ему жениться на Кругловой.

Еще одна вариация «самодура» - Гордей Карпыч Торцов из «Бедности не порок» (1854), написанной в пе­риод наибольшего увлечения Остров­ским славянофильскими идеями. А. А. Григорьев, продолжая свой спор с покойным Н. А. Добролюбовым, на­помнил в 1863 г., что в этой пьесе старый быт не «темный», а «веселый, добрый», что «отрицательный взгляд» на него - это не взгляд Островско­го. Можно согласиться с Григорье­вым, что именно народный быт и его этика, переданная в народных песнях, излучают здесь свет. Среди персона­жей нет Ивана Ксенофонтыча или Досужева, - к крутой и счастливой развязке, к перемене мыслей Гордея подводят речи Любима Торцова, ко­торый «правде старой послужил», как восторженно писал Григорьев еще в 1854 г. в стихотворении «Искусство и правда». О «старой правде» напоми­нает и пословичное заглавие пьесы.

В Гордее налицо сочетание своево­лия, высокомерия (что подчеркива­ют говорящее имя и первоначальное название произведения - «Гордым Бог противится») с безрассудностью и просто глупостью. Об этом гово­рят Пелагея Егоровна («Уж я так ду­маю, что это враг его смущает! Как-таки рассудку не иметь!..» , Любим («Дуракам богатство - зло!» и сам Гордей, обращающийся к Любиму в финале: «Ну, брат, спасибо, что на ум наставил, а то было свихнулся со­всем. Не знаю, как и в голову вошла такая гнилая фантазия» . В комическом свете представ­лено увлечение Гордея (который, по словам его жены, раньше «все-таки, рассудок имел» ) иностранной модой, как-то: предпочтение мадере - шам­панского, или «шампанеи», обычной прислуге - «фицыянта в нитяных перчатках» .

Тип «самодура», человека свое­вольного, самоуверенного и деспо­тичного, при этом захлестываемого эмоциями и невежественного (одно связано с другим), опознается и в таких персонажах, как Уланбекова («Воспитанница», 1859), Дикой («Гро­за», 1860), Хлынов («Горячее сердце», 1869), Ахов («Не все коту масленица», 1871), Барабошева («Правда - хоро­шо, а счастье лучше», 1877) и др.; сре­ди них преобладают богатые купцы. В позднем творчестве Островского этот тип изображается как отжив­ший и глубоко комичный. Работая над пьесой «Не все коту маслени­ца», драматург признавался в письме П. В. Анненкову (от 30 апр. 1871 г.): «...я нарочно взял немудреный сю­жет, чтобы, не стесняясь сложностью задачи, заняться любезной для вся­кого художника работой: отделкой внешности, по возможности до той степени, которая называется оконченностию» .

Лексикографы подсчитали, что сло­во «самодур» встречается у Остров­ского в художественных произведе­ниях всего 5 раз, да еще 2 раза в остальных текстах употреблено слово «самодурство». Высокой частотно­сти этих слов в критических и литера­туроведческих работах о творчестве Островского способствовала прежде всего статья Добролюбова «Темное царство» (1859), в которой «самодур» и «самодурство» - ключевые поня­тия. Критик дал подробный анализ 11 пьес, составивших первое двух­томное собрание сочинений писате­ля, вышедшее в том же году. В этих пьесах, как считает критик, «деятель­ность общественная мало затронута», но зато «чрезвычайно полно и ре­льефно выставлены два рода отноше­ний, к которым человек еще может у нас приложить душу свою - от­ношения семейные и отношения по имуществу». Рассмотрев как единое целое характеры и конфликты пьес, сюжеты которых «вертятся около се­мьи, жениха, невесты, богатства и бедности» , он приходит к вы­воду, что «драматические коллизии и катастрофы <...> все происходят вследствие столкновения двух пар­тий - старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответ­ных» .

Добролюбов в этой статье обосно­вывает принципы «реальной» кри­тики. Она ценит в писателе прежде всего «правду его изображений», что позволяет «человеку рассуждающе­му» (т.е. критику) «пользоваться как действительными фактами и теми об­разами, которые воспроизведены из жизни искусством художника» . Эту правду Добролюбов находит в пьесах Островского и использует соз­данные им образы для «распростране­ния между людьми правильных поня­тий о вещах» (там же), т.е. убеждений самого критика (которые далеко не всегда совпадали с авторской концеп­цией той или иной пьесы). По сви­детельству Н. В. Шелгунова, «Темное царство» Добролюбова «было целым поворотом общественного сознания на новый путь понятий» .

Одно из дорогих для Добролюбова убеждений - неестественность общественных «обстоятельств», иска­жающих «натуру» человека, понятую в духе антропологии Л. Фейербаха. Для Добролюбова «всякое преступле­ние есть не следствие натуры челове­ка, а следствие ненормального отно­шения, в какое он поставлен к обще­ству» . При всей эстетической чуткости критика, это убеждение объективно вело к нивелировке раз­личий между созданными Островским типами, не способствовало ти­пологии персонажей внутри каждой из выделенных критиком двух «пар­тий». Так, для критика несуществен­на разница между Большовым и Подхалюзиным: в Большове «мы не ви­дим ничего злостного, чудовищного, ничего такого, за что его следовало бы считать извергом», он «вовсе не порождение ада» ; Подхалюзин также «не представляет собою изверга, не есть квинтэссенция всех мерзостей» , в нем даже замет­но «и отвращение от обмана в нагом его виде, и старание замазать свое мошенничество разными софизма­ми...»

Сосредоточенность Добролюбова на «обстоятельствах», при апологии «натуры», проявилась и в употре­блении слова «самодур» (взятого у Островского) в более широком зна­чении, чем то, которое оно имело у драматурга, что уже отмечалось ис­следователями. В контексте статьи «Темное царство» слово «самодур» - синоним принадлежности персонажа к первой «партии», это «старший» и «богатый» человек, угнетающий за­висящих от него малых сих, деспот в отношениях с ними. Вероятно, это слово было удобно и как прием эзо­пова языка, на который намекает критик в конце статьи: виною имеющихся в тексте недосказанностей и длиннот «был более всего способ выражения - отчасти метафориче­ский...»

Добролюбов относит к «самоду­рам» многих персонажей: это купцы Пузатов, Болыпов, Тит Титыч Брусков, Гордей Торцов, Петр Ильич («Не так живи, как хочется»), а также «добрый, честный и даже по-своему умный Ру­саков» из комедии «Не в свои сани не садись»; помещица Уланбекова («Воспитанница»), в усадьбе которой «самодурство...спрятало свои кулаки и плетку, но оно не лучше от этого, а, пожалуй, еще похуже»; высо­копоставленный чиновник Вышневский («Доходное место»); черты са­модурства критик находит даже во вдове небогатого чиновника Анне Петровне Незабудкиной - матери главной героини в пьесе «Бедная не­веста»: «...воздух самодурства и на нее повеял, и она без пути, без разума распоряжается судьбою дочери, бра­нит, попрекает ее...» В статье «Луч света в темном царстве» (1860), посвященной «Грозе», где «взаимные отношения самодурства и безгласно­сти доведены...до самых трагических последствий» , перечень «самоду­ров» пополнен лицами Кабанихи и Дикого.

Очевидно, что «самодуры» в трак­товке Добролюбова - это не «са­модуры» в понимании В. И. Даля (и Аграфены Платоновны в пьесе «В чу­жом пиру похмелье»). В то же время на основании анализа многих пьес критик убедительно показал прямую связь между психологическим фено­меном «самодурства» и принадлежно­стью персонажей к партии «старших» и «богатых». Ведь у Островского «вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторо­ну вопроса, а в этом-то и сущность дела. У него вы ясно видите, как само­дурство опирается на толстой мошне, которую называют «благословением», и как безответность людей перед ним определяется материальной от него зависимостью» .

Все же далеко не любой деспот - обязательно «самодур», если приме­нять это слово в его народном значе­нии. Трудно, например, найти «дурь» и даже своеволие в рассудительных Русакове или Вышневском Русакове: ведь они руководствуются обычаями, принятыми в их среде, своевольны скорее Дуня и Жадов. Даже деспо­тичная Кабаниха следует традициям «Домостроя». Очевидно, первую «пар­тию» персонажей, выделенную До­бролюбовым в пьесах Островского, составляют разные типы.

