Версия для печати

Благодарный обожатель жизни (к 150-летию Александра Куприна)

Библиографическое пособие. Курган. 2020

Он был одним из талантливейших русских писателей начала XX столетия и уж, наверняка, самым колоритным и рисковым среди них. Кто, кроме Александра Ивановича Куприна, способен был подняться в небо на далеком от совершенства аэроплане «Фарман», а позднее, облачившись в водолазный скафандр, опуститься на морское дно? Он обожал цирк, а его боготворили легендарные силачи чемпионы мира по борьбе Поддубный и Заикин. Желтая пресса взахлеб писала о его кутежах и экстравагантных выходках. Еще юным подпоручиком он как-то верхом поднялся по лестнице на второй этаж ресторана. Не слезая с седла, выпил рюмку водки и тем же манером спустился вниз. Тогда же, чтобы заслужить поцелуй капризной дамы, он мог, не раздумывая выпрыгнуть из окна довольно высокого второго этажа.

«Я – Купри́н и всякого прошу это помнить», - так произносящим его фамилию неправильно (с ударением на первом слоге) говорил Куприн, ударяя на второй слог, и добавлял, суживая глаза: «На ежа садиться без штанов не советую». Он мог быть резким и грубым, однако именно он в начале XX века написал чистый, прозрачный и трогательный текст о любви – «Гранатовый браслет». «Он всю жизнь пил, - вспоминал о нём Бунин, - так что даже удивительно, как он мог при этом писать, да ещё нередко так ярко, крепко, здраво, вообще в полную противоположность с тем, как он жил, каким был в жизни, а не в писательстве».

Любовь – ненависть

Первая и главная любовь, с которой соединяет человека жизнь – это любовь к матери. Именно от неё во многом зависит, как будет смотреть на мир юная душа. Трудно вспомнить писателя, у которого воспоминания о детстве и матери были окрашены в столь безотрадные тона, как у Куприна. В этом, конечно, было повинно злосчастное стечение обстоятельств.

Знаменитый писатель появился на свет 26 августа (7 сентября) 1870 года в небольшом городке Наровчате Пензенской губернии. Отец его, Иван Иванович Куприн, был мелким чиновником, мать же, Любовь Алексеевна, происходила из древнего рода обедневших татарских князей Кулунчаковых, которые пришли на Русь в середине XV столетия. Более выгодную партию родители подыскать для нее не смогли. Однако гордая, самолюбивая женщина не роптала на унизительную нужду, в которой ей пришлось жить. После рождения двух дочерей ни один из трех ее появившихся на свет мальчиков не дожил и до двух лет. Готовясь снова стать матерью, Любовь Алексеевна обратилась к старцу, известному своим благочестием. Узнав, что она должна разрешиться от бремени в августе, тот сказал: «Тогда ты назовешь сына Александром. Приготовь хорошую дубовую досточку, и, когда родится младенец, пускай художник изобразит на ней – точно по мерке новорожденного – образ святого Александра Невского. Потом ты освятишь образ и повесишь над изголовьем ребенка. И святой Александр Невский сохранит его тебе». (Это отрывок из письма Любови Алексеевны, посланного сыну и его невесте накануне их свадьбы.)

Саше исполнился всего год, когда умер от холеры отец. Семья осталась без всяких средств к существованию. После долгих мытарств и унижений Любовь Алексеевна добилась для себя и четырехлетнего сына места во Вдовьем доме в Москве. В этом своеобразном пансионе, обители богомольных старушек, шаловливому непослушливому мальчугану было, разумеется, очень тоскливо. Иногда отправляясь по делам, мать за нитку привязывала его к кровати, и он покорно дожидался ее возвращения.

Когда Саша немного подрос, мать стала брать его с собой к своим богатым пензенским подругам, жившим с мужьями в Москве. Эти визиты причиняли мальчику немало страданий. Ему было нестерпимо больно видеть, как его гордая мать, которую он боготворил, заискивает перед богатыми знакомыми, стараясь заручиться их покровительством. При этом она не щадила самолюбия и маленького Саши, потешая всех едкими замечаниями по поводу его неказистого вида – словно можно было выглядеть иначе в мешковатой одежде, перешитой из ее собственных платьев. В такие минуты он начинал ненавидеть ее.

Судя по всему, молодая женщина была довольно неуравновешенной, ни в чём не повинного ребёнка поколачивала и обижала.

Мать А. И. Куприна

Отношения маленького Саши Куприна с матерью можно определить как «любовь-ненависть». Детских унижений он ей, видимо, долго не мог простить. В рассказе «Река жизни» герой-студент, явно наделённый автобиографическими чертами, вспоминает: «Моя мать... рано овдовела, и мои первые детские впечатления неразрывны со скитаньем по чужим домам, клянченьем, подобострастными улыбками, мелкими, но нестерпимыми обидами, угодливостью, слезливыми, жалкими гримасами с этими подлыми уменьшительными словами: кусочек, капелька, чашечка чайку... Меня заставляли целовать ручки у благодетелей – у мужчин и у женщин. Мать уверяла, что я не люблю того-то и того-то лакомого блюда, лгала, что у меня золотуха, потому что знала, что от оного хозяйским детям достанется больше и что хозяевам это будет приятно».

Позже, однако, он вполне примирится с матерью. «Старших сестёр надо было устраивать на стипендию в институт, меня – в сиротский пансион, потом – на казённый счёт в кадетский корпус и военное училище. Каких унизительных хлопот ей это стоило и как, должно быть, страдало её самолюбие! Но я понял это только впоследствии...» - писал Куприн.

О матери Куприн, даже будучи шестидесятилетним, говорил с благоговением, что не мешало ему, однако, порой жестоко «выводить» ее в своих произведениях. Одна из знакомых Куприна рассказывала: будучи уже знаменитым писателем, он однажды не сумел сдержаться в ответ на какое-то колкое замечание матери и, когда позже гости попросили его прочесть что-то из прозы, начал читать отрывок из рассказа или повести, содержащий автобиографический эпизод об издевках матери. Заканчивался отрывок так: «Я ненавижу свою мать!» Слушатели затихли, ожидая скандала.

Но Любовь Алексеевна выслушала все молча, с гордо выпрямленной спиной и сухо поджатыми губами, вышла из комнаты. Через несколько дней, как ни в чем не бывало, она вновь приехала на чай к сыну, и он почтительно встречал ее на крыльце и провожал в дом.

О юных годах Куприна известно довольно мало.

Шло время. Любовь Алексеевна больше не могла держать подрастающего сына в «старушечьем царстве», и шести лет он был отдан сначала в сиротское училище.

Влюбчивый юноша

В первый раз Саша Куприн испытал любовь в восьмилетнем возрасте – влюбился в партнёршу по танцам Машеньку. Воспитатели очень удивились и на всякий случай выпороли мальчика. За сиротским приютом последовали кадетский корпус, как-никак, военная карьера должна была обеспечить ему сносное существование и достаточно высокий социальный статус.

Куприн – кадет

Годы суровой муштры в кадетском корпусе, а затем юнкерском училище закалили характер и укрепили мышцы юноши. Двадцатилетний подпоручик Куприн, закончивший Александровское юнкерское училище «по первому разряду», был отменным строевиком, великолепным гимнастом и необычайно ловким танцором.

Здесь он увлёкся крестьянской девушкой Дуняшей. Любовь отвлекла от занятий, и юный Куприн угодил в карцер. Вечера на катке, балы... Увлечения были краткими, но многочисленными. Александр при выпуске из училища получает звание подпоручика и служит в Полтавской губернии. Впечатления, вынесенные им, стали основой повести «Поединок». Разумеется, Куприн не менее влюбчив, нежели его герой Ромашов. Ему как-то даже довелось выпрыгнуть на спор из окна второго этажа в надежде снискать любовь местной красавицы. Хотел жениться на юной девушке, опекун которой поставил условие: поступление Куприна в Академию генерального штаба. На некоторое время именно такой жизненный план стал для молодого офицера смыслом жизни.

Наконец экзамены были сданы, но тут нашего героя ждал новый удар судьбы: драка с полицейским, имевшим наглость приставать к некой прекрасной даме. Галантность Куприна сослужила ему плохую услугу. О поступлении в Академию пришлось забыть. Возвратившись в полк, разочарованный Куприн подал прошение об отставке.

В 1894 году выходит в отставку, имея в кармане, по свидетельству своего биографа Ф. Д. Батюшкова, всего четыре рубля. В целях приработка начинающий писатель освоил десятки профессий, исколесил пол-России. Он изучал зубоврачебное дело, был заведующим учетом кузнечной мастерской (1892), открывал свой цирк (1896), был управляющим имением (1897), актером бродячей театральной труппы (1899), занимал всеми видами газетного дела. Впечатления и знание жизни, приобретенные в это время, составили основу творчества художника и, в конечном счете, принесли ему всероссийскую известность.

Ему уже тридцать лет, и богатый жизненный опыт делает его тексты особенно захватывающими.

В Москве Куприн знакомится со своим ровесником, писателем Иваном Буниным. Именно Бунин и был тем, кто помог молодому Куприну войти в «большую литературу».

Он познакомился с Александром Ивановичем, когда тот только вернулся со службы в киевском полку и подвизался, по его собственным словам, в «какой-то газетенке», а придумать ничего более значительного не мог. Бунин посоветовал ему написать что-нибудь о солдатах, об армии, о том, в чем Куприн разбирался, пообещав помочь с публикацией романа.

И помог. Как потом выяснилось, Бунин устроил не только литературную судьбу Куприна, но и его личную жизнь. Бунин решил представить Куприна издательнице журнала «Мир Божий» Александре Давыдовой. Они приходят с визитом, но хозяйка дома плохо себя чувствует и поручает дочери принять гостей. Так состоялось знакомство Александра Ивановича с будущей женой, Марией Давыдовой или, как ласково он называл ее, Мусей. Свадьбу сыграли через три месяца после знакомства.

