Версия для печати

Мольер, или Жизнь наоборот

Библиографический указатель. Курган. 2022

Мольер жил и писал четыре с лишним века назад. Но и сегодня редкий театр, даже самого авангардного направления, не чурается того, чтобы вывести на сцену героев его остроумнейших комедий: тщеславного Журдена, готового на все, чтобы враз перескочить из мещан в дворяне, прожженного лицемера и мошенника Тартюфа, рвущегося в учителя и судьи честных людей, врачей-шарлатанов, способных за копейку угробить здорового человека, парижских салонных жеманниц, не умеющих в простоте сказать ни слова, распутника Дон-Жуана, превратившего совращение и секс в своего рода спорт… Современный зритель, глядя на их проделки, ухватки и ужимки, покатывается со смеху, а постановщик комедии, между тем, озабочен, чтобы актеры своей игрой, не говоря впрямую, допытывались у зала: «Над кем смеетесь, господа?» Это — сегодня. А что творилось во времена Мольера?! Люди смеялись до упаду, до колик в животе, от полноты благодарных чувств прямо по ходу спектакля кричали автору комедии, что он настоящий молодец, но, случалось, кто-то из зрителей, уз­нав себя в одном из персонажей, бежал к сцене и возмущенно требовал (уже под оглушительный хохот зала) немедленно прекратить спектакль. Правда, в те же самые времена в адрес Мольера со стороны литературных завистников и ханжей из числа власть предержащих постоянно сыплются ругань и уг­розы — один из них даже потребует публично сжечь богопро­тивные комедии вместе с их автором на площади в Париже, — но все равно он уже при жизни будет признан классиком, а по­сле смерти его пьесы обойдут весь мир.

Но вот с оценкой личности великого драматурга дело дол­гое время обстояло намного сложнее. Известнейший в свое время директор театра и комедиограф, Мольер умрет внезапно, не успев составить завещания и при­частиться. Весь его архив, за исключением какой-то долговой расписки, странным образом исчезнет, враги напишут ему во­след злобные пасквили, друзья отчего-то не найдут времени написать о нем правду. Целые столетия Мольер предстает пе­ред потомками в образе беззаботного весельчака, щелкопера, комика при дворе Людовика XIV. «Эта придворная роль Моль­ера, — читаем мы у одного из позднейших исследователей его творчества, — была чуть ли не единственной подробностью его жизни и дополнялась десятком анекдотов более или менее со­мнительного свойства». Один из таких анекдотов сводился к тому, что Мольер все списал у других авторов и путем лести и подкупа выдал за свое, другой — что за деньги он мог охаять любую добродетель, третий — что он женился на собственной дочери... Лишь в середине XIX века французские историки литературы сделают все, чтобы нелепые вымыслы уступили мес­то фактам биографии Мольера. (И откуда же они будут чер­пать достоверные сведения? В первую очередь — из его коме­дий! Мольер имел привычку брать за образец знакомого ему человека, в том числе и самого себя, и, изменив имена, делать их персонажами своих пьес). И вот тогда великий драматург XVII века предстанет перед потомками во всем своем величии и ужасающей правдивости. Какой там придворный комик?! Да, он обладал несравненным чувством юмора. Но не потому ли он смеялся, что хотел скрыть «невидимые миру слезы»? (Его последние пьесы, право же, больше похожи на трагедии, чем на комедии). За личиной преуспевающего комедиографа, обласканного самим королем, большого мастера кому надо польстить и когда надо шаркнуть ножкой, ради того, чтобы его пьеса увидела свет, готового предельно унижаться и само­уничижаться перед титулованными ничтожествами, прятался сложный, себе на уме, сотканный, казалось, из одних проти­воречий человек. Что касается беззаботности его натуры, то трудно найти пример, когда бы чья-то жизнь, как у Мольера, изобиловала столькими неприятностями и несчастьями, недо­разумениями и загадками, ошибками и парадоксами. Словно бы некая высшая сила, причудливо поворачивая его судьбу, вынуждая его то и дело поступать вопреки здравому смыслу, решила посмотреть, что же из этого получится в конце кон­цов...

Начнем с самого простого: как и почему он, на самом деле Жан Батист Поклен, старший сын богатого придворного обой­щика и торговца мебелью, станет зваться Мольером... Достиг­нув совершеннолетия, окончив престижное учебное заведение и получив звание правоведа, сей молодой человек однажды за­явит своему почтенному отцу, что в этой жизни он не будет за­ниматься ни поставками обоев, ни торговлей мебелью, юрис­пруденция его тоже ни в коем виде не прельщает. И словно бы сжигая все мосты к отступлению, он тут же вручит родителю письменный отказ от наследственного права поставлять обои королю. «Кем же ты хочешь стать?» — придя в себя, спросит его потрясенный отец. «Актером, только актером». Поклена-старшего ответ сына поразит еще сильнее, чем его доброволь­ный отказ от наследственного, причем, весьма выгодного пра­ва! Ведь в ту пору презреннее ремесла, чем актерское, пожа­луй, и не было. Достаточно заметить, что католическая цер­ковь, видя в комедиантах вольных или невольных пособников дьявола, запрещала хоронить их по христианскому обряду... Но отец Жана Батиста был неглупым человеком. Он знал, что лучший способ вернуть блудного сына на истинный путь — не мешать ему хлебнуть горюшка в жизни. Наверное, он также догадывался, что в решении сына не последнюю роль сыграла женщина. И это действительно было так: с детских лет любив­ший театр, Жан Батист в молодости подружится с артистиче­ским семейством Бежаров, а с мадемуазель Мадлен Бежар, мо­лодой талантливой актрисой, даже более чем подружится...

Как бы там ни было, родитель выдаст сыну приличную сум­му денег в виде отступных. Но ахнуть не успеет, как Жан Ба­тист потратит весь капитал на создание нового театра в Пари­же и наречет себя его директором. (Вот тогда-то он, чтобы не позорить своего отца, и возьмет себе псевдоним). И еще не по­ставив ни одного спектакля, Мольер назовет свой театр не как-нибудь, а — Блистательным. Более неразумного начала для театральной карьеры он, конечно, не мог придумать. Это было все равно, что под звуки фанфар позвать честной народ на зва­ный пир и выставить... одну чечевичную похлебку. На сцене Блистательного ставятся одна за другой душераздирающие трагедии (некоторые из них, по слухам, писаны самим дирек­тором театра) и в заглавных ролях выступают, как правило, он и его пассия Мадлен Бежар. Публика, поначалу ослеплен­ная названием театра, уже к середине первого акта начинает позевывать, жалеть о понапрасну потраченных денежках. Не нравятся ей эти бесконечно длинные монологи, ненатураль­ные диалоги и страсти-мордасти на пустом месте. Не нравится и этот самый — откуда только он взялся? — рыжий, суматош­ный Мольер... На его беду в Париж приезжает и надолго в нем остается итальянская театральная труппа. Ее спектакли, по­хожие на балаганное действо с клоунами и скоморохами, огре­бают большие сборы. А у Блистательного они стремительно приближаются к нулю, из-за чего театр блистательно же и прогорает, а его директора за долги, пусть не надолго, упека­ют в тюрьму...

Когда Жан Батист с гривой отросших за время сидения во­лос выйдет (с помощью отцова кошелька) на свободу, появит­ся надежда, что блудный сын, раскаявшись в содеянном, те­перь вернется домой и, точь-в-точь по известной притче, вста­нет на колени перед мудрым родителем. Да, он вернется, при­падет к его стопам, но — чтобы попросить денег в долг. Полу­чив их, неугомонный театрал посадит свою труппу на телеги и быстренько покинет неблагодарный Париж. Короче, он со сво­ими товарищами и подругами заделаются бродячими актера­ми, что уже даже с точки зрения терпимого Поклена-старшего не лезет ни в какие ворота: променять блестящую столичную жизнь на скрипучее цыганское кочевье!