Не менее часто, чем «самодуры», в пьесах Островского 1850-60-х годов появляются «деловые люди», пред­приимчивые и успешные. Противопоставление этих типов положено в основу сюжетного конфликта уже в комедии «Свои люди - сочтемся!», где Подхалюзин тщательно обдумы­вает каждый свой шаг и добивается своей цели. Именно он главный герой пьесы, которую Е. П. Ростопчина на­звала «нашим Русским Тартюфом», не уступающим «своему старшему брату в достоинстве правды, силы и энергии». Но номинации типа в этой пьесе еще нет (как нет и слова «самодур»), хотя антитеза «дури» и «ума» уже стилистически намечена. Болыпов, поощряя Подхалюзина к сватовству, хвалит его: «Был бы ум в голове, а тебе ума-то не занимать стать, этим добром Бог наградил» . Понача­лу «ум» героя проявляется в умелом, ловком обсчете, обмане покупателей; Болыпов не раз замечал, что его приказчик «на руку нечист». Тая­щиеся в нем талант к «маскараду» и сообразительность (как и нравствен­ная неразборчивость) в полной мере раскрываются в афере с банкротством и «деле» сватовства, в обмане свахи и стряпчего. В финале пьесы (в первой ее редакции) он победитель.

Номинация «деловой человек» по­является в пьесе «Бедная невеста» (1852): так многократно называет себя коллежский секретарь Максим Дорофеич Беневоленский, за которо­го в последнем акте выходит Марья Андреевна, похоронив свои мечты о романтической любви. В речи Бене­воленского эта автономинация встре­чается 6 раз, из них 4 - в эпизоде смотрин невесты (д. 3, явл. 11-14), в комическом контексте. Беневолен­ский оправдывает свою склонность к пьянству тем, что она «для мужчины даже составляет иногда необходимую потребность. Особенно, если деловой человек: должен же он иметь какое-нибудь развлечение»; свое неумение играть ни на одном музыкальном ин­струменте он оправдывает, напротив, занятостью: «...да деловому человеку это и не нужно. Играл прежде на ги­таре, да и то бросил - некогда, совер­шенно некогда» . В конце визита к Незабудкиным Беневолен­ский признается Добротворскому: «Я деловой человек, ты меня знаешь, я пустяками заниматься не охотник; но я тебе говорю: я влюблен» ; прощаясь с хозяйкой, извиняется: «Извините меня, Анна Петровна, мне пора, у ме­ня дела много: я ведь человек деловой. Позвольте мне выпить рюмку вина и проститься с вами» .

Далее Беневоленский пишет пись­мо матери Марьи Андреевны, где предлагает «руку и сердце» беспри­даннице и тут же добавляет, что будет ходатаем по судебному делу Незабудкиных только в случае ее согласия на брак с ним: «Я человек деловой, и мне терять время понапрасну на чужие хлопоты нельзя» . В послед­нем акте, где изображается свадьба, он размышляет, не поучиться ли ему танцевать: «Поучусь. Или не надо? Нет, что! Деловому человеку неловко. А иногда так тебе и хочется плясать» . Благодаря замужеству Марья Андреевна попадает в новый для нее круг; на свадьбе Добротворский заме­чает официанту, не обнесшему гостей ромом: «Эх, братец! Не знаешь ты, кого чем потчевать. Ишь, все деловые люди собрались, со светлыми пугови­цами сидят» .

Между Подхалюзиным и Бенево­ленским, конечно, есть различия: первый умнее и гораздо искуснее в обхождении с разными людьми, он знает, как угодить невесте и что гово­рить в разных ситуациях. Но это вари­ации одного типа: оба, что называет­ся, вышли из грязи в князи благодаря собственным усилиям и деловитости. «Нужда ум родит, ум родит деньгу, а с умом да с деньгами все можно сде­лать!» - данная сентенция Беневоленского под стать мыслям Подхалюзина. «Ум» обоих - умение приобрести, сплутовать, разбогатеть; торговым хитростям Подхалюзина составляют параллель «грешки» по службе, «некупленые» вещи Бенево­ленского.

Условия успешности «деловых лю­дей» - знание законов (и способов их обойти), а также рассудительность, осторожность, хладнокровие. Так, Вышневский из пьесы «Доходное ме­сто» (1857), которого Юсов считает «гением, Наполеоном», в кон­це концов терпит «кораблекрушение». Намек на такой финал - об­молвка Юсова (в первом действии) о том, что его покровителю «одного недостает: в законе не совсем тверд, из другого ведомства» . Пред­вещает будущий крах и признание самого Вышневского: из-за страсти к жене он «рискнул более, нежели по­зволяло благоразумие».

Номинация «деловой человек» (си­ноним: «делец) применительно ко многим персонажам двусмысленна. С одной стороны, от «дельца» тре­буется - и в купечестве, и среди чиновников - знание «дела». В пье­се «Праздничный сон - до обеда» (1857) купец Неуеденов нахваливает племяннице Капочке жениха, кото­рый не чета Бальзаминову: «А уж ка­кой делец-то! Да и с капиталом». В «Шутниках» (1864) отставной чиновник Оброшенов с ностальгией вспоминает прошлое: «Делового наро­ду, ученого тогда меньше было, наш брат, горемыка-подъячий, был в ходу, деньги так и огребали» .

С другой стороны, это добытчик, умеющий из любого «дела» извлекать выгоду для себя. В пьесе «Старый друг лучше новых двух» (1860) титуляр­ный советник Васютин - «человек деловой-с, всякому нужный», как счи­тает купец Густомесов. Хотя Васютин с трудом в детстве одолел грамоту, он прекрасно освоил тонко­сти обхождения с просителями и, по словам его лакея Ореста, «как сыр в масле катается»; под стать хозяину и сам Орест, имеющий свой доход: ведь в его власти «допустить к барину и не допустить». В пьесах, где дей­ствие происходит в прошлом («лет тридцать назад»), второй смысл сло­ва «деловой» важнее, чем первый: ис­кусство брать взятки важнее знания законов. Градоначальник Градобоев («Горячее сердце», 1869) открыто за­являет: «...я завел, чтобы мне от каж­дого дела шерстинка была» . В пьесе «Пучина» Глафира жалеет, что вышла за Кисельникова: «Извест­но, глупа была. Тятенька-то думал, что ты - деловой, что ты - себе на прожитие достанешь» . А в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872) старик Крутицкий вспоминает свою давнюю службу в суде: «Все брали, торговля была, не суд, а торговля» , он же с ехидством и одновременно завистью говорит о Петровиче, пишущем поддельные «пачпорта» и торгующем ими по но­чам: «Хороший человек Петрович, дельный...»

«Деловой человек» пореформенного времени сильно отличается от старых «дельцов», чье плутовство драматург ярко живописует. Открывает новый раздел галереи «деловых людей» пор­трет Саввы Геннадича Василькова («Бешеные деньги», 1870).

Представляя своему читателю (зрителю) новый тип, Островский со­храняет старую номинацию - «дело­вой человек». Уже в первом действии так называет себя сам герой: «Стыд­но деловому человеку увлекаться; но, что делать, я в любви еще юноша» . В финале пьесы номинация повторяется. Телятев, развивая анти­тезу «умных» и «бешеных» денег, об­ладателями первых считает «деловых людей»: «Теперь и деньги-то умней стали, все к деловым людям идут, а не к нам. А прежде деньги глупей были» . Сентенция складывается из слов, входящих в сложившееся давно в пьесах Островского семантическое поле: ум - дело - деловой человек - деньги. В этой же сцене Телятев под­водит Лидию к окну, указывая на дом, где живет ее муж: «Вот где деньги. <...> Нынче не тот богат, у кого денег много, а тот, кто их добывать умеет» . Т.е. «деловой человек» - до­бытчик, как и в ранних пьесах, где деньги добывали благодаря и знанию «дела», и посредством плутовства, обмана. Новые же «деловые люди», как утверждает Телятев, продолжая свою тираду, - не плуты: «Деньги, нажитые трудом, - деньги умные» . Последний раз в пьесе но­минацию использует Лидия, обраща­ясь в своем риторическом монологе к подобным себе: «Эфирные существа, бросьте мечты о несбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех, ко­торые грубо наживают и называют себя деловыми людьми» .