Иван Бунин вспоминал об этом времени в жизни друга: «…в жизни его вдруг выступил резкий перелом: он попал в Петербург, вошел в близость с литературной средой, неожиданно женился на дочери Давыдовой, в дом которой я ввел его, стал хозяином «Мира Божьего», потому что Давыдова умерла через несколько дней после того, как он совершенно внезапно сделал предложение ее дочери…»

Требовательная любовь

Александр Иванович и в молодости, и в зрелые годы не отличался способностью к размеренному труду и степенному образу жизни. Попойки и кутежи – вот куда уходили время и деньги. Писатель собирал шумные компании в ресторанах, а порой и приводил к себе домой колоритных, но довольно странных персонажей. Брак и рождение дочери ничего не изменили в жизни Куприна. Однако Муся не собиралась мириться с таким положением дел. Она прогоняла непутёвого мужа из дому и ставила условие: не возвращаться, покуда не будет написана следующая глава повести – как раз в это время Куприн работал над «Поединком». Александр Иванович покорился воле жены, снял комнату для работы, приносил по главе в неделю – за право повидаться с женой. Смиренно ждал на ступеньках – Муся сначала читала главу и лишь потом впускала супруга в дом.

Разумеется самолюбие Александра Ивановича сильно страдало, однако Мария Карловна была женщиной властной и умела поставить на своём. Возможно, она оказала русской литературе услугу – «Поединок»был дописан до конца.

Куприн обожал жену, высоко ценил ее литературный вкус, всегда прислушивался к ее мнению. И правильно, кстати, делал. Порой советы Маши помогали ему избегать ситуаций, которые могли поставить его в неловкое положение. Так, работая над первыми главами своей повести «Поединок», в монологе одного из своих героев он практически дословно использовал отрывок из «Трех сестер» Чехова. Когда жена обратила его внимание на эту необъяснимую оплошность, Куприн, вспыхнув, как порох, порвал рукопись в клочья и в отчаянии выбежал из дома. В течение нескольких недель Маша, тайком от мужа, папиросной бумагой склеивала обрывки рукописи. Работа была чрезвычайно кропотливой и удалась ей только потому, что она очень хорошо знала содержание всех глав. Прошло несколько месяцев, и как-то Куприн смущенно заметил жене, что, наверное, поторопился, уничтожив рукопись. Улыбнувшись, она вынула аккуратно склеенные главы из бюро и протянула их несказанно обрадованному мужу.

Пути господни неисповедимы. Именно эта повесть позднее сыграла едва ли не роковую роль в их семейных отношениях. Ну а пока несколько слов о том, как родился сюжет одного из самых известных рассказов Куприна «Гранатовый браслет». Тем более что без Марии Карловны это произведение не было бы написано.

Трогательная история любви скромного телефонного чиновника к знатной даме и сегодня мало кого может оставить равнодушным. В жизни нечто подобное случилось с подругой детства Марии Карловны, Людмилой Ивановной Любимовой. Историю эту поведал Куприну муж Людмилы, и писатель довольно точно воспроизвел ее. Правда, авторская фантазия расцветила и, так сказать, «облагородила» некоторые детали реальных событий. На самом деле, никакого гранатового браслета не было. П. П. Жолтиков (в рассказе Желтков) преподнес любимой женщине весьма безвкусную вещицу – аляповатый браслет в виде толстой позолоченой цепочки. К ней было подвешено маленькое красное эмалевое яичко с выгравированными словами: «Христос воскресе ...» С разрешения Марии Карловны Куприн в своем повествовании «заменил» эту не очень-то импозантную вещицу на старинный, очень изящный браслет, который преподнес ей незадолго до этого. Он вообще любил баловать жену подарками.

Да, в недостатке любви и внимания к супруге Куприна упрекнуть было трудно. Тем не менее, их совместная жизнь мало походила на идиллию – слишком уж разными людьми они оказались. Мария Карловна, женщина умная, светская и честолюбивая, задалась целью обуздать буйный нрав Куприна, сделать из него модного и знаменитого писателя. Александр Иванович, однако, испытывал неистребимую неприязнь к светскому образу жизни, в салонах чувствовал себя неуютно, предпочитая им шумную богемную обстановку недорогих ресторанов, трактиров, погребков и пивных. Только там, как уверял Куприн жену, он мог по-настоящему отдохнуть душой. Да и типажи, которые там встречались, в других местах просто не водились. Мог ли настоящий писатель пренебречь такой возможностью?

Жена Мария Карловна с дочкой Лидой

Пусть так, нехотя соглашалась Мария Карловна, но разве подобает тонкому художнику, одному из самых известных писателей России устраивать пьяные дебоши в злачных местах? Вот ведь газеты пишут: «... писатель Куприн облил горячим кофе драматурга Найденова и разорвал на нем жилет ... Куприн приткнул вилкой баранью котлету к брюху толстяка поэта Рославлева, при этом стал ее резать и есть, после чего оба плакали ... Писатель Куприн кинул в ресторане «Норд» пехотного генерала в бассейн со стерлядью».

Александр Иванович низко опускал голову. Многое из того, что писали газеты, было правдой. Знал он за собой и другой грех – неусидчивость и неорганизованность. Усадить его за письменный стол и заставить работать было ой как нелегко. Марии Карловне порой приходилось прибегать к весьма неординарным способам воздействия на супруга. Работа над уже упоминавшейся повестью «Поединок» из-за постоянных загулов Куприна затягивалась, и Мария Карловна, потеряв терпение, пошла на довольно жестокий шаг. Она, по сути, выгнала Куприна из дома, заставив снять «холостую» квартиру, где он должен был работать над повестью. Навещать ее и их маленькую дочку Люлюшу он имел право, лишь всякий раз предъявляя несколько новых страниц рукописи. Однажды он принес ей часть старой главы. Утром она заявила ему, что так обманывать ее ему больше не придется, и распорядилась на внутренней двери кухни укрепить цепочку (Куприн являлся домой с черного входа, так как для всех общих знакомых они с женой были в ссоре, на грани развода). Теперь, прежде чем попасть в квартиру, он должен был просовывать рукопись в щель двери и ждать, пока жена просмотрит ее, - если это был новый отрывок, она открывала дверь. Однако работа у Куприна продвигалась медленно, а видеть семью ему хотелось, поэтому он опять пошел на «подлог». И снова бдительная супруга уличила его в обмане. Последовала унизительная для Куприна сцена. Несмотря на все его мольбы, жена дверь ему так и не открыла...

Это было началом конца. Еще несколько раз супруги сходились и расходились. Однако постепенно они становились чужими людьми. Связывала их только дочь – Люлюша. И вот здесь в судьбу Куприна вмешалось само Провидение.

Сестра милосердия

Во время болезни дочери Мария Карловна пригласила свою подругу детства Елизавету Морицевну Гейнрих. Лиза очень привязалась к девочке, и та отвечала ей взаимностью. Обрадованная Мария Карловна предложила подруге переехать к ней и присматривать за дочерью.

Куприн не мог не обратить внимания на строгую красоту молодой женщины. В ней была та настоящая чистота и доброта, в которых он так нуждался. Он влюбился в нее без памяти, и однажды на даче под Петербургом во время грозы объяснился ей в любви. Первым чувством, охватившим Лизу, была паника. Куприн не был ей безразличен. В ней уже зарождалась та большая самоотверженная любовь, которой она впоследствии посвятила всю жизнь. Но у нее и в мыслях не было разрушать семью подруги, лишать Люлюшу отца. Она решила скрыться, бежать. Уехав из Петербурга, Лиза устроилась сестрой милосердия в больнице одного из провинциальных городов. Между тем Куприн, потерявший, как он считал, все надежды на счастье, совсем пошел вразнос и пил сильнее, чем когда бы то ни было.

Один из его близких друзей, Ф. Д. Батюшков, видя, как Куприн губит свое здоровье и талант, взялся разыскать Лизу. Он нашел ее и сумел убедить в том, что разрыв Куприна с женой все равно окончателен, что Александр Иванович губит себя, и что ему нужен рядом именно такой человек, как она. В конце концов, Лиза согласилась, но выставила условия: Куприн должен перестать пить и поехать лечиться в Гельсингфорс. Весной 1907 года Куприн и Елизавета Морицевна отправились в Финляндию.

Соблазнительно, разумеется, написать, что любовь сделала Александра Ивановича другим человеком, и он совершенно избавился от своего пристрастия к спиртному, но это было бы неправдой. Порой он, как и раньше, любил провести время в ресторане в шумной компании приятелей за стаканом «быстрого напитка» - так называл Куприн водку за ее свойство быстро исчезать под веселые тосты собутыльников. Следует, однако, признать, что такие загулы происходили значительно реже, чем прежде. Лиза делала все для того, чтобы создать так не хватавший Куприну прочный домашний очаг.

Куприн с женой Елизаветой Морицевной и дочкой Ксенией. Гатчина

Они купили небольшой домик в Гатчине под Петербургом и переехали туда вместе со своей маленькой дочкой Ксенией. Куприн много и плодотворно работал, и все же по-прежнему находил время для встреч с друзьями, только приезжали они теперь к нему в «зеленый домик» в Гатчине. Когда у ворот появлялись две гигантские фигуры борцов, чемпионов мира Заикина и Вахтурова, Куприн громко кричал домашним: «Молоток!» - и, вооруженный инструментом, спешил к воротам. Дело в том, что легко отрывалась лишь одна половина калитки, Ваня Заикин с трудом еще мог в нее протиснуться, а вот стотридцатикилограммовый Коля Вахтуров – никак, для него и приходилось открывать вторую половинку.

Куприны были на редкость хлебосольными. Порой Елизавета Морицевна заказывала у мясника до семи килограммов мяса в день. Правда, и друзья не оставляли писателя без гостинцев. Как-то «чемпион чемпионов» Иван Поддубный прислал ему из Астрахани «маленький» презент – три пуда зернистой икры! Однако ближе всего из цирковых артистов Куприн сошелся с Иваном Заикиным и, когда тот увлекся воздухоплаванием, стал первым пассажиром, которого Заикин поднял на своем аэроплане. Случилось это в ноябре 1910 года в Одессе. Правда, «вояж» закончился неудачно – ветер понес их «Фарман» на большую толпу собравшихся внизу людей. Чтобы избежать большой беды, Заикин пошел на чрезвычайно опасную посадку: машина врезалась левым крылом в землю метрах в двадцати от публики. Заикин довольно серьезно пострадал, Куприн отделался ушибами.

