Обычный режим · Для слабовидящих
(3522) 23-28-42


Версия для печати

Литературная премия «Большая книга» 2018 года

Библиографическое пособие. Курган. 2018

4 декабря на торжественной церемонии в Доме Пашкова в Москве наградили лауреатов Национальной литературной премии «Большая книга» за 2018 год.

По решению Литературной академии обладателем первой премии стала Мария Степанова. Вторую премию получил Александр Архангельский. Третью – Дмитрий Быков.

Приз за вклад в литературу получила Людмила Петрушевская.

Лауреатами читательского голосования стали

1 место – Дмитрий Быков («Июнь»),

2 место – Андрей Филимонов («Рецепты сотворения мира»)

3 место – Олег Ермаков («Радуга и Вереск»).

Мария Степанова – писатель-загадка, писатель-парадокс

Степанова Мария Михайловна родилась 9 июня 1972 года в Москве. В 1995 году окончила Литинститут (семинар поэзии Т. А. Бек и С. И. Чупринина). С 1997 года работала копирайтером в рекламных агентствах; шеф-редактором отдела межпрограммного вещания телекомпании РТР. С 2008 года стала главным редактором Интернет-портала «Open Space». С 2012 года – главный редактор проекта Colta.ru.

Стихи Марии Степановой стали печататься с 1987 года в журналах и альманахах «Знамя», «Юность», «Вавилон», «URBI», «Дирижабль», «Окрестности», «Зеркало», «НЛО», «Критическая масса», «Воздух». Они переведены на английский, иврит, итальянский, немецкий и финский языки.

В 2006 году вошла в жюри премии «Мост», в 2009 – «Русская премия».

Лауреат премий журнала «Знамя» (1993, 2011), премии имени Пастернака (2005, номинация «Артист в силе»), премии Андрея Белого (2005), премии Фонда Хуберта Бурды лучшему молодому лирику Восточной Европы (Германия, 2006), премии «Московский счет» (Специальная премия, 2006; Большая премия, 2009), премии Lerici Pea Mosca (Италия – Россия, 2011), «Большая книга» 2018 года. Стипендиат Фонда памяти Иосифа Бродского (2010).

Замужем за литературным критиком и редактором Глебом Моревым. Живет в Москве.

Степанова, Мария. Памяти памяти : романс

Книга поэта и прозаика Марии Степановой «Памяти памяти», написанная в жанре философской прозы, представляет собой попытку изучения самого понятия «память». Анализ личного опыта и попытка создания истории собственной семьи выводит автора на более сложные психологические вопросы: возможно ли вообще сохранять память, как история XX века может сосуществовать с личной памятью? Идеи, из которых родилась книга, берут начало в многочисленных беседах, которые Мария Степанова вела в течение долгого времени с друзьями – поэтами и писателями.

Если книга (не детектив, а проза в удивительном жанре «романс») за полгода выходит третьим изданием, это говорит как минимум о неординарности. Тут, конечно же, проза поэта; идеальный ритм, дыхание, музыкальность и пластичность языка... Однако «Памяти памяти» вовсе не вольготно раскинувшееся эссе. Это исследование, очерк мировой и личной «институции памяти». Когда-то Мария Степанова поставила перед собой цель – написать книгу о семье, о предках. Годы спустя, оказалось, что хроники рода зыбки, изменчивы, вплавлены в общее восприятие культуры и истории. Потому главы и «неглавы» о родных дополнены размышлениями о Мандельштаме и Цветаевой, о художнице Саломон и писателе Зебальде: «Я пытаюсь замолвить слово за мертвых, за тех. кого толком некому защитить, потому что смерть сделала их бесправными. Я делаю предположения о наших отношениях с прошлым, с памятью, со старым миром…» И пусть невозможно вспомнить всё. но всё, что делает Степанова, есть дело истинной любви.

«Я эту книгу писала всю жизнь…» (интервью Андрея Архангельского с Марией Степановой)

Новая книга Марии Степановой – попытка написать историю собственной семьи, разбор семейного архива. Степанова разыскивает крупицы информации о своих родственниках в России, на Украине, во Франции – всюду, где они жили и бывали. Их судьбы, по признанию Степановой, типичны для пред- и послереволюционной эпохи и вообще XX века. «В общем, у всех родственники были фигурантами истории – а мои квартирантами», - пишет Степанова; они не совершили ничего героического или выдающегося (впрочем, в конце читателей все же ждет небольшая сенсация), но в этом Степанова видит как раз преимущество: их судьбы неотторжимы от истории страны. Однако затем Степанова приходит к парадоксальному выводу: наше желание встроить родственников в общий пласт культуры и истории и закономерно, и правильно... и одновременно – нет. Потому что люди никогда не вписываются в историю полностью. И то, что они хотели сберечь от нас, от потомков – это «скрытое» как раз и есть их подлинная жизнь, и нам остается только замереть в почтении перед ним, не пытаясь его реконструировать или трактовать на свой манер. Наши воспоминания или попытки проникнуть в чужую жизнь всегда будут лишь проекцией настоящего. Книга Степановой – это исследование самой культуры памяти, можно даже сказать, философии памяти. Степанова по сути пишет, как с нашей памятью правильно обращаться, чтобы не стать ее заложником или не превратиться в мистификатора. Книга прозы поэта Марии Степановой уникальна еще и тем, что это попытка вырваться за рамки повествовательной литературы – «Иван Иванович подошел к окну», - которая завела русскую литературу в тупик. Степанова предлагает выход из кризиса за счет остранения, аналитичности, документализма и эссеизма.

Один из собеседников говорит вам: «А, это одна из этих книг, когда автор путешествует по миру в поисках собственных корней». На самом деле это во многом философская работа и то, что соответствует в западной культуре канону «эссе», размытому у нас до невозможности. Но все же: как ваш поиск выглядел технически, сколько времени он занял? И что дослужило толчком?