По сравнению с циничными про­жигателями жизни (впоследствии Островский окрестит их «красавцами-мужчинами») Телятевым, Глумовым и «князенькой» Кучумовым Васильков может на первый взгляд показаться романтиком. В споре с Глумовым он защищает нынешнее время и осужда­ет плутовство: «В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее. Вы, кажется, не совсем верно понимаете практический век и плутовство считаете выгодною спеку­ляцией. Напротив, в века фантазии и возвышенных чувств плутовство име­ет более простора и легче маскирует­ся» . В унисон этому дифирам­бу честности звучит гневная отповедь теще, которая просит зятя, если тот получит «хорошее место и богатую опеку», «не церемониться» и «пользо­ваться везде, где только можно»: «Да подите ж прочь с вашими советами! Никакая нужда, никакая красавица меня вором не сделают» .

В этих и других громких фразах (на­поминающих обличительные моноло­ги Жадова из пьесы «Доходное место») диссонансом звучит слово «выгода». Нынешнее время нравится Василькову именно тем, что теперь «разбога­теть очень возможно» ; его слуга Василий сообщает Глумову, что барин ежедневно ездит на за­седания, куда «съезжаются все люди богатые» , говорят же там о делах, «как всё чтоб лучше, чтоб им денег больше» . За короткий пери­од, изображенный в пьесе, Васильков становится, по словам Телятева, «так богат, что подумаешь - так голова закружится» .

Но, в отличие от способов приоб­ретательства, используемых Подхалюзиным, Добротворским, Вышневским и другими «деловыми людьми» ранних пьес, путь Василькова к его огромному богатству остается «за сценой» произведения. Известно, что он, небогатый дворянин из Повол­жья, много учился, потом, как кратко сообщает Телятев, «поехал за грани­цу, посмотрел, как ведут железные дороги, вернулся в Россию и снял у подрядчика небольшой участок» . По­сле третьего удачного подряда сказал своему Василию: «ближе миллиона не помирюсь» .

«Бешеные деньги» опубликованы в «Отечественных записках» (1872, № 2), где регулярно печатались Ще­дрин, Некрасов, Г. Успенский, Ф. Ре­шетников и др. Читатели этого жур­нала хорошо знали, как в России рас­пределяются подряды и строят желез­ные дороги. И могли самостоятельно заполнить пробелы в сюжете пьесы.

О том, что «деловой человек» на­живает свои миллионы достаточно «грубо», можно судить и по аналогии с поведением героя в представленной «на сцене» истории любви. Романти­ческий флер, влюбленность в Лидию с самого начала совмещаются в его сознании с прагматичными планами о «выгоде» иметь такую жену, «...у меня особого рода дела, и мне имен­но нужно такую жену, блестящую и с хорошим тоном» , - при­знается он Телятеву, которого почти не знает. А последняя сцена комедии есть, в сущности, заключение сделки между супругами. Лидия соглашает­ся на условия Василькова и отвечает ему тоже по-деловому: «Я принимаю ваше предложение, потому что на­хожу его выгодным» . Вырази­телен лейтмотив образа: Васильков, хотя и платит дважды за Лидию ее долги и щедро угощает приятелей, познакомивших его с красавицей, лю­бой, даже мелочный свой расход за­писывает в книжку. Как заклинание, он произносит: «...я из бюджета не выйду» .

Сопоставляя в 1875 г. Василькова и подобных ему с «самодурами» из ранних пьес драматурга, А. М. Скаби­чевский подчеркнул убывание «че­ловечности» в новом типе, сформи­ровавшемся в условиях бурно раз­вивающегося капитализма. Было бы поучительно, по мнению критика, если бы Островский написал «ряд ко­медий, в которых свел бы Василько­вых с Титами Титычами и показал бы нам, какими, с одной стороны, жалкими тряпицами представляют­ся перед Васильковыми Титы Титычи при всей своей мнимой грозности и, с другой стороны, - при всем их невежестве и при всей пьяной не­обузданности, сколько сохраняется еще в них человеческих сторон, ко­торых вы тщетно будете отыскивать в Васильковых, как бы ни казались просвещенно-гуманными последние с первого взгляда» .

С развязкой «Бешеных людей», где укрощенная Лидия, принимаю­щая условия своего богатого мужа, вздыхает: «Ох, уж мне этот бюджет!» , контрастирует «похмелье» Тита Титыча, пораженного бескоры­стием и благородством Ивана Ксенофонтыча:

«Тит Титыч(один; сидит довольно долго молча, потом ударяет кулаком по столу): Деньги и все это - тлен, ме­талл звенящий! Помрем - все останется. Так тому и быть. Мое слово - закон. Же­на, Андрей, подите сюда!»

И он велит сыну вместе с матерью ехать к учителю - «человеку хороше­му», просить, чтобы тот отдал дочь за Андрея. Конечно, это тоже проявле­ние «самодурства», но оно - доброе. Однако в пьесе «Тяжелые времена» все возвращается на круги своя...

Колоритные образы новых «дело­вых людей» Островский создает во многих последующих пьесах: Бер­кутов («Волки и овцы», 1875), Гне­вышов («Богатые невесты»), Фрол Федулыч Прибытков («Последняя жертва», 1878), Кнуров и Вожеватов («Бесприданница», 1879), Стыров и Кобелев («Невольницы», 1881), Великатов («Таланты и поклонники», 1882) и др. Каждый из них - особый, интересный характер, но все они - властные хозяева жизни, чувствую­щие себя в ней уверенно и спокойно. Если это купцы, то, по выражению Барабошева («Правда - хорошо, а счастье лучше», 1877), они не «старо­го пошибу, суздальского письма», но «полированные негоцианты». Они образованны, учтивы, многие го­ворят по-французски. В отличие от Беневоленского и его компании, за­стрявших в трактире по дороге в те­атр («...люди молодые, про театр-то и позабыли»), новые «дело­вые люди» интересуются искусством. Васильков, рисуя перед Лидией ее будущее (после года работы «эконом­кой»), обещает свезти ее в Петербург: «Патти послушаем, тысячу рублей за ложу не пожалею» . Прибыт­ков, посетив после долгого перерыва Юлию Тугину, предлагает ей абоне­мент в оперу. При этом он сожале­ет, что «Патти не приедет-с» , но хва­лит актера России: «Хороший актер. Оно довольно для нас непонятно-с, а интересно-с посмотреть-с» . В гостиной Прибыткова - «на стенах картины в массивных рамах» , и это не копии, а оригиналы.

Дела новых коммерсантов по свое­му масштабу несоизмеримы с теми, на которых грели руку «дельцы» в ранних пьесах драматурга. «У нас де­ла не за одной Москвой-рекой, а и за Рейном, и за Темзой» , - гордо гово­рит Лавр Мироныч, племянник Фло­ра Федулыча Прибыткова. Для Кнурова, приглашающего Ларису ехать с ним «в Париж на выставку» и обещающего ей громадное содержа­ние, «невозможного мало». Великатов, «владелец отлично устро­енных имений и заводов», покупает бенефис у Негиной, а потом, дели­катно предлагая ей то же самое, что и грубый князь Дулебов, соблазняет ее ролями в театре, который «совершен­но зависит» от него.

По ходу сюжета пьес новые «дело­вые люди» (или люди «практического ума», как представлен в списке лиц Великатов) тратят деньги, причем немалые, чтобы своей щедростью по­разить и покорить своих избранниц; успеху их ухаживаний способствуют также внешний лоск, деликатные ма­неры - словом, «практический ум». В сущности же, и Сашу Негину, и Юлию Тугину, и Евлалию, и Ларису покупа­ют, и зловеще звучит в финале «Бес­приданницы» найденное Карандышевым для Ларисы слово «вещь».

Как нажили и продолжают нажи­вать свое богатство эти «деловые лю­ди», «на сцене» произведений не по­казано сколько-нибудь конкретно, их прошлое освещается крайне скупо. Способы добывания «умных» (а не бешеных») денег остаются в тени, о них можно судить лишь опосредован­но, проводя параллели с поведением героев в любовной интриге. Хотя в личных отношениях «полированные негоцианты» проявляют искренние чувства, все же важнейшим средством достижения цели являются деньги.

Образы «деловых людей» в поздних пьесах Островского далеки от шаржа, драматург не прибегает к приемам сатирической гиперболизации, герои не похожи на щедринских Колупаевых и Разуваевых. Это во многом объ­ясняет широкий диапазон интерпре­таций их характеров и типа в целом.

Загадка мещанства

Иногда одно слово становится важнейшим маркером целой эпохи или, по крайней мере, социально значимой ситуации.