Но Мольер — променяет. Двенадцать лет его театр на коле­сах месит дороги французской глубинки, труппу, случается, застают в пути то дожди, то снегопады, актеры спят в сараях, в лучшем случае — в номерах дешевых гостиниц, питаются как придется. В одних городах их принимают хорошо, в дру­гих — с дубьем, в третьих они нос к носу сталкиваются с кон­курирующей труппой и вынуждены вести с ней борьбу за мес­то под солнцем. Впрочем, нетерпеливый Мольер не любит за­сиживаться на одном месте, он ведет труппу то на юг, то на за­пад, часто кружит около Парижа, но в великий город, где он получил первую оплеуху судьбы, так и не заходит...

В целом дела у театра на колесах идут неплохо, иногда — даже очень хорошо. В провинциях зрители не такие приверед­ливые, как парижане, не без удовольствия смотрят душераз­дирающие трагедии, хлопают в ладоши, хотя не так горячо, как когда Мольер для пущего разнообразия репертуара ставит еще и итальянские и испанские фарсы…

И вот тут пора сказать об одной загадке личности Мольера. Некая высшая сила (если предположить, что дело именно так и обстояло) внушит ему, что он — великий трагик времени и что, если чему-то и стоит посвятить жизнь, то прежде всего выражению высоких трагических страстей. В чем тут заклю­чался промысел (если, конечно, такой имелся) — понять труд­но. Возможно, Мольер считал, что лишь высокий жанр по-на­стоящему способен тронуть сердца людей, поднять их дух, ук­репить нравы.

Но беда в том, что рыцарски преданный театру Мольер сво­им жизнерадостным темпераментом и внешностью подходит для чего угодно — только не для трагических ролей. У него ме­нее чем средний рост, впалая грудь, говорит он глуховато-над­треснутым голосом. И самое неприятное — он заикается! По­пробуйте представить себе полководца Гая Юлия Цезаря (лю­бимая роль актера Мольера), который, величественно выпятив впалую грудь, с пафосом восклицает: «Ж-ж-жребий б-б-бро-шен!» Однажды за такого Цезаря великий трагик времени Жан Батист «схлопочет» гнилое яблоко, которым в него запустит кто-то из разъяренных зрителей. Но этот и другие подобные случаи ни в чем не убедят упрямого Мольера: он по-прежнему, куда бы ни приезжал со своей труппой, аж трепещет, готовясь чем-нибудь эдаким потрясти сердца французов. И если его сно­ва принимают холодно, так это потому, считает он, что неоте­санные провинциалы ни черта не смыслят в искусстве. Им подавай низкопробные фарсы про мужей-рогоносцев, сварливых жен, сластолюбивых святош, глупых и спесивых маркизов. Играть в таких спектаклях Мольер играет, но его смущает, как ведет себя публика. Он еще рта не откроет — она уже смеется. Мадлен говорит, что у него на редкость богатая мимика. При таком крупном широком носе, большом, как у лягушки, рте и толстых губах как ей не быть? Ему даже грим не всегда нужен. Как-то он играл торговку селедкой. Все в зале были уверены, что он — это она. Может, Мадлен права, когда убеждает его по­чаще играть в этих дурацких фарсах? (В самом деле, все, что было минусом в трагических ролях, становилось плюсом в ко­мических. В них даже заикание шло Мольеру в зачет!)

С каждым разом убеждаясь, что сборы с комических спек­таклей намного превышают доходы от постановок трагедий, сердитый на зрителей Мольер потихоньку начинает сам попи­сывать фарсы и комедии. Чаще всего он берет какой-нибудь уже обкатанный итальянскими или испанскими комедианта­ми сюжет и переделывает его на французский манер. Публика его сочинениями предовольнехонька, как и его игрой в коме­диях: редкий случай, когда драматургическая копия выходит намного интереснее и смешнее оригинала. Но Мольер этому успеху не придает большого значения. Что фарсы, что коме­дии? То ли дело — трагедии. Вон Пьер Корнель, с которым он познакомился, гастролируя в Руане. Он владеет этим жанром в совершенстве, и сколько в этом человеке чувства достоинст­ва и сознания своего величия... Но ничего, придет время — и мир будет восхищаться трагедиями Мольера!

Что у директора театра на колесах наблюдался такой, гру­бо говоря, «сдвиг по фазе», подтверждает его возвращение в Париж. Провинцию он убедил, что его труппа — лучшая во Франции. Теперь это должна признать высокомерная столи­ца. На волне докатившейся до королевского двора славы Мольер со своей труппой въезжает в один из роскошных за­лов Лувра и устраивает здесь для самой знатной публики во главе с недавно вступившим на престол Людовиком XIV по­становку трагедии Корнеля «Никомед». (В главной роли, ко­нечно, Мольер). Под занавес, вопреки его ожиданиям, раззо­лоченная публика награждает актеров жиденькими аплодис­ментами. В общем-то, понимает Мольер, это провал, и если сейчас не предпринять что-то из ряда вон выходящее, при­дется снова усаживаться на телеги! В отчаянии директор теа­тра еще раз выйдет на сцену и, рассыпаясь в выспренних лю­безностях, обратится к «величайшему в мире монарху» (про­тив чего Людовик словом не возразит) с предложением посмо­треть еще один небольшой спектакль. В ответ — величествен­ный кивок, означающий согласие. И труппа, еще не успев прийти в себя после «Никомеда», примется играть один из фарсов Мольера. Что тут начнется под лепными потолками Лувра! Знатные господа, не хуже простолюдинов, зайдутся заливистым смехом, показывая друг другу большой палец. И громче всех будет смеяться молодой король, который к тому времени уже известит своих подданных, что государство — это он...

Наверное, вот день, когда Мольер, наконец, поймет, в чем его истинное призвание. И все-таки он еще много раз будет ставить трагедии, почти столько же раз проваливаться, быстро написанными и с успехом поставленными фарсами и коме­диями залатывая зияющие дыры в бюджете театра... Строго говоря, почти на каждого классика литературы временами находило творческое затмение, и он начинал писать не в сво­ем ключе. Но чтобы затмение продолжалось почти всю жизнь?! Мольер, испытывая благоговение, ставит Корнеля, Расина и других драматургов в то время, когда в нем самом давно уже сидит — Мольер! И лишь выйдя, как говорится, на финишную прямую жизни, он словно бы спохватится и поразительно быстро напишет одну за другой лучшие свои коме­дии — «Мещанин во дворянстве», «Тартюф», «Дон-Жуан», «Мизантроп». Те самые, что ставятся и сегодня и делают его имя бессмертным...

В те годы, когда у нас под каждого классика литературы подкладывалась идеологическая база, Мольера назовут обли­чителем пороков французского дворянства и провозвестни­ком грядущей Великой революции 1789-1794 годов. И на то имелись основания! Никто прежде не выставлял правящий класс Франции в таком одновременно смешном, жалком и страшном виде, как это делал в своих блистательных комеди­ях Мольер. (Они станут во Франции столь популярными и лю­бимыми в народе, что итальянская труппа, когда-то подко­сившая Блистательный театр, теперь сочтет за благо уехать из Парижа). Творчество Мольера — это как бы смертный приго­вор феодализму, исполнить который через сто с небольшим лет придется комиссарам французской революции. Недаром они, отрубив голову внуку Людовика XIV, вспомнят о своем предтече и отыщут его могилу, чтобы перенести его прах в пантеон славы...