Начало Первой мировой войны Куприн встретил в Гатчине. Как офицера его мобилизовали, но отправили не на фронт, как он хотел, а на север Финляндии, где он обучал новобранцев. Однако Куприн уже не тот, что в молодости – сказывались последствия гульбы и бесшабашных лет. Его одолевала одышка, порой сдавали нервы...

Весной 1915 года он вернулся в Гатчину к семье. Попытался устроить в своем доме скромный, на десять коек, госпиталь, но вскоре средства его иссякли, революция и Гражданская война вконец подкосили материальное положение семьи. Денег не хватало даже на пропитание. Выручали сад и приусадебный участок. Прежде Куприн выращивал там редкие цветы, экзотические сорта овощей и фруктов, теперь же главной культурой здесь стала картошка. Неустанные труды по уходу за огородом приносили свои плоды. Куприн собственноручно выкапывал по тридцать шесть пудов отборной картошки, и голод больше не грозил его маленькой семье.

Чувство юмора не изменяло Куприну даже в эти трудные дни. Вечера он коротал с соседями за преферансом. Тайным знаком, приглашавшим партнеров расписать пульку, служил пиратский флаг, который он вывешивал на близлежащей мусорной куче. Впрочем, жестокая реальность постоянно напоминала о себе. Как-то июньским вечером 1918 года, как раз во время игры в преферанс, Куприн был арестован революционными матросами и несколько суток провел в помещении петроградского трибунала. К счастью, его вскоре отпустили.

Осенью 1919 года Гатчину заняли белые. Ну а потом... потом, вместе с отступающими частями армии Юденича, Куприн оказался в Эстонии, в Ревеле. Затем – Финляндия. А окончательно семья обосновалась в Париже. Началась долгая полоса эмиграции.

В литературоведении советских лет существовал и такой штамп: талант писателя упал в эмиграции. Ложный в целом, в применении к Куприну он оказался горькой правдой. Покинув Россию вместе с разбитой Северо-Западной армией Юденича (истории работы в прифронтовой газете «Приневский край» посвящена очерковая повесть «Купол Св. Исаакия Далматского»), Куприн за два неполных десятилетия эмиграции не написал практически ничего, сопоставимого с его лучшими дореволюционными вещами. Художник зрения, он не мог, подобно художникам памяти Бунину или Шмелеву, увезти свою Россию с собой. Река жизни должна была все время течь перед ним, чтобы выбросить на поверхность очередной сюжет. В эмиграции, в узком кругу «своих» литераторов, Куприн быстро почувствовал себя на мели. «Существовать в эмиграции, да еще русской, да еще второго призыва, - это то же, что жить поневоле в тесной комнате, где разбили дюжину тухлых яиц, - жалуется он своей первой жене в Москву. – В прежние времена, ты сама знаешь, я сторонился интеллигенции, предпочитая велосипед, огород, охоту, рыбную ловлю, уютную беседу в маленьком кружке близких знакомых и собственные мысли наедине... Теперь же пришлось вкусить сверх меры от всех мерзостей, сплетен, грызни, притворства, подсиживания, подозрительности, мелкой мести, а главное, непродышной глупости и скуки».

Зарабатывать на жизнь писательским трудом оказалось для Куприна непосильной задачей. Работалось ему тяжело. Да и кому во Франции нужны были произведения пусть и большого русского писателя? Теряющий силы и здоровье Куприн все чаще впадал в депрессию. Настроение немного поднималось лишь в бистро за стаканом дешевого красного вина. У него ухудшилось зрение, и теперь он порой не узнавал прежних знакомых. Заботы о насущных нуждах семьи взяла на себя самоотверженная Елизавета Морицевна. Сначала она открыла небольшую переплетную мастерскую, которая вскоре прогорела. Та же участь в конце концов постигла маленький писчебумажный магазинчик и крошечную библиотеку, расположенную прямо в их квартире. Куприны жили теперь почти исключительно на пожертвования частных лиц. Дочь Ксения работала манекенщицей и иногда получала крошечные роли в кино. Оказывать реальную помощь родителям она не могла. Кстати, о кино. В середине тридцатых к Куприну обратились какие-то жуликоватые киношники–эмигранты с предложением подписать договор на экранизацию его повести «Яма». Гонорар был абсурдно мал, но сильнее всего Куприна задело то, что ему предложили сыграть в этом фильме роль старого пьяницы. Жена и дочь выставили непрошеных гостей вон. Куприн, разумеется, не мог знать, что через четверть века один из его рассказов, «Олеся», будет экранизирован во Франции и под названием «Колдунья» обойдет экраны всего мира. В этом фильме дебютировала тогда совсем юная Марина Влади.

К середине тридцатых здоровье Куприна значительно ухудшилось. Он очень ослабел, терял зрение и память. Только любовь и самоотверженность Елизаветы Морицевны поддерживали его. Но и ее силы были уже на исходе. Переговоры о возвращении на Родину, которые она вела втайне от всех, в конце концов, увенчались успехом – им были выданы советские визы. Многие эмигрантские газеты клеймили Куприна, как предателя и отступника, но люди, хорошо знавшие его, судили иначе. Вот мнение известной писательницы Н. А. Тэффи: «Его уход – не политический шаг. Не для того, чтобы подпереть своими плечами правительство СССР. И не для того, чтобы его именем назвали улицу или переулок. Не к ним он ушел, а от нас, потому что ему здесь места не было. Ушел обиженный. Ушел, как благородный зверь, - умирать в свою берлогу. Не он нас бросил. Бросили мы его...»

Приезд Куприна в Москву был обставлен весьма пышно. Торжественную встречу на Белорусском вокзале возглавил первый секретарь Союза писателей СССР Александр Фадеев. Чтобы не волновать мужа, Екатерина Морицевна при посадке в Париже сказала ему, что они едут повидать друга, и лишь при пересечении границы сообщила Куприну, что они направляются в Россию.

Официальная пропаганда трубила о том, как потрясли старого писателя гигантские перемены за прошедшие двадцать лет. Вряд ли практически ослепший, почти полностью потерявший память Куприн способен был осознать эти изменения. И все же он был счастлив вернуться на Родину. Теперь, на закате дней, он, должно быть, испытывал то же чувство облегчения, которое переживал маленьким мальчиком в мрачном Вдовьем доме, дождавшись возвращения матери.

Куприну были созданы все условия для спокойного комфортного существования. Но Александр Иванович был уже очень болен. После операции по поводу рака пищевода ему суждено было прожить меньше двух месяцев. Он страшно тосковал о дочери Ксении, оставшейся в Париже, а безотлучно сидевшей у его постели Елизавете Морицевне шептал: «Я знаю, что иногда схожу с ума и бываю тяжел, но милая, будь со мной милостива». Он ушел из жизни 25 августа 1938 года.

Когда-то в молодости, заболев, Куприн говорил, что, умирая, хотел бы, чтобы любящая рука держала его руку до конца. Что ж, его желание исполнилось...

Творчество Александра Куприна

«Со стороны отдельных критиков были, помнится, попытки навязать Куприну теоретически более или менее выдержанную философскую концепцию. Но от этих попыток не осталось следов. Легче, пожалуй, взять в упряжь дикого скакуна азиатских степей, чем ввести в систему Куприна». Эти слова современника Куприна, критика В. П. Кранихфельда, доносят суть большинства отзывов тех лет о писателе. Да и в наше время встречаются сходные суждения. Тем не менее у Куприна была весьма определенная концепция жизни и искусства. И сложилась она не без влияния трудных условий, в которых протекали его детство и юность, первые шаги на жизненном пути.

Куприн отважно преодолевал сложности жизни. Не удивительно, что он возлагал большие надежды на волевую сознательную личность, способную противостоять диссонансам действительности. По мнению писателя, «истинная история нашей культуры – история, основанная на том, что человек... вместо того чтобы в развитии своих бесконечных сил пойти по пути, достойному вселюбящего и прекрасного Бога, пошел по пути нищего» («О Нищих», 1910). Выход из столь мучительного положения состоит в развитии людьми их внутренних светлых потенций, о чем художник вдохновенно говорил всем своим творчеством.

В своем неприятии «машинной» антидуховной цивилизации, в стремлении открыть людям внутренние возможности их нравственного подъема Куприн опирался на достижения трех своих кумиров: Пушкина, Льва Толстого, Чехова. О Толстом, в частности, сказано: «Он говорил нам, недоверчивым и скупым, о том, что каждый человек может быть добрым, сострадательным, интересным и красивым душой. И всей бесконечной прелестью своего художественного гения он точно сказал нам: «Смотрите, как лучезарно прекрасен и как велик человек». Именно этот подход к текущей жизни – проникновение за пределы внешних примет к глубинным ее богатствам – избрал для себя Куприн.

Среди ранних его рассказов есть такие, где торжествует самоотверженное чувство («Лолли», «Мез», «Олеся») или утонченное влечение к Прекрасному («Сентиментальный роман», «Осенние цветы»). И все же гораздо больше произведений, передающих угасание или гибель гуманных ценностей в мрачной, противоречивой атмосфере («К славе», «Погибшая сила», «Святая любовь»).

Писатель тяготел к обычным, даже обыденным ситуациям. Но в них, вслед за автором, читатель видел воистину устрашающие явления: обезличивание человека, опустошение души, обнищание разума. Умение распознать в простейшем трагическое роднило Чехова и Куприна, сближало и их позитивные наблюдения.