Театр А. Н. Островского сделал в русской культуре популярными и даже незаме­нимыми такие слова, как «самодур» и «самодурство». Самодурство (разумеется, не слово, а стоящий за ним феномен) традиционно не вызывает большой симпатии, возможно, прежде всего потому, что хотя оно и является проявлением страсти, но это не те взрывы гнева или отчаяния, которые в русской драме демонстрируют угне­таемые и вызывающие сострадание персонажи. Самодурство нельзя назвать внезап­ным проявлением чувства, которое до этого сдерживалось. Купцам у Островского в силу их привилегированного социального положения нет нужды сдерживаться, по­этому их страсти, в отличие от страстей «маленького человека» Акакия Акакиевича, не обладают «кумулятивным эффектом». Психическая динамика «маленького чело­века» развивается по схеме «накопление - взрыв», в то время как у купцов Островского чувства не успевают накапливаться, их самодурство являет собою как бы «факел», на котором сжигаются избытки психической энергии. Тем не менее купцы Островского - люди сильных страстей, поскольку они чрезвычайно внима­тельны к своим малейшим желаниям, и любая прихоть превращается для них в не­преодолимую страсть.

Есть, как минимум, две причины, по которым прихотливая купеческая вспыльчивость может вызывать и интерес и даже определенную симпатию. Во-первых, сама непредсказуемость «самодурства» создает вероятность резкого изменения сю­жета пьесы, в том числе и в сторону, благоприятную для «положительных героев». Именно так происходит в таких драмах Островского, как «Бедность не порок» и «В чужом пиру похмелье», - в них внезапная, никем не ожидаемая перемена настрое­ния купца приводит к тому, что он круто меняет решение по поводу брака своих де­тей. В одной драме купец позволяет дочери выйти замуж за бедного приказчика, в другой приказывает сыну свататься к дочери бедного учителя. В драме «Лес» актеру Несчастливцеву удается задеть за живое купца Восьмибратова, и тот из куража воз­вращает деньги, которые только что получил обманом.

Во-вторых, самодурство представляет собой угрозу для социального положения самого купца: под влиянием страстей и прихотей он может разориться, выпасть из своего сословия, а это значит, что он может приобрести привлекательность для дра­матургии, в которой эстетическая значимость приобретается только ценою болез­ненной утраты социальной нормальности.

То, как сильный характер может разрушительно действовать на социальную роль, применительно к купцам в полной мере показано М. Горьким. Литературовед Б. А. Бялик говорит о «целой галерее горьковских купцов, "выламывающихся" из своего класса или хотя бы выходящих на время из равновесия, из привычной колеи буржуазного бытия» .

У Островского эта возможность только намечена, хотя, пожалуй, отчасти можно говорить о ее реализации в пьесе «Свои люди - сочтемся». Пьеса, выражаясь со­временным языком, повествует о неудачной попытке фиктивного банкротства. В на­чале пьесы купец подходит к этому проекту довольно расчетливо, однако дальше его начинает «заносить»: под влиянием впечатлений от банкротства других купцов он разочаровывается в торговле вообще, и его банкротство приобретает характер своеобразного кутежа, в котором желание не платить перевешивает здравый расчет. Большов говорит: «Да я уж лучше все огнем сожгу, а уж им ни копейки не дам. Пере­вози товар, продавай векселя; пусть тащат, воруют, кто хочет, а уж я им не платель­щик» . Маховик страсти раскручивается, и Большов в конце концов внезапно отдает все свое имущество, а заодно и дочь, своему приказчику и, конечно же, оказывается им обманут. Но именно поэтому к финалу пьесы он становится почти трагической фигурой, так что литературоведы даже начинают его называть «купеческим коро­лем Лиром», - эту славу можно считать некой компенсацией за перенесенные стра­дания.

Обширные, теперь уже полуторавековые обсуждения феномена «самодурства» в критике и литературоведении оставили неразрешенной социологическую проблему, на которую авторы все время натыкались, но которую старательно обходили: в ка­кой степени самодурство и вообще выявленные Островским недостатки купеческо­го сословия связаны с обычаями народа, при том что сами купцы считаются выход­цами из народной среды?

Островский подчеркивает связь купечества с крестьянством, особенно в первый период своего творчества, когда он был близок к кругу славянофилов, считавших ку­печескую жизнь выражением жизни народной. Островский «славянофильского» периода был близок к славянофильскому журналу «Москвитянин», а москвитянинцы считали, что быт купечества, огражденного своим капиталом от прямого наси­лия, сохраняет исконные обычаи и начала национальной морали, в наибольшей сте­пени проникнут традициями народной этики и народной эстетики. Сам Островский давал московскому купечеству середины XIX века вполне недвусмысленную харак­теристику: «Богатеющее купечество было по своему образу жизни и по своим нра­вам еще близко к тому сословию, из которого вышло... Сами крестьяне или дети крестьян, одаренные сильными характерами и железной волей, эти люди неуклонно шли к достижению своей цели, то есть к обогащению, но вместе с тем так же неук­лонно держались они и патриархальных обычаев своих предков» .

По этой логике нравы купцов должны быть выражением нравов крестьянства в чистом, очищенном от внешнего вмешательства виде, но это означает, что преслову­тое «самодурство» должно быть оправдано, что и произошло под пером младших современников Островского. В XIX веке современные Островскому (теперь почти забытые) драматурги так называемой купеческой школы часто относились к само­дурству скорее доброжелательно, поскольку рассматривали свойственное купцам сознание силы своего капитала как проявление народности. Например, в пьесах А. Красовского купец-самодур - скорее положительный образ, и его пьяный гнев оказывается эквивалентом справедливого возмездия, настигающего отрицательных персонажей-дворян.

Оценка купцов у Островского объективно не может не быть двойственной. Если социологически и этнографически невозможно отрицать связь купечества с кресть­янством и вообще с традиционным миром, то политэкономически также невозмож­но отрицать, что купцы являются орудиями распространения капиталистических отношений, а капитализм, как мы знаем, есть сила, разрушающая традиционный мир.

Купечество у Островского, безусловно, связано с народными традициями, с крес­тьянством: в драме «В чужом пиру похмелье» купец говорит, что он мальчиком при­ехал в город из деревни, однако «самодурство» является купеческим, нехарактерным для крестьянства феноменом. Народная традиция воспринимается как система ми­ровоззренческих и ритуальных ограничений, а значит, по самому своему смыслу она является чем-то противоположным личной необузданности.

Своей наглядности эта странная двойственность достигает в пьесе Островского «Гроза», где есть два главных отрицательных персонажа - Кабаниха и Дикой, явля­ющиеся одновременно и «близнецами», и «антагонистами». С одной стороны, Ди­кой и Кабаниха - это «почти одно и то же», оба входят в лагерь «угнетающих», от­рицательных персонажей и являются представителями «диких нравов» города Калинова, оба представляют богатое купеческое сословие этого города, оба типичны для него. Но при всей тождественности социальных и даже сюжетных ролей их по­ведение не просто различно, а противоположно. Дикой как бы воплощает само поня­тие самодурства: он буен и дик до грани безумия, его поведение не обременено ника­кими требованиями здравого рассудка. Кабаниха, наоборот, воплощает традиционный мир в его ритуальной зарегулированности. Если бы русские обряды и традиции были кодифицированы, Кабаниха была бы настоящим «талмудистом в юбке».

Ответ на эту социологическую загадку, по-видимому, заключается в том, что вы­работанные народом - то есть исходно крестьянством - традиции предназначались для регулирования самых разных сторон жизни - и прежде всего семейной, брач­ной, - но только не индивидуальных иррационалистических импульсов. Соответ­ствующие регулятивные нормы поведения не были выработаны веками просто по­тому, что в условиях крестьянского быта индивидуальность была подавлена силою феодалов-землевладельцев, государства, общины, но самое главное - жесточайшей материальной нуждой. Необходимость борьбы за выживание сопрягает чрезмерные отклонения от рационального поведения с риском для жизни. В этих условиях по­требности в выработке каких-то дополнительных неписаных правил подавления индивидуальных импульсов просто не возникало.