Между тем в жизни Мольер никогда не занимался полити­кой и в прямом смысле слова никаких враждебных чувств по отношению к дворянам не выражал. Скорее, наоборот: перед многими из них при встрече галантно размахивал шляпой. Да они ничего особенно плохого ему не делали. (Разве что один придворный вельможа, услышав, что Мольер вывел его в одной из своих комедий, встретит его с ласковой улыбкой и так дружески обнимет писателя, так благодарно и сильно при­жмет его к своей груди, увешанной орденами и драгоценностя­ми с острыми краями, что Мольер долго будет ходить с исцара­панным в кровь лицом). С некоторыми аристократами он учился в лицее и дружил всю жизнь. Во время скитаний по Франции его труппу возьмет под опеку один из членов коро­левского дома принц Конти. Сам король во всеуслышание хва­лит его комедии и даже принимает участие в музыкально-балетном спектакле мольеровского театра — в качестве танцора. Более того, сын придворного обойщика не только ничего не имеет против высшего сословия — сам не прочь приобщиться к нему. Мольер кое в чем ведет себя как «мещанин во дворян­стве»: каким-то образом присовокупит к своему псевдониму благородную приставку «де», цепко держится за звание ка­мердинера короля, унаследованное им от отца, одевается как аристократ, живет в роскошно обставленной квартире и стро­ит для себя загородную виллу. Словом, красиво жить и он стремится...

И в то же время что ни комедия, то — разящий наповал удар по высшему дворянству, охочим до взяток чиновникам и церковной верхушке! Король только успевает выслушивать гневные вопли своих приближенных и жалобы церковных ие­рархов на нечестивого комедианта. Что за парадокс?!

Ответ на этот отнюдь не риторический вопрос кроется, ско­рее всего, в том, что в Мольере, как во всех истинных писате­лях, было что-то не совсем ему подвластное. Нетрудно дога­даться, что именно: талант от Бога и превосходное знание жизни. Двенадцатилетние скитания по французским провин­циям дадут будущему драматургу невероятный запас наблю­дений, помогут набраться невыдуманных сюжетов, выхватить из жизни и увековечить в своих пьесах уморительно смеш­ных, нелепых в своем простодушии и наивности типажей, а также тех, кто их грабит и обманывает — отвратительных в своем фарисействе, лживости и наглости. Актеров местные царьки-феодалы особо не стеснялись, и благодаря этому Моль­ер наглядится на их образ жизни, на то, что они творили в сво­их владениях с людьми, а также на их слуг и прихлебателей, мордовавших народ еще пуще своих хозяев. Словом, он уви­дит Францию, так сказать, с черного хода, что поможет ему со временем преодолеть в самом себе натужный пафос, толкав­ший его на постановку ходульных трагедий и мешавший ему делать то, что он умел лучше всех — писать комедии. (Гово­рят, он любил проводить свободное время в парикмахерских, где, укрывшись за занавесом, подолгу сидел и записывал сло­во в слово разговоры словоохотливых клиентов с брадобреями. Многие фрагменты своих записей он затем, почти ничего не меняя, перенесет в свои пьесы). В Париж Мольер вернется, по существу, новым человеком. И когда сделает окончательный выбор в пользу жанра комедии, великий дар художника, зало­женный в нем (который, как и абсолютный слух музыканта, не терпит фальши), не позволит Мольеру приукрашивать дей­ствительность или показывать ее только в черном свете, идти в творчестве на такие компромиссы, на какие он легко идет в обыденной жизни как директор театра и камердинер его вели­чества.

Иначе говоря, его пером руководят душа и совесть худож­ника, а поведением — живой, ранимый, самолюбивый, лов­кий человек. Ведь стоит властям, больно задетым его сатирой, грозно рыкнуть или, хуже того, запретить пьесу к постановке, великий комедиограф тотчас превращается в невинную овеч­ку. Он уверяет всех, что его комедию неправильно поняли, лихорадочно вносит в нее несущественные переделки (к приме­ру, сутану Тартюфа меняет на светский камзол) и взывает о помощи к королю, даже если тот, ввязавшись в очередную войну, находится далеко от Парижа. Словом, с той же одержи­мой настойчивостью, с какой он еще недавно ставил трагедии, Мольер теперь, не останавливаясь ни перед чем, пробивает дорогу своим комедиям (которые без большой натяжки можно назвать трагедиями наоборот) и, в конце концов, все они, даже самые крамольные, с небольшими купюрами оказываются по­ставленными при его жизни, им самим. Редкий случай, когда в художнике темперамент и упорство кулачного бойца соеди­нились с искусством одурачивания властей. Недаром Бомарше так внимательно читал своего предшественника в драма­тургии: в его умном, плутоватом Фигаро нетрудно разглядеть черты Мольера...

Странным, на первый взгляд, противоречащим всему, что уже сказано, выглядит отношение короля Франции к лучше­му драматургу его времени. В большинстве случаев Людовик приходит на выручку, когда на комедиографа уж больно насе­дают цензоры. Ему нравится, как и про что пишет Мольер, особенно он доволен, когда титулованные герои предстают в комедиях полными дураками или отпетыми мошенниками. Более того: иногда король, отведя в сторону драматурга, на ухо нашептывает ему новые сюжеты и имена прототипов из числа своих приближенных. Но в чем дело? Король ведь сам не кто иной, как первый дворянин Франции! Ему ли выдавать своих? Нет, Людовик все делает сознательно. Он из года в год подгребает под себя все больше власти, любыми способами приводит к ноге строптивое сословие аристократов, еще не так давно при Людовике XIII и кардинале Ришелье бросавшее вы­зов королевской власти. Молодому монарху не нравится, что казнокрады, вроде министра финансов Фуке, имеют денег, не­движимости и любовниц больше, чем он. А разжиревших на спекуляциях котов из числа банкиров и негоциантов он вооб­ще презирает. Так что Мольер с его сверкающим остроумием, с его подспудной ненавистью к титулованным бездельникам, ворам и мещанам в худшем смысле этого слова — как нельзя более кстати...

Но ведь и другое правда: Мольер тоже использует короля в своей борьбе с недругами и врагами. «Всепреданнейший, всепослушнейший, всеверноподданнейший слуга Ж. Б. Поклен-Мольер», как он подписывает свои письма и прошения к коро­лю, порой подыгрывает ему, выставляя на посмешище его вас­салов. Дело, к примеру, дойдет до того, что благодаря Молье­ру слово «маркиз», еще недавно произносившееся во Франции с придыханием, становится синонимом глупости и чванства!.. Но, судя по всему, драматург был также не самого высокого мнения о всесильном, но с множеством слабостей короле. Ког­да читаешь изощренно льстивые письма и обращения Мольера к Людовику и его брату Филиппу Орлеанскому, невольно ду­маешь: будь эти люди поумнее, они бы догадались, что всякая неумеренная похвала идет от противного...

Впрочем, со временем Людовик, кажется, поймет, что за­шел слишком далеко в своем потворстве Мольеру: лишившись поддержки дворянства, можно, неровен час, лишиться и коро­ны. Ему также не нравятся некоторые исторические паралле­ли. Так, однажды он узнает, что кровавый древнеримский ти­ран Нерон, страдавший манией величия, мнил себя... отличным танцором. После этого Людовик отклоняет любезные предложения Мольера принять участие в очередном балетном шоу. Король больше не подсказывает ему новые сюжеты, он все чаще с раздражением, но с присущим ему кокетством, го­ворит драматургу: «Я прошу вас эту пьесу больше не играть». Когда Мольер умрет и церковные власти запретят хоронить его по христианскому обряду (ведь в их глазах он был и остал­ся зловредным комедиантом), вдова драматурга придет за помощью к Людовику. Но тот («Государство — это Я!»), словно забыв о комедии про Тартюфа, бессильно разведет руками и скажет, что он не вправе приказывать святым отцам. И перво­го писателя Франции похоронят на кладбище для сумасшед­ших и самоубийц.

Увы, не только в смерти не повезет Мольеру, но в личной жизни — тоже. И в ней он предстанет перед потомками как че­ловек, хорошо умевший ладить с далекими ему по духу людь­ми, но не сумевший найти общего языка с самым близким ему человеком — женой. К сожалению, именно этот близкий нане­сет ему самый страшный удар и окончательно сделает жизнь Мольера жизнью... наоборот.