– Совсем не хотелось, чтобы это звучало сколько-нибудь драматически, но я эту книжку писала всю жизнь – по крайней мере, думала о ней с довольно раннего детства. У меня сохранилась тетрадка, начатая в десять или одиннадцать лет и заполненная едва ли на пять-шесть страниц: история семьи или, вернее, обещание ее написать. В каком-то смысле я всегда себя готовила к тому, чтобы это обещание выполнить; и то, что на поверку получилось что-то совсем другое, диковатое, полуроман-полуэссе, то ли семейная хроника, то ли травелог, то ли что-то пятое – это издержки производства. На сам процесс письма у меня ушло около трех лет. Ну и сколько-то километров; так вышло, что главные – узловые – точки моей истории расположены на карте там, где никак не окажешься по случаю или для удовольствия. В городки и деревни, откуда вышли мои прадеды и прабабки, по-прежнему не доберешься запросто, туда не ходят поезда, как и в конце XIX века. Сама эта протяженность – это без ограничений длящееся пространство, поле, за полем еще поле, за полем лес, дорога, которую невозможно съесть в один присест, одолеть в один перелет – была страшно поучительной, что ли; есть английское словцо для подобных мест – in the middle of nowhere. Вот мне было очень важно в этом нигде очутиться, в Бежецке, в Починках, в совсем уж безымянных деревушках по соседству. Это места, от века выпавшие из большой истории, словно они за диван завалились. Для того чтобы начать как-то работать с теми бумагами, что сохранились в семье, и с тем, что я нашла потом сама, мне было необходимо ногами пройти по всем этим выбоинам. Книжка тут скорее побочный продукт; то, чего я хотела, - попробовать пойти против течения, против устоявшегося в голове семейного нарратива. Нет, проще: для того чтобы заговорить, сперва надо было вернуться туда, где никого из нашей родни нету уже сто лет.

Первый этап, с которого начинаются ваши поиски, - «пожелтевшие газетные вырезки», оставшиеся от родственников. Мы, вероятно, последнее поколение, которое понимает, что это такое. «Пожелтевшие» - это нужно специально пояснять, - потому что все теперь хранится в компьютере. Это непонятно уже инструментально. Поэтому ваша книга и называется дублем – это «памяти» как бы самой Памяти? Потому что ее в прежнем виде уже не будет, память будет храниться по-другому, помнить будут по-другому?

– Меня в равной, наверное, степени пугают две вещи. Мысль о том, как легко уничтожить теперь все наши ссылки, фотографии и комментарии – да, они теперь не могут «пожелтеть», но все это расположено где-то в тонком воздухе, дунешь – и нету. И еще – сама картинка этого невесомого, бесконечно разрастающегося хранилища информации, все больше похожего на свалку отходов, в которой некому рыться и разбираться. Старинное, аналоговое, сознание поневоле было экономным, а значит, иерархичным: сохранялось то, что имело для владельца смысл и ценность. Нынешняя ситуация, в которой сохранить можно буквально все, важное, неважное, потом разберемся, времени на разбор и оценку просто нет – надо производить новые свидетельства, цифровые копии каждой минуты – новая, необжитая. И уж совсем новая, ей едва сто лет с небольшим, всеобщая потребность в том, чтобы помнить и сохранять. Память (с ее неизбежной субъективностью, погрешностями, аберрациями) неожиданно становится богиней новых времен, широким руслом для нового культа.

У вас в книге есть парадоксальный вывод; упрощая, его можно сформулировать так: «помнить нужно, но осторожно». «Слишком хорошо» помнить – тоже плохо; «вспомнить все» невозможно, неизбежны искажения и аберрации. Где этот баланс – между памятью и реконструкцией?.. Вы сами-то как для себя его определили?

– Это скорее не баланс, а трещина, источник боли, и я не знаю, что с этой болью поделать: «выхода нет», как писали в моем детстве на дверях московского метро. Мне кажется, что базовая проблема несколько шире и сводится вот к чему примерно: мы, люди, давно уже существуем с вживленным в плоть чувством справедливости и простая справедливость требует вечной памяти для всех, для каждого из нас. Это как первые советские декреты с их неоспоримой логикой: мир – народам, земля – крестьянам, память – всем, мертвым и живым. Неоспоримой и неисполнимой, потому что так же естественно для человеческого существа думать иерархически – выбирать интересное, красивое, лучшее. И забывать, уступать небытию, остальное. Между этими двумя потребностями проходит вольтова дуга памяти. Как сделать видимой не только смерзшуюся, непрозрачную толщу прошлого, но и каждую из судеб, которые ее составляют? Как быть с этим сейчас, именно сейчас, когда – кого ни начнешь вспоминать – речь пойдет об уничтоженных, обманутых, вычеркнутых из жизни и истории? Ваши близкие, Андрей, лежат на Бутовском полигоне; я не знаю, где похоронены многие из моих. Но все они, и мои, и ваши, вот-вот перекатятся за край истории, затеряются в ее округлениях. Что с этим делать, непонятно.

Мысль, которая, например, уже звучала в пронзительном «Каменном мосту» Терехова: наши дедушки и бабушки (урожденные в 1920-1930-х), - существенная часть их усилий была направлена на то, чтобы оставаться невидимыми. С этим сталкивались все, кто узнавал судьбы родственников, какое-то глухое молчание по ключевым моментам – война, репрессии, гонения. Отчего они молчали? Оттого, что пережитое невозможно описать в словах? Или оттого, что подобная степень откровенности не считалась приличной? То есть не было культурной традиции «рассказывать о кошмарном» - то, что в нашей сегодняшней культуре как раз составляет существенную часть?

– Мне кажется, для этого просто не было слов. Вот человек – чудом, один из тысяч – вдруг возвращается домой, из ссылки, из лагеря в теплое место, где старые вещи стоят на местах, где вот этот пледик или чашку помнишь с 1914 года. Эта территория советской нормы, с продуктовыми карточками, с очередями, с чем угодно – все равно рай, шаткий, еле выживший; как сюда впустить рассказ о том, что было? Чтобы рай не осел вовнутрь, как картонная коробка под ботинком? Тот, измененный человек, с которым это произошло, пытается выдать себя за старого себя, вести себя, как когда-то, продолжать жить. Впустить в дом опыт, который Шалимов называет бесполезным, растлевающим, не нужным ни тому, кто его приобретает, ни тем, с кем его можно разделить, - значит навлечь порчу на весь этот едва выживший мир.

И еще, конечно, важно, что инстинкт выживания был, как бы это сказать, антиконкурентным: для того чтобы спастись, и это понимали очень быстро, нужно было раствориться, слиться с фоном. Любые рассказы, подробности, все, что выделяло из общего ряда, было лишним, привлекало к себе внимание. Даже легитимный, разрешенный государством опыт – такой, как военные воспоминания, например – можно было разделить только в заранее оговоренных формах; рассказы о победе, фронтовые шутки, солдатские песни про печурки-землянки – все это было допустимо. Все ужасающее, невыносимое, все несовместимое с жизнью (что, собственно, и составляет плоть войны, ee modus vivendi) выводилось за скобки во имя собственной и общей душевной безопасности. Тоже, кстати, режим памяти, которая в очередной раз притворяется историей.