Однако все меняется, когда крестьянин переезжает в город и становится купцом. Капитал ограждает его и от прямого насилия со стороны феодальной знати и поли­цейских чинов, и от повседневной борьбы за существование, и заодно от контроля со стороны соседей - общины. Кабаниха в «Грозе» объясняет странное поведение Дикого очень просто: «Нет над тобой старших, вот ты и куражишься» . С собой в город купец приносит из деревни сложную сеть традиционных правил и норм, но эта сеть не «улавливает» его самодурства, поскольку оно для нее еще как бы не существу­ет, крестьянская система саморегуляции поведения еще не знакома с этим явлением. Это состояние можно сравнить с отсутствием инстинктивных биологических сдержек при поглощении пищи. В условиях дикой природы потребности сдерживаться у животных нет, поскольку единственной действительной проблемой является голод. В условиях постоянной опасности голодной смерти просто не мог возникнуть биологический или этологический механизм, предохраняющий животное от опас­ности ожирения. И это приводит к тому, что в условиях городской цивилизации и люди, и домашние животные теряют всякую умеренность в еде, зарабатывают ожи­рение и прочие болезни.

Нормы традиционного общества даже помогают самодурству, поскольку для него в традиционном обществе есть подходящая ниша - место главы патриархальной се­мьи, то есть место полновластного монарха в своей семье; недаром Островский в пьесе «Не все коту Масленица» сравнивает купцов-домохозяев с турецкими султа­нами. В условиях крестьянской общины потенциал тиранства, заложенный в статусе главы семейства, не мог проявиться в полную силу ввиду тех ограничений, о кото­рых мы сказали выше: даже жестокий по отношению к домочадцам бедный кресть­янин, скорее всего, вынужден подчинять свою жестокость необходимости выжива­ния, а не прихоти. Между тем «самодурство» купцов Островского поражает даже не жестокостью, а мелочностью и непредсказуемостью. Кстати, с этой точки зрения различие в поведении Дикого и Кабанихи в «Грозе» во многом объясняется просто их половыми различиями: оба они «знают», что в традиционной патриархальной семье мужчина является абсолютным монархом, а женщина находится не только в его власти, но и в плену регулятивных норм поведения, которые Кабаниха все время навязывает Катерине и которые она сама, оказавшись главой семьи, «персонифици­рованно» воплощает.

Капитализм разрушает традиционное общество, и мы даже можем выдвинуть гипотезу, что «самодурство» (то есть индивидуальные прихоти) является одним из тех орудий, с помощью которых традиция разрушается: капитализм дает свободу индивидуальности (на первых порах - хотя бы только индивидуальности главы се­мейства), а традиционные регулятивные нормы с этой свободой не борются. Среди литературоведов к этой мысли пришел Н. Н. Скатов, отметивший, что, вопреки тра­диционным толкованиям, самодурство купцов Островского является не выражени­ем патриархальных устоев, а свидетельством их утери, выражением личного эгоиз­ма. А крупнейший русский театральный критик первой половины XX века А. Р. Кугель считал, что самодурство - это выражение «анархического индивидуа­лизма». Таким образом, изображенное Островским «самодурство» можно рассмат­ривать как самое первое, грубое и несущее в себе черты более ранних укладов прояв­ление буржуазного индивидуализма.

Крестьянин, приехавший в город, испокон веку и до наших дней представляет собой проблематичную фигуру, источник многочисленных социальных инцидентов. Но рано или поздно жизнь в городе должна «обломать» склонных к буйству вчераш­них крестьян. Так возникают чисто городские нормы поведения, и так, собственно говоря, возникает мещанство.

В театре Островского мы можем наблюдать два основных культурно-психологических состояния человека - традиционность и образованность. Еще Герцен подчер­кивал, что Островский «избрал предметом своих произведений социальный слой, лежащий ниже образованного общества» . Здесь важен именно дуализм, который был очевиден и для Островского, и для Герцена, и для всех зрителей XIX века: с од­ной стороны, есть «образованное общество», с другой - некий «социальный слой, лежащий ниже». В этом «низком слое» - люди самого разного положения, но, с точки зрения «образованного общества», главное в них - отсутствие образованнос­ти, которое (правда, отчасти) компенсируется близостью к народным традициям.

Традиционность характерна для простонародья и купцов, которые, как часто под­черкивает драматург, являются выходцами из крестьян (иногда в первом поколе­нии), образованность - достояние интеллигенции, дворянской или разночинской. Человеческое поведение может регулироваться либо традициями, идущими из се­дой древности, из народной гущи, - короче, из «почвы», либо идеалами европей­скими, западными, интеллектуальными. У Островского есть чисто купеческие пье­сы - вроде «Бедность не порок», есть пьесы об образованных людях - вроде «До­ходного места» или «Волков и овец», и есть, наконец, пьесы о столкновении образо­ванного человека с миром купцов. Для мещанства, городских ремесленников и мел­ких торговцев, то есть необразованного, но исконно городского, давно торвавшегося от крестьянства слоя, в этой системе нет места. Не только с точки зрения славяно­филов, к которым исходно был близок Островский, но и с точки зрения традицион­ного русского противостояния славянофилов и западников мещанство оказывается слоем как бы лишним, лишенным какой бы то ни было основы, равно далеким и от почвы, и от небес. Уже оторвавшееся от народных традиций, мещанство не приобре­ло европейской образованности, и поэтому как для славянофилов, так и для запад­ников оно оказывается неинтересным и как бы незаконным.

Правда, огромный социальный слой не мог бы существовать, вообще никак не регулируя свое поведение, но происхождение этих регулирующих норм кажется рус­ской литературе каким-то недоразумением. Это действительно самодеятельность человека - человека срединного, живущего между небом и землей и пытающегося построить свою жизнь действительно самостоятельно, не используя влияния богов небес и земли, то есть не глядя ни на европейские (книжные), ни на национальные (народные, крестьянские) образцы.

Островский мещанства как особой среды, можно сказать, не видит, хотя отдельные персонажи-мещане у него есть, и очень характерно, что зачастую они выступают как поведенческие «антитезы» купцам-самодурам. Например, в комедии «Старый друг лучше новых двух» главной героиней является мещанка-швея, которая мечтает выйти замуж за чиновника. Чиновник ведет разгульную жизнь, шляется по кабакам, и объясняется это отчасти и тем, что по службе он постоянно имеет дело с купцами, купец является и постоянным товарищем чиновника по пьяному разгулу. А невеста-мещанка мечтает, что сможет обуздать своего будущего мужа и привести его в «рам­ки».

Еще более известный пример противостояния «смирных» и «правильных» мещан купцам-самодурам можно увидеть в двух сюжетно близких пьесах: комедии «Горячее сердце» и драме «Гроза». В первой мещанин Аристарх противостоит само­дуру Хлынову, во второй мещанин Кулигин - самодуру Дикому. В обеих пьесах пра­вильные во всех отношениях, почти идеальные мещане являются обличителями купеческого, а следовательно, крестьянского самодурства: в «Горячем сердце» пря­мо говорится, что Хлынов - из крестьян, а мещанин Аристарх называет его не иначе как «безобразный». Характерно, что в обеих пьесах Аристарх и Кулигин являются часовщиками, механиками-самородками и вообще людьми трезвого и сбалансиро­ванного поведения. Впрочем, еще важнее, что оба они являются самоучками. То есть, оторвавшись от народных традиций, эти выдающиеся городские жители сооружают какую-то свою, доморощенную образованность, и это действительно образован­ность - сделанная своими руками, а не данная «сверху», от книжных и европейских образцов.

Но в чем специфика мещанства? Ответить на этот вопрос можно только сопостав­ляя это среднее сословие с социальными полюсами, то есть с двумя классическими сословиями театра Островского - купечеством и интеллигенцией.

Если мещане - это люди, не имеющие опоры ни в народной традиции, ни в высо­тах образования, но находящиеся на стыке двух мощных культурных стихий - тра­диции и образования, то можно предположить, что они будут питаться остатками с обоих «столов». Иными словами, именно в силу своего срединного положения ме­щанству суждено быть местом «слива» наследия обоих миров - народа и европеи­зированной интеллигенции. В кругозоре мещанина можно найти следы и народных, и книжных влияний, но оба типа заимствований в мещанстве уже оторвались от своего источника и как бы умирают. Как писал В. В. Набоков, «мещанство возникает на определенной ступени развития цивилизации, когда вековые традиции превра­тились в зловонную кучу мусора, которая начала разлагаться» . Культурный багаж мещанина - это одновременно и точка встречи традиций верхних и нижних клас­сов общества, и место умирания и выхолащивания этих традиций. Лучшая иллюст­рация этого - трилогия Островского о Бальзаминове. С одной стороны, Бальзами­нов - скопище народных примет и предрассудков, он верит в сны; с другой - он иногда читает газеты, знает, что Наполеон вернулся с Эльбы, и даже не чужд поэзии, хотя роль поэзии для него выполняют напечатанные тексты старинных романсов про пастухов и пастушек. То есть в голове Бальзаминова уживаются и следы кресть­янских предрассудков, и какие-то следы городской образованности; но обоим ми­рам Бальзаминов чужд, и от обоих миров он берет лишь разрозненные крохи.