Когда он был молод, для него она начиналась и заканчива­лась театром. Оттого актриса Мадлен Бежар многие годы уст­раивала его как любовница и неформальная жена. Потом он охладеет к ней, переживет несколько бурных романов. Но к сорока годам остепенится, затоскует по домашнему очагу, де­тям. И тут не найдет ничего лучшего, как влюбиться и предло­жить руку мадемуазель Арманде Мену, тоже актрисе его теат­ра, которая — биографы так и не докопались до истины — бы­ла то ли младшей сестрой Мадлен Бежар, то ли ее дочерью, прижитой в ранней молодости. Арманда не отличалась особой красотой, но, говорят, была на редкость талантлива, обаятель­на и обладала зажигательным темпераментом. Все бы ничего, да разница в возрасте у них великовата: 22 года. Но ни Молье­ра, ни ее это не смутит, и они пойдут под венец.

Все лишения и передряги первых лет театральной жизни, провалы в постановках трагедий, страхи за судьбу комедий, пасквили завистников, доносы ханжей — все померкнет в гла­зах Мольера, когда до него дойдут слухи, что Арманда изменя­ет ему и даже — с кем. (Париж в ту пору был еще не очень большим городом, и все в нем знали все про всех). Опьяненная успехом у аристократических повес двора, Арманда не особен­но спешит разуверить мужа в обратном. Роскошно обставлен­ная квартира Мольера превращается в застенок, где пожилой муж и молоденькая жена пытают друг друга ревностью. Они отчаянно, как только могут страстные натуры, ссорятся и ми­рятся, чтобы поссориться еще сильнее.

Кто же будет свидетелем этого поединка двух сердец? Кто возьмет на себя роль справедливого третейского судьи? Не удивляйтесь: сам Мольер. По своей неизбывной привычке во всем идти от жизни он переносит домашние сцены с их мало­привлекательными подробностями сначала в свои пьесы, а за­тем на сцену своего театра. Мало того, он еще и сам играет об­манутых или мнимо обманутых мужей! Причем так правдо­подобно, что иные зрители вместо того, чтобы смеяться, ти­хонько плачут, зная, что несчастный Мольер играет самого себя. Он так любит свою молодую жену, что, как автор пьесы и как актер, становится на ее сторону, устами своих героев осуждает нелепость и обреченность неравных браков, отстаи­вает право женщины на выбор, корит и издевается над моло­дящимися старичками. В то же время он хочет докричаться до Арманды (которая иногда, участвуя в том спектакле, что и он, стоит напротив него!), рассказать ей, как измучена его ду­ша:

Я изнемог, я, как шальной, брожу

И мучаюсь, и голову ломаю,

И все не нахожу,

Какую б западню расставить шалопаю.

Негодная! Во все глаза глядит -

И хоть бы что: едва не уморила,

А у самой такой безгрешный вид,

Как будто и воды не замутила.

Смотрю я на нее, кипит от злости кровь, —

И все растет безумная любовь;

Готов убить — и восхищаюсь.

Улыбка, взгляд... От страсти сам не свой —

Горю, томлюсь и задыхаюсь,

Ни разума, ни власти над собой!

«Школа жен»

Вне всякого сомнения, неудачный брак ускорит кончину Мольера. К нему начнут приставать одна за другой болезни. К этому горю добавится другое: из трех родившихся детей двое вскоре умрут. Мольеру бы некоторые спектакли лучше отме­нять: приступы слабости и удушья все чаще одолевают его во время игры. Но он как директор театра так же честен и добро­совестен как художник. Не все, подобно ему, получают пен­сию от короля, каждая отмена спектакля больно бьет по кар­ману актеров и рабочих сцены... Он почувствует себя совсем дурно во время представления его пьесы «Мнимый больной» (о, Господи, и тут парадокс!), но доведет свою роль до конца, уедет домой и там через несколько часов умрет. Это будет 17 февраля 1673 года.

Арманда положит у его надгробной плиты несколько вяза­нок дров, чтобы жившие на кладбище бомжи могли в холод­ные дни обогреться. Те и рады стараться: будут жечь костры прямо на могильной плите с именем не известного им Молье­ра. Она треснет, ее растащат по частям. И когда на кладбище явятся комиссары революции, вполне возможно, они извле­кут из земли, а затем перезахоронят прах не Мольера, а друго­го человека, который, кто знает, был «тартюфом» или «дон­жуаном» времен Людовика XIV. Нет ли в связи с этим причин думать, что многострадальному Мольеру досталась и смерть... наоборот?

Арманда Бежар — роли на сцене и в жизни

Узнать и понять женщину, находившуюся рядом с Мольером, возможно через видение мира, в котором жила она, будучи частью большого вольного театрального коллектива; и зачем нам ломать голову над тем, кому она приходилась сестрой, а кому — дочерью. Кстати, современные исследователи абсолютно убеждены, что Арманда Бежар была сестрой Мадлен Бежар ее имя было — Арманда Грезенда Клер Элизабет Бежар. Она появилась на свет уже после смерти своего отца. Шел 1641 год, но точная дата ее рождения неизвестна. Мы знаем только, что в документах по описи скончавшегося мужа мать Арманды упоминает о «еще не крещенной девочке».

Семья, в которой девочка росла и где ее в конце концов крестили, оказалась подлинно театральной. Хотя отец, Жозеф Бежар, был по профессии лесником, а мать Мария Эрве, отличной белошвейкой, оба они играли в театре, причем мать вошла в историю под именем Мадемуазель Эрве. Большинство из десяти их детей также выступали на сцене, а пятеро вместе с Мольером приняли участие в создании труппы «Блистательный театр».

Наиболее яркой личностью в этой театральной семье являлась Мадлен, которая одновременно играла на сцене, была администратором театра, а время от времени — и любовницей Мольера. Она приходилась сестрой Арманде, но злые языки болтали, будто она Арманде мать. Никто не мог точно назвать отца Арманды, молва росла, пока, наконец, не стали утверждать, что это, конечно же Мольер. А потом и брак его с Армандой объявили актом кровосмешения, так как получалось, что Мольер женился якобы на собственной дочери...

Но исследователи, опираясь на документы и метрики, объяснили несостоятельность этих предположений. Единственно, в чем виноват обычно осторожный Мольер, так только в том, что предпочел молодую сестру своей бывшей любовницы ей самой, утратившей молодость. Возможно, поступок не слишком рыцарский, но этические нормы не нарушающий и отнюдь не криминальный.

Арманда была самой юной, десятой по счету, в семействе Бежар:, когда девочка родилась, ее матери исполнилось сорок девять, а отцу — пятьдесят четыре года. Случай не частый, но природа такое допускает.

Театр, основанный Мольером и несколькими членами семейства Бежар в 1643 году, для маленькой Арманды стал домом. Какой же интересной казалась жизнь маленькой Арманде, которая, едва начав ходить, уже стала учиться танцевать в балете. Она сидела на коленях у Мольера, а он рассказывал ей сказки или с актерами разучивал роли; с молоком матери она впитала атмосферу театра, по­стоянно находясь среди артистов на сцене и вне ее. Еще ребенком играла детские роли, а в одиннадцать лет выступила в роли Эфира в пьесе Корнеля «Андромеда».

Путешествуя по стране со знаменитым театром и постигая его увлека­тельный, богатый событиями и чарующий мир, девочка вместе с тем чувствовала себя под защитой окружавших ее людей — настоящей боль­шой семьи, щедрой на пылкие чувства. Семью составляли мать, старшая сестра, другие сестры и братья и — Мольер, почти член семьи. Находясь среди них, Арманда не задумывалась, кто ей в действительности мать, не Мадлен ли. Обе женщины были для нее и за мать, и за старшую сестру.

Она взрослела (то было долгое, насыщенное впечатлениями, самое лучшее время), и случилось наконец неизбежное. Мольера и ее чувства изменились: отечески-братское отношение с его стороны и детская довер­чивость с ее обратились в любовь. Конечно, разница в возрасте весьма значительная: Мольер — сорокалетний мужчина, Арманда — девушка, не достигшая двадцати. По возрасту сорокачетырехлетняя Мадлен больше подходила Мольеру, но история их любви осталась далеко позади.