Такой активный сегодня интерес к корням является своего рода компенсацией за молчание поколения XX века, века Катастрофы, тех, кто ничего никогда уже не сможет рассказать? Общемировая культурная попытка заговорить за миллионы замолчавших – в этом есть что-то мистическое, причем в планетарном масштабе. Это возможно – дать слово тем, кто не успел сказать ничего?..

– Тут мне важно проговорить это очень отчетливо: дать слово тем, кто не успел сказать, нельзя, невозможно. И верить в то, что мы можем сделать это за них, - это теплая иллюзия, которая помогает, возможно, нам справиться с объемом несовместимого с жизнью знания, но на самом деле заслоняет самую суть того, что произошло. Их убили, этих людей. Их нет. Мы не можем говорить за них, мы говорим – хорошо или плохо, уместно или нет – вместо них, без разрешения, без спроса. Мы не знаем, что сказали бы они; мы ходим по их улицам, пьем из их чашек, полощем рот их словами. Ни Мандельштам, ни Вальтер Неньямин, ни Шарлотта Саломон, ни безымянные люди начала XX века, которых сейчас так любят использовать для календарей или фейсбучных картинок, не спасутся, уже не спаслись, сколько бы монографий ни вышло. И, как мы видим по сегодняшним газетам и министерским циркулярам, современность с одинаковым энтузиазмом цитирует тексты убитых и воспроизводит смысл и стилистику ждановских постановлений. Нет, тут что-то не то. Компенсацию за то, что случилось с ними, почему-то получаем мы, по какому, собственно, праву? Мы не они; наше существование у огня чужой памяти в огромной степени паразитарно. Давайте, по крайней мере, отдавать себе в этом отчет.

Вдогонку: не этим ли эффектом тщательного уничтожения памяти в прошлом можно объяснить массовый интерес к нему сегодня – к 1930-м, 1940-м годам и так далее? И почему это привело к буквальному развороту в прошлое в сегодняшней России, которая, можно сказать, заворожена прошлым, идет вспять? Теперь ведь можно переживать прошлое заново, устраиваться там поудобнее, выбирать его по вкусу, отметая горькое и оставляя только сладкое. Получается, культура памяти завела общество в тупик? Это что-то типично российское или общее?

– Общее, по-моему; в этой же логике, С поправками на местность, живет сейчас существенная часть земного шара, это связано и с внезапно прорезавшимся голодом по памяти, по (каким угодно, выбирай на вкус) корням, и с кризисом политической повседневности, и прежде всего, кажется, с совершенным отсутствием того, что раньше называлось верой в будущее. Российская ситуация просто особенно показательна – и это ведь неудивительно: где у других стран одна травма, огромная, центральная (как Первая мировая в Англии, как Вторая мировая в Европе, как рабство в Америке) и десятилетия уходят на то, чтобы как-то с нею справиться, изжить, отработать, у нас что-то вроде анфилады, по которой страна переходит от одной катастрофы к другой, от боли к боли, от ужаса к ужасу. Короткими перебежками не строя долгих планов, ни на что толком не надеясь. «Лучшее, конечно, впереди», «мы увидим небо в алмазах», «русский человек, каким он будет через двести лет» - весь этот понятийный набор, основанный на вере в какой-никакой прогресс, сейчас вызывает разве что отчужденное любопытство. Будущее – то, чего следует бояться; тридцать лет кинематографических антиутопий (и целый век тестирования утопий на живом, так сказать, материале) прочно отбили всякую охоту торопить события. Прошлое как модель душ подражания удобно хотя бы тем, что мы вроде как знаем, как оно там; а вот все непредсказуемое, любая новизна вызывает сейчас настоящий страх.

Еще одно ваше наблюдение: все мы ныне живущие – потомки выживших в катастрофическом XX веке – в некоторой степени чудом выжившие, случайно спасшиеся. Что это меняет? Может ли это вывести нас на какое-то сродство со всем человечеством, сделать нас всех живущих в XXI веке близкими родственниками?

– Мне это не приходило в голову, но да, это нас объединяет, как выживших на необитаемом острове, и в этом смысле мы все друг другу родня. Я, пожалуй что, чувствую тепло этого родства, хотя оно и странноватое: так прибиваются друг к другу дети, потерявшие родителей. И ни о чем, кроме родителей, они не в состоянии говорить; и это тоже совершенно интернациональная вещь – где бы я ни оказывалась, с кем бы ни знакомилась, почти всегда через десять-пятнадцать минут разговора мы начинаем самозабвенно обсуждать семейные истории и траектории, сверять имена городов, считать погибших, а они есть почти у каждого. Словно эта несовершенная, увечная, чудом выжившая память становится чем-то вроде верительной грамоты, рекомендательного письма, указывающего на то, что я человек, что-то большее, чем набор функций и поведенческих навыков; что мы все часть общего рассказа. Больше, кажется, ничего особенного в нас нет и ни на какое улучшение человеческой породы уж точно не приходится рассчитывать. Хотя бы потому, что отбор, который проводит история, по определению отрицательный. По слову Примо Леви, выжили худшие – лучшие погибли все. Место, которое мы занимаем, по праву принадлежало им; все, на что хочется надеяться, что какое-то время мы сможем об этом помнить и вести себя прилично.

Рецензии на книгу Марии Степановой «Памяти памяти»

  1. Казначеев, С. Кукла из семейного альбома / С. Казначеев // Литературная газета. – 2018. - № 41. – С. 10.
  2. Ульянкина, Е. Помни, помни (прощай) обо мне / Е. Ульянкина // Октябрь. – 2018. - № 9. – С. 179-182.
  3. Балла, О. Осознать и увидеть / О. Балла // Новое литературное обозрение. – 2018. - № 151. – С. 313-317.
  4. Закрученко, М. Прикосновение к молчанию / М. Закрученко // Знамя. – 2018. - № 5. – С. 212-214.

Метафизика тела и хора (Заметки о творческой эволюции поэта Марии Степановой)

Из поэтов, родившихся в конце 60-х – начале 70-х, Мария Степанова (р. 1972 г.), пожалуй, один из наиболее признанных. Она – лауреат премии журнала «Знамя» (1993), премий имени Пастернака (2005) и Андрея Белого (2005), премии «Московский счет» (Специальная премия, 2006; Большая премия, 2009), а также премии Хуберта Бурды (Германия, 2006), премии LericiPea Mosca (Италия - Россия, 2011) и Стипендии Фонда памяти Иосифа Бродского (2010). Этот список столь внушителен, что заставляет присмотреться к нему повнимательнее. А присмотревшись – удивиться.