О гениальном мещанине Кулигине в «Грозе», о столь же гениальном мещанине Аристархе в «Горячем сердце» мы уже сказали - все это не просто по-своему выда­ющиеся лица, но персонажи, чья незаурядность видна именно и исключительно на фоне купечества. Можно привести еще несколько примеров. В комедии Островского «Праздничный сон до обеда» речь идет о сватовстве чиновника Бальзаминова к купеческой дочери Ничкиной. Однако в пьесе действует и мещанка - подруга неве­сты Устинька. И функция у Устиньки весьма примечательна: она учит, как себя вес­ти, жениха и невесту, учит их «образованному разговору», причем даже с элемента­ми феминизма, она требует деликатности, так что дядя невесты купец Неуеденов вначале даже ошибочно принимает Устиньку за дворянку.

Культурное превосходство мещанина над купцом объяснить можно, по-видимому, исключительно тем, что мещанин - это хотя и небогатый, но потомственный город­ской житель, а купец - выходец из сельских слоев. Хотя, конечно, с точки зрения «европейца», образованность у мещанина своеобразная. «Образованный» мещанин, как он изображен в русской драматургии, - либо самоучка, либо «коллекционер предрассудков», либо носитель устаревших представлений, устаревших с точки зре­ния легитимно-образованных людей этой эпохи. На образованности самого идеаль­ного из изображенных в русской драматургии мещан - Кулигина из «Грозы» - ле­жит ясная печать анахронизма. Он пытается внедрить в своем городе солнечные часы, громоотвод - изобретение XVIII века, сочиняет стихи в стиле Ломоносова и Державина и рассказывает о нравах города в стиле средневековых нравоучитель­ных повестей. Образованность приходит к мещанам очень длинным, кружным пу­тем, по дороге искажаясь, примитивизируясь и перемешиваясь с элементами ар­хаичных представлений.

Если изображенное Островским купечество воспринималось современниками как стихия, противостоящая образованию, то мещанство - как неудачная попытка подражания образованию, как «засоренный» канал трансляции образования в купе­ческую среду. Тем не менее мещанство уже обладает тем уважением к образованию, которое позволяет выходцам из мещанской среды легко и без сопутствующих инци­дентов перейти в число образованных людей при появлении для этого материаль­ных возможностей.

Литература:

Жизнь А. Н. Островского

  1. Воловик, А. Вся жизнь - театру / А. Воловик. - Текст : непосредственный // Честь Отечества. - 2023. - № 3/4. - С. 40-41.

  2. Гродская, Н. С. А. Н. Островский на столичной сцене / Н. С. Гродская. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1995. - № 4. - С. 11-18.

  3. Державин, К. Н. Александр Николаевич Островский, 1823-1886 / К. Н. Державин. - Ленинград ; Москва : Искусство, 1950. - 116 с., [1] вкл. л. портр. - (Русские драматурги : научно-популярные очерки). - Текст : непосредственный.

  4. Дьякова, В. «Колумб «Замоскворечья» / В. Дьякова. - Текст : непосредственный // Темные аллеи. - 2023. - № 2. - С. 30-41.

  5. Журавлева, А. Поздний Островский в свете социокультурных проблем эпохи / А. Журавлева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2003. - № 8. - С. 11-16.

  6. Зубкова, А. «Купеческий Шекспир» / А. Зубкова. - Текст : непосредственный // Смена. - 2017. - № 12. - С. 4-19.

  7. Кайдаш-Лакшина, С. Загадка первой жены Александра Островского / С. Кайдаш-Лакшина. - Текст : непосредственный // Литературная Россия. - 2012. - № 2/3. - С. 12-13.

  8. Конюкова, М. Творец и муза : драматурга Островского терзало чувство к замужней актрисе / М. Конюкова. - Текст : непосредственный // Загадки истории. - 2020. - № 53. - С. 30-31.

  9. Купцова, О. Н. Островский - читатель / О. Н. Купцова. - Текст : непосредственный // Мир библиографии. - 2013. - № 3. - С. 22-28.

  10. Лакшин, Владимир Яковлевич. Александр Николаевич Островский / В. Лакшин. - Москва : Искусство, 1976. - 527, [1] с., [16] л. ил. - (Жизнь в искусстве). - Текст : непосредственный.

  11. Лебедев, Ю. В. А. Н. Островский и русская литература / Ю. В. Лебедев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2013. - № 4. - С. 7-12.

  12. Лебедев, Ю. В. Россия Островского / Ю. В. Лебедев. - Текст : непосредственный // Уроки литературы. - 2013. - № 8. - С. 1-4.

  13. Лобанов, Михаил Петрович. Островский / Михаил Лобанов. - Москва : Молодая гвардия, 1979. - 382, [2] с., [17] л. ил. - (Жизнь замечательных людей : ЖЗЛ : серия биографий : основана в 1933 г. М. Горьким ; вып. 1 (587). - Текст : непосредственный.

  14. Ляшенко, Л. Замечательные москвичи : А. Н. Островский (1823-1886) / Л. Ляшенко. - Текст : непосредственный // История. - 2009. - № 13. - С. 29-31.

  15. Марьяновская, О. Островский стоит особняком / О. Марьяновская. - Текст : непосредственный // Свой. - 2018. - Апрель. - С. 24-27.

  16. Москвина, Т. Ум - хорошо, а сердце лучше / Т. Москвина. - Текст : непосредственный // Литература. - 2010. - № 8. - С. 34-40.

  17. А. Н. Островский. Новые материалы и исследования : в 2 книгах / Академия наук СССР, Институт мировой литературы им. А. М. Горького. - Москва : Наука, 1974. - (Литературное наследство ; т. 88). - Текст : непосредственный.

  18. А. Н. Островский в музыке : справочник / сост. Г. К. Иванов. - Москва : Советский композитор, 1976. - 126, [2] с., [1] л. портр. - Текст : непосредственный.

  19. А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков / Академия наук СССР [и др.]. - Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1974. - 279, [1] с., [2] вкл. л. ил. - Текст : непосредственный.

  20. Рогова, В. Серебряная классика Островского / В. Рогова. - Текст : непосредственный // Искусство в школе. - 2012. - № 3. - С. 50-54.

  21. Розанова, Людмила Анатольевна. Александр Николаевич Островский : биография : пособие для учащихся / Л. А. Розанова. - Москва ; Ленинград : Просвещение, 1965. - 139, [1] с. : ил. - (Биография писателя). - Текст : непосредственный.

  22. Семиколенова, Светлана Викторовна. Александр Островский и Федор Шаляпин - творческие «встречи» / Светлана Семиколенова. - Текст : непосредственный // Знание-сила. - 2023. - № 2. - С. 72-78.

  23. Стрельцова, Е. И. Островский на современной сцене / Е. И. Стрельцова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 21-25.

  24. Сухих, И. Островский: драма как мир и драма как повод / И. Сухих. - Текст : непосредственный // Новый мир. - 2023. - № 3. - С. 169-177.

  25. Тугарина, Н. Обетованная земля Островского / Н. Тугарина. - Текст : непосредственный // Литературная газета. - 2014. - № 36. - С. 1, 4. - (Прилож. «Словесник»).

  26. Харабет, К. В. Юридический мир драматурга А. Н. Островского / К. В. Харабет. - Текст : непосредственный // Российская юстиция. - 2007. - № 11. - С. 67-70.

  27. Чернова, И. А. Н. Островский и театр / И. Чернова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1993. - № 5. - С. 52-58.

  28. Штильмарк, Роберт Александрович. За Москвой - рекой : А. Н. Островский : страницы жизни / Р. Штильмарк. - Москва : Молодая гвардия, 1983. - 190, [2] с. : ил. - (Пионер - значит первый ; вып. 76). - Текст : непосредственный.

Памятные места

  1. Головкин, Н. Пасха в Щелыково / Н. Головкин. - Текст : непосредственный // Наука и религия. - 2022. - № 4. - С. 30-32.

  2. Дом-музей А. Н. Островского в Москве : Дом в Замоскворечье : [фотоальбом / авт.-сост. и авт. текста Л. И. Постникова]. - Москва : Советская Россия, 1988. - 142, [2] с. : ил. - Текст : непосредственный.