Почему же он на Арманде женился? В театральной труппе царили довольно свободные нравы, у Мольера никогда и в мыслях не было законно оформлять свои отношения с Мадлен. Объяснение скорее всего в силе чувства Мольера к юной девушке, выросшей у него на глазах. Он хотел, чтобы она принадлежала ему всецело, то есть поступал примерно так же, как Арнольф, его герой из «Школы жен», в отношении Агнесы. 1662 год ознаменовался созданием «Школы жен» и свадьбой Мольера. Сравнивая жизнь автора и его героя, Арнольфа, не следовало бы спешить с выводами, но здесь параллели напрашиваются сами собой.

Арманда, впрочем, не была настолько наивной, чтобы верить: детей приносит аист. Выросшая в артистической среде, многое видела, слышала как на сцене, так и за ее пределами. О девичестве Арманды мы можем только строить догадки. Что же касается ее опытности, то она, несомненно, знала гораздо больше Агнесы про жизнь, мужчин и любовь.

Насколько известно, существует единственный портрет юной Арманды. Хотя черты лица правильные, классической красавицей ее не назовешь: нос немного великоват и опущен книзу, губы полноваты. Выражение глаз трудноопределимое, скорее — грустное. Естественные, не накладные волосы перехвачены простой лентой, на шее ожерелье из жемчужин одинакового размера, в ухе — тяжелая жемчужина неправильной формы. Такой, как мы видим ее на портрете, она могла играть мольеровскую роль — одну из тех больших ролей в его пьесах, в которых она так часто выступала. Но наверное, это не Агнеса из «Школы жен», а Эльмира в «Тартюфе» или Селимена в «Мизантропе».

Как и все женщины из семьи Бежар, Арманда — актриса до мозга костей. О ней писали: весела и открыта нравом, слегка кокетлива, лю­бительница пофлиртовать. Настоящее дитя сцены... Впрочем, так можно сказать о многих. Арманда же называлась псевдонимом Мадемуазель Мену, что в переводе означает «маленькая», «грациозная», «прелестная», и, вероятно, он соответствовал ее внешности. Во всяком случае, ми­ловидный сценический облик Арманды вдохновлял на поэтические строки. Из тактичности какой-то почитатель сначала отправил их самому Мольеру, чтобы ненароком не обидеть законного супруга. Вот эти стихи:

Клонясь к земле среди стеблей,

Пленяясь гибкостью своей,

Побег — чарующий и милый,

Еще не наделенный силой

Подняться к пологу ветвей.

А дуб могучий, весь в листве,

Ему протягивает руки

И слезы льет, томясь в разлуке,

Ревнует к лугу и к траве,

Мечтая, чтоб в недолгий срок

С ним вровень хрупкий стал росток.

«Чарующая, гибкая», — такое впечатление производила Мадемуазель Мену, она же мадам Арманда Мольер, женщина огромной жизненной энергии.

Твердость и силу характера, которые разглядел в этой женщине и воспел в исполненном нежности стихотворном послании безымянный поэт, Арманда проявит позднее, когда, став вдовой в тридцать два года, окажется в исключительно трудном положении. Но ей удастся, несмотря на все козни судьбы, сохранить театр Мольера экономически и административно как единое целое, и в том, что труппа Мольера сегодня считается прямым предшественником «Комеди Франсез», фра­нцузского национального театра, есть и ее заслуга. В свою очередь «Комеди Франсез» постоянно подчеркивает эту преемственность, называя себя сегодня «Домом Мольера»; кресло же, в котором скончался Мольер после четвертого представления пьесы «Мнимый больной», остается одной из самых дорогих реликвий театра.

Одиннадцать лет прожили вместе Мольер и Арманда, не всегда спокойных одиннадцать лет. У них родились трое детей, но выжила лишь дочь Эспри-Мадлен. Годы с 1662 по 1673, год смерти Мольера — отмечают вершину успеха обоих супругов: он — директор театра, актер, драматург, охотно принимаемый в свете, она — известная актриса. Какой же то был триумф для Мольера, когда сам молодой король Людовик XIV стал крестным отцом его первенца и дал мальчику свое королевское имя! Жаль, малыш не прожил и года. Третьему ребенку Мольера, сыну Пьеру-Жану-Батисту-Арману, тоже не суждено было преодолеть роковую черту: он родился и умер в 1672, за год до кончины отца.

Когда с возрастом угасла звезда Мадлен, самой блестящей актрисой в труппе Мольера становится Арманда. Она создает на сцене все основные женские образы модьеровских драм, рождавшихся на свет божий в период его творческого подъема одна за другой с конца 60-х по начало 70-х годов: после «Школы жен» появились «Мизантроп», «Тартюф», «Мнимый больной», «Скупой», «Господин Де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве» и ряд других пьес с великолепными женскими ролями: Эльмира, Селимена, Доримена и прочие.

Жизнь Арманды протекала теперь беззаботно в обстановке невероят­ной для того времени роскоши. А ведь годы ее взросления оказались нелегкими, и первые квартиры, в которых она, выйдя замуж, жила в Пари­же,— весьма скромными. Теперь же вместе с Мольером она могла посе­литься на улице Ришелье в самом центре города в доме, напоминавшем дворец. Судя по одному из описаний, то было богато отделанное каменное здание с двадцатидвухметровым фасадом, выходившим на главную улицу, и большим двором, где размещались флигили. В этом доме на втором этаже и поселилась Арманда, заняв три комнаты окнами на улицу — три красивые комнаты, меблированные изысканной мебелью, с дорогими гобе­ленами из Фландрии на стенах. Для музицирования у нее имелось двое цимбал: Арманда была музыкальна и обладала приятным голосом. Но, читая перечень имущества из квартиры Арманды, не избавиться от впечат­ления: роскошь избыточная — сколько же обитых плюшем кресел, малень­ких позолоченных столиков, великолепных канделябров, множившихся в ве­нецианских зеркалах…

Даже составлявшие опись имущества нотариусы лишились дара речи, когда перед ними предстало ложе примадонны, покоившееся на четырех бронзовых львиных лапах, с длинной подушкой из брюссельских кружев, лазурно-голубым балдахином, укрепленным на четырех больших вазах из позолоченного дерева. Сверху глубокими складками ниспадали восемь драпировок из зеленого и розового шелка. К тому же ложе обрамляли цветистые парчовые ткани с бахромой. Своим великолепием ложе настолько потрясло нотариусов, что они определили ему цену в две тысячи ливров.

И не вообразишь себе малютку Арманду в пышных, отделанных без особого вкуса покоях.

С помощью нотариусов можно составить представление и об украше­ниях Арманды, ее исключительно дорогом гардеробе. Гардероб мадам был неописуемо богат, возможно, включал и ее театральные костюмы, сшитые из натуральных тканей, которые переливались красками в свете рампы...

Безусловно, «еще не крещенной малютке» — как впервые упомянута в документах — Арманде выпала необычная судьба. Но утопавшая в роско­ши жена директора театра — не последняя из многочисленных ролей, сыгранных Армандой Бежар в жизни. За последнюю и самую трудную ей предстояло взяться вечером 17 февраля 1673 года, когда умиравшего, уже почти без сознания, исходившего кровью Мольера, принесли из театра в дом и расположили рядом с серебряной плевательницей, позднее также обозначенной в описи имущества.