Пожалуй, никому еще не удавалось собрать такой «урожай»: инстанции, признающие вклад поэта Марии Степановой в современную поэзию, находятся на разных полюсах литературного пространства и редко совпадают в объекте признания. Поэтический «цех» и критики, «новаторы» круга «Нового литературного обозрения» и толстожурнальный мейнстрим... Аналогичное положение, пожалуй, только у Сергея Гандлевского, чье творчество еще с конца 90-х ощущалось как точка схождения вкусовых векторов, как центр равновесия современной поэзии. Но Гандлевский принадлежит к другому поколению, до недавнего времени – последнему, чье признание вышло за рамки узкого цехового круга, и потому – менее чувствительному к «литературной партийности», чем поколение Степановой.

Ведь юность этого поколения совпала с перестройкой, а дебют пришелся на 90-е, когда у литературы просто не было ресурсов, чтобы сделать имя молодому поэту. И дебютантам 90-х пришлось идти «на собственной тяге», образовывая объединения и союзы, вырабатывая формы групповой жизни, способы присутствия на литературной сцене. Каковая сцена – в виде сначала системы салонов, а позже – литературных кафе – за время 90-х приобрела черты, которые и имеет до сих пор. Быть на литературной сцене для поколения литературных «девяностников» - значило объединяться с теми, кто близок – не только по эстетическим устремлениям, но и поведенчески. Именно «в тусовке» поэт-«девяностник» вырабатывал свой «ресурс публичности», именно в этом пространстве «творчество» пересекалось с «биографией», выковывались репутации и прочерчивались траектории литературного движения.

Поэтому вопрос о соотношении приватного и публичного внутри одной отдельно взятой судьбы, вопрос о том, какую часть «биографии» отдать на растерзание «автору в себе», а какую – оставить в зоне частной жизни, стал краеугольным камнем поэтической идентичности этой генерации. Место поэзии в социуме менялось – происходил пересмотр эстетических и этических ее оснований. Пересмотр этот был – парадоксальным образом – поколенческим и «роевым». Неучастие в литературной жизни для активно пишущего и активно печатающегося, «замеченного» поэта было отрицательной формой участия, своего рода манифестированием собственного способа существовать в поэзии.

Степанова выбрала неучастие. Нет, она приходила на презентации изданий, в которых публиковалась, она читала в клубах и салонах. Но – только.

В таком разделении «творчества» и «биографии» было что-то старомодно-классическое и в то же время – настолько самостоятельное, что – учитывая качество написанного «за закрытыми дверями» - заставляло вчуже уважать эти «двери» и эту «закрытость». Будто бы подчеркивая этот традиционно-нейтральный, «нулевой» modus vivendi поэта, Степанова идет в пространство «старших» (которого как бы и не было для ее ровесников) и начинает публиковаться в журнале «Знамя».

Никакой «особой» поэтической судьбы, голый «профессионализм»... Мария Степанова «напоминает» о себе публикациями и сборниками, среди которых нет просто «избранного» или просто «стихов этого года». Каждый сборник – цельное продуманное произведение. «В миру» Степанова работает в СМИ, причем – на руководящих должностях, плохо совместимых не то что с поэзией – с нормальной жизнью как таковой. Это – данное. Остальное – частное пространство, в которое можно проникнуть настолько, насколько позволяют стихи и сказанное ею о стихах. В отличие от ровесников – никакого жизнетворчества. Никакой «цветаевщины». Закрытость. Скорее пушкинское – «пока не требует поэта». Что есть формула классического соотношения лирического и человеческого «я».

Кстати, Пушкин и Цветаева – если вчитаться и вслушаться в эти самые «авторские высказывания» (интервью, статьи, радио- и телепередачи) – это два архетипа поэтического мира Степановой, полюса, соответственно, отталкивания и притяжения, которые и определяют способы взаимодействия и проникновения «биографического» в «творческое» - в ее текстах. Если читать книги Марии Степановой насквозь – от «Песен северных южан» (2001) до «Прозы Ивана Сидорова» (2008), от ранних лирических сборников «Тут-свет» (2001), «О близнецах» (2001) и «Счастье» (2003) до поздних «Физиология и малая история» (2005), «Лирика, голос» (2010) и «Стихи и проза в одном томе» (2010) – все они образуют развивающееся во времени единство, в котором биография переплавляется в ткань стиха, скрепляя написанное в сюжет, будто бы продуманный заранее.

В каждой из книг так или иначе присутствует Пушкин – тайно ли, явно, именем ли или реминисцентно, но всегда – в сильной позиции. Имя Пушкина, цитаты из него – это тоже жест отрицания и несогласия, подчеркивание самостоятельного выбора. Серебряный век ощущался «девяностниками» как «духовная родина», а девятнадцатый был вытеснен на задворки культурного сознания – особенно Пушкин, которого нужно было «переприсвоить», очистив от советского, школьно-хрестоматийного, официально-памятникового. Но на это в 90-е ни у кого недоставало ни мужества, ни серьезности. Сил в 90-е хватало только на постмодернистский стеб по поводу Пушкина. Степанова апеллирует к Пушкину так, будто не было никакого «советского». Сильный жест, открывающий прямой доступ к классической «матрице» поэтического, с ее «лирическим героем», любовной темой и психологическим пейзажем.

Но когда читаешь Степанову, то понимаешь, что ее поэзия скорее антиклассична. Демонстративная апелляция к классической «матрице» сочетается с вкрапленным в материю стиха сплавом множества традиций и голосов – от Пастернака до Галича, от советской поэзии до блатной лирики. Ни одному не отдается предпочтение. Надо всем царит собственная «степановская» интонация – жесткая, какая-то иронично-торжественная, противоречащая непосредственности выражения либо «исповедальности» как аналогу фамильярности в поэзии. В балладах эта интонация «скрепляет» чужие голоса, которые рассказывают свои «истории», в лирике – подчеркивает отстояние позиции автора от позиции лирического «я» текста, не позволяя и тут отождествить их полностью. Над «лирическим переживанием» возникает своего рода «рефлективная надстройка», лирическую субъективность разъедает испытующий взгляд со стороны – почти «приговский», почти концептуалистский. Это делает «мерцающим», зыбким поначалу кажущийся очевидным цветаевский «задник» картины мира, выстраиваемой лирикой Степановой. «Модернистский», «постсимволистский» ключ к лирике Степановой, отсылающий к «великой четверке» начала века (Цветаева, Пастернак, Ахматова, Мандельштам, где, в случае Степановой, конечно же, лидируют Пастернак и Цветаева) – не срабатывает. К постакмеистическому или постклассическому мейнстриму современной поэзии ее мешает присоединить «рефлективная надстройка», ломающая читательское ожидание, направленное на соответствующую модель поэтического воздействия. Степанова не хочет, чтобы над ее стихами плакали, чтобы ее героине – сопереживали. Но к «инновативному», постконцептуалистскому, полюсу современной поэзии ее не дает отнести стойкое ощущение связи с вышеупомянутой традицией и ее важности, авторитетности для автора.