  3. Кособок, М. Музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково» / М. Кособок. - Текст : непосредственный // Литература. - 2008. - № 6. - С. 45-46.

  4. Красовский, В. Гроза над доходным местом : усадьба Щелыково / В. Красовский. - Текст : непосредственный // Литературная газета.- 2022. - № 41. - С. 4.

  5. Цветкова, Е. «Подобного русского пейзажа едва ли где найдешь...» : пространство сада усадьбы Щелыково в жизни А. Н. Островского /Е. Цветкова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 40-48.

Памятники

  1. Соловей, Т. Г. Забыт ли «Колумб Замоскворечья»? / Т. Г. Соловей. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2013. - № 7. - С. 43.

  2. Шефов, Александр Николаевич. Памятник А. Н. Островскому : [путеводитель] / А. Н. Шефов. - Москва : Московский рабочий, 1985. - 47, [1] с., [8] вкл. л. ил. - (Биография московского памятника). - Текст : непосредственный.

Творчество

  1. Ганцовская, Н. Талантливый знаток нашей родной речи : элементы книжности - разговорности в пьесах А. Н. Островского / Н. Ганцовская. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 49-52.

  2. Дьяченко, Е. Литературно-географические открытия А. Н. Островского / Е. Дьяченко. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 75-80.

  3. Журавлева, Анна Ивановна. А. Н. Островский - комедиограф / А. И. Журавлева. - Москва : Издательство Московского университета, 1981. - 216 с. - Текст : непосредственный.

  4. Журавлева, Анна Ивановна. Театр А. Н. Островского : книга для учителя / А. И. Журавлева, В. Н. Некрасов. - Москва : Просвещение, 1986. - 207, [1] с. : ил. - Текст : непосредственный.

  5. Журавлева, А. И. Церковь и христианские ценности в художественном мире А. Н. Островского / А. И. Журавлева. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 13-17.

  6. Кабыкина, Ю. В. Списки действующих лиц в пьесах А. Н. Островского / Ю. В. Кабыкина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2009. - № 1. - С. 20-25.

  7. Кашин, Н. О языке А. Н. Островского. Наблюдения и заметки / Н. Кашин. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 3-12.

  8. Концепт «воля» в творчестве А. Н. Островского . - Текст : непосредственный// Литература. - 2016. - № 4. - С. 27-29.

  9. Лебедев, Юрий Владимирович. О национальном своеобразии драматургии А. Н. Островского / Лебедев Юрий Владимирович. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2008. - № 8. - С. 2-7.

  10. Наследие А. Н. Островского и советская культура / Академия наук СССР, Институт мировой литературы им. А. М. Горького. - Москва : Наука, 1974. - 352 с. - Текст : непосредственный.

  11. Николина, Н. А. Средства театрального кода и их функции в пьесах А. Н. Островского / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2018. - № 4. - С. 48-52.

  12. Николина, Н. Языковая и речевая рефлексия в пьесах А. Н. Островского / Н. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2006. - № 3. - С. 62-68.

  13. Образ «жестокого мира» в драматургии А. Н. Островского . - Текст : непосредственный // Литература. - 2004. - № 18. - С. 9-10.

  14. Ожимкова, В. «А во этом терему, во купеческом дому, такая пава, что только «ах»...» : сваха в пьесах А. Н. Островского . - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 33-39.

  15. Орлова, Г. Дворянская усадьба и ее традиции в русской истории, реалиях и пьесах А. Н. Островского / Г. Орлова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 67-74.

  16. Ревякин, Александр Иванович. Драматургия А. Н. Островского / А. И. Ревякин. - Москва : Знание, 1973. - 64 с. - (Новое в жизни, науке, технике) (Литература). - Текст : непосредственный.

  17. Ревякина, А. А. К творческой истории пьес А. Н. Островского : под надзором цензуры / А. А. Ревякина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2009. - № 6. - С. 17-23.

  18. Фокина, М. «Ну, скатертью ему дорога!» : пьесы Островского А. Н. как источник для изучения фразеологических оборотов русского языка / М. Фокина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 21-25.

  19. Фрумкин, Константин. Загадка мещанства : социологические заметки на полях русских пьес / Константин Фрумкин. - Текст : непосредственный // Нева. - 2013. -№ 2. - С. 229-240.

  20. Холодов, Ефим Григорьевич. Мастерство Островского / Е. Холодов. - Москва : Искусство, 1963. - 542, [2] с. - Текст : непосредственный.

  21. Холодов, Ефим Григорьевич. Язык драмы : экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского / Е. Холодов. - Москва : Искусство, 1978. - 239, [1] с. - Текст : непосредственный.

  22. Чернец, Л. В. Жанры пьес А. Н. Островского / Л. В. Чернец. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2009. - № 1. - С. 11-19.

  23. Чернец, Л. В. Типы «самодура» и «делового человека» в пьесах А. Н. Островского / Л. В. Чернец. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2014. - № 5. - С. 52-65.

  24. Чернец, Л. Волки и... волки. Типы «самодура», «делового человека», «красавца мужчины» в пьесах А. Н. Островского / Л. Чернец. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 13-20.

  25. Штейн, Абрам Львович. Мастер русской драмы : этюды о творчестве Островского / А. Л. Штейн. - Москва : Советский писатель, 1973. - 431, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.

Отдельные произведения А. Н. Островского

«Бесприданница»

  1. Богданова, П. Выстрел Паратова / П. Богданова. - Текст : непосредственный // Современная драматургия. - 2012. - № 4. - С. 211-217.

  2. Ермолаева, Н. Л. О культуре героев пьесы А. Н. Островского «Бесприданница» / Н. Л. Ермолаева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2006. - № 9. - С. 11-13.

  3. Карпушкина, Л. Шекспировские мотивы сорокового опуса : иронический подтекст в пьесе «Бесприданница» А. Островского / Л. Карпушкина. - Текст : непосредственный // Вопросы литературы. - 2016. - № 2. - С. 157-170.

  4. Лебедев, Ю. В. Россия 1870-1880-х годов и художественный мир «Бесприданницы» А. Н. Островского / Ю. В. Лебедев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1996. - № 5. - С. 35-37.

  5. Мартьянова, С. А. Ценностные установки и формы поведения персонажей в «Бесприданнице» А. Н. Островского / С. А. Мартьянова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2005. - № 2. - С. 4-12.

  6. Николина, Н. А. Авторское слово в драме А. Н. Островского «Бесприданница» / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2013. - № 4. - С. 41-46.

  7. Роговер, Е. С. Драма А. Н. Островского «Бесприданница» / Е. С. Роговер. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2011. - № 4. - С. 9-14.

  8. Широтов, В. В. Искушение - лейтмотив драмы А. Н. Островского «Бесприданница» / В. В. Широтов. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 1998. - № 3. - С. 86-88.

«Гроза»

  1. Айзерман, Л. С. «Гроза» без грозы / Л. С. Айзерман. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2007. - № 3. - С. 2-12.

  2. Баранова, О. С. Среди таинственных желаний / О. С. Баранова. - Текст : непосредственный // Литература. - 2019. - № 1/2 - С. 26.

  3. Вайль, П. Мещанская трагедия «Гроза» / П. Вайль. - Текст : непосредственный // Звезда. - 1992. - № 7. - С. 202-205.

  4. Гельфонд, М. М. Феклуша и Кулигин, или Город Калинов между телевидением и Интернетом: «Гроза» Островског о / М. М. Гельфонд. - Текст : непосредственный // Литература. - 2014. - № 10. - С. 50-51.

  5. Грачева, И. В. Прототипы героя А. Н. Островского / И. В. Грачева. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2005. - № 2. - С. 19-22.

  6. Грачева, И. Художественная деталь в пьесе А. Н. Островского «Гроза» / И. Грачева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2003. - № 8. - С. 17-19.

  7. Добролюбов, Николай Александрович. Статьи об Островском / Н. А. Добролюбов ; послесл. и примеч. О. С. Смирновой. - Москва : Гослитиздат, 1956. - 271, [1] с., [1] вкл. л. портр. - Текст : непосредственный.

  8. Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике / Ленинградский государственный университет ; Ленинградский государственный университет ; сост., авт. вступ. ст. и коммент. И. Н. Сухих. - Ленинград : Издательство Ленинградского университета, 1990. - 335, [1] с. - Текст : непосредственный.