Тем же февральским вечером Мольер скончался. Вот когда душевная твердость и силы Арманды подверглись испытанию: ведь ей играть Белинду в шедшем тогда мольеровском спектакле «Мнимый больной»! The show must go on (в пер. «Спектакль должен продолжаться») — так считалось в Париже в XVII веке. После смерти и похо­рон Мольера театр оставался закрытым лишь несколько дней. 24 февраля спектакли возобновились «Мизантропом», а 3 марта вновь был показан «Мнимый больной» — уже с другим исполнителем в главной роли. Одно­временно Арманда затевает продажу дома и обустраивается значительно скромнее. Вместе с сестрой Женевьевой и ее мужем снимает небольшую квартиру на левом берегу Сены за годовую плату, равную всего половине названной нотариусами стоимости ее прежнего ложа с балдахином.

Не просто оказалось сохранить театр в прежнем виде, многие лучшие актеры покинули его после смерти самой яркой звезды в труппе — Молье­ра. В результате интриг Арманда лишилась и самого здания театра. Но при поддержке актера Лагранжа она реорганизует труппу, нанимает новых актеров, снимает другое здание под театр на улице Мазарини — напротив театра «Генего», чье имя стала носить и новая сцена, открывшаяся 9 июля 1673 года. Как и прежде, в репертуаре значились пьесы Мольера: решено было начать с «Тартюфа». Но если при жизни Мольера доходы от спектак­лей составляли 1500-2000 ливров за вечер, то теперь они не превышали 700-800 ливров и делились поровну между всеми актерами. Звезда труппы и самая надежная опора Арманды, актер Лагранж, получал теперь пример­но в четыре раза меньше прежнего. Но ничто не могло их остановить: они пригласили драматургов, нашли актеров. С одним из них — Герэном — тридцатишестилетняя вдова обретает новое счастье: венчание происходит в капелле Сен-Шапель в 1677 году. Клевета и оговоры возобновляются с удвоенной силой.

Слухи поползли сразу после смерти Мольера: говорили, что свя­щенники отказали умиравшему в причастии и что его должны были похоронить тайно ночью, как всех закоренелых грешников, для которых на свете ничего святого, которые способны даже на кровосмешение. И теперь, через четыре года, молва Мольера не щадила: священники не захотели прийти к умиравшему именно из-за кровосмешения. Опять звучали издевательские куплеты. Сколько страданий причиняли они Ар­манде! Что она думала о Мольере, родителях, к тому времени ско­нчавшейся и завещавшей большую часть имущества Арманде и ее семье Мадлен, слыша эти оскорбительные вирши:

В мужьях держала гения она,

вполне пренебрегая им.

Теперь в постель легла с другим —

Хоть и не гении он, но малый не из робких.

Измышления строились на фактах, и все же то был грубый пасквиль.

В новом браке у Арманды родился сын, Никола Арман, маленькой же дочке Мольера, Эспри-Мадлен, второй муж Арманды оказался добрым отчимом. Герэн для сплетников был плох тем, что заступил место Мольера в постели Арманды. В остальном его числили по разряду обычных и даже достойных уважения мужчин, считали неплохим актером; он пережил Ар­манду, скончавшуюся в 1700 году, на целых двадцать восемь лет.

Отвлекаясь несколько от истории Арманды, упомянем о неожиданном и чрезвычайно значительном событии в театральной жизни Парижа того времени. Прологом к нему послужило ловко устроенное похищение старым другом Арманды актером Лагранжем мадам Шанмеле, примадонны театра «Бургундский отель». После смерти Мольера то был, безусловно, ведущий театр Парижа, и театр «Генего» не выдерживал с ним конкуренции, Шан­меле же считалась лучшей актрисой конкурирующего театра: когда-то она была любовницей Расина и во всех трагедиях драматурга ей неизменно сопутствовал большой успех. Переход примадонны и ее мужа в театр Арманды явился поводом для слияния трупп, новый театр получил факси­мильную печать короля Людовика XIV 8 августа 1680 года, и таким образом было положено начало Национальному театру Франции «Комеди Франсез», или «Дому Мольера», как сегодня парижане называют любимейший театр.

Самому Мольеру не хватило жизни, чтобы увидеть в подлинном расцвете свой театр, созданный им еще в молодые годы. Арманда и ее друг Лагранж сыграли заглавные роли в драматической истории мольеровского театра. Без их имен немыслима история французского театра.

Итак, мы убедились, Арманда — воистину дитя сцены: чуть ли не в театре родилась, детские годы провела со странствующей театральной труппой, замуж вышла за Мольера, директора ведущего театра своего времени, режиссера, актера, драматурга в одном лице. В его пьесах она играла главные женские роли, а после смерти Мольера продолжила его дело и завершила — с триумфом.

Надпись на скульптурном бюсте Мольера, сделанная от имени Фра­нцузской Академии, гласит: «Его слава совершенна; нашей славе его недоставало».

Эту надпись можно было бы перефразировать: «Его слава совершен­на, но роль Арманды в ней забыта».

Карнавал для Журдена (о пьесе «Мещанин во дворянстве»)

Литературоведческие и ме­тодические статьи, посвященные Молье­ру, чрезмерно идеологизированы, в силу чего    упор    делается      на    всякого рода «разоблачения», а значит — сатиру в пье­се. Журден осуждается как толстосум, не расставшийся с купеческими повадками, как предатель интересов своего класса и как семейный деспот. Героя обвиняют и в невежестве, и в том, что он увлеченно учится. Разоблачение усматривают и в от­ношении дворянского класса. Такие грани мольеровской комедии, как юмор, ирония и, конечно же, фарсовый смех, явно недо­оцениваются.

Важно раскрыть жанровую специфику мольеровской пьесы, показав, что делает ее высокой классицистической комедией и в какой мере существен и органичен для нее балет. Наконец, необходимо раскрыть театральную природу этой комедии, все­мерно обогатив уроки средствами нагляд­ности.

I и II действия представляют собой развернутую экспозицию. Действие пьесы здесь несколько замедленное, и это позво­ляет нам познакомиться с бытовым окру­жением Журдена и остановиться на хара­ктеристике учителей, приглашенных в его дом. Именно они прежде всего — отра­женно — обрисовывают того, кто их на­нял, но и сами по себе имеют самостоятельное значение.

Чрезвычайно корыстолюбивые и тще­славные, они с неуважением относятся к пригласившему их хозяину дома, потака­ют его слабостям, водят его за нос, внося комизм в первые же сцены пьесы. Это особенно ярко обнаруживается, когда учи­тель танцев вставляет в вереницу слов вы­сокого стиля слово «болван», каковым он, вероятно, считает господина Журдена. Уже этот контраст создает комизм, кото­рый усиливается, когда учитель музыки переводит монолог в практический, низ­кий план, произнося свои афоризмы: «Похвал человеку недостаточно, ему да­вай чего-нибудь посущественнее», «лучший способ поощрения — это вло­жить вам чего-нибудь в руки», «его здра­вый смысл находится в кошельке».

2-е явление раскрывает представление учителей о своих искусствах. «Нет ничего более необходимого человеку, чем танцы», — провозглашает наставник в области пластики. Это преувеличение уже смешно, но особенно, когда достигает фантастиче­ских размеров («Все распри, все войны на земле происходят единственно от незна­ния музыки»). Смешно еще и потому, что приводимым доказательствам, не имею­щим никакой логики, пытаются придать логическую форму. С этой же целью ис­пользуется подмена понятий, многознач­ность слова. Фраза «Военачальник... сделал неверный шаг» употребляется в переносном значении, но ловкий учитель переводит ее в бытовой план, в результате чего получается, что неверный (неловкий) шаг вызван «неумением танцевать». Во французском языке происходит еще и игра слов: раз оз­начает шаг и одновременно па.

Комическое держится тут и усилива­ется еще тем, что учителя готовят этими похвалами ловушку Журдену: чем больше они внушат преимущества танцев и музы­ки, тем больше им заплатят.