На основной для поэтов ее поколения вопрос, возможно ли современное лиричес­кое высказывание и каковы должны быть его основания – Степанова дает свой ответ.

В 2005 году, в речи при вручении Премии Андрея Белого, Степанова произносит очень для себя важное: «Естественное состояние поэзии, ее натуральное хозяйство проще всего описывается в апофатическом ключе. Среди других значимых отсутствий есть и такое: огромное коллективное тело поэзии не имеет или не ведает своих границ – в отличие от частного тела поэта, которому не даст забыть о поставленных пределах хотя бы собственная кожа: страшная история Марсия издали предостерегает от последствий такой забывчивости; зато память о телесных рамках волей-неволей заставляет наше высказывание оставаться персональным. [...] Оказывается, что для работы громоздкого лироэпического механизма, гордого своей нематериальностью и чающего обернуться второй природой, необходим двигатель самого материального характера: деление клеток, движение крови. Всякий живой поэт, словно первый или последний, несет на себе неосязаемую тяжесть всей-поэзии-сразу. Стоит ему разжать руки – и в присутствии страдания и распада, перед лицом Смерти Ивана Ильича поэзия, лишенная носителя, перестает выдерживать собственный вес. Страстное земное она не переходит. Ее центробежной логике необходимо наличие центра и человека в нем. Потому с физической смертью поэта всякий раз гибнет сама поэзия, вся и разом».

В основе эволюции Степановой-поэта – сюжет о рождении внешнего мира из солипсического духа лирики, рождении «прозы» из «поэзии», путь переосмысления основ того и другого. От чистой поэтической феноменологии он идет к обретению автором исторического видения, а с ней и – необходимой для зрелого поэта общезначимости высказывания. Этот поворот происходит в сборнике «Физиология и малая история», за который в 2005 году Степанова получила Премию Андрея Белого, по поводу чего и была написана речь-манифест, ставшая для нас ключом к пониманию пройденного ею пути.

Накопленный телом опыт существования во времени, с одной стороны, индивидуализирует это тело, выводя из чистой онтологии в пространство биографии, с другой – встраивает его в ряд. И тогда – в этом телесном опыте «большая» история сопрягается с историей «малой». Это похоже на соотношение «макро»- и «микро»-косма, но – сложнее. Каждое тело метафорически замещает все тела, или, иначе – все человечество, а малая история – история персонального опыта – замещает большую, включая и ее космическое измерение:

Я знаю, а знать бы не надо,

Что эти всеобщие роды,

Ритмичные, как канонада –

Явление новой породы.

Что в эти бессонные люльки

Зияют отверстые люки.

Что в демографичном прибое

Кипит и мятется любое.

Любая бульварная Марта

Имеет похожие складки,

Под каждою юбкою карта –

Уступчивый, облачный, гладкий

Ландшафт, уходящий под лед

На годы и годы вперед.

Поверх полагаются калькой

Слои повременных событий,

Спектаклей и кровопролитий...

(«Сарра на баррикадах»)

«Лирика» раздвигает свои границы. Она становится «физиологией бытия», как индивидуального, так и надличностного. При такой оптике любое событие «малой истории» превращается в свидетельство о человеке как таковом, не теряя при этом своей «самости» и индивидуальности. Не «теургия» - «поэзия при поэте», а – «поэт при поэзии». Биография поэта (его «малая история») оказывается важна тем, что – универсальна, вмещает в себя другие и выражает их.

Голос поэта – это голос из хора. Поэзия Степановой находит свои основания в новой метафизике, закладывающей в фундамент поэтического высказывания тезис о надындивидуальной причастности поэта общечеловеческой жизни. Лучше всего это описывается пастернаковской, сказанной по другому поводу формулировкой: поэзии Марии Степановой присуще «аристократическое чувство равенства со всем живущим». Такая поэзия не лелеет мировую трещину в себе, а преодолевает разрывы, отодвигая свои границы в бесконечность настолько, насколько та возможна и представима для современного человека. Или, словами самой Степановой: «Поэт – инструмент этики, ее подопытное животное, ее полигон для антропологических экспериментов.

Стихи Марии Степановой

Ранние стихи.

Дебют 1988 года в журнале «Юность»

А полотеры, говорят,

Во сне катаются на швабрах.

Полы натертые блестят,

И свечи тают в канделябрах.

На Сенатской

...А может быть, мы будем все убиты

Там, на Сенатской, рано на заре.

С рассветом вновь порозовеют плиты,

С рассветом вновь построится каре.

Вновь на гиганте проступают пятна,

Зеленые, как августовский лист...

Мы смотрим на Неву, и мне приятно,

Что белый снег пока от крови чист.

Ты ёжишься. Для северного ветра

Что курточка, что ментик, что шинель.

Какой-то звук томительный. Наверно,

Там, в вышине, поет виолончель.

Нам надо постоять еще немного,

Чтобы потом окрасить кровью снег.

Но уж сквозит к небытию дорога,

И жизнь свой краткий ускоряет бег.

...И это совершится утром рано,

И вспоминать нас будут много лет.

Но кто потянет первым из кармана

Тяжелый старомодный пистолет?

***

Круглый стол, четыре стула,

Две тарелки на стене...

В доме все давно уснуло,

И не спится только мне.

Раздвигает занавески

Неба летнего простор,

Стаи звезд в мерцанье резком

Ткут таинственный узор.

И разыскивать не скучно

В этой роскоши густой

Двух медведей неразлучных

В звездной роще золотой.

Стихи сегодняшние

Девушки поют

С воздуха небесного грудного

Воротились лётчики младые.

Под руки ведут они больного,

Их встречают матери родные.

Рядом с ними, на их дороге

Ездит на колёсах убогий

В золотой, слезящейся дерюге.

Лётчики тогда к нему подходят

И себя в убогом узнают.