  9. Едршина, И. «Ох, грех тяжкий» : к пониманию именования драмы А. Н. Островского «Гроза» / И. Едошина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 26-32.

  10. Ермолаева, Н. Л. Об образе Бориса Григорьевича в «Грозе» А. Н. Островского / Н. Л. Ермолаева. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2018. - № 3. - С. 8-11.

  11. Коточигова, Е. Р. Еще раз о споре Н. А. Добролюбова и А. А. Григорьева по поводу «Грозы» А. Н. Островского / Е. Р. Коточигова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2011. - № 6. - С. 27-36.

  12. Кошелев, В. А. «Гроза» А. Н. Островского: контексты и смыслы: Катерина Кабанова и «классицистская трагедия» / В. А. Кошелев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2017. - № 8. - С. 6-12.

  13. Кошелев, В. А. «Гроза» Островского А. Н. : контексты и смыслы / В. А. Кошелев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 12. - С. 5-8.

  14. Лебедев, Ю. О финале «Грозы» А. Н. Островского / Ю. Лебедев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2005. - № 5. - С. 19-21.

  15. Лифшиц, А. Волшебная сказка с несчастливым концом / А. Лифшиц. - Текст : непосредственный // Литература. - 2008. - № 6. - С. 15-16.

  16. Мурашова, О. А. Тема греха и наказания, или «Психологический отчет одного преступления» / О. А. Мурашова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2006. - № 9. - С. 18-21.

  17. Николина, Н. А. Время в драме А. Н. Островского «Гроза» / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2003. - № 3. - С. 58-59.

  18. Николина, Н. А. Художественное пространство драмы А. Н. Островского «Гроза» / Н. А. Николина. - Текст : непосредственный // Русский язык в школе. - 2016. - № 6. - С. 49-53.

  19. Пугач, В. Е. Эта странница Феклуша / В. Е. Пугач. - Текст : непосредственный // Литература. - 2012. - № 9. - С. 46-47.

  20. Рахманькова, Е. А. Об оперном либретто А. Н. Островского «Гроза» / Е. А. Рахманькова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2008. - № 3. - С. 20-23.

  21. Русская трагедия : пьеса А. Н. Островского "Гроза" в русской критике и литературоведении / [сост., вступ. ст., коммент. И. Н. Сухих ; коммент. А. С. Страхова]. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2002. - 478, [2] с., 8 л. ил. - (Круг чтения. Русская литература / Билинкис М. Я. [и др.]). - Текст : непосредственный.

  22. Савельева, Г. С. А как же вы в афишке пропустили грозу? : смысл названия пьесы А. Островского «Гроза» / Г. С. Савельева. - Текст : непосредственный // Литература. - 2005. - № 13. - С. 6-8.

  23. Сальникова, Е. «Гроза» как вещь в себе / Е. Сальникова. - Текст : непосредственный // Театр. - 1993. - № 12. - С. 77-80.

  24. Свердлов, М. И. История постановок драмы А. Н. Островского «Гроза» / М. И. Свердлов. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1998. - № 6. - С. 18-20.

  25. Сухих, И. Русская литература.XIXвек. Гроза (1859) / И. Сухих. - Текст : непосредственный // Звезда. - 2006. - № 8. - С. 224-234.

  26. Трегубов, А. Несмолкающая «Гроза» / А. Трегубов. - Текст : непосредственный // Московский комсомолец. - 2019. - 30 ноября. - С. 5.

  27. Шалимова, Н. Духовная вертикаль «Грозы» / Н. Шалимова. - Текст : непосредственный // Современная драматургия. - 2002. - № 1. - С. 179-181.

  28. Шуралев, А. М. Художественные концепты и христианские ценности в пьесе А. Н. Островского «Гроза» / А. М. Шуралев. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 12. - С. 9-13.

  29. Щеблыкин, И. П. Об основном конфликте драмы «Гроза» А. Н. Островского / И. П. Щеблыкин. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2008. - № 8. - С. 21-23.

  30. Щеблыкин, Иван Павлович. Об основном конфликте драмы «Гроза» А. Н. Островского / Щеблыкин Иван Павлович. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2008. - № 8. - С. 21-23.

  31. Щукин, В. Заметки о мифопоэтике «Грозы» / В. Щукин. - Текст : непосредственный // Вопросы литературы. - 2006. - № 3. - С. 180-195.

«Лес»

  1. Дьяченко, О. А. Антитеза в пьесе А. Н. Островского «Лес» / О. А. Дьяченко. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2007. - № 3. - С. 32-34.

  2. Журавлева, А. Комедия Островского «Лес» / А. Журавлева. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1993. - № 2. - С. 42-43.

  3. Роговер, Е. С. «Лес», комедия А. Н. Островского / Е. С. Роговер. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2006. - № 9. - С. 6-10.

«Снегурочка»

  1. Беленький, Г. А. Жажда гармонии в обществе и в душевном мире человека / Г. А. Беленький. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2013. - № 8. - С. 7-11.

  2. Кулиш, Ж. В. Вечно живая «Снегурочка» А. Н. Островского / Ж. В. Кулиш. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 12. - С. 13-15.

  3. Кутейникова, Н. Е. А. Н. Островский «Снегурочка » / Н. Е. Кутейникова. - Текст : непосредственный // Уроки литературы. - 2013. - № 8. - С. 5-15.

  4. Роговер, Е. С. «Снегурочка» А. Н. Островского в контексте русской культуры / Е. С. Роговер. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2015. - № 10. - С. 2-6.

  5. Тугарина, Н. Рождение сказки : истоки и судьба «Снегурочки» А. Н. Островского / Н. Тугарина. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 59-66.

  6. Харитонова, О. Н. Флористические мотивы в пьесе А. Н. Островского «Снегурочка» / О. Н. Харитонова. - Текст : непосредственный // Литература в школе. - 2014. - № 3. - С. 17-23.

  7. Шебельников, В. Островский А. Н. и его «Снегурочка » / В. Шебельникова. - Текст : непосредственный // Будь здоров!. - 2011. - № 12. - С. 84-87.

Сценарии

  1. Александр Николаевич Островский. Творческий путь : литературная викторина / сост. Е. Р. Коточигова, Н. С. Арапова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 61-68.

  2. Бикеева, В. А. Знаток человеческих душ : сценарий по творчеству А. Н. Островского для 7-9 класса / В. А. Бикеева. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2016. - № 12. - С. 54-58.

  3. Бреднева, М. А. Н. Островский. Откройте занавес, Колумб Замоскворечья : сценарий / М. Бреднева. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2017. - № 9. - С. 7-14.

  4. Бреднева, М. В. «Я любви искаля и не нашла...» : вечер для 8-10 класса / М. В. Бреднева. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2016. - № 3. - С. 27-33.

  5. Муравьева, Л. Островский - Колумб Замоскворечья : театральная гостиная / Л. Муравьева. - Текст : непосредственный // Библиотека в школе. - 2006. - № 15. - С. 27-31.

  6. Постникова, И. И. Литературные посиделки : по страницам произведений А. Н. Островского / И. И. Постникова, З. А. Носкова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 1995. - № 3. - С. 55.

  7. Рогова, М. А. Н. Островский. Пьесы на все времена : сценарий / М. Рогова. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2018. - № 11. - С. 11-18.

  8. Титкова, А. С. Какая ягода - такое и варенье : театрализованное чаепитие по мотивам произведений А. Н. Островского / А. С. Титкова. - Текст : непосредственный // Чем развлечь гостей. - 2019. - № 7. - С. 64-68.

  9. Халяпина, М. А. Н. Островский. Гроза над темным царством : сценарий для 7-11 класса / М. Халяпина. - Текст : непосредственный // Читаем, учимся, играем. - 2018. - № 3. - С. 15-21.

  10. Халяпина, М. Гроза над темным царством : сценарий / М. Халяпина. - Текст : непосредственный // Сценарии и репертуар. - 2019. - № 3. - С. 14-31.

  11. Чернова, Л. Образ чиновничьего мира в пьесе А. Н. Островского «Доходное место» : музейный урок с элементами театрализации / Л. Чернова. - Текст : непосредственный // Русская словесность. - 2017. - № 2. - С. 53-58.

Составитель главный библиограф В. А. Пахорукова


Система Orphus

Решаем вместе
Хочется, чтобы библиотека стала лучше? Сообщите, какие нужны изменения и получите ответ о решении
Я думаю!