В комедийное действие активно вклю­чается и учитель фехтования, который ставит свое искусство еще выше. Возникает (при всей индивидуальности каждого из учителей) некое дублирова­ние, введение «близнецов», повторение ситуаций, что и делает положения смеш­ными. Конкуренция наставников ведет к ссоре. Во второй половине 4-го явления мы оказываемся свидетелями потасовки и драки. Попытаемся выяснить, в чем исто­ки неудержимого смеха, сопутствующего чтению этой сцены. До сих пор речь учи­телей включала высокую лексику, остав­ляя впечатление галантности, любезности, изысканности («Будьте любезны, научи­тесь...», «Прошу вас...»). И вдруг из уст наставников посыпались отборные руга­тельства, бранные слова («чучело», «нахальная пигалица», «лошадь ломо­вая»). Забавно и это соседство обращений, и уподобление человека животному, и стилистический контраст, и обилие «сни­женных», бранных глаголов (напялил, спя­тил, плевать, отколошмачу, вздую), и не­ожиданность перемены. Названия почита­емых профессий приобретают теперь уни­чижительно-презрительный оттенок: плясуиишка, музыкантишка, драчунишка. Иронией окрашено выражение: «Мы его выучим хорошему тону». Куда девались изящные телодвижения, восторг перед прекрасным, хорошие манеры?

Смех усиливается еще и оттого, что бранные реплики драчунов рифмуются, повторяются, чередуясь с урезонивающи­ми наставлениями Журдена. Теперь уже он выступает в роли учителя (а это осо­бенно забавно), и речь его обретает черты учтивости, вежливости.

С приходом учителя философии пота­совка усмиряется. Все почтительно внимают увещеваниям «мудреца» о необ­ходимости укрощения страстей и сдержанности, дабы не быть похожим на дикого зверя. Но пролетает сценический миг, и философ бросается в рукопашную с «коллегами», забыв о терпении, выдерж­ке и мудрости. В ритме сыплющихся на него тумаков он кричит: «Мерзавцы, под­лецы, нахалы!» «Собачий философ», «педант тупоголовый», «ученый сухарь», — несется ему в ответ. Несоответствие поведения, речи героев их положению вызы­вает безудержный смех читателей и зрите­лей.

Включеиие в речь учителя философии длинного латинского выражения, состоя­щего из набора непонятных Журдену слов, вызывает смех прежде всего потому, что подается как абсолютно ясное. Столь же смешно и замечание Журдена: он-де знает латынь, но все-таки лучше с ним го­ворить так, как будто он ее не знает. Но неутомимый философ снова прибегает к латыни, что вызывает естественную реак­цию Журдена: «Уж больно слова-то заковыристые». Третий раз звучит в устах великомудрого старика вереница непонят­ных слов, вызывающих комедийный испуг хозяина дома: «Слишком много всего на­ворочено».

Урок правописания, ловко подменен­ный фонетикой, поистине уморителен. Идет игра звуками, монотон­ное, а потому смешное их произнесение, сопровождаемое псевдопояснениями: «"У" надо произносить так, словно вы гримас­ничаете».    Учитель и ученик с охотой «строят рожи» друг другу. Повторяя за учителем отдельные звуки, Журден выну­жден или рычать, как дикий зверь, р-р-р-ра, или вопить ио-ио-ио, как осел. Отмеча­ем, что не случайно ранее прозвучало в адрес философа: «Ослиная голова!» Теперь это сравнение-метафора материа­лизуется (это само по себе вызывает ко­мический эффект) и удваивается, так как звучит дуэт двух ослиных голов. (Тут оживает традиция народного ярмарочного веселья, в котором особое место занимал «праздник осла» с его комическим кри­ком.) С той же целью используется инвер­сия: перестановка слов и фраз в любовной записке, предлагаемой учителем. Много­численные варианты этих перестановок не могут не вызвать улыбки. (И здесь в традициях ярмарочного театра пе­ред появлением портного звучат синони­мические повторы ругательств Журдена: «Чтоб его черт подрал, этого портного! Чума его возьми, этого портного!» По-французски — еще острее: La peste de l`animal! — Пусть тебя чума скорчит! Затем следует ряд синонимических оценок: «пакостный портной, собака портной, зло­дей портной...» — и встречный ему поток возрастающих в значении титулов, льсти­во адресованных Журдену. Комическая «соль» тут состоит не только в речевой градации, идущей на подъем, но и в столк­новении омонимов ваша милость и ваши милости. И снова повторы — снимание и надевание халата, упорные пререкания с портным из-за башмаков, церемония с примеркой костюма.)

Последнее явление второго акта пред­варяется переодеванием Журдена, а завершается дивертисментом, корни которого уходят глубоко в средневековье.

У Мольера это балетный выход и та­нец (после I действия — помощников танцмейстера, а после II — подмастерьев портного). В связи с этим остановимся на понятии «фарс», с которым связаны ко­медийные приемы первых двух актов. Слово происходит от латинского farsa, что в просторечии означало фарш, острая пряная начинка. Излюбленные приемы фарса грубоваты: осмеиваются телесные недостатки, дефекты речи, используются пинки, ссоры, драки, затрещины, переоде­вания, откровенность выражений, языко­вые несуразицы, повторы, перестановки; преувеличенно комические положения, вызывающие смех. Мольер щедро исполь­зует фарсовый элемент.

В русской мольеристике не раз указы­валось на фарсовую основу интермедий Мольера, на игровую природу его коме­дийных ситуаций.

Фарс на сцене родствен карикатуре в графическом искусстве, шаржу. О карикатурности образов Мольера писал Белин­ский .

Однако было бы неправильным ви­деть в первых двух актах только забавное и недооценивать познавательные возможности фарса. Фарс позволяет Мольеру ос­ветить важные проблемы.

Нарисованные в экспозиции пьесы учителя обнаруживают нелепость, уродст­во светского обучения и воспитания, и Мольер высмеивает то и другое. О каком образовании может идти речь, если учите­ля невежественны и ограниченны и пре­подают своему воспитаннику совершенно никчемные, бесполезные и нелепые вещи? О каком воспитании можно говорить, ес­ли наставники жадны, полны самомнения, надутого чванства, корыстного соперниче­ства, презрения к ученику, когда вокруг Журдена царит атмосфера обмана, шарлатанства и надувательства? Балетные ин­термедии, завершающие фарсовые уроки, призваны как бы осветить менуэтно-бездумное образование с ироническим пританцовыванием. Насмешке одновременно подвергаются нравы и манеры того обще­ства, в которое стремится наш мещанин. Вспоминаем представления о чести, кото­рые исповедует учитель фехтования, его суждения о почтительности, учтивости, которые усваивает Журден и нелепым об­разом повторяет.

Смех уже в первых двух актах распро­страняется и на Журдена, ибо раскрывает­ся комизм внешнего, пародийного усвое­ния культуры. Герой комедии погружает­ся в мишуру манер и все на свете путает, попадая впросак. Все это такое усвоение нравов и обычаев, что воистину, как говорят фран­цузы, — et il n`y a morale qui tieune (ника­кая мораль не выдержит). Источником смешного является и забавная внешность грузного Журдена, и однобокость его ха­рактера, стремление непременно стать дворянином, что отражается на внешнем облике.    Барочный портрет XVII века стремится средствами искусства передать этот пафос «социальной дистанции» и подчеркнутую импозантность. Он запечат­левает значительность позы, великолеп­ный костюм, величественный жест, пышный фон, надменную осанку, властный взор, нарочитую видимость величия.

Юмор Мольера как особая форма ко­мического направлен на быт, характеры и нравы. К тому же главный герой пьесы нередко сам творит вокруг себя такие об­стоятельства, которые также делают его смешным. Журден проявляет неимовер­ные усилия, изобретательность (на какую он только способен), поразительную энер­гию, чтобы попасть «во дворянство», рас­ходует на это несметные средства, но при­сущие ему чрезмерность, страсть, фана­тизм в достижении этой цели рождают ту­пики, препятствия и ловушки, в которые он невольно попадает.