Матерей своих к нему подводят,

Хлеба и вина ему дают.

Лютики ему к подножью содят.

Памятью черты его обводят,

Слёзы очарованные льют.

Малым шагом, нехотя уходят,

Сожалея молодость свою.

***

Где в белое, белое небо

Пространство холодное бьёт,

Замучен тяжёлой неволей,

Бродяга судьбу продаёт:

Возьмите, кому её надо,

И средства вложите свои

В дырявые, словно ограда,

Недавние руки мои.

Я тела уже не имею

И косо стою, как печать,

И можно сквозь эти лопатки и

Пустые холмы различать.

Увидит в них не время пятницы,

Не покупающий народ,

Не три-четыре лёгких платьица,

А что-нибудь наоборот.

Увидит в сутолоке будничной

Походку дедовской весны,

Тебя, стоящую у булочной,

Авоську с воздухом страны.

Но это прошлое плавучее,

Его бессмысленный укор

Слезой затянется до случая

И камнем канет в монитор.

Мы открываемся, как краники,

Туда-сюда, туда-сюда,

И магазинные охранники

На нас не смотрят никогда.

***

И не пою я «купите папиросы»,

И не веду азартную игру,

А я решаю неотложные вопросы

В расчёте, что сегодня не умру.

Уже идёт сюда вагон почтовый

И паровоз не тянут за усы,

И то, что я немного не готовый,

Изгладится за первые часы.

В какую хошь из молодых республик

Я голову пустую унесу.

А сердце – бублик, сердце стоит рублик

И сладко остывает на весу.

***

Мы бежали бежали,

Как последние ноги,

По лежачей державе,

По широкой дороге –

А тундра всё не кончается

Лай собак не кончается

Часовой не кончается

(но всё менее замечается)

Перемат не кончается

Переход не кончается

Неземными долинами

Автоматными длинными

Небосвод отмечается

В теле смерть ощущается

Но словно бы измельчается

И как смех ощущается

И щекочет и колется –

Хорошо получается.

И нельзя уж бежание

Отличить от лежания.

Стихи Марии Степановой

  1. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 2015. - № 4. – С. 4.
  2. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 2013. - № 4. – С. 3.
  3. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 2011. - № 1. – С. 3.
  4. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 2008. - № 12. – С. 19.
  5. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 2006. - № 9. – С. 3.
  6. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 2005. - № 4. – С. 100.
  7. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 2000. - № 6. – С. 108.
  8. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 1998. - № 6. – С. 6.
  9. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 1997. - № 3. – С. 90.
  10. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 1994. - № 7. – С. 3.
  11. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Знамя. – 1993. - № 3. – С. 3.
  12. Степанова, Мария. Стихи / М. Степанова // Юность. – 1988. - № 3. – С. 47.

Литература о Марии Стапановой

  1. Архангельский, А. «Я эту книгу писала всю жизнь» : интервью с Марией Степановой / А. Архангельский // Огонек. – 2017. - № 47. – С. 32-33.
  2. Ямпольский, М. Подземный патефон / М. Ямпольский // Новое литературное обозрение. – 2014. - № 130. – С. 231-268.
  3. Вежлян, Е. Метафизика тела и хора / Е. Вежлян // Знамя. – 2012. - № 5. – С. 194-202.
  4. Бак, Д. Мария Степанова, или «Побегите прочь вы, стихи, мелькая…» / Д. Бак // Октябрь. – 2010. - № 3. – С. 181-184.
  5. Поляковский, В. Три поэта / В. Поляковский // Знамя. – 2007. - № 12. – С. 195-198.
  6. Поэт – инструмент этики… // Книжное обозрение. – 2006. - № 39. – С. 3.

Александр Архангельский – второй лауреат премии «Большая книга»

Александр Николаевич Архангельский российский литературовед, литературный критик, публицист, телеведущий, писатель. Родился 27 апреля 1962 года в Москве. Окончил факультет русского языка и литературы Московского государственного педагогического института. Кандидат филологических наук.

Работал в Московском Дворце пионеров, детской редакции Гостелерадио СССР, журналах: «Дружба народов», «Вопросы философии».

В 1990-е годы был автором и ведущим программы «Против течения» на телеканале «РТР», программы «Писатели у микрофона» на радио «Свобода». С 2002 года – автор, ведущий и руководитель программы «Тем временем», затем стал ведущим программы «Хронограф». Автор и ведущий цикла документальных фильмов «Фабрики памяти: Библиотеки мира» на телеканале «Культура».

В разное время печатался как критик и публицист в газетах: «Время МН», «Известия», «Литературной газете», «Независимой газете», «Сегодня». Журналах: «Вопросы литературы», «Дружба народов», «Знамя», «Искусство кино», «Литературное обозрение», «Новое время», «Новый мир», «Профиль», «Страна и мир», L’Oell. Газетные статьи печатал под псевдонимами Архип Ангелевич, Ангелина Архипова. Работы Архангельского переведены на английский, немецкий, французский, финский языки.

Отмечен премиями журнала «Литературное обозрение», «Литературной газеты» и журналов: «Знамя», «Новый мир», «Дружба народов».

Женат вторым браком на журналистке Марии Божович. Четверо детей.

Архангельский, Александр. Бюро проверки

Главный герой, Алексей Арнольдович Ноговицын, является выходцем из рядовой, бедной и неполной советской семьи. Чуть старше автора, с которым прослеживается биографическое сходство. Учится в аспирантуре, молится в церкви. Имеет отсрочку от армии. Встречается с девушкой другого круга. Пытается вырваться за рамки посредственности, оставаясь грифельно-серым, пыльным человечком. Уверенный тон рассказа от первого лица сближает повествование с мемуарной литературой, но кое-где вкрадывающиеся ошибки причин и следствий, быть может, объясняются желанием писателя, придающего персонажу собственные черты, дистанцироваться от него.

На первый взгляд, в книге все очень хорошо продумано, и введение той или иной темы имеет под собой какое-то обоснование в историческом пространстве. Несколько простых нитей, сплетенных в несложный узел, определяют сюжет. Текст выстроен таким образом, что приметы времени призваны сформировать его содержание. Девять дней, которые автор находит в истории СССР, своего рода борхесовский Алеф – точка пересечения. Тем не менее нельзя не отметить, что, задавая контекст, Архангельский оставляет некоторые детали на понимание и осмысление, личный опыт читателя, подразумевая некое общее знание, которого может и не быть, если читателю, скажем, сейчас не больше тридцати лет (в романе, затейливое название которого впрямую отсылает нас к аспектам издательского дела, нет ни одного редакторского примечания). Сам плотный, насыщенный рисунок, напротив, обладает большой притягательностью и наглядностью.

Александр Николаевич делает своего героя пассивным, почти всецело проникнутым духом отрицания и вместе с тем доверчивым, ощущение, которое лишь усугубляется картиной покорных взаимоотношений с раскованной, но терпеливой, неверующей, но бесконечно преданной Мусей. Обучение у продвинутого и подленького профессора Сумалея, наряду со знакомством с дочерью торгпреда, имеющего связи если и не на самом верху (об этом ничего не сказано), то связи, которые помогут найти выход из ситуации, когда уже запущен всесильный бюрократический аппарат, позволяет обратиться к жизни семей советской элиты. Здесь покуривают травку, смотрят фильмы Лени Рифеншталь, коллекционируют нацистские значки, а во втором ряду шкафов за многотомными трудами Ленина и Маркса, стенограммами партийных съездов и докладами Брежнева стоит запрещенная литература. Одна из множества незавершенных линий: в квартире заместителя министра МВД внезапно проводится обыск, о цели которого мы так и не узнаем. Но даже самый посредственный гражданин страны Советов (случайно оказавшийся при этом Ноговицын) испытывает бесконтрольный, перманентный страх. Перед ним отчетливо возникает перспектива военной службы в Афганистане в случае исключения из аспирантуры.

Церковь, ее духовное притяжение, ее борьба составляют основную и даже детективную коллизию текста. «Я никогда не забуду, как встретил Тебя. <...> Ты встал рядом со мной, я почувствовал Твой жар – и Твой обжигающий холод. <...> Ради этого я принял все – <...> старцев, шмарцев и фигарцев». Архангельский сообщает обстоятельства, связанные с крещением и исполнением религиозных ритуалов, но внутреннего наполнения не происходит. Над перепиской Алексея Ноговицына с иеромонахом Артемием явно довлеет сюжет, решения которого заметным образом влияют на наше восприятие задолго до того, как становятся известны.

Бой с призрачной тенью начинается 19 июля, что совпадает с открытием Олимпиады. Повествование формально поделено на главки-дни. Деление самое условное, автору тесно в рамках предложенной им структуры, и он дополняет действие равноправными вставками событий 1979 года. Подчеркивая путаницу, последний, «девятый день» объединяет сразу два дня (то есть всего их десять). Заявляя в начале спектакль «Гамлет» Театра на Таганке, Архангельский сразу обозначает, что будет, если и не обязательно заключительным аккордом (читатель просто не может этого знать наверняка), темой, которая возникнет в финале. Поэтому, добираясь до главки «25.06.1980», мы с разочарованием читаем несколько строчек, посвященных смерти Высоцкого. Однако чуть позже нас ждет открытый финал, в котором уже похороны Высоцкого будут поэтически сопряжены с завершением романа.

Внеся дополнительное измерение времени («Нужно было прожить еще четверть века...»), автор делает неожиданное заключение: «Я понимал, что эта жизнь <...> никогда не сможет измениться. <...> Что было, то и есть. Что есть, то и будет». Учитывая заданную глубину ретроспекции, следует ли считать такой вывод обвинением?

Рецензии на роман Александра Архангельского «Бюро проверки»

  1. Москвин, А. Проверенному верить / А. Москвин // Литературная газета. – 2018. - № 42. – С. 10.
  2. Погружение в лукавство // Читаем вместе. – 2018. - № 8/9. – С. 12.
  3. Сафронова, Е. Не выдержав проверки / Е. Сафронова // Учительская газета. – 2018. - № 31. – С. 18.
  4. Рудалев, А. Эхо исторических рифм / А. Рудалев // Литературная Россия. – 2018. - № 31. – С. 3.

Дмитрий Быков – третий лауреат премии «Большая книга»

Дмитрий Львович Быков – русский писатель, поэт, публицист, журналист, литературный критик, преподаватель литературы, радио- и телеведущий.

Родился 20 декабря 1967 года в Москве. В 1991 году с красным дипломом окончил факультет журналистики МГУ.

Работу начал в 1985 году, будучи студентом, в газете «Собеседник». С 1991 года член Союза писателей. В 1992 году дебютировал на ТВ в программе Киры Прошутинской. На ATV вёл собственную программу «Хорошо БЫков» и работал соведущим программы «Времечко», был ведущим вечернего шоу на радиостанции «Юность» (ВГТРК), программы «Рожденные в СССР» на канале «Ностальгия», вел ток-шоу «Картина маслом» на Пятом канале.

Автор публицистических, литературоведческих, полемических статей, десятков книг.

Дмитрий Быков – автор многочисленных поэтических сборников. Первый сборник стихов «Декларация независимости» вышел в 1992 году. Широкую известность среди читателей ему принесли политические памфлеты в стихах, написанные для различных изданий, а затем опубликованные в сборниках «Письма счастья» (2005), «Новые письма счастья» (2010), «Новые и новейшие письма счастья» (2012).

В начале 1990-х годов Быков издал несколько романов по мотивам популярных американских фильмов под псевдонимом Мэтью Булл: «66 дней», «Орхидея джунглей», «Харлей и Мальборо», «Дикая Орхидея–2». Другой псевдоним Быкова – Брэйн Даун, под этим именем в 2006 году был выпущен роман «Код Онегина» (в соавторстве с Максимом Чертановым). Имя автора и название романа являются пародийной ссылкой на книгу Дэна Брауна «Код да Винчи».

Философские и исторические взгляды Быкова выражены в его романах «Оправдание», «Орфография», «Эвакуатор», «ЖД», «Списанные», «Остромов, или Ученик чародея», «Икс», «Сигналы» (написан при участии Валерии Жаровой), «Квартал. Прохождение». В соавторстве с Максимом Чертановым написан сатирический роман о Ленине «Правда».

Для серии «ЖЗЛ» Быков написал биографии Борис Пастернака и Булата Окуджавы. Еще одно историко-литературное исследование Быкова – книга «Был ли Горький?».

Дмитрий Быков лауреат многочисленных литературных премий: Международной литературной премии имени А. и Б. Стругацких (2004, 2006, 2007, 2013), «Бронзовая улитка» (2006, 2009), «Национальный бестселлер» (2006, 2011), «Большая книга» (2006, 2011, 2018), «Портал» (2008, 2011).

Женат на писательнице и журналистке Ирине Лукьяновой. Двое детей.

Быков, Дмитрий. Июнь : роман

Действие нового романа Дмитрия Быкова разворачивается в двух пред военных годах – с осени 1939-го по июнь 1941 года. Он рассказывает о трех историях, в каждой из которых свою роль сыграет война. Хотя, по словам самого писателя, все эти истории вымышленные, Быков указывает на трех «более-менее» прототипов героев. Вернувшаяся вместе с родителями из эмиграции девушка, полюбившая женатого сотрудника журнала «СССР на стройке» (главного редактора журнала «За рубежом» Самуила Гуревича) – это Ариадна Эфрон. Студент ИФЛИ, переживающий бурный роман с девушкой из другого круга, - это Дезик Кауфман, он же Давид Самойлов, а его будущая жена – Ольга Фогельсон, дочь известного кремлевского врача. И, наконец в образе писателя, открывшего, как ему кажется, способ, с помощью которого через текст можно воздействовать на подсознание читателя, угадывается Сигизмунд Кржижановский.

В это можно было бы поверитъ, однако по ходу сюжета то и дело возникают намеки и оговорки, заставляющие нас думать, что у героев книги будет жизнь и после описанных событий. Но они столь фрагментарны, что понять канву дальнейших событий просто невозможно, Разве что остается надеться, что далее последует романы «Июль» и «Декабрь», или просто «1945», когда все разрешится. Хотя, зная предыдущее творчество Дмитрия Быкова, в этом стоит сомневаться, и надеяться на продолжение было бы опрометчивым шагом.

Тем не менее, роман заслуживает самой высокой оценки и обязателен для прочтения, поскольку является очень точным отражением представления о событиях описываемого периода с точки зрения современной либеральной интеллигенции, к которой Дмитрий Быков и относится с полным правом и вполне заслуженно, несмотря на некоторые оговорки, заблуждения или осознанное умолчание. Но это свойственно не только либеральному, но и патриотическому лагерю.

Роман очень литературен, в нем есть множество цитат из самых разных произведений. Свои филологические изыскания и поиски вкладывает в головы персонажей и сам Быков. Ожидание грядущей катастрофы – одно из главных настроений романа, пронизывающее его насквозь, но сами но себе части книги вполне самостоятельны, потому что роман «Июнь» - это три самостоятельные истории, представляющие три разных жанра. В первой части студента Мишу Гвирцмана исключают из института из-за практически несостоявшегося адюльтера. Во второй части московский журналист Борис Гордон разрывается между женой Муреттой и возлюбленной Алей, вернувшейся в предвоенную страну из эмиграции. Семья Цветаевой (именно в ее дочь Алю влюблен Борис Гордон) изображена очень аккуратно и бережно, хотя и не без ерничества и уверенности в первоначальной ошибке. Перед читателем разворачивается драма советского журналиста: неоднократная любовь и измена, донос и любовь возвращенки-эмигрантки, живущей иллюзиями, арест и предательство. Тут, кстати, ость еще одна коллизия, которую, возможно, сам Быков и не заметил. Он дал герою имя – Борис Гордон, которое соответствует имени известного советского журналиста, иммигрировавшего в Израиль, где он живет и сегодня. В третьей части безумный филолог Игнатий Крастышевский уверен, что способен создавать тексты, которые влияют на принятие решений сильных мира сего. И это уже трагикомедия, в которую попадает поэт – студент знаменитого ИФЛИ. Кстати, пожалуй, эта история самая ясная и простая, хотя и не самая приятная, потому что самая вымученная, написанная даже в некотором роде в стиле Пелевина – конспирологическая сказка о безумном ученом, раскрывшем механизмы управления миром с помощью языка и текста. Он пытается управлять мировыми событиями второй четверги XX века и уверен, что все происходящее зависит от него. Однако и в этой, и в предыдущих частях Быков четко подводит нас к истории современной. В центре всех историй – двадцатый век, предчувствие войны и судьбы людей в их столкновении с эпохой.

Проводя невидимые и явные параллели с днем минувшим, предчувствием войны, предшествующим событиям и настроениям в обществе, дышащем этим предчувствием, сам Дмитрий Быков в одном из интервью признавался, что роман «Июнь» дался ему тяжело: «Это не очень простой роман, не советую покупать его людям слишком впечатлительным и слишком доверчивым, я старался, чтобы моя книга возбуждала в читателе не самые лучшие чувства: тревогу и неуверенность в завтрашнем дне, потому что уверенность уже заводила нас слишком далеко. Хочется надеяться, как говорил Искандер в послесловии к «Кроликам и удавам», что эта книга вызовет у кроликов недовольство – это единственное, что их еще может спасти, если им вообще можно помочь. Я хотел написать роман, от которого было бы невозможно оторваться, а чтобы это сделать, приходилось довольно сильно напрягаться: отжимать лишнее, формулировать, продумывать какие-то вещи. Я не могу сказать, что я люблю «Июнь»... Это книга, написанная «как надо», а это всегда тяжело и неприятно».

Это всего лишь три предвоенных кадра, которые могут не иметь никакого продолжения или, наоборот, иметь очень интересное будущее. Но на самом деле они затеяны ради оценки происходящего сегодня с позиции Быкова или с точки зрения тех, кому он симпатизирует или кого считает противниками. И это удалось. Время и вкус эпохи ощутимы, хотя и не бесспорны, но эта книга передает нам краски прошлого, ведущего в наше будущее.

Рецензии на роман Дмитрия Быкова «Июль»

  1. Рудалев, А. Дмитрий Быков: обреченность на войны / А. Рудалев // Наш современник. – 2018. - № 11. – С. 270-272.
  2. Березин, В. Угадайка / В. Березин // Новый мир. – 2018. - № 11. – С. 197-206.
  3. Кутузов, Н. Углы зрения / Н. Кутузов // Литературная газета. – 2018. - № 33/34. – С. 6.
  4. Соникова, А. Гордиевы узлы / А. Соникова // Нева. – 2018. - № 1. – С. 206-208.
  5. Бирюкова, И. Сказка накануне войны / И. Бирюкова // Знамя. – 2018. - № 1. – С. 220-222.
  6. Бондарь-Терещенко, Д. Лекарство от морщин / Д. Бондарь-Терещенко // Учительская газета. – 2017. - № 48. – С. 23.
  7. За жизнь до рассвета // Читаем вместе. – 2017. - № 10. – С. 22.

Составитель главный библиограф Пахорукова В. А.

Верстка Артемьевой М. Г.


Система Orphus

Я думаю!