Везде, даже в ограниченном, заблудшем человеке, Куприн раскрывал природные, «вытесненные» порочным миропорядком возможности. И верил в нравственное мужание личности. В целом ряде повествований герой освобождался от примитивных взглядов, в нем неожиданно пробуждались совесть, тяга к самопознанию, чем и определялось большинство психологических коллизий, разнообразно воплощенных Куприным. Существует некая внутренняя перекличка между персонажами множества рассказов 90-х годов («Дознание», 1894; «Прапорщик армейский», 1897; «Ночлег», 1895; «Поход», 1901) и героями крупных произведений: инженером Бобровым («Молох», 1896), Сердюковым ; («Болото», 1902), подпоручиком Ромашовым («Поединок», 1905). Всюду выразительно запечатлен переломный малый период или даже момент в судьбе человека, обнаруживающий его способность к сильному чувству, мудрой мысли и критической самооценке.

Куприна привлекало «тайное тайных» человеческой души. Поэтому авторское внимание направлено к интуитивным побуждениям, неожиданным «поворотам» переживаний, к неосознанным либо даже подсознательным процессам и только потом к мгновениям прозрения. Такова основа психологической характеристики художника. Он смотрит на своего героя со стороны и изнутри, постоянно переключаясь с внешних событий на внутреннее состояние личности. Так складываются свойственные писателю средства ее изображения: через деталь обстановки, случайную встречу персонажа с прошлым, через «пунктирную» (поначалу) передачу лишь зарождающихся мыслей, чувств, сбивчивые (с отступлениями, противоречиями) раздумья. Нередко окончательного самоопределения персонажа так и не происходит («Ночлег», «Поход»). Иногда верные наблюдения вдруг оттесняются растерянностью перед сложными жизненными конфликтами (у Боброва в повести «Молох»). Либо негативные проявления человеческой натуры не позволяют сделать нужные выводы (Иван Тимофеевич – «Олеся»). В любом случае автор «дооформляет», а то и «развивает» духовный опыт своего героя, противопоставляя ему другое действующее лицо, осваивая экспрессивное, оценочное изложение, «включая» свой голос в раздумья изображаемого человека. Так или иначе, чаще в сочетании всех этих форм донесена неиссякаемая значимость добра, красоты, любви.

В зрелых произведениях начала XX века Куприн пришел к более сложным, глубоким психологическим процессам. Теперь он не только исследует внутренний мир отдельного субъекта, но проникает в вечные и всеобщие проблемы бытия, его высший смысл. С этой точки зрения представлены конкретные социальные явления. Интерес к ним есть везде. Но острые общественные конфликты рассмотрены, с одной стороны, как производное от духовного состояния человечества, с другой – как одна (иногда даже неглавная) из сил пробуждения личности. Подобное восприятие действительности долгое время не учитывалось, проза писателя подвергалась упрощенно-социологическим толкованиям.

Чувствам, подсознательным порывам и озарениям при постижении мира писатель доверяет даже больше, чем логическому рациональному осмыслению. Яркий тому пример – повесть «Болото». Студент Николай Сердюков сначала полностью подчинен ложным, идеализированным представлениям о судьбе русского народа. Оказавшись в доме на болоте лесника Степана, Сердюков не только утрачивает прежние свои «розовые» надежды, но с болью убеждается в собственном полнейшем непонимании поведения Степана и его семьи, пассивно ожидающих смерти от лихорадки.

Скоро, однако, мучительные для молодого человека впечатления активизируют его воображение, будят предчувствия. В потрясенном сознании героя складываются причудливые образы, предельно усиливающие горькую правду. Сердюкова поражает ощущение таинственного зла – незримого болотного духа, угнетающего лесника и его семью. Именно интуиция позволяет раздвинуть границы конкретных наблюдений. Обострившимся от увиденного зрением студент замечает вечную покорность у своего спутника – землемера Жмакина, у себя самого воспоминание о «длительной, серой, терпеливой скуке», наконец, связь жителей XX века с «загадочными и жалкими полулюдьми на заре человеческой жизни». Врожденный страх и слабость подстерегали человека – к такому болезненному выводу приходит Сердюков. Тем не менее, как всегда у Куприна, мрачному мироощущению противодействует исконный, естественный и сильный порыв личности к свету. Сама жизнь, природа, душа героя подсказывают исход трагических раздумий: «Туман лежал белой, бесконечной гладью у его ног... а золотые лучи солнца звенели ликующим торжеством победы». Границы рассказа не позволяли передать всю сложность взаимодействий личности и мира.

С весны 1902 года Куприн начинает большую повесть «Поединок». Главной ее темой стало развитие человеческого «я» в процессе психологических изменений – самопостижение героя, подпоручика Ромашова. Именно его молодость, присущие ей мечты о счастье, любви, прекрасном идут вразрез с армейскими порядками и обуславливают драматичные, болезненные поиски правды, смысла существования.

Сначала Ромашов стремится к отнюдь невысоким «идеалам» военного образца. И только близость его души к природе и интуитивное неприятие армейских порядков отличают его от опустившихся офицеров полка. Затем, с момента раздумий наедине с собой, начинается пробуждение его «я», напряженные размышления над соотношением человека и мира. Сложные вопросы, однако, не венчаются успешным их разрешением. Писатель чужд натяжки и умозрительности. Для Куприна прежде всего важен процесс пробуждения в человеке гуманистических мыслей и чувств.

Тем не менее в душе поручика рождается чувство братской привязанности к несчастным, мечта о спасении обездоленных, в частности бедного солдата Хлебникова. С развитием духовности возникает возможность более глубокого и сильного проникновения в различные сферы жизни. И Ромашов открывает не только трагедию забитых солдат, но и падение своих сослуживцев, нелепости, «искривленности» действительности вообще. Вот почему жестокие и к другим, и к себе мысли и поступки офицеров вырастают в воображении героя чуть ли не до сверхъестественной степени. А от автора следует обобщение: «Точно какой-то злой, сумбурный, глупый, яростно-насмешливый демон овладел людьми и заставлял их говорить скверные слова и делать безобразные... движения».

Долгое время критический пафос «Поединка» рассматривался как основная и единственная цель автора. Думается, это не так: писатель открыл драму заблудших людей и жажду высоких идеалов у Ромашова. Поручик вычленяет из «пестрого, движущегося, крикливого клубка» жизни истинные проявления человеческого. «Простой, печальный, трогательный мотив» панихиды вызывает слезы в «добрых, глуповатых глазах» Веткина. «Бережно, растроганным голосом» вторит ему Арчановский. Бек Агамалов благодарен Ромашову за то, что тот не разрешил ему, озверевшему от пьянства, зарубить женщину. Для автора и его героя одинаково дорога мысль об измельчании, искажении человеческой природы в условиях торжествующих зла и фальши. Вот почему Ромашов определяет единственное для себя достойное назначение жизни – «наука, искусство, свободный физический труд».

Скромная личность вырастает духовно, открывает извечные ценности бытия. Куприн видит в юности героя надежду на будущее преображение мира. Однако Ромашов не успевает осуществить своей мечты и гибнет в результате предательства.

Подлинной силой человека, способной противостоять разрушительному действию лжецивилизации, для Куприна всегда была самоотверженная и чистая любовь. В работе о Кнуте Гамсуне писатель освещает три проявления любви: обвеянной «нежным целомудренным благоуханием», «могучий призыв тела» и «роскошные сады, где растут таинственные, наглые грибы». Куприн не отрицает возможность существования ни одной из этих форм, но подчеркивает ничтожность и презренность «всех усилий опутать ее (любовь) цепями условности». Однако художник не прекращает поиска гармонического чувства. На этом пути и была создана повесть «Суламифь» (1908).

Писатель блистательно воспевает не только силу тела, как расценили повесть некоторые современники Куприна. Духовное единение влюбленных столь велико, что каждый готов на самопожертвование ради другого. Поэтому умудренный, все познавший Соломон и юная пастушка Суламифь одинаково велики. Им, способным на столь редкое и гармоническое чувство, дарится возможность нравственного возвышения. Для Соломона это постижение иного смысла жизни, возможностей человека после пресыщения своим Знанием. Суламифь впервые открывает глубины мира и своего сердца.

Свой идеал Куприн искал в современной ему жизни, открыв преданную привязанность («Куст сирени», 1894), самоотверженную любовь («Олеся», 1898), благородную страсть («Осенние цветы», 1901). И все-таки писатель так и не увидел торжествующей любви, «крепкой, яко смерть». Даже Олеся, принесшая себя в жертву во имя своего чувства к Ивану Тимофеевичу, не смогла пробудить в нем высокое, духовное начало. А сила любви для самого Куприна состояла именно в преображении души.

Такое очищающее пламя горит в сердце скромного телеграфиста Желткова – героя повести «Гранатовый браслет». Его образ раскрыт в наивысшей точке внутреннего подъема. Однако, как видно из некоторых фраз Желткова, этому состоянию предшествовало длительное развитие. Сначала были письма с настойчивым желанием свиданий, поиски взгляда Веры Шейной на балах и в театре. Затем – молчаливое «преклонение», но и уверенность, что «семь лет безнадежной вежливой любви дают право» хоть раз в году напомнить о себе. С этой целью и был послан Вере гранатовый браслет. Любимая, однако, сухо отказывает даже в смиренной просьбе остаться в одном городе с ней: «Ах, если бы знали, как мне надоела вся эта история». После требования мужа и брата Веры «исчезнуть» Желткову остается только небытие. Тем не менее он не опускается до слова упрека. Его душа наполняется прощением и примирением, более того – умиротворением. Не случайно Вера, прощаясь с покончившим с собой Желтковым, сравнивает выражение лица усопшего с лицом незабываемых людей – «как на масках великих страдальцев – Пушкина и Наполеона». Герой погибает, но величие его чувства в том и состоит, что даже после ухода Желткова из жизни оно пробуждает внутренние силы Веры. Эта метаморфоза и определяет смысл повести.

Княгиня Вера Николаевна – благородная натура, тонко чувствующая прекрасное, возвышенное. Однако ее «я» было погружено в некий самоуспокоенный сон, то есть в привычное, почти равнодушное к себе существование. Такое состояние сходно с осенним садом, описание которого дается в начале повести: пустые дачи, «измельчавшие, редкие, точно выродившиеся» розы, «холодные, высокомерные георгины с травянистым грустным запахом» - «покорно» засыпающая природа. И – «Вера была строго проста, со всеми холодна... любезна, независима и царственно спокойна».

В это ледяное спокойствие каким-то неудобным клином «врываются» чувства молодого человека. Куприн отказывается от прямого проникновения во внутренний мир героини. Символическими деталями окружающего мира, тоном авторской речи, передачей предчувствий, интуитивных жестов героини раскрыто ее внутреннее состояние. От недовольства в связи с нарушением Желтковым приличий до переоценки смысла бытия – таков диапазон психологических изменений Шеиной.

Переломным моментом для Веры становится прощание с прахом Желткова. Глядя на его одухотворенное лицо, «она поняла, что та любовь, о которой мечтает каждая женщина», существовала на самом деле, но «прошла мимо нее». При звуках бетховенской сонаты (прослушать ее завещал Георгий) она переживает духовное единение с человеком, отдавшим свою душу и жизнь ей. Ответное чувство Веры состоялось, пусть «одно мгновение, но навеки», пробудив ее мысль, жажду прекрасного, поклонение духовной гармонии.

Любовь, как сила, способная преобразовать мир, всегда привлекала Куприна. Но он был очень чуток и к страшным процессам измельчания, искажения, гибели этого врожденного дара. Такая трагедия выражена в повести «Яма» (1915). Автор размышляет здесь о причинах такого общественного зла, как существование публичных домов. Причем писатель далек от однозначных, чисто социологических толкований. С одной стороны, проституция объясняется порочными физиологическими склонностями людей, точнее – их неумением управлять своими чувственными порывами, сочетать их с запросами нравственности и духовности. Художник еще раз выражает свой идеал жизни и любви, передавая его в суждениях репортера Платонова, с гуманными целями наблюдающего нравы Ямков и мечтающего о книге, откроющей истинный смысл «общественного темперамента»: «Человек рожден для великой радости, для широкой, свободной, ничем не стесненной любви». Но реализация этой мечты возможна лишь в «прекрасной утопии». В действительности же существуют грязные отношения в публичных домах, напоминающие поведение «мух, самцов и самок», с низменными потребностями, «точно у соучастников одного и того же грязного и ненужного преступления». Куприн не скупится на нелицеприятные, натуралистические описания и детали, что и вызвало упрек критики в слишком пристальном внимании к биологическим факторам. Писатель же изначально попытался объясниться с читателем в посвящении к произведению: «Знаю, что многие найдут эту повесть безнравственной и неприличной, тем не менее от всего сердца посвящаю ее матерям и юношеству». Автор не затенил страшной правды, так как хотел предостеречь молодежь от нравственного падения, пробудить в ее душе ненависть к пороку и желание противостоять ему.

С другой стороны, писатель обнаруживает и другие истоки проституции. Первоначально ее обличение Куприн вкладывает в уста Платонова, укрупняя и углубляя его представление на протяжении всего произведения. Публичная женщина, по мнению репортера, - «общественный сосуд, клоака», куда сбрасывает свои нечистоты мнимая цивилизация. И «благородные отцы семейств» всегда «узаконят и нормируют... разврат», поскольку «иначе он хлынет в их спальни и детские». Механическая, бездуховная антикультура таким образом пытается уберечься от разросшихся язв. А в результате еще совсем юные мальчики, повинуясь уродливым общественным традициям, приходят в вертепы, унижая и разрушая чистые чувства, - единственное, что, по убеждению самого Куприна, могло бы спасти человека и человечество.

Страшно нравственное падение посещающих дома терпимости Ямков – «Яму», но еще трагичнее удел живущих там, не только их положение, но и мироощущение. Куприн искусно вскрывает сознательное, инстинктивное и подсознательное поведение этих несчастных, оставшихся на уровне умственного развития 11-летних. Обитатели грязных притонов никогда не смогут уйти от порока, от восприятия мужчин как «клиентов» - покупателей женского тела. Мир обреченных на погибель женщин ограничивается стенами «заведения Анны Марковны», по сути его вечерними и ночными кошмарами.

Вся пагубность такого положения вещей раскрыта в судьбах Любки и Лихонина. Развращенный лжецивилизацией студент не только не находит в себе силы для спасения девушки, но толкает бедняжку еще глубже на дно. Сама Любка тоже не представляет себе другого, кроме привычного, физиологического, общения с Лихониным. «Случайной, короткой искренней любви» так и не суждено спасти ее.

Сила таланта писателя особенно ярко раскрылась в его глубоком проникновении во внутренние светлые потенции несчастных. Душа обитательниц публичного дома жива, и она, несомненно, более чиста, чем у тех, кто сюда приходит. Просто, по словам Платонова, «нет в ней той лжи и того притворства перед людьми и перед собою, которые опутывают все человечество сверху донизу». Любовь дает Любке надежду для того, чтобы «сопротивляться неизбежности вторичного падения»; сдалась она только после нескольких голодных дней, проведенных на улице под дождем. Женя, Тамара, остро переживая свое унижение, пытаются, каждая по-своему, отомстить всему миру, заражая, убивая, но одновременно страдая за себя и за других. «Мы, которых вы лишаете невинности и потом выгоняете из дома, а потом нам два рубля за визит... мы всегда ненавидим вас и никогда не жалеем», - говорит Женя и в то же время жалеет и отпускает от себя невридимым юного кадета, благословляя его, словно святая.

Вина развращенного общества перед всеми людьми, живущими в верхах и внизу, - вот почему посвящена повесть «Яма». Этот трагический аккорд особенно был значителен в тягостные военные годы.

Первую мировую войну Куприн принял с патриотическим настроением. По его мнению, разгром немецкого милитаризма должен был «обеспечить Европе и всему миру полный плодотворный отдых от войны и вечного изнурительного вооруженного мира», а значит, и приблизить установление гармонии в обществе. Исходя из этого же убеждения, в статье «О войне» (1914), вышедшей в альманахе «Война», художник приветствует единение всех классов России в их борьбе с врагом.

В прозе этих лет художник осваивает новое направление – сатирическое развенчание внутренне уродливого человека («Груня», «Канталупы», «Интервью», 1916). А в противовес этой теме открывает чистую детскую душу: кадета, влюбленного в весну, природу, случайно встретившего истинную красоту ставшей для него «принцессой» девушки («Фиалки», 1915), мальчика, живого смелого выдумщика, впервые узнавшего женскую доброту («Храбрые беглецы», 1917).

Февральские события Куприн приветствует как свободу. Сближается с эсерами и редактирует их газету «Свободная Россия». Октябрьская революция принята писателем настороженно: его страшат разруха, межчеловеческая вражда. В июле 1918 года за написание статьи в защиту великого князя Михаила Александровича следует кратковременный арест Куприна органами петроградской чека. Тем не менее он принимает после освобождения некоторое участие в культурных мероприятиях. По просьбе Горького работает для издательства «Всемирная литература», становится членом Союза Деятелей художественной литературы, пытается основать беспартийную газету «Земля» (декабрь 1918 – январь 1919). После неудачи в этой области Куприн уезжает в Гатчину. Осенью 1919 года сюда входят войска генерала Н. Н. Юденича, которого он приветствует как спасителя, начинает редактировать штабную газету «Приневский край», Затем вместе с отступающей Северо-Западной армией через Нарву и Ревель приходит в Гельсингфорс. Отсюда летом 1920 года по приглашению И. А. Бунина переезжает в Париж.

Оказавшись вне родины, Куприн утратил ту возможность своего творчества, о которой говорил в интервью 1926 года: «О чем же писать? Не настоящая здесь жизнь. Нельзя нам писать здесь. Писать о России? По зрительной памяти я не могу. Когда-то я жил тем, о чем писал... А теперь что? Все пропадает?» Душевный разлад усугубляли и бытовые неурядицы, о чем подробно рассказывает Ксения Куприна в своих воспоминаниях «Куприн – мой отец». Сперва художник ограничивался изданием произведений, написанных еще в России. И лишь в 1927 году вновь берется за перо. Он пытается вырваться из плена тягостных мыслей о невосполнимом разрушении прошлой жизни. То погружается в волшебный мир вымысла, радуясь добру, честности и красоте («Скрипка Паганини», 1929; «Геро, Леандр и пастух», 1929; «Синяя звезда», 1927). То воспевает полнокровную жизнь — выдающихся циркачей, боксеров («Лимонная корка», 1920; «Ольга Сур», 1929; «Блондель», 1933). Нередко обращается к существам самым чистым и честным в этом мире: детям и животным («Ю-ю», 1927; «Пуделиный язык», 1927; «Ральф», 1934). О природе, духовно обогащающей человека, рассказывает в повестях «Ночь в лесу», «Вальдшнепы» (1933). И все же большинство произведений, созданных в эмиграции, проникнуты чувством щемящей тоски о минувшем, исчезнувшем безвозвратно: «Все это я вспомнил, рассматривая на днях давнишние фотографии. Десять – двенадцать лет прошло от того времени, а кажется – сто или двести. Кажется, никогда этого и не было: ни славной армии, ни чудесных солдат, ни офицеров-героев, ни милой, беспечной, уютной, доброй русской жизни. Был сон» («Сашка и Яшка», 1927).

События, произошедшие в России, требовали осмысления. Этому стремлению отвечают рассказы, обращенные к прошлому страны. Здесь находит Куприн героические фигуры защитников родины («Однорукий комендант», 1923), людей, способных на почти невозможное, хотя и слепо повинующихся высшей власти («Царский писарь», 1918), И с болью пишет об «уторопленности» современной жизни, «удесятеренной в своей поспешно­сти всеобщей нервностью», о непримиримой и неосознанной жестокости юных по отношению к старине, в которой умели терпеть, неторопливо «дружески беседовать и слушать друг друга». Именно нетерпение, в глобальном масштабе, разрушило исконный уклад.

Годы эмиграции были ознаменованы появлением трех крупных произведений. Первым в 1929 году появилось «Колесо времени». Вдали от родины писатель в очередной раз задумывается о загадках души русского человека, нации, которая своими руками разрушила то, чем жила. Эта тема была начата в рассказах «Система» (1931), «Потерянное сердце» (1931), «Ночная фиалка» (1933) и продолжена в романе.

Проверять русскую душу Куприн решает в самом серьезном испытании – любви. Снова эта всегда волновавшая его тема получает новое развитие. До «Колеса времени» у художника было лишь две героини (Олеся и Суламифь), обладающие способностью к «освобожденной» от любых пут любви. Но оба образа романтизированы, окружающий их мир в той или иной степени условен. Теперь писатель создает вполне реальную фигуру своей современницы, но полностью отвечающей его представлениям о духовной гармонии. Мария (писатель недаром делает ее француженкой, то есть личностью, сформировавшейся в совершенно отличных от русских условиях) внутренне свободна, строит всю жизнь в соответствии со своими запросами и понятиями. Эта нетерпящая фальши натура во всем самостоятельна: она даже обеспечивает свое существование, создавая гобелены, не желая жить на средства, заработанные не ею. Любовь для Марии – это всегда искренность и радость, начисто лишена притворства, расчета и компромиссов. Вот почему она уходит, замечая в любимом равнодушие и отчуждение от нее.

Михаил – натура сильная, яркая, но и противоречивая. С трудом отрешается он от обиды за «духовное превосходство» Марии, ревности к ее прошлому, «копания» в чужой и своей душе, присущего российской интеллигенции. Часто в часы наибольшей близости с возлюбленной Михаила вдруг посещают «недобрые чувства»: опасение в покушении на его свободу, разочарованное самолюбие, когда «роковая женщина» оказывается «швейной мастерицей». А затем – и пресыщение: по словам самого героя, он «заелся», «позволял себе любить – и только». Так своими руками человек губит любовь и себя.

Перед нами – исповедь того, кто разрушил собственное счастье, а затем осознал произошедшее и стал казниться былой слепотой. Чувство вины духовно преображает Михаила и вместе с тем «опустошает» его, не выдержавшего удара. Молодой человек задает себе вопрос: «И не эти ли черты стороны русской души создали удобренную почву для такого пышного расцвета русской самозванщины, от Емельки до Хлестакова». Тем не менее Куприн замечает, что размеренность, рациональность Марии лишает ее бурных, свежих сил, играющих в «молодой расе» ее возлюбленного. Надежду художник и возлагает на эту духовную энергию, искреннее желание преодолеть досадные ошибки.

Роман «Юнкера» (1928-1932) явился продолжением автобиографической повести «Кадеты» (1906). Однако угол зрения на окружающий мир здесь абсолютно другой. В раннем произведении открыта безжалостная ломка детских душ в кадетском корпусе. В «Юнкерах» обличающий тон сменяется благодарностью за «строгое и мягкое, семейное, дружеское военное воспитание». Кроме общей деятельности, юнкера и их наставники имеют психологические связи. Строгость обучения соединяется с подлинно гуманными отношениями, «суровой участливостью» педагогов. Обычная для раннего Куприна быстрая смена событий, избрание одного направления в их развитии также исчезает. Писатель позволяет себе тщательно, с любовью перебирать каждую мелочь, наслаждаться подробностями, вольно обращаться с временной последовательностью. Ведь теперь о дорогом прошлом размышляет человек «в летах».

Каждая деталь вызывает у него «сладкую, горьковатую и нежную грусть». Именно в силу этого качества «Юнкера» и оживляют прекрасные стороны русской жизни конца XIX века. Это и история Александровского училища, и повесть о старой Москве «сорока сороков» с ее знакомыми улицами, великолепием балов, и благородное лицо Александра III, данное через восприятие только начинающего жить героя.

Юность Александрова – вторая линия повествования. Куприн старается запечатлеть каждый почти неуловимый «шаг» процесса взросления. С тончайшим психологизмом освещены все этапы перерастания детской влюбленности в женскую красоту вообще в настоящее чувство, ребяческой игры в бравого офицера в серьезное беспокойство о своем долге – «нам ни одного слова не сказали о том, чему мы будем учить солдата, кроме ружейных приемов и строя... Разве я знаю хоть что-нибудь об этом неведомом, непонятном существе». В романе блестяще соединены конкретные впечатления с раздумьями о смысле жизни, живой образ юного героя с общечеловеческими проблемами.

Сразу после этой книги воспоминаний о прошлом появляется произведение, запечатлевшее настоящее для писателя, - русскую эмиграцию: «Жанета» (1932). Писатель глубоко и подробно описывает весь ужас полунищенского одинокого существования своего соотечественника в Париже. Однако трагедия героя – старого профессора Симонова – заключается не только во внешних политических причинах. Симонов – талантливая личность, которая не находила понимания и в России: ни у мелочной жены, ни у расчетливых сослуживцев. Не нашел применения своих сил он и на чужбине. Цепь утрат, потеря родины приводят его к мучительному сомнению в верности прожитого. Общие представления не совпадают с избранными им принципами напряженного духовного бытия. Симонову приходится защищаться от голоса своего «двойника», дающего «разумное» для обитателя толкование сути жизни. Однако профессор выдерживает поединок с самим собой и «продолжает любить и благословлять» подлинные ценности, мечтая об их преумножении, в частности – о слиянии с миром. Сочное, естественное существование герой находит в маленькой «принцессе» парижских улиц – Жанете. Привязанность к девочке возвращает радость каждому дню, завязывает «клубок мыслей, воспоминаний и отважных идей». Воскрешение личности не прекращается и с исчезновением ребенка. Духовно богатый человек способен выдержать любые удары судьбы.

В киноокрестностях Александра Куприна

Экран кинематографии Александра Куприна, выдающегося отечественного писателя, развернули французы. Они коммерчески воспользовались уникальной в жизни России общественной ситуацией: к десятым годам прошлого века национальная литература стала главной народной трибуной в Империи, вне зависимости от уровня художественности, которую она предлагала читателю, но мировые киномонополисты братья Пате заработали еще и на государственной беде, остро переживаемой в стране, - разложении армии, некогда одержавшей победу над Наполеоном и его маршалами. Был еще памятен и славный итальянский переход Александра Суворова 1799 года через перевал Сен-Готард в Швейцарских Альпах...

А повесть «Поединок», написанная поручиком в запасе Куприным «с громадным талантом, смыслом и знанием среды – кровью сердца», не оставляла камня на камне от будущего царской армии. Еще в рукописи «Поединок» был переведен на европейские языки: немецкий, французский, шведский, итальянский... В оригинале «жемчужина» национальной литературы увидела свет в дни поражения русского флота при Цусиме. Тогда книжный тираж «Поединка» разошелся влет.

Сразу же повесть была поставлена на столичных и провинциальных сценах (в тридцати театрах!). На экране утверждение традиций отечественной классики казачий обер-офицер Александр Ханжонков начал только спустя два года.

Но в его кинокомпании Куприна не могли инсценировать априори: до 1912 года в изданиях повести «Поединок» оставались слова: «настанет время, когда нас, господ штаб- и обер-офицеров, будут бить по щекам в переулках, в темных коридорах, в ватерклозетах, когда нас, наконец, перестанут слушаться наши преданные солдаты. И это будет не за то, что мы, начальственные дармоеды, покрывали во всех странах и на всех полях сражений позором русское оружие, а наши же солдаты выгоняли нас из кукурузы штыками...»

Ницшеанский текст (не единственный в повести), как его воспринимали сто лет назад, произносил пехотный поручик Назанский. Любимый персонаж демократической публики, он не стал поэтическим откровением французского фильма. Вне кадра оказалась и поразившая Льва Толстого психологическая утонченность повести. В сохранившейся экранизации нет ни художественной ценности картин из военных будней, ни купринского изображения «внутренней территории» человека, ни пластичности тоскливых образов литературного «Поединка», коими восхищали театралов антрепризы. Субъективные впечатления героев и их надрывные ощущения безысходности сведены в киноинсценировке к минимуму и переданы информационно.

Однако в 1910 году «Кинежурнал», один из немногих профессиональных изданий страны, откликнулся восторженно на экранную версию: «Вся читающая Россия прекрасно знает «Поединок» Куприна, и легко представить, какой громадный интерес эта картина должна представлять для кинематографа. Нам приходилось видеть эту ленту, которая во всех отношениях выполнена восхитительно. Артисты под руководством опытного режиссера сделали эту ленту вдвойне интересной. Техника получилась редкая не только для русской фабрикации».

Фирменный постановщик Андре Мэтр, вероятно, и не брал на себя задачу охватить литературное произведение в целом и предложить зрителю исчерпывающий киноэквивалент повести. Несостоявшаяся патеевская кинозвезда А. Лесногорский лишь пресно показывал, как пензенский «подпоручик Ромашов пьет много водки в собрании, имеет длинную, грязную и скучную связь с полковой дамой, с которой вместе обманывает ее чахоточного и ревнивого мужа, играет в штос и все чаще и чаще тяготится и службой, и товарищами, и собственной жизнью». З. Мамонова, натурщица Мэтра, эскизно представила на кинополотне тщеславную эгоистку Александру Петровну, будущую мадам генеральшу. (В советской экранизации «Поединка» (1957г.) эти роли сыграли Юрий Пузырев и Ирина Скобцева.)

В картине нет ни одной купринской пророческой мысли и боли. Сценарист фильма Владимир Коненко позволил себе купюры, совершенно выхолостившие философский смысл «Поединка», а солидный журнал «Синефоно» тем не менее зазывал публику: «лента эта является иллюстрацией романа и в кратких и сжатых сценах исчерпывает его содержание».

Но рекламу свели на нет ура-патриоты: «Если вредна дурная книга, то в тридцать раз вреднее наглядное изображение, и притом в извращенном виде, всевозможных событий», - намекала газета «Земщина» на профанирование французами «загадочной русской души». Там, где Куприн тревожил и обнажал родимые язвы, Мэтр срежиссировал убожество и животное состояние армейской среды бывшего военного противника. Отечественный кинозритель не принял цинизма, предложенного «галльской» экранизацией «Поединка». Провалились в кинопрокате и фильмы Мэтра на русскую крестьянскую тему. В истории дореволюционного кино первая экранная версия «Поединка» памятна лишь художественным дебютом Чеслава Сабинского, одного из культурных представителей отечественной кинематографии.

Куприн, идеализировавший высшее командование и настроения в царской армии, в первую мировую войну с радостью вернулся к офицерским обязанностям и открыл на свои деньги лазарет. Читающая Россия 3 ноября 1914 года торжественно отметила 25-летие его литературной деятельности. Портреты Куприна в военной форме заполонили прессу. Но ее героями уже были мальчишки, не знавшие «Поединка»: 12-летний Вася Наумов, из крестьян, старший унтер-офицер, с двумя крестами Святого Георгия; 11-летний Володя Владимиров, сын хорунжего, Георгиевский кавалер; учащийся Строгановского училища Володя Соколов, малолетний офицер разведки, награжденный орденом Георгия 4-й степени...

В книге «Куприн – мой отец» Ксения Александровна, уже в СССР, вспоминала о белогвардейской эмиграции отца: «Много раз с отцом вели переговоры об экранизации его произведений. Но мода на русских во Франции прошла, «славянская душа» надоела...

В 1927 г. Голливуд заинтересовался «Поединком». Переговоры длились почти год. Отец пошел даже на то, чтобы изменить «Поединок», сделать фильм со счастливым концом, как требовали законы Голливуда. Но все это ничем не кончилось».

Стремясь разрушить сценические штампы, Борис Глаголин, видный актер и режиссер Литературно-художественного общества, более известного как Театр Алексея Суворина, весной 1914 года заинтересовался свежими приемами выразительности «седьмого искусства». Глаголин, даривший публике «ощущение майского дыхания жизни», избрал для кинодебюта рассказ Александра Куприна «Трус». Постановщика привлек не горячий криминальный сюжет, а «психология труса, еврея-актера, отправляющегося в экспедицию с суровым и смелым контрабандистом, - это настоящий шедевр, - изумлялся журнал «Мир Божий». – [Герш] Цирелъман – нервная и тонкая натура, чуткость и раздражительность которой делают его превосходным артистом, увлекающим зрителей неподдельностью выражаемых им чувств, и его товарищ – [Мойше] Файбиш, грубый и смелый благодаря тупости, с которой относится к окружающим явлениям, два поистине превосходных образа».

Киносценарий написал Куприн: без единого шаблонного пассажа, обнажая бездны психологического пространства своих героев через множественность ассоциативных связей и метафор. Литературную основу фильма писатель наполнил жизненно достоверным материалом так называемой «черты оседлости», который он знал еще со времен офицерской службы в Киевском военном округе. Глазами поэта Куприн увидел художественную самобытность корчмы Айзика Рубинштейна: биржи и клуба для евреев «пограничного городишки». Автор сценария сразу погружал зрителя в атмосферу предтрагедии, легко подхваченную постановщиками и актерами. До Куприна такого высокого уровня сценарной литературы для экрана отечественное кино не знало. О своих критериях ценности этого вида словесности писатель рассказал в статье «Синема»: «Ни одна из моих попыток сделать сценарий для Великого Немого не увенчалась успехом. Но тут никто не виноват, кроме меня самого. Тот же провал постиг меня и с пьесами драматическими. Видите ли, я хочу видеть пьесу или сценарий в том виде, как они представляются моему личному воображению, а между тем надо видеть их именно так, как они представляются публике, глядящей на экран или на сцену».

Творческое объединение артистов петербургского Малого театра «Русская лента» декларировало фильм «Трус» не только как свою первую киноработу, но и как бренд фирмы. Смелость была чрезвычайная, однако кинодебютанты справились. Респектабельный «Синефоно» радовал почитателей писателя: «Куприн побывал на днях в лаборатории одного предприятия, где ему показали картину. Писатель остался картиной очень доволен и обещал новый сценарий»; фильм имел «всюду очень хороший успех, вполне заслуженный благодаря тщательности постановки».

Глаголин режиссировал киноверсию «Труса» с Рудольфом Унгерном, театральным режиссёром и актёром. Критик Александр Кугель хвалил его деликатность и художественный вкус.

А повесть «Олеся», трогательная лесная симфония, была экранизирована на деньги Григория Либкена – владельца колбасной фабрики и киностудии в Ярославле. Разъедающей русской тоской он не страдал, а искусно множил капиталы. Нежные чувства Либкен испытывал только к своей жене Мариэтте Петини, которая страстно желала стать кинозвездой. Однако хрупкая армянка не сыграла купринскую Олесю.

В системе либкенских творческих координат лента про обожаемую книгочеями волынскую ведьму могла появиться в его производстве только благодаря приказчику фирмы «по искусству» Анатолию Каменскому. Он написал сценарий в свойственном ему циничном стиле. И страшно даже помыслить, какая экранизация «юношески-сентиментальной и романтической вещи» вышла бы из-под режиссуры Каменского, мэтра русского кинопорно!

К счастью, в 1915 году столь вольные отношения с миром словесной культуры были чреваты серьезными финансовыми издержками. И Либкену пришлось сообразить, «что его главный режиссер ничего не понимает в кинематографе» (Амо Бек-Назаров). Диагноз означал крах ярославского фильмопроизводства и звездных чаяний Мариэтточки, к этому времени уже замеченной в постановках своего мужа, правда, бесцеремонно прозванных критикой «оранжерейными».

Но русская киновольница хорошо тренировала своих дельцов: они могли учиться только на собственных ошибках, для чужих – катастрофически не было времени. Возможно, поэтому Либкен приютил на своей ярославской киностудии Николая Арбатова, бывшего главного режиссера Суворинского театра, друга детства Константина Станиславского.

Арбатову было велено делать кинокартину про загадочное увлечение и женские чары, непосредственность и чистосердечность. Из сценария изъяли даже намек на отрезвляющий и расхолаживающий опыт мужской жизни. Вспомнили, что Куприн безыскусно доверил молодой повести потаенные мысли, Олесе дал много своей души. «Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, тёмных глазах, которым тонкие, надломленные посредине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом». Но материализация словесного образа в визуальный не получилась. Грациозную Олесю из Полесья всего лишь типажно изобразила Таиса Липповская. В фильме присутствовала героиня – высокая брюнетка лет двадцати-двадцати пяти. Держалась она стройно, но не легко. «Просторная белая рубаха свободно и красиво обвивала ее молодую, здоровую грудь». Столичная публика не приняла Липповскую, и не захотела смотреть киноверсию «Олеси», снятую на Волге, а не на Ирининском шляху в Украине. Либкену пришлось активно распространять инсценировку в восточных провинциях России.

Несоответствие киноряда и режиссерской интерпретации повести весьма убедительно проанализировал рецензент «Проектора»: «тот уклад жизни, которым живут обитатели Полесья, едва ли доступен изображению на экране; ведь это не быт "Дворянского гнезда" или "Войны и мира", который можно воскресить стильной мебелью и костюмом...». Эту мысль подтверждает и неудавшаяся экранизация «Олеси» 1918 года, начатая режиссером МХТ Борисом Сушкевичем в Московском кинокомитете.

Картину Арбатова погубила и бесцветная операторская работа итальянца Анкизе Брицци, который за полгода до питерской премьеры «Олеси» он был уволен за плохие съемки из кинокомпании Александра Ханжонкова. На фильм «Олеся» посыпались бесконечные гирлянды остроумных и ядовитых сравнений, насмешек и издевок - на них никогда не скупятся в киношной среде. Вскоре Брицци уехал в Италию.

К этому времени уже несколько лет в первой десятке самых популярных книг России была повесть «Яма». Она писалась так трудно, что Куприн, терзаемый нуждой, начал с 1908 года публиковать ее в отрывках. Сразу же, во фрагментах, «Ямой» стали зачитываться в Англии и Франции, Германии и Испании, США и Швеции, Болгарии и Чехословакии... К сорокалетию писателя инсценировка незаконченной повести, приобретшей мировое значение, увидела свет рампы в российской провинции.

Фильм создавался по сценарию Куприна. Это была кинодраматургия сильных характеров и больших чувств, развивающая идею художественного синтеза. В эпоху текстов-подстрочников Куприн властно использовал функцию авторского слова: надпись, связанную с определенными сценами, он умело корреспондировал со зрительным содержанием, аурой кадра. Его кинословесность вплеталась в эмоциональную атмосферу фильма, созданную прекрасными актерами, подготавливала дальнейшие фазы драматического действия.

Продюсером грандиозной 4-х серийной картины в 19 отделениях выступил Василий Функе, владелец книгоиздательства «Рубикон». Функе доверил постановку купринского сценария Михаилу Мартову, бывшему руководителю отдела драмы Бюро Императорского Русского Театрального общества.

Из архивного источника известно, что Куприн негативно относился к киноверсии «Ямы»: в переделке исчезла вся моральная и психологическая сторона повести, а сам фильм представляет из себя нечто вроде пространного путеводителя по злачным местам, притом еще обставленным весьма уютно, прилично и комфортабельно». Думается, писатель был излишне строг и вряд ли он видел кинопроизведение в полном объеме (8000 м). В провинции полулегальная экранизация «Ямы» имела чрезвычайный успех. А в столицах она была запрещена, так как картина жестко растормошила нелицеприятный рой жизненных ассоциаций.

Мария Горичева, признанная «коммерческая звезда» дореволюционного экрана, произвела сильное впечатление в роли Любки. Актриса выступила в облике обреченной жертвы нищеты. Ей удалось стать пластическим лейтмотивом фильма. Взгляд Горичевой был наполнен невыразимой грустью, исключающей вопрос: «Как дошла ты до жизни такой?» Куприн не дал ей толстовского воскресения.

Лихонина, студента-анархиста, вполсилы сыграл Александр Вырубов, актёр МХТ. Он экспонировал своего героя задиристым петухом, к тому же глуповатым: взаправду соглашался во имя нравственного возрождения проститутки изучать с ней «Капитал» Карла Маркса и ставить на дому физико-химические опыты...

Однако литературный образ Лихонина был люб университетским умам. Многие приходили в театр только для того, чтобы на кинополотне увидеть брата по разуму (его тексты знали наизусть): «пускай люди людей бьют, обманывают и стригут, как стада овец, - пускай! – насилие породит рано или поздно злобу. Пусть насилуют ребенка, пусть топчут ногами творческую мысль, пусть рабство, пусть проституция, пусть воруют, глумятся, проливают кровь... Пусть! Чем хуже, тем лучше, тем ближе к концу... Чем хуже, тем лучше. Пусть накапливается в человеке зло и месть, пусть они растут и зреют, как чудовищный нарыв – нарыв во весь земной шар величиной. Ведь лопнет же он когда-нибудь! И пусть будет ужас и нестерпимая боль. Пусть гной затопит весь мир. Но человечество или захлебнется в нем и погибнет, или, переболев, возродится к новой, прекрасной жизни».

У Куприна либерально-филантропические загибы анархистов переводил на человеческую прозу жизни Сергей Иванович Платонов, репортер с профессорским тоном. Студент Борис Сабашников (за глаза) обзывал его «паршивым трехкопеечным писакой! Бутербродником!» Платонова изумительно тонко и весомо сыграл актер Камерного театра Сергей Ценин.

Вероятно, «Яма» - наиболее значимый и талантливый социально-критический фильм заката царского кино. Он насыщен многообразием лирических ситуаций и типажно очерченных персонажей. Тонко чувствующие героини инсценировки жили на экране предощущением больших чистых человеческих переживаний.

Осторожно и без «белых ниток» инсценировал рассказ «Впотьмах» Вячеслав Туржанский, актер Художественного театра. Красиво выполнил съемки Николай Козловский, при этом его деликатная камера оставалась в тени, в роли безмолвной свидетельницы трагедии. Киноверсию назвали «Гувернантка». «Рассказ Куприна дает достаточно благодарный материал для инсценировки», - отозвался журнал «Проектор» на «ряд эффектных сценических моментов, благодаря чему картина смотрится с интересом». Туржанский сыграл в ней Александра Апарина, ярого оппонента Ивана Тургенева и противника всяческого воспитания. Жизнелюбивый азарт купринского персонажа соответствовал сценической индивидуальности Туржанского.

«Гранатовый браслет», рассказ-гимн возвышающей силе любви, впервые инсценировал для экрана Николай Маликов, режиссер замечательного изобразительного таланта. А с помощью чрезвычайно ритмичной, почти музыкальной сборки фильма он дал крепко построенное аристократичное зрелище. Эффекты светописного характера (оператор Александр Рылло) подняли фильм до изумительно живой графики. Но актрисе Ольге Преображенской, жене одного из владельцев кинофирмы Владимира Гардина, не удалась чарующая простота образа героини – княгини Веры Николаевны Шейн. И русский кинозритель, уже выходящий из младенческого возраста, не принял экранизацию «Гранатового браслета».

Век тому книга в России значила больше, чем даже хороший фильм.

...«Иззябся я в Париже», - писал Александр Куприн. Из России он ушел с частями генерала Николая Юденича в ноябре 1919 года. Самым значительным произведением эмигрантских лет стала автобиографическая повесть «Юнкера». В мае 1937 года писатель вернулся в СССР...

Можно прочитать «Юнкера» и увидеть Куприна молодого, можно в сотый раз перечесть «Звезду Соломона» и в сотый же раз удивиться его зрелой фантазии, можно даже взяться за «Гранатовый браслет», который Куприн считал лучшим своим произведением и говорил, что в нем есть «драгоценные чувства людей». И, скорее всего, не только абстрактных «людей», но и его собственные чувства, «вывернутые» на страницы повести... И вот тогда, между строк, откроется совершенно иной Александр Иванович Куприн – веселый татарский барин, грустный и «выпотрошенный» эмигрант, несчастный муж первой жены и счастливый «подкаблучник» второй, любящий отец и газетный поденщик. Их было довольно много – отражений одного характера, но все они складывались в один образ – писателя, который сам называл себя «случайным».

Литература

Книги об Александре Ивановиче Куприне

1. Афанасьев, Владислав Николаевич. Александр Иванович Куприн / В. Афанасьев. – Москва : Художественная литература, 1972. – 175, [1] с. : ил. – Текст : непосредственный.

2. Волков, Анатолий Андреевич. Творчество А. И. Куприна / А. Волков. – Изд. 2-е. – Москва : Художественная литература, 1981. – 359, [1] с. – Текст : непосредственный.

3. Куприна, Ксения Александровна. Куприн – мой отец / К. А. Куприна ; послесл. О. Михайлова. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Москва : Художественная литература, 1979. – 287, [1] с., [6] вкл. л. ил. – Текст : непосредственный.

4. Куприна-Иорданская, Мария Карловна. Годы молодости / М. К. Куприна-Иорданская ; вступ. ст. В. Г. Лидина ; примеч. Л. И. Давыдовой. – Москва : Художественная литература, 1966. – 383, [1] с., [1] вкл. л. порт. – (Серия литературных мемуаров). – Текст : непосредственный.

5. Лилин, Виктор. Александр Иванович Куприн : биография писателя : пособие для учащихся / В. Лилин. – Ленинград : Просвещение, Ленинградское отделение, 1975. – 111, [1] с. : ил., [4] вкл. л. ил. – (Биография писателя). – Текст : непосредственный.

6. Михайлов, Олег Николаевич. Куприн / Олег Михайлов. – Москва : Молодая гвардия, 1981. – 270, [2] с., [16] л. ил. – (Жизнь замечательных людей : ЖЗЛ : серия биографий : основана в 1933 г. М. Горьким ; вып. 14 (619). – Текст : непосредственный.

Статьи из периодических изданий

7. Недошивин, В. Две жены с Разъезжей улицы / В. Недошивин. – Текст : непосредственный // STORY. – 2017. - № 12. – С. 100-105.

8. Тарасенко, Д. Очарованные Крымом / Д. Тарасенко. – Текст : непосредственный // Уроки литературы. – 2017. - № 7. – С. 5-6.

9. Ганин, А. Проигранный поединок Куприна / А. Ганин. – Текст : непосредственный // Родина. – 2017. - № 4. – С. 45-48.

10. Александр Иванович Куприн (1870-1838). – Текст : непосредственный // Литература. – 2016. - № 11/12. – С. 18-19.

11. Смирнов, В. Романтик художественной честности / В. Смирнов. – Текст : непосредственный // Литературная газета. – 2015. - № 34. – С. 6.

12. Ефремова, Д. Девять жизней поручика Куприна / Д. Ефремова. – Текст : непосредственный // Культура. – 2015. - № 30. – С. 1, 14.

13. Буткова, О. Я – Купри́н и всякого прошу это помнить / О. Буткова. – Текст : непосредственный // Тайны и преступления. – 2015. - № 6. – С. 75-81.

14. Зубкова, А. Потомок князя Кулунчака / А. Зубкова. – Текст : непосредственный // Смена. – 2015. - № 4. – С. 37-50.

15. Гордиенко, Е. Случайный писатель / Е. Гордиенко. – Текст : непосредственный // Смена. – 2012. - № 12.- С. 24-32.

16. Артемьев, М. Куприн и Лондон / М. Артемьев. – Текст : непосредственный // Литературная Россия. – 2012. - № 9. – С. 14.

17. Замлелова, С. Заповедь Куприна / С. Замлелова. – Текст : непосредственный // Литература в школе. – 2011. - № 3. – С. 6-7.

18. Карасев, А. Завещание поручика Куприна / А. Карасев. – Текст : непосредственный // Новый мир. – 2010. - № 4. – С. 158-165.

19. Булгаков, М. Русские писатели-охотники : Александр Иванович Куприн (1870-1938) / М. Булгаков. – Текст : непосредственный // Охота и охотничье хозяйство. – 2008. - № 5. – С. 36-39.

20. «Благодарный обожатель» жизни. – Текст : непосредственный // Библиотека. – 2005. - № 8. – С. 46.

21. Бобров Р. Поэты жизни и их лесные учителя : А. И. Куприн / Р. Бобров. – Текст : непосредственный // Охота и охотничье хозяйство. – 2005. - № 2. – С. 34.

22. Недошивин, В. Пароль поручика Куприна / В. Недошивин. – Текст : непосредственный // Литературная газета. – 2004. - № 14. – С. 12.

23. Дегтев, В. Мой Куприн / В. Дегтев. – Текст : непосредственный // Литературная Россия. – 2002. - № 37. – С. 6.

24. Аверченко, А. А. И. Куприн / А. Аверченко. – Текст : непосредственный // Вопросы литературы. – 2002. - № 2. – С. 361.

Творчество

25. Харченко, В. Детские рассказы А. И. Куприна: взгляд из XXI века / В. Харченко. – Текст : непосредственный // Нева. – 2020. - № 6. – С. 224-229.

26. Харабет, К. В. А. И. Куприн как исследователь девиантного поведения в России начала XX века / К. В. Харабет. – Текст : непосредственный // Российская юстиция. - 2017. - № 1. - С. 40-43 ; 2016. - № 12. - С. 37-40.

27. Игонина, Н. А. «Соприкосновение с поэзией» в прозе А. И. Куприна / Н. А. Игонина. – Текст : непосредственный // Русская речь. – 2011. - № 4. – С. 8-11.

28. Рогова, В. В киноокрестностях Александра Куприна / В. Рогова. – Текст : непосредственный // Искусство в школе. – 2011. - № 3. – С. 50-54.

29. Пак, Н. И. «Родина – это шестое чувство» : об эмигрантском творчестве А. И. Куприна / Н. И. Пак. – Текст : непосредственный // Литература в школе. – 2007. - № 7. – С. 2-7.

30. Волкова, Е. У. «Да святится имя твое» : тема любви в творчестве А. И. Куприна / Е. У. Волкова. – Текст : непосредственный // Литература в школе. – 2000. - № 1. – С. 71.

Составитель главный библиограф В. А. Пахорукова

Верстка М. Г.Артемьевой