Сам по себе, от природы, Журден (и на это очень важно обратить внимание учащихся) простодушен, наивен, довер­чив, обладает практической смекалкой, юмором, способностью восторгаться. Есть нечто трогательное и вызывающее уваже­ние в его желании учиться и приобщаться к культуре. Однако он ослеплен красотой светской жизни, им овладело маниакаль­ное наваждение, фанатичное стремление стать в ней своим человеком, что в значительной мере юмористично. По словам С. Л. Рубинштейна, юмор «предполагает, что за смешным, за вызывающим смех не­достатком чувствуется что-то положи­тельное». Его мы пока ощущаем, отдава­ясь неистощимому веселью. Но как толь­ко положительные свойства Журдена пре­вращаются в свою противоположность, наше отношение меняется. Юмор начина­ет «перетекать» в иронию и открытую на­смешку. Точно сказано: «Юмористическое отношение к... факту возможно, пока в на­шей оценке положительные моменты пе­ревешивают отрицательные». Ныне пере­вес оказывается на стороне последних. Расчетливость купца переходит в бесша­башность и непозволительную расточительность, доверчивость оборачивается легковерием, добродушие начинает ужи­ваться с грубостью и самодурством, а при­родная сообразительность затмевается слепотой, приводящей к глупым поступ­кам. Не случайно подчеркнуто умение Мольера «воссоздать нравы людей и вы­смеять глупость». Ирония и высмеива­ние позволили комедиографу сделать ха­рактер Журдена необычайно жизненным, «сочным» и наметить его определенное самодвижение. Оно проявляется в печаль­ном отрезвлении Журдена в финале. Так Журден приходит в комическое противо­речие и с самим собой, и с внешней обста­новкой.

В не меньшей мере ирония как топкая форма насмешки распространяется и на салонные искусства, которыми герой так неуклюже овладевает. Это касается преж­де всего придворной музыки, выдаваемой за эталон прекрасного, которую Журден готов был бы оценить положительно, да проговаривается, что серенада, в сущно­сти, «безделка», «довольно заунывная пе­сня». Не менее иронично суждение меща­нина о музыкальном диалоге: «ловко за­кручено». То же и с пасторалью, которую герой «остраняет», заявляя, что его томят всегдашние пастушки: «Вечно одно и то же!» А но поводу домашних концертов он роняет такую реплику: «Хорошо бы еще морскую трубу».

Ирония относится и к танцу, «образ­чику самых изящных движений», которые ми вроде бы любуется Журден, но «восторг» его красноречив: танцоры «откалывают лихо». Просторечное «отка­лывают» сразу снижает оценку того, чем он внешне восхищается.

Но Мольер не ограничивается «снижающим» словом. Иронически-говорящи­ми становятся жесты и движения. Когда Журден танцует менуэт, то надевает шля­пу поверх колпака, выделывает забавные кренделя, нарушает такт, гнет колени, дер­гает плечами, растопыривает руки, изгиба­ет корпус, явно нарушая рисунок медленного и чинного танца. Но подобно тому как сам герой «насмехается» над этим ме­нуэтом, устроители танцев иронически посмеиваются над мещанином. Вводимые в антракты в виде дивертисментов балетные номера как бы призваны пластичес­ким языком сказать Журдену: вот та розо­вая мечта, та сказка, которая для тебя не­осуществима. Это тот хрупкий иллюзор­ный дворец, который построил ты на ост­рие иголки. Так балет органически вошел у Мольера в структуру пьесы и сплавился с его комедийным действием.

Более того, само это действие и язык комедии, его монологи, диалоги и репли­ки подчиняются ритму балетного танца, приобретая легкость и грацию, так что фарсовые шутки незаметно смягчаются, утончаются и пронизываются атмосферой придворных празднеств. А когда в пьесе обнажится сатира (она связана с Дорантом и Дорименой) и приоткроется еще один слои комического в ее структуре, окажется, что и ее язвительный язык бу­дет облагорожен и окрашен танцевальным ритмом и изяществом.

Перед нами оригинальнейшая комедия-балет, построенная на основе классицистических правил и рационалистического метода раскрытия характеров, в которой, однако, высвечиваются существенные явления жизни и отражаются нравы общества. Формами раскрытия комического здесь выступают фарсовый смех, юмор, ирония, открытая насмешка и сатира с их много­образными речевыми средствами. Но это и высокая комедия, основанная не только на смехе, но и на развитии характеров, среди которых главный герой одержим всепоглощающей страстью, приводящей к тщете его надежд и гибели его построений.

Произведения Мольера,

имеющиеся в Центральной городской библиотеке им. В. В. Маяковского

1. Мольер, Жан Батист. Полное собрание сочинений : в 4 томах / Мольер ; пер. с фр. под ред. Н. М. Любимова ; вступ. ст. и коммент. Г. Н. Бояджиева. - Москва : Искусство, 1965 - 1967.

2. Мольер, Жан Батист. Полное собрание сочинений : в 3 томах / Мольер ; пер. с фр. под ред. Н. М. Любимова ; предисл. Ю. А. Гинзбург и С. И. Великовского ; коммент. Г. Н. Бояджиева ; худож. М. А. Аникст. - Москва : Искусство, 1985 - 1987.

3. Мольер, Жан Батист. Комедии / пер. с фр. ; вступ. ст. и примеч. Г. Бояджиева ; ил. П. Бриссара. - Москва : Художественная литература, 1972. - 664 с., [10] л. ил. - (Библиотека всемирной литературы ; т. 44) (Серия 1, Литература Древнего Востока, Античного мира, Средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков. [Вып.] 3, Средние века, Возрождение, XVII век).

4. Мольер, Жан Батист. Мещанин во дворянстве : комедия / Мольер ; пер. с фр. Н. Любимова ; стихи в пер. Арго ; послесл. И. Мягковой ; рис. Анастасии Архиповой. - Москва : Детская литература, 1980. - 94, [2] с. : ил. - (Школьная библиотека).

5. Мольер, Жан Батист. Пьесы : [Критика и комментарии. Темы и развернутые планы сочинений. Материалы для подготовки к уроку] / Мольер ; сост., коммент., справ. и метод. материалы Н. Я. Мировой. - Москва : АСТ : Олимп, 2002. - 764, [4] с. - (Школа классики : книга для ученика и учителя).

О жизни и творчестве Мольера

6. Бордонов, Жорж. Мольер / Ж. Бордонов ; пер. с фр. С. И. Великовского и Ю. А. Гинзбург. - Москва : Искусство, 1983. - 418 с., [16] вкл. л. ил. - (Жизнь в искусстве).

7. Булгаков, Михаил Афанасьевич. Жизнь господина де Мольера / М. Булгаков. - Изд. 3-е. - Москва : Молодая гвардия, 1980. - 176 с., [16] вкл. л. ил. - (Жизнь замечательных людей ; вып. 10 (334).

8. Гликман, Исаак Давидович. Мольер : критико-биографический очерк / И. Гликман. - Москва ; Ленинград : Художественная литература, 1966. - 280 с., [1] вкл. л. портр.

9. Мультатули, Валентин Михайлович. Мольер : книга для учащихся старших классов средней школы / В. М. Мультатули. - 2-е изд., доп. - Москва : Просвещение, 1988. - 144 с. - (Биография писателя).

10. Альбич, Й.-У. Molure / Й.-У. Альбич // ГЕО. - 2014. - № 1. - С. 124-133.

11. Соловей, Т. Г. Карнавал для Журдена / Т. Г. Соловей // Уроки литературы. - 2008. - № 6. - С. 11-15.

12. Зюзюкин, Иван. Мольер, или Жизнь наоборот / Иван Зюзюкин // Смена. - 2002. - № 5. - С. 224-235.

13. Роговер, Ефим Соломонович. Изучение пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» / Е. С. Рговер // Литература в школе. - 1997. - № 6. - С. 147-152.

14. Роймерс, Г. Аманда Бедар — роли на сцене и в жизни / Г. Роймерс // Иностранная литература. - 1992. - № 1. - С. 183-188.

Составитель: главный библиограф Пахорукова В